Ao adentrarmos no McDonalds vemos, estampado em uma parede, o retrato de um funcionário que se sobrelevou naquele mês. O destaque inscreve, mais do que uma imagem, o rosto do vencedor. A meta foi alcançada, o herói satisfez seu patrão e o lisonjeio o enche de orgulho.
Este procedimento, da promoção salarial por mérito, produz competitividade e garante, de maneira perversa, que o bom funcionamento da empresa esteja diretamente vinculado ao desejo de destaque de seus empregados. Ademais, a rivalidade é o motor desenfreado nas relações com os outros e consigo.
Tendo como base esta lógica empresarial, predominante no capitalismo cognitivo, a edição 2013 do Salão de Abril incita a competitividade através de uma ação marqueteira.
O Salão, que retrocede a cada edição, tenta desta vez ressuscitar o seu corpo agonizante através do prêmio de 70 mil reais conferido a um único artista – o funcionário premiado. Este é o slogan publicitário do Salão que tem como álibi a cristalizada assertiva de ser o mais antigo Salão do País. Mais grave do que este equívoco histórico é a afirmação, veiculada no site do Salão de Abril e reiterada por diversas vozes, de que trata-se do “principal evento de artes plásticas do Ceará”. O principal ou um dos poucos promovidos por uma Secretaria sucateada e negligente?
No entanto, a frase é bem formulada pois a operação é a mesma de um evento. Evento espetaculoso em total disparidade e descaso com a produção dos artistas em Fortaleza. Evento volátil que não cria pertencimento com a cidade – a não ser pela sua mera reincidência apática ano após ano. Evento que não deixa lastros e que para cumprir agenda precisa ser feito às pressas antes que o mês de Abril definhe – pensemos no prazo diminuto que foi dado ao curador desta edição do Salão de Abril, Ricardo Resende, para que apresentasse uma curadoria tirada da cartola. Não é possível desenvolver pesquisa curatorial com prazos exíguos que não permitem que o curador se debruce sobre a produção da cidade. Do mesmo modo que não é possível que curadores e artistas continuem aceitando estas condições descabidas de trabalho. Em suma, evento que não agrega, mas tenta desastrosamente maquiar a falta de políticas públicas que assola a cidade. Mas parte dos empregados da arte já começam a tirar seus velhos projetos empoeirados, esquecidos em seus baús, e almejam, agora, serem o funcionário do mês.
Não haverá surpresa se este for o Salão mais concorrido em sua história. E não haverá espanto se isto for massivamente veiculado como uma conquista, pois é o mecanismo quantitativo, os números e os recordes que pautam a pertinência destes eventos.
É preciso lembrar que esta edição do Salão está ocorrendo majoritariamente com o patrocínio do Banco do Nordeste e que sem esse patrocínio seria inviável a sua realização. Nem a verba de 70 mil reais concentrados a um artista e nem mesmo a realização do “principal evento...” estavam na rubrica da prefeitura.
Enquanto isso, à revelia das políticas públicas inexistentes na cidade (por mais paradoxal que seja esta frase), artistas inauguram espaços e produzem pensamento a partir e com Fortaleza, em total assimetria com o ranço colonialista alencarino (que não é um mérito nosso, pois existe igualmente em cada cidade do Brasil, em menor ou maior escala). Em Fortaleza, a Milu Vilela tem outros nomes, mas a operação de poderio é semelhante.
O montante investido neste antigo Salão – que mais do que antigo é velho, mofado e caduco em seu formato e anseios – poderia facilmente ser investido em uma série de ações que se desdobrariam ao longo do tempo. Ao invés de um evento espetaculoso, pontual e passageiro, uma ação continuada, processual e formativa.
Visivelmente a cultura está sendo tratada nos moldes do mercado transnacional. O que esperar senão Big Macs, o rosto do funcionário do mês e sua “obra de arte” escancarados nas páginas de algum jornal?
O Salão moribundo não pode nem mesmo descansar em paz, pois é através dele que uma tacanha rede de politiqueiros mantêm seus rostos em visibilidade nos cargos que ocupam há tanto tempo quanto a existência do Salão.
Mas atentem-se, de tão velhas as coisas apodrecem.
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Yuri Firmeza é artista visual e professor do curso de Cinema e Audiovisual, da Universidade Federal do Ceará.
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Texto de Yuri Firmeza originalmente publicado no jornal cearense "O Povo" em 14/05/13 e divulgado na newsletter do site www.canalcontemporaneo.art.br, que traz ainda uma resposta ao artista (leia abaixo)
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Yuri
Pra quem já ganhou premio do salão de abril em 2004 e depois continuou participando e foi selecionado por mais 2 ou 3 vezes acho que seu texto meio fora do seu propiro contexto ... como diria minha querida avó Juvelina ( sábia velhinha , morreu aos 104 anos ) ... ela dizia que era muito feio ' cuspir no prato que se comeu ' , mas eu digo apenas : quem é vivo sempre aparece , né ? (Posted by: Paulo Mendes Faria at maio 17, 2013 2:20 AM).

É fato: a arte sobrevive sem tudo. Quase tudo, aliás. Ela respira sem recursos, inclusive os financeiros. É capaz de prosperar até na escassez de criatividade. Só não tem perspectiva, no entanto, sem opinião. É fundamental que a arte proporcione a quem a produz e também a quem a consome alguma inquietação. Na edição de ontem do O POVO, o artista plástico Yuri Firmeza, um dos vates da nossa cena contemporânea, publicou texto em que expunha críticas severas ao Salão de Abril, projeto atualmente tocado pela Prefeitura de Fortaleza, que comemora 70 anos de sua primeira edição agora em 2013.
Em linhas gerais, o texto de Firmeza é muito assertivo. Opinião, ao contrário de talento, é algo que, a priori, todo e qualquer um pode ter. A questão é que opinar requer segurança de argumentos. Li o artigo com entusiasmo. Há tempos, não via um intelectual da cidade se posicionar com tanta vontade e intensidade diante da nossa programação cultural. Yuri, entretanto, se atropela. Erra, por exemplo, ao julgar que o Banco do Nordeste, um dos apoiadores do evento este ano, arque com todo o volume de recursos. Isso não procede. Dos R$ 500 mil investidos na programação que segue até novembro, apenas R$ 100 mil são aporte do BNB.
Mas isso é preciosismo. O artista se equivoca, essencialmente, ao não se permitir ser propositivo. Para Yuri Firmeza, o Salão de Abril é velho, moribundo. E aí? O que mais é possível ser dito? Que saídas se colocam para o evento? Ou é certo que o Salão de Abril não tem perspectiva alguma? Questiono isso porque, ao longo desta edição festiva, o futuro do Salão de Abril está literalmente em debate. Entre as muitas atividades pensadas pela curadoria de Ricardo Resende, está justamente um encontro para discutir novas possibilidades que possam ser agregadas à programação nos próximos anos.
Firmeza, entretanto, trabalha com ideia de falência. E faz isso com uma argumentação tacanha e equivocada. Em nome do novo, se apega a uma das lógicas mais perversas e frágeis do panorama cultural local. Fortaleza se acostumou a dividir migalhas. Aqui, fala-se muito que, com o dinheiro X usado para fazer tal atividade, seria possível fazer outras coisas mil vezes mais interessantes. Somos, pois, irresponsavelmente desapegados. Desapegados e ingênuos. Acreditamos num devir imaginário e nos recusamos a mudar e transformar nossa realidade. É mais fácil, sempre, abrir mão do que se tem em busca de uma novidade supostamente melhor.
Eu espero tudo de um artista jovem como Yuri Firmeza, menos essa retórica do “não presta, então acaba”. Não! Que tal ressuscitar o Salão de Abril apontado como morto? Onde, de fato, está o problema? Eu, por exemplo, concordo que o caráter competitivo é delicado. Como curador do Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, fui um dos mais aguerridos defensores do fim da competição no evento. Entretanto, reconheço que essa opção trouxe lacunas à programação da mostra, tão importante para as artes cênicas locais como o Salão de Abril para as artes visuais. Se premiar um único artista com R$ 70 mil é marketing, o que seria o ideal então?
Nas muitas conversas que aguçaram a realização do Salão de Abril de 2013, uma das fragilidades mais recorrentes apontadas por diferentes artistas, curadores e programadores era a timidez da nossa premiação, já que é praxe dos eventos do gênero esse tipo de fomento. Mas isso também é preciosismo. O fundamental é saber identificar os problemas e se dispor a enfrentá-los. Para uma cidade com 287 anos, uma ação cultural, seja ela qual for, que envergue 70 anos é digna, no mínimo, de zelo. Negar a importância do Salão de Abril é se omitir diante de uma realidade cultural que, apesar de, é nossa. Sim, de tão velhas, as coisas apodrecem. Mas as sementes não se vão e, com carinho e cuidado, podem vingar. Basta acreditar.
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Magela Lima é secretário de Cultura de Fortaleza
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Texto do secretário de Cultura Magela Lima originalmente publicado no jornal cearense "O Povo" em 15/05/13, e divulgado na newsletter do site www.canalcontemporaneo.art.br

RIO - Uma semana depois de a maior casa de leilão de obras de arte do mundo, a Christie’s, retirar dez obras de brasileiros de uma venda por serem supostamente falsas, é a vez da Phillips, de Nova York, remover uma pintura de Alfredo Volpi de um leilão marcado para o próximo dia 23.
Acionada pelo Instituto Volpi, sediado em São Paulo e responsável por catalogar trabalhos do artista, a terceira mais importante casa de leilões do mundo decidiu que não venderá a obra sem título, com data de 1970, cujos lances deveriam começar em US$ 20 mil (cerca de R$ 40 mil).
Por questões legais, o instituto não crava que a obra é falsa, mas, sim, “duvidosa”. Trata-se de uma têmpera sobre papel timbrado — suporte que despertou a dúvida em Marco Antonio Mastrobuono, à frente do Instituto Volpi.
— Ninguém nunca viu papel timbrado no ateliê de Volpi — diz o diretor, que começou a frequentar o ateliê do artista “assiduamente”, como afirma, nos anos 1960. — Volpi não escrevia cartas, nem recibos. Teve uma instrução muito elementar com uma professora numa escolinha do Cambuci (bairro no centro de São Paulo). Para fins de escrita, ele poderia ser considerado um analfabeto funcional.
Há cerca de cinco anos, conta Mastrobuono, passaram a ser frequentes os trabalhos em papel timbrado com o endereço do histórico ateliê de Volpi, na Rua Gama Cerqueira, no mesmo Cambuci. Ocorre que, se um dia chegou a realizar estudos usando papel timbrado, eles datariam dos anos 1950. Nos anos 1970, data que aparece na obra que a Phillips pretendia vender, o artista já estudava as pinceladas em telas convencionais.
— Trabalhos em papel timbrado já são raríssimos. Soma-se a esse fato outra dúvida: como explicar estudos nesse tipo de papel numa época em que ele já usava tela? Não catalogamos nenhum trabalho desse tipo e, aos poucos, eles foram sumindo. Foi uma surpresa ver um desses agora num catálogo de leilão internacional — diz Mastrobuono.
O laudo enviado por ele ao diretor da Phillips, Henry Allsopp, enfim, diz que “a obra não reúne condições para ser catalogada, e o instituto não encontrou elementos para garantir que o trabalho foi feito pelo artista”.
No texto que indica a procedência da obra, publicado no catálogo do leilão da Phillips, a procedência da pintura indica que ela teria sido doada pelo artista e herdada pelo proprietário — Marcos de Paula Silveira, que até o fechamento desta edição, não respondeu ao pedido de entrevista da reportagem.

Banco de dados contra falsificações

O diretor da casa de leilões nova-iorquina afirma que a obra foi imediatamente retirada para análises.
— Com o crescimento do mercado de arte brasileira moderna e contemporânea também no cenário internacional, a questão da autenticidade vai continuar a aparecer, especialmente para mestres como Volpi — diz Allsopp. — É pouco provável que alguém falsifique um trabalho que é relativamente barato e executado em papel timbrado, mas não questionamos a autoridade do instituto. Como regra, vamos consultá-los sempre que recebermos obras atribuídas a Volpi que não estejam incluídas nos catálogos do artista.
Criado há menos de dois anos (por um despacho da juíza Vivian Wipfli, que autorizou Pedro Mastrobuono, filho de Marco Antonio, a fundar o órgão a ser presidido pelo pai), o Instituto Volpi tem catalogadas cerca de 2.700 obras do artista. O espólio dele continua em aberto, em disputa judicial, o que, defende o diretor, prejudica a organização do catálogo. Há, ele completa, cerca de 300 obras “duvidosas” de Volpi num banco de dados para tentar barrar o mercado de falsificações.
— Como o mercado internacional de arte brasileira é relativamente recente, as grandes casas de leilão conhecem pouco quem é colecionador consistente e quem é apenas portador de um único trabalho — diz Mastrobuono.
No Brasil, por outro lado, o artista está entre os preferidos de falsários, segundo negociantes de arte, e figura ao lado de outros mestres frequentemente atingidos, como Di Cavalcanti.
No site Mercado Livre, por exemplo, um Volpi também feito sobre papel timbrado era anunciado como original até o início da tarde de ontem.
“R$ 3.190,00 por uma obra original de Volpi? Isso mesmo!!!”, dizia o anúncio, que seguia com detalhes: “Firma reconhecida do artista no verso da obra; assinatura no canto inferior direito; declaração de autenticidade de renomado escritório de arte do Rio de Janeiro.” A peça seria proveniente de Presidente Venceslau, interior paulista, de um vendedor que fez, até então, oito negociações no Mercado Livre (63% delas canceladas, como informa o perfil do negociante).
— O trabalho em questão tem características semelhantes ao que apareceu na Phillips. Também é duvidoso, e não há notícias de que tenha sido feito por Volpi — lamenta Mastrobuono.

Caso semelhante na Christie’s

Na semana passada, o GLOBO revelou que a maior casa da leilões de arte do mundo, a americana Christie’s, retirou dez obras de brasileiros de seu leilão de arte latino-americana, pois as peças (de Ivan Serpa, Burle Marx, Amílcar de Castro, entre outros) seriam falsas. A casa fora alertada por colecionadores e marchands brasileiros cientes de que nem as obras nem suas procedências são conhecidas.
A casa, que ainda fará o leilão no dia 29 (sem as dez obras em questão, mas com outros 40 trabalhos certificados de artistas brasileiros) recebeu as peças do colecionador Ralph Santos Oliveira, cientista que vive em Niterói. Ele, por sua vez, afirma que recebeu as obras da avó, que as comprou nos anos 1970. Sofrendo de Alzheimer, ela já não pode informar como adquiriu os trabalhos, que agora estão em Nova York, na sede da casa de leilões.
— Eles me procuraram apenas para dizer que estavam retirando as obras, e concordei. Depois, não me procuraram mais. Não vivo de arte, nunca vendi um quadro na vida, foi a primeira e última vez. Posso dizer apenas que me comprometo publicamente a destruir as obras quando voltarem ao Brasil — afirma Oliveira.
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Artigo de Audrey Furlaneto publicado no "Segundo Caderno" do jornal cario "O Globo" em 15/05/13.

Depois de exonerar Carlos Magalhães do cargo de diretor da Cinemateca Brasileira na semana passada, o novo secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura, Leopoldo Nunes, iniciou esforços para retomar o controle do órgão responsável pela preservação de 30 mil títulos.
Segundo ele, a secretaria foi "omissa" no controle da Cinemateca, que recebeu nos últimos dez anos cerca de R$ 170 milhões. Do total, R$ 20 milhões foram repassados diretamente pelo ministério e outros R$ 150 milhões foram captados, via renúncia fiscal e convênios com o próprio MinC, pela Sociedade Amigos da Cinemateca, uma organização sem fins lucrativos que dá apoio à gestão do órgão.
AUDITORIA
Auditorias da CGU (Controladoria-Geral da União) sobre os exercícios de 2010 e 2011 da Cinemateca apontam falta de controle do MinC sobre a execução dos recursos, além de problemas na gestão de bens e em licitações.
Após o Carnaval, uma força-tarefa formada por membros do ministério, da Sociedade Amigos da Cinemateca e da CGU irá se debruçar sobre as prestações de contas dos repasses feitos pelo MinC para a ONG.
Desde o mês passado, quando assumiu a secretaria do Audiovisual, Leopoldo Nunes --ex-diretor da Ancine (Agência Nacional do Cinema) e da TV Brasil- sinalizou que fará mudanças na estrutura da Cinemateca, que, segundo ele, sofre uma "crise de crescimento".
A Sociedade Amigos da Cinemateca passou a gerir financeiramente, nos últimos dez anos, projetos pouco ligados às atribuições da instituição.
Esse inchaço se deu porque a ONG pode contratar pessoas e gastar recursos com menos burocracia e mais rapidez que o governo.
Um exemplo é o quadro funcional da Cinemateca: 80% de seus 112 funcionários são contratados pela Sociedade Amigos da Cinemateca em regime de pessoa jurídica.
O plano do novo secretário é esvaziar o poder da ONG e transferir parte dos projetos da Cinemateca --cuja sede fica em São Paulo-- para outras áreas da pasta, como o CTAv (Centro Técnico Audiovisual), no Rio.
INQUIETAÇÃO
As incertezas sobre o novo modelo administrativo e quanto à continuidade de projetos em andamento provocaram inquietação entre gestores, conselheiros e funcionários da Cinemateca.
"Estou preocupado com a autonomia e o futuro da instituição, que atingiu um nível extraordinário e hoje está entre as cinco melhores cinematecas do mundo", afirmou Carlos Augusto Calil, ex-secretário municipal da Cultura de São Paulo e membro do conselho.
Na última quarta-feira, segundo apurou a Folha, funcionários da Cinemateca foram comunicados de que seus cargos seriam extintos após mudanças anunciadas pelo MinC, mas em seguida a diretora interina, Olga Futemma, recuou e lhes informou que o corte de vagas não é certo.
O MinC nega que haverá demissões.
RUMOS
O sucessor de Carlos Magalhães ainda não foi definido. Na próxima segunda, o conselho da Cinemateca irá discutir os rumos da instituição e o nome do novo diretor, que pode sair dessa reunião.
Ao longo da gestão de Carlos Magalhães, entre 2002 e 2013, funcionários e membros do conselho dizem que a Cinemateca ganhou mais visibilidade, verbas e equipamentos modernos, mas que a preservação do acervo acabou em segundo plano, inclusive com redução da equipe.
Procurado pela Folha, Magalhães não quis comentar sua gestão.
Leopoldo Nunes afirma que a preservação e a digitalização do acervo da Cinemateca serão prioritárias na nova gestão da instituição. Ele estabeleceu como meta digitalizar 3.000 obras até o final do ano que vem.
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Artigo de Matheus Magenta e Silas Martí publicado na “Folha Ilustrada” da “Folha de S. Paulo” em 26/1/13.

O empreendedor Diego Reeberg tem uma meta ambiciosa: quer que o seu site, o Catarse, viabilize o mesmo número de projetos da Lei Rouanet (que tem um limite de 6,3 mil por ano). "Quero mostrar que é possível fazermos mais do que uma lei de incentivo", diz.
Os números ainda são bem mais modestos - o Catarse já financiou 520 projetos, levantando um total de R$ 7,3 milhões -, mas Reeberg tem razões para apostar alto. Um estudo recém divulgado pela consultoria Massolution mostrou que só em 2012 esse tipo de financiamento movimentou US$ 2,7 bilhões no mundo. E, em 2013, o total deve chegar a US$ 5,1 bilhões.
"Em 2011 estávamos testando a ignição, depois a aceleração, e agora estamos mantendo o crescimento. O Kickstarter (site pioneiro em financiamentos coletivos) cresceu baseado em pequenos projetos culturais e agora tem projetos milionários", diz Reeberg.
Há dois meses, o diretor Rob Thomas resolveu ressuscitar a série Veronica Mars, extinta em 2007, em forma de longa. Ele se reuniu com a protagonista Kristen Bell e, em vez de esperar o interesse da indústria, apostou no financiamento coletivo no Kickstarter. Quem doava poucos dólares tinha recompensas como ingressos para a pré-estreia; quem estivesse disposto a gastar alguns milhares poderia nomear personagens ou até fazer figuração no filme. Um mês depois ele atingiu a meta inicial de US$ 2 milhões. O projeto continuou arrecadando: hoje a soma ultrapassa US$ 5 milhões - o recorde da história do site.
"Se você pensa que o crowdfunding apenas significa pequenas empresas que lançam games e aparelhos, pense de novo. O crowdfunding emergiu como uma alternativa viável para o financiamento público e privado", diz o estudo. Para Kevin Kartaszewicz-Grell, diretor do Crowdfunding.org e líder da pesquisa, os sistemas atuais de financiamento não estão em crise por si. Mas os artistas e empreendedores são os primeiros a sofrer o impacto do racionamento de crédito - e, por isso, as plataformas de financiamento coletivo estão conseguindo sucesso em nichos.
Os números do Brasil são pequenos perto da força que o modelo tem nos EUA e na Europa. Mas Kartaszewicz-Grell é otimista. "A população da América Latina tem as maiores taxas de adaptação ao comércio eletrônico, o que é essencial. E há várias plataformas interessantes na região", analisa.
O Sibite foi o pioneiro no País. Criado no final de 2009 (quando o Kickstarter engatinhava), o site já financiou 56 projetos - entre eles o documentário Hélio Oiticica, que pediu R$ 50 mil e conseguiu R$ 64 mil (entre os prêmios para os doadores, havia até obras originais do artista).
O Sibite hoje aposta no crossfunding: combina a doação do público com o patrocínio de empresas. "Todas as maneiras de captação são válidas", diz Bruno Beauchamps, produtor de cinema e um dos sócios do site. Em breve, será lançado um novo modelo de captação, em que os investidores terão participação nos lucros dos projetos. "No crowdfunding, você não depende de um diretor de marketing ou de uma lei. Basta ter vontade do dono do projeto para planejar e batalhar", diz Beauchamps.
A cantora Gisele de Santi acaba de conseguir R$ 27 mil para a gravação de seu segundo disco no Catarse (o primeiro foi gravado com verba da prefeitura de Porto Alegre). "O crowdfunding é a forma do público decidir sem imposições de mercado o que realmente quer consumir", diz.
Música e cinema lideram o Catarse em número de projetos, mas a categoria mais bem-sucedida é a de quadrinhos - 75% dos projetos atingem a meta inicial. O cartunista independente Rafael Koff ajudou a engrossar a estatística: ele já lançou dois livros financiados com a verba das doações e acaba de cadastrar o terceiro projeto no site. Cuecas por Cima das Calças, uma paródia sobre super-heróis, atingiu a meta de R$ 5 mil quatro dias depois de entrar no site.
"Antes, eu produzia e lançava livros sem editora", conta Koff. "Fazia tiragens pequenas e vendia diretamente, mas era arriscado." Ele é um dos que acreditam que o sistema já está substituindo o financiamento por leis ou patrocínio.
Kartaszewicz-Grell concorda: "Nos modelos tradicionais, os empreendedores são vetados com métricas padronizadas como nível educacional, estado civil, profissão. E, em algumas circunstâncias, isso impede o acesso ao capital". Para Rob Thomas, que quebrou recordes no Kickstarter, o modelo não substitui nem revoluciona - mas abre portas. "Para algo como Veronica Mars, com muitos fãs, eu acho que esse é um novo caminho. Não haveria outra maneira deste filme ser feito."
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Artigo de Tatiana de Mello Dias publicado no site www.estadao.com.br, do jornal "O Estado de S. Paulo" em 14/05/13.

Mais do que o título "O MAC tem problemas estruturais e conceituais", em texto de Fabio Cypriano publicado nesta "Ilustrada", estranhei o subtítulo: "Mostra pouco ambiciosa que inaugura nova sede do museu é prejudicada por excesso de colunas e pé direito baixo".
A Folha esqueceu que o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo atua ali faz mais de um ano? O texto informa que a exposição O Agora, o Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC "finalmente ocupa o sétimo andar da nova sede".
Crítica: MAC tem problemas estruturais e conceituais de Fabio Cypriano
Como assim? Não se trata do fim de um processo. Essa exposição, junto com "Di Humanista", inaugurada na mesma data, dá continuidade ao processo de implantação do Museu naquele espaço, iniciado em janeiro de 2012, e que no estágio atual já comporta sete exposições.
Portanto, não é a mostra que deve ou não ser julgada ambiciosa. Ambicioso é o processo total de implantação de um museu público universitário naquele complexo e o que quer que se escreva sobre a mostra deveria levar em conta esta situação.
O jornalista parece ter ficado decepcionado com a montagem da exposição que, para ele, não teria dado conta dos problemas resultantes da adaptação do edifício para seu novo objetivo.
Lamento a decepção, mas afirmo que a equipe conseguiu driblar as dificuldades apresentadas pelo espaço sem esconder, com recursos cenográficos, os condicionantes físicos do lugar. Este é um partido expográfico assumido pelo Museu e que será mantido nas próximas. (Lidar com limitações impostas pela adaptação de edifícios históricos é uma problemática constante na história da arquitetura de museus que não deve ser camuflada).
Quando Cypriano escreve sobre a mostra "em termos de conteúdo", fala da suposta dificuldade do MAC USP em apresentar seu acervo.
Para embasar essa impressão lembra que o Museu Reina Sofia "vem tentando rever a história da arte de um ponto de vista menos eurocêntrico". Já o MAC USP, "parece não buscar um realinhamento dentro desse panorama".
Rever a história da arte não significa seguir ditames dessa ou daquela instituição ou ditames "politicamente corretos" das penúltimas teorias. O MAC USP optou por reexaminar as narrativas mais arraigadas da história da arte "eurocêntrica", atacando um de seus baluartes: os gêneros artísticos tradicionais.
A partir da mostra fica claro como esses gêneros foram e vêm sendo processados por artistas modernos e contemporâneos, numa relação complexa de reiteração e superação de valores que transcendem a simples aproximação entre passado e presente.
Colocar em relação obras de arte que, separadas no tempo e no espaço turvam a hierarquia dos gêneros, é propor outro patamar para rever as narrativas canônicas da história da arte e mesmo aquelas que, sob pele de cordeiro, atuam para manter hegemonias centenárias.
Tal atitude perturba o conforto dos contentes ou os novos preconceitos da velha mídia? Paciência, este é o papel de um museu de arte contemporânea.
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Réplica de Tadeu Chiarelli originalmente publicada no jornal "Folha de S. Paulo" em 7/5/13.
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TADEU CHIARELLI, 56, é diretor do MAC USP.

A inauguração da mostra "O Agora, o Antes", que finalmente ocupa o sétimo andar da nova sede do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), revela uma série de dificuldades que envolveram a reforma do antigo prédio do Detran.
O próprio autor do projeto do edifício, Oscar Niemeyer (1907-2012), quando consultado sobre a reforma, propôs que a disposição dos andares fosse alterada, reduzindo alguns pisos, para assim se ampliar o pé-direito. Contudo, os órgãos reguladores do patrimônio, lamentavelmente, não permitiram a mudança.
Por conta disso, com "O Agora, o Antes" constata-se a inadequação da reforma para um espaço expositivo e, pior, a incapacidade da equipe expográfica do museu em lidar com essa situação.
Com pé-direito baixo e excesso de colunas, foram criados painéis em abundância, que mais lembram uma acanhada feira do que uma exposição museológica propriamente dita.
Dessa forma, o percurso torna-se excessivamente seccionado, sem organicidade, com um exagero de recortes. A expectativa, agora, é se nos demais andares a ocupação será tão problemática como a dessa primeira mostra.
Em termos de conteúdo, "O Agora, o Antes" revela ainda uma outra dificuldade, que diz respeito ao projeto do museu em apresentar seu acervo.
Enquanto instituições internacionais, como o Museu Reina Sofia, vêm tentando rever a história da arte de um ponto de vista menos eurocêntrico, o MAC parece não buscar um realinhamento dentro desse panorama.
A exposição, com curadoria de Tadeu Chiarelli, diretor do MAC, agrupa trabalhos por gêneros tradicionais da história da arte, como o retrato ou a natureza-morta, sem uma ambição maior, dando a impressão de ocorrer como um mero exercício de aproximações entre o passado e o presente.
A primeira sala, nesse sentido, é um bom exemplo. Exibir o "Autorretrato" (1919), de Modigliani, junto com a ótima série "Uma Situação Estimulada" (1976), da polonesa Anna Kutera, poderia representar uma mudança de perspectiva no papel do artista.
Afinal, enquanto na obra de Modigliani o artista se autorepresenta de forma majestosa, Kutera aborda a fragilidade. Contudo, especialmente se tratando de um museu universitário, faltam textos educativos que apontem para tais questões.
NÃO CRONOLÓGICO
Dessa forma, se por um lado percebe-se a tentativa em construir um percurso que não seja cronológico, o que já vem acontecendo em instituições como a inglesa Tate há muito tempo, seria importante ir além de agrupamentos temáticos.
Reunir obras de clássicos do modernismo --como os estrangeiros Picasso, Chagal, De Chirico e Matisse, além dos brasileiros Tarsila do Amaral e Flávio de Carvalho-- com contemporâneos como Cildo Meireles, Cindy Sherman e Fernando Piola, em uma exposição de acervo é, sem dúvida, um grande avanço para o MAC. Mas uma grande exposição não se faz apenas com grandes obras.

O AGORA, O ANTES
QUANDO ter., das 10h às 21h, de qua. a dom., das 10h às 18h
ONDE MAC-USP (av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, tel. 0/xx/11/3091-3039)
QUANTO grátis
AVALIAÇÃO regular

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Texto de Fabio Cypriano publicado no jornal Folha de S. Paulo, em 29/04/13.

A casa de leilões americana Christie’s retirou às pressas dez obras de artistas brasileiros da venda que fará nos próximos dias 29 e 30, em Nova York. São quatro trabalhos de Ivan Serpa e os demais de Amílcar de Castro, Roberto Burle Marx, Mira Schendel, Hércules Barsotti, Ione Saldanha e Ubi Bava, que foram apontados por colecionadores e especialistas brasileiros como falsificações.
O alerta chegou à Christie’s na semana passada, quando a casa começou a atender telefonemas dos clientes que receberam o catálogo do leilão (uma ampla publicação que tradicionalmente antecede as vendas). Além de imagens e preços, o livro traz a procedência de cada uma das obras a serem negociadas — neste caso, são ao todo 320 trabalhos de arte latino-americana, sendo 50 de brasileiros.
Chamou a atenção dos compradores de posse do catálogo o fato de as dez obras sob suspeita terem a mesma procedência: como indica a publicação, pertencem à “Ralph Santos Oliveira collection” — coleção que, como apurou O GLOBO, é desconhecida entre os principais negociantes de arte do Rio.
Numa pesquisa simples no Google, os poucos registros para a busca do termo completo “Ralph Santos Oliveira collection” levam ao site da própria Christie’s e ao ArtNet, que repete os dados publicados pela casa de leilões.
Segundo a representante da Christie’s no Rio, Candida Sodré, a empresa ainda não concluiu se as dez obras em questão são ou não falsas e decidiu retirá-las do leilão para uma “análise profunda”.
— Quando mais de uma pessoa telefona e levanta suspeitas sobre essa ou aquela obra, nós retiramos e fazemos todas as pesquisas — afirma.
Há, completa Candida (sem detalhar), um trabalho prévio, que antecede a escolha das obras que irão a leilão.
— Nós pesquisamos, sim. Colecionadores vêm a nós e nós vamos a eles, às vezes são conhecidos, às vezes, não. Nós erramos, e não é a primeira vez que isso acontece, embora seja raro. A grande vantagem é que isso foi percebido antes do leilão. Foi tarde para o catálogo, mas cedo para o leilão — defende.
A simples presença das obras sob suspeita no catálogo, porém, já serve para que tenham alguma chancela no mercado de arte, e, agora, a preocupação de colecionadores de arte brasileira diz respeito ao próximo passo da Christie’s. Questiona-se se a casa irá avançar nas pesquisas de autenticidade e denunciar, caso seja comprovada a falsificação, ou se devolverá, sem mais buscas, as peças ao mercado — se o fizer, as obras agora terão o prestígio de terem sido registradas em catálogo internacional e poderão, assim, ser negociadas.
— Não sabemos o que fazer. A lei brasileira é confusa, e nós somos uma casa americana — diz Candida.
Para Haruyoshi Ono, que foi sócio de Roberto Burle Marx desde os anos 1960 até sua morte, em 1994, e que responde pelo acervo do artista, a casa agiu com “irresponsabilidade”.
— Não fui consultado e conheço o trabalho de Burle Marx há mais de 30 anos. Só de olhar eu sei o que é dele. E a falsificação (da obra que seria vendida pela Christie’s) é completamente grosseira — afirma ele, que foi procurado pela casa na semana passada, quando o catálogo já havia sido publicado e as obras do leilão, selecionadas.
Filho de Amílcar de Castro (1920-2002) e à frente do instituto que leva o nome do artista, Rodrigo de Castro também conta que foi procurado pela Christie’s na última semana.
— Me mandaram a imagem da obra por e-mail, mas não dou certificado de autenticidade só por uma foto e pedi para ver a obra, e eles não me procuraram mais — diz Castro. — Numa pesquisa rápida, vi que a obra em questão nunca participou de nenhuma exposição, não está em nenhum catálogo. Isso causa um certo grau de estranheza.
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Texto de Audrey Furlaneto publicado no jornal O Globo | 07/05/13.

No jargão do mercado de arte, "não gostar" de uma obra é suspeitar que ela seja falsa. A Christie's, uma das maiores casas de leilão do mundo, "não gostou" de dez obras de artistas brasileiros que seriam leiloadas em Nova York no fim do mês e retirou as peças do evento, mesmo depois de publicar imagens delas em seu catálogo.
Foram retiradas por "dúvidas de autenticidade" quatro supostas telas de Ivan Serpa e obras de Mira Schendel, Amílcar de Castro, Roberto Burle Marx, Hércules Barsotti, Ubi Bava e Ione Saldanha. O caso foi revelado anteontem pelo jornal "O Globo".
Todas as peças vieram da mesma coleção. Ralph Santos Oliveira, um cientista de Niterói, afirma ter herdado as peças de sua avó e entregou as obras em consignação para a Christie's --no leilão, elas teriam lances iniciais de R$ 24 mil a até R$ 200 mil.
Mas antes do imbróglio em Nova York, Santos Oliveira tentara encaixar as mesmas peças num leilão do escritório Dagmar Saboya, que opera no Rio e em São Paulo.
"Fomos ao apartamento dele e lá estavam essas obras", diz Fernando Saboya, um dos leiloeiros da casa, que chegou a levar as peças para análise em sua galeria no shopping Cassino Atlântico, no Rio, e depois desistiu do negócio. "Ele pode ter sido lesado no passado ou pode estar querendo lesar. Não tem como investigar muito isso."
Na opinião de especialistas, algumas fraudes são evidentes. "Não há uma suspeita, é uma condenação sumária", diz Paulo Kuczinsky, marchand que chegou a ser consultado pela Christie's sobre a peça de Ione Saldanha. "Era uma cópia grotesca."
André Millan, que representou por dez anos o espólio de Mira Schendel, também levantou suspeitas sobre a tela da artista. "Fiquei em dúvida, a composição e as cores não são daquela época."
Depois da recusa de Dagmar Saboya em vender as peças, há seis meses, Santos Oliveira fechou com a Christie's e enviou as obras a Nova York no começo deste ano.
"Houve uma suspeita, mas não tenho como saber se são falsas", disse Santos Oliveira à Folha. "Estou tão chocado quanto alguém que compra algo errado. Minha avó deve ter comprado coisa errada."
Rodrigo de Castro, filho do artista Amílcar de Castro, diz nunca ter visto a suposta tela de seu pai que seria leiloada na Christie's e já acionou seus advogados para esclarecer o caso. Ele disse também que tem outros três processos em andamento para apreender obras falsas do pai.
CRACOLÂNDIA E SIBÉRIA
"É como denunciar que fumam crack no centro de São Paulo. As falsificações existem, vêm em ondas, é algo evidente, não é novidade", diz Jones Bergamin, da Bolsa de Arte, uma das maiores casas de leilões do país. "É uma cracolândia que a gente vê todo dia no mercado de arte."
Bergamin, Kuczinsky e outros agentes do mercado disseram à Folha que recusam cerca de 500 peças por ano por suspeitas de falsificação e mantêm um arquivo fotográfico das possíveis fraudes.
"Meu arquivo se chama Sibéria, porque só tem quadro frio lá", conta Bergamin. "Quadro frio é quadro falso."
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Artigo de Silas Martí publicado na edição de 9/5/13 da "Fola Ilustrada" na "Folha de S. Paulo"

Matthew Stephenson, diretor de estratégia de vendas na Europa, Oriente Médio, Rússia e Índia da casa de leilões Christies, assume em setembro o cargo de diretor internacional sênior da Pace Gallery, poderosa galeria americana que participou da última SP-Arte (realizada entre 04 e 07/04/13, no Pavilhão da Bienal) pela primeira vez .
Durante três anos, Stephenson administrou as operações russas da Christie’s em Moscow. Antes disso, trabalhou como especialista nos departamentos de Impressionismo e Século XX. Ele estava na equipe que organizou, comercializou, e vendeu a coleção de Sidney Brody, em 2010, que incluía “Nude, Green Leaves, and Bust” (1932), de Pablo Picasso, vendida pelo valor recorde de U$S 106.5 milhões, que continua sendo o segundo maior preço de vendas de um trabalho de arte em leilão.
Stephenson também teve um papel ativo na venda da coleção de Yves Saint Laurent e Pierre Bergé, em 2009, na cidade de Paris, que ainda é o recorde de coleção mais valiosa a ser leiloada.
Os laços de Stephenson com a Rússia atraíram a Pace, que inaugurou em outubro de 2012 uma sede em Londres.
Outras galerias nova-iorquinas também expandiram os seus negócios para Londres em 2012, entre elas a Michael Werner e a David Zwirner, todas com olhos nos colecionadores de regiões endinheiradas como a Rússia e o Oriente Médio.
Como o novo emprego, Stephenson entra no grupo de de veteranos selecionados de casas de leilão que recentemente decidiram largar o martelinho e juntar-se às vendas particulares. Em fevereiro deste ano, Ken Yeh, até então diretor da Christie’s na Ásia, anunciou que seria diretor das vendas na Ásia da Acquavella Galleries.

A 24ª Bienal de São Paulo, organizada por Paulo Herkenhoff em 1998, acaba de ser reconhecida como uma das 25 exposições mais importantes realizadas entre 1962 e 2002.
A conclusão está no livro "Biennials and Beyond - Exhibitions that Made Art History (1962 - 2002)", (Bienais e além - exposições que fizeram a história da arte), lançado agora em abril pela inglesa Phaidon e editado por Bruce Altshuler.
O autor é professor na Universidade de Nova York, na qual é diretor do programa de estudos sobre museus.
Ele foi o responsável por "Salon to Biennial" (Salão até Bienal), uma compilação de 24 exposições essenciais, realizadas entre 1863 a 1959, publicada pela Phaidon, em 2008.
Com os dois volumes, pode-se dizer que a 24ª Bienal encontra-se entre as 49 mais importantes exposições já realizadas, ao menos segundo Altshuler.
CURADORES
Enquanto no primeiro volume estão listadas, basicamente, exposições organizadas por artistas, "Biennials and Beyond" aponta a importância que o curador assumiu, a partir dos anos 1960.
Nesse sentido, destaca-se a importância do suíço
Harald Szeemann, responsável por duas das mostras selecionadas: "When Attitudes Become Form" (Quando atitudes viram forma), de 1969, e a Documenta 5, de Kassel, realizada em 1972.
Das 25 exposições selecionadas, a única criada por um artista é "Freeze", organizada pelo inglês Damien Hirst, em Londres, no ano de 1988, mostra que lançou a chamada Nova Geração Britânica.
Para cada uma das exposições selecionadas, Altshuler apresenta um vasto material fotográfico, além de textos de seus organizadores e ainda artigos críticos, publicados na época da realização das mostras.
No texto introdutório ao capitulo dedicado à 24ª Bienal de São Paulo, também chamada Bienal da Antropofagia, o autor aponta sua importância por, "pela primeira vez", no sistema de bienais, estar "organizada em torno de um tema central com um grupo de curadores internacionais".
Em 1998, conclui Altshuler, "o sonho de Matarazzo em tornar São Paulo o centro do mundo da arte se realizou". Curiosamente, na lista de 25 mostras, nenhuma foi dedicada a Veneza.
OUTRA OBRA
A 24ª Bienal também será tema de outra publicação estrangeira, que está sendo organizada pela editora Afterall, dentro da série "Exhibition Histories" (histórias das exposições), que já abordou outras quatro mostras.
Um dos coeditores da Afterall é Charles Esche, que acaba de ser anunciado curador da 31ª Bienal de São Paulo.
O livro sobre a 24ª edição deve ser publicado no próximo ano e está sendo organizado por Pablo Lafuente, que também está no time da 31ª Bienal. (fabio cypriano)

BIENNIALS AND BEYOND - EXHIBITIONS THAT MADE ART HISTORY (1962 - 2002)
AUTOR Bruce Altshuler
EDITORA Phaidon
QUANTO US$ 100, importado (402 págs.)
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Texto de Fabio Cypriano publicado no jornal Folha de S. Paulo, em 29/04/13.

Na tela de José Pancetti, o escritor e colecionador Odorico Tavares aparece retratado com óculos de aros vermelhos e uma camisa dividida em campos de cor amarelos e alaranjados, demarcados com certa rigidez geométrica.
Num claro contraste, Tavares, que morreu em 1980, descreveu o artista como "romântico inveterado", de "alma chapliniana de desajustado e de amoroso, latino nos exacerbamentos, muitas vezes violento nos amores".
Violentas ou não, as relações de Tavares com artistas que conheceu --e aos quais chegou a dedicar um livro de poemas-- estão por trás da coleção que ele construiu.
Um grande recorte de obras de Pancetti, Candido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti e estrangeiros como Pablo Picasso e Joan Miró, todos na coleção de Tavares, está agora no Museu Afro Brasil.

Entre os anos 1940 e 1960, Tavares, pernambucano que foi a Salvador dirigir os Diários Associados a convite de Assis Chateaubriand, colecionou os maiores nomes da arte moderna que se firmava no Brasil, além de fomentar uma revolução plástica na Bahia.
Ele esteve por trás da formação do Museu de Arte Moderna em Salvador e lançou figuras como Pierre Verger, que fotografou suas reportagens na revista "O Cruzeiro".
"Seu olhar sempre foi a modernidade", diz Emanoel Araújo, diretor do Afro Brasil e curador da mostra. "A arte na Bahia ainda era acadêmica, e ele criou essa ruptura."
figurativo e abstrato
Telas como "Endomingada" e "Menina com Flores", de Portinari, dividem espaço com paisagens de Alfredo Volpi e retratos de Pancetti. Mas também estão lá, marcando a travessia do figurativo para a abstração, trabalhos de Antônio Bandeira, Manabu Mabe e Flávio Shiró.
Lado a lado, "Cais", de Bandeira, em que Tavares enxergou as cores do Ceará misturadas às de Paris, e "Tropical", de Shiró, causam certa reverberação no espaço, com traços e gestos que parecem ecoar de uma para a outra.
Também na escultura há certa ressonância entre as obras em ferro forjado de Mário Cravo Júnior e Francisco Stockinger, que junta metal e madeira na figura de uma mulher híbrida, seu corpo feito de texturas contrastantes.
Essa mesma aspereza metálica ressurge nas vistas baianas de Poty Lazarotto, que gravou em metal as paisagens de Salvador, como os veleiros atracados na enseada e a topografia acidentada dos telhados do casario.
Mais exuberantes, as gravuras de Miró renunciam à realidade e se ancoram numa iconografia única, a imaginação do artista a serviço da criação de um novo mundo mergulhado em azul e povoado por criaturas insólitas.

MODERNIDADE
QUANDO de ter. a dom., das 10h às 17h
ONDE Museu Afro Brasil (pq. Ibirapuera, portão 10, tel. 3320-8900)
QUANTO grátis

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Texto de Silas Marti publicado no jornal Folha de São Paulo | 01/05/13.

Uma bandeira de Portugal gigante a preto e branco. A instalação do artista plástico Paulo Mendes não resistiu muito tempo na Avenida dos Aliados, no Porto
Uma bandeira de Portugal gigante a preto e branco. Foi este símbolo, pensado por Paulo Mendes e colocado a meia haste no Edifício Axa, junto à Câmara Municipal do Porto no dia 25 de Abril, que indignou os próprios programadores daquele espaço que deram o dito pelo não dito, convidando o artista plástico a retirar a instalação.
"A 'Portuguesa Monochrome', hasteada a meia haste na Avenida dos Aliados no Porto. Contra o vento e contra certas vozes de ordens superiores. Sobre estas, a história continua dentro de minutos...", escreveu Paulo Mendes na sua página de Facebook perante as primeiras pressões da Porto Lazer e dos responsáveis do projecto 1.ª Avenida. Numa primeira instância, o artista, segundo apurou o P3, ter-se-á recusado a retirar a bandeira (parte de uma instalação que também incluía seis vídeos), alegando censura sobre a obra.
A Porto Lazer, contactada pelo P3, confirmou que a bandeira esteve hasteada e foi recolhida, argumentando desta forma: "A exposição exigia determinadas condições de produção que não estavam devidamente asseguradas".
Durante o feriado, a bandeira manteve-se hasteada e foi fotografada pelas pessoas que passeavam pela Avenida dos Aliados. Manteve-se contra a vontade dos responsáveis por este projecto cultural da cidade do Porto que no dia seguinte voltaram à carga. Paulo Mendes, convidado a participar com a instalação "Portuguesa Monochrome", resistiu ao braço de ferro até ao dia 26.
"... a história continuou e hoje, 26 de Abril, retirei a minha instalação, que não vai poder inaugurar em conjunto com as outras exposições no projecto 1ª Avenida", escreveu no seu mural. Segundo foi possível apurar, o artista terá retirado a totalidade do seu trabalho sob pena de prejudicar os trabalhos dos restantes artistas instalados no piso 3 do edifício que seria encerrado no caso de o projecto da bandeira não "cair".
Recorde-se que uma bandeira semelhante foi roubada da exposição "Sem Título", de Paulo Mendes para o Laboratório das Artes em Guimarães, que decorreu entre os meses de Fevereiro e Março.
Paulo Mendes explicava assim a sua proposta: "Micro histórias de uma macro história política, de utopias interrompidas, entre a incoerência e a demagogia, de uma classe política irresponsável e impune, o país move-se entre a vulgaridade da sua decadência e as histórias menores dos seus protagonistas anónimos. Um país nostalgicamente sem memória, sem projecto de futuro, que procura um rumo, uma nova narrativa para o seu futuro, mais uma vez adiado. A realidade é um facto ruidoso com consequências dissonantes".

Portuguesa Monochrome - Algumas considerações, por Paulo Mendes:

"O meu trabalho produzido ao longo de mais de vinte anos sempre reivindicou uma intervenção crítica sobre a realidade social e politica em que me encontro. A arte é um modo de conhecimento e de postura sobre a realidade, sendo política por inerência. Este trabalho prossegue esse processo.
O trabalho PORTUGUESA MONOCHROME foi produzido originalmente para a exposição SEM TÍTULO que ocorreu em Fevereiro deste ano no Laboratório das Artes em Guimarães, onde ocupei os três pisos daquele espaço com oito vídeos e uma instalação de som. A bandeira foi colocada na varanda exterior acabando por ser roubada durante a noite nos últimos dias da exposição depois de algumas queixas á polícia por suposta ofensa aos símbolos nacionais.
No Edificio Axa, no projecto 1ª Avenida ia ser apresentada uma instalação site-specific – PORTUGAL meteorológico – que integrava seis vídeos e alguma material do próprio edifício. Uma bandeira portuguesa hasteada no mastro da varanda da sala onde está instalado este trabalho, criando uma relação espacial e visual entre o interior da sala e a realidade exterior.
Estas duas apresentações relacionavam-se ao nível da montagem espacial e tematicamente produziam um retrato do Portugal contemporâneo, através de imagens filmadas ao longo da última década, fixando momentos banais de um quotidiano que se relaciona de forma directa com locais ou acontecimentos simbolicamente relevantes da história política recente.
O trabalho PORTUGUESA MONOCHROME não é um trabalho nem mais, nem menos, relevante que outros, é apenas mais um trabalho. Não procurei qualquer tipo de provocação ou de mediatismo panfletário, para isso temos outros artistas especializados. Não enviei qualquer tipo de informação sobre esta questão para a comunicação social. O que aconteceu passou a fazer parte do processo e da história deste trabalho, tal como já no passado outros problemas deste tipo aconteceram com outras obras que produzi. Este é apenas mais um episódio, irrelevante do ponto de vista criativo, pertinente para se entender os limites da crítica e o alvoroço que resulta de comportamentos desajustados protagonizados por gestores político / culturais. A passagem para um regime de visibilidade mediática apenas aconteceu aqui devido à inépcia dos políticos em se relacionarem com a criação contemporânea e de forma mais vasta com a cultura. O sistema politico e social procura predominantemente criar consensos dominantes que dificultem e quase anulem a possibilidade de um posicionamento crítico, a cultura, deve ser utilizada como detonadora dessa análise crítica.
Como dizia Glauber Rocha: “A arte não é só talento mas sobretudo coragem.”
Relativamente a questões relacionadas com a utilização da bandeira nacional para a produção de um trabalho artístico e do ponto de vista legal remeto para um dos textos da folha de sala da minha instalação que estaria disponível para o público no Edifício Axa caso o trabalho tivesse sido apresentado.
“(…)
DO DIREITO
O art. 332.º do Código Penal protege a dignidade e o respeito de que é digna a República enquanto instituição representada por um universo simbólico de entre o qual se destacam as bandeiras, estandartes, hinos e selos nacionais. Não é o objeto em si mesmo que é portador do bem jurídico, mas sim o campo significativo para o qual o mesmo remete.
Não é isento de discussão até que ponto a incriminação deveria ou não existir, sabido que o Direito Penal, por ser aquele que dispõe de mais graves sanções do ordenamento jurídico, apenas e tão-só deve atuar como “ultima ratio”. Mesmo que se identifique na Constituição – como terá sempre de acontecer – um valor jurídico-constitucional como o “respeito à República”, o qual se pode considerar previsto no art. 11.º onde se referem, expressamente, os símbolos nacionais ou, a montante, logo no art. 1.º em que se afirma que Portugal é uma República, com inúmeras concretizações na Lei Fundamental, não é isento de dúvidas referir-se que o sancionamento deve ser penal, pois poder-se-ia usar a tutela contraordenacional, por exemplo.
(…)
A resposta só pode ser aberta e irrestritamente negativa.
Na verdade, o comportamento em discussão é penalmente atípico, porquanto ele mesmo nem sequer tem virtualidade de lesar o bem jurídico identificado. De facto, aquilo que o artista fez foi reproduzir a bandeira nacional, sem qualquer alteração exceto a que resulta de a mesma se apresentar a preto e branco e não a cores. Donde, o respeito devido à República e aos seus símbolos não foi minimamente afetado. O que significa, por outras palavras, que uma simples hermenêutica do bem jurídico e a respetiva comparação com o quadro fáctico logo aponta para que nem sequer se acha preenchido o primeiro elemento do conceito material de crime imposto pelo princípio da legalidade, isto é, o tipo.
Diferente seria se o artista tivesse adulterado a simbologia da bandeira de modo tal que os valores ínsitos à República pudessem ser vulnerados, como aconteceria, por exemplo, se tivesse usado uma cruz suástica.
Mesmo em hipóteses como esta, todavia, a resposta não se apresenta linear, porquanto a liberdade de criação e expressão artísticas gozam de consagração constitucional e pode entender-se, dependendo do caso concreto, que a intervenção se insere nesse mesmo quadro sendo, por isso, o exercício de um direito que, por via do art. 31.º, n.º 2, al. b), do Código Penal, afasta a ilicitude da ação. Nestas últimas hipóteses, preenche-se já a tipicidade do comportamento mas, através de um tipo justificador, não haverá punição por faltar o momento da ilicitude. Tal como uma peça de arte que pode comportar vários momentos, assim também o Direito Penal, ao construir o conceito de crime, se escalona em tipicidade, ilicitude, culpa e, para alguns autores, punibilidade. Apenas quando todos estão preenchidos podemos dizer que a pessoa “A” praticou o delito “X” e pode ser punida com a pena ou medida de segurança “Y”.
Certamente que o exercício de um direito como a criação e expressão artística comporta limites que só na casuística podem ser assinalados. Porém, a doutrina e jurisprudência, cientes da importância das liberdades enunciadas numa sociedade democrática, têm vindo a conceder um amplo espaço a estas últimas. Trata-se, no fundo, de garantir que a Arte, eterna transgressora, possa desempenhar um dos seus papéis fundamentais: questionar-nos e fazer-nos refletir sobre a realidade que nos rodeia. E, nesse desiderato, muitas vezes é necessário levar as liberdades ao limite, até àquele ponto em que o bem jurídico-penal não mais pode ser comprimido e entramos no domínio do proibido. Tem sido esta, por exemplo, a orientação do Tribunal Europeu dos Direitos do Homem, em sucessivos acórdãos.
Em conclusão, quanto a este ponto, é nossa firme convicção que a obra que agora está ante os nossos olhos configura, no mundo do Direito Penal, um comportamento totalmente atípico, logo axiologicamente neutral para este ramo do ordenamento jurídico.(…)”
ANDRÉ LAMAS LEITE
Docente de Ciências Jurídico-Criminais da Faculdade de Direito da Universidade do Porto
…
Termino com um excerto do meu texto que estaria também disponível na folha de sala da minha instalação.
“ (…) Não há nada de heróico na lassidão de um quotidiano cinzento. Histórias não lineares cortadas com as lâminas de uma crua realidade. Fragmentos de um filme sobre o Portugal presente, de uma realidade estilhaçada, entre a desintegração social de um país á deriva e a contestação social em surdina num gesto de desespero contido.
Micro histórias de uma macro história politica, de utopias interrompidas, entre a incoerência e a demagogia de uma classe política irresponsável e impune, o país move-se, entre a vulgaridade da sua decadência e as histórias menores dos seus protagonistas anónimos.
Um país nostalgicamente sem memória, sem projecto de futuro, que procura um rumo, uma nova narrativa para o seu futuro, mais uma vez adiado.
A realidade é um facto ruidoso com consequências dissonantes.”
A independência dos artistas é o certificado ético dos trabalhos resultantes da sua visão da realidade.
Produzir ARTE continua a ser um acto de resistência.
P.M. abril 2013"
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Texto de publicado no jornal português P3 | 27/04/201

1. Estava prevista a inauguração, no passado dia 26 de abril, da exposição “Portugal Meteorológico”, no edifício AXA, integrada no projeto “1.ª Avenida”, da autoria do artista e curador Paulo Mendes.

2. De entre as várias peças em exposição constava uma bandeira nacional a preto e branco, intitulada “Portuguesa Monochrome”, já antes exposta no “Laboratório das Artes”, em Guimarães, em fevereiro e março.

3. Como diretor artístico do projeto e um dos curadores da exposição em causa, quando tive conhecimento da existência da peça, sempre pensei que não se levantariam quaisquer obstáculos legais à sua colocação no mastro que se encontra no exterior do edifício.

4. Isto na medida em que, logo aquando da inauguração do projeto, a 19 de abril, foram montadas várias estruturas no exterior do edifício, o que me levou a considerar que toda e qualquer peça que viesse a ser colocada no exterior estaria em conformidade com todas as regras legais e regulamentares em vigor, ou seja, que as autorizações camarárias eventualmente já concedidas abrangeriam este tipo de instalações ao longo de todo o período do projeto “1.ª Avenida”.

5. Quando fui informado pela “PortoLazer” que inexistia autorização camarária para a instalação da bandeira, procurei, junto desta empresa municipal e do artista, encontrar uma solução que harmonizasse todos os interesses em causa, sem ferir a liberdade de criação artística por que sempre pugnei e continuarei a pugnar.

6. Foi avançada a hipótese de a instalação se manter pelo menos até dia 3 de maio, período dentro do qual se trataria do processo legal para a respetiva autorização, com a possibilidade de a obra se manter mesmo até ao final da exposição.

7. Outra hipótese aventada foi a de, provisoriamente, até à concessão da autorização, a bandeira ser colocada no interior da sala destinada aos demais trabalhos de Paulo Mendes.

8. Foi ainda sugerida a realização de uma sessão para discutir todas estas questões, uma vez que sempre entendi o edifício AXA e o projeto 1ªAVENIDA como espaços de liberdade. Poder-se-ia, assim, transformar estes acontecimentos num encontro de natureza pedagógica e construtiva, já que entendo as obras de arte também como objetos reflexivos, convocando diversos saberes.

9. O artista, dentro da liberdade artística que só a ele cabe ajuizar, entendeu, porém, que todo o seu projeto estaria em causa se não fosse assegurado, desde o início da exposição, que a bandeira se manteria no exterior até à data em que a dita exposição encerra ao público.

10. Como tal garantia não estava em condições de ser prestada naquele dia 26 de abril pela “PortoLazer”, Paulo Mendes decidiu que não faria sentido apresentar as demais obras que preparara e abandonou o projeto.

11. Fê-lo na consciência de que apenas assim estava a ser fiel às suas convicções e aos objetivos que traçara para a sua intervenção no projeto, posição que respeito em absoluto.

12. Na minha qualidade de diretor artístico, como me competia, sempre procurei servir de mediador entre os interesses contrastantes em presença, muito lamentando o facto de tal não se ter mostrado, a final, possível.

13. Reafirmo o meu total comprometimento com a liberdade de criação e exteriorização artísticas, de que tenho dado várias provas ao longo da minha carreira como artista e curador.

José Maia
29 abril 2013

No dia 16 de julho de 2012, uma pintura de um artista pouco conhecido foi vendida na Christie’s por US$ 74.500, quase dez vezes mais a sua maior avaliação, US $8.000. O trabalho que alcançou o resultado tão inesperado – um acrílico de tons azulados de uma costa rochosa intitulado “Nob Hill” – não era o trabalho de nenhum artista de 20 e poucos anos terminando o seu mestrado. Era uma pintura feita em 1965, e o artista, Llyn Foulkes, tem 77 anos e vive em relativa obscuridade em Los Angeles há 50. Em março, o Hammer Museum de Los Angeles organizou uma retrospectiva de seu trabalho, que irá para o New Museum em junho, sendo a primeira vez que Foulkes terá uma retrospectiva num museu de Nova York.
O que surpreende nesse fato não é só ele ter acontecido, mas ele ser parte de uma nova tendência, que desafia o que todos pensam sobre os colecionadores de arte de hoje: que eles gostam de artistas estabelecidos, ou – cada vez mais – dos jovens e descolados. “Você tem esses artistas jovens e quentes, e você tem os trabalhos de valor assegurado”, afirma Mitchell Algus, da galeria Algus Greenspon, resumindo as coisas. “Por que alguém iria comprar uma pintura de Jacob Kassay, e não um desenho de Donald Judd – se os dois tiverem o mesmo valor? O desenho de Judd é ótimo, mas não tem a influência social que uma pintura de Kassay oferece”.
Essa propensão a comprar artistas emergentes e excitantes certamente tem sido a regra. Mas as coisas parecem estar mudando. Foulkes está entre muitos artistas em meio de carreira, com mais de 60 anos, que estão experimentando a muito esperada virada no mundo da arte que não aconteceu em sua juventude. Mary Corse, De Wain Valentine, Sturtevant e Judith Bernstein são alguns outros que estão se beneficiando da atenção recente e crescente a artistas que estavam ativos décadas atrás, e que estão vendo seus interesses e estética sendo apreciados mais uma vez por galeristas, críticos e colecionadores.
O crescente interesse em artistas redescobertos pode a princípio condizer com a recente onda de exposições históricas montadas em galerias importantes, pequenas e grandes, como Algus Greenspon, Marianne Boesky, Gagosian e David Zwirner (esta acabou de abrir uma nova ala só para exibições históricas). No ano passado, as galerias Pace e Boesky — aparentemente concorrentes — até se uniram para organizar uma exposição conjunta do artista povera Pier Paolo Calzolari, de 69 anos, sendo a primeira do artista em Nova York em 20 anos.
Artistas redescobertos geralmente veem suas obras mais antigas serem reconsideradas. A exposição de Judith Bernstein no New Museum no ano passado apresentou pinturas e desenhos históricos do início de sua carreira – como os seus ameaçadores desenhos em branco e preto de parafusos fálicos – ao lado de trabalhos novos, incluindo pinturas colorias e caóticas como “Birth of the Universe #4”, que mostra duas criaturas semelhantes a vaginas, com dentes afiados, em estilo história de quadrinhos.
Ainda assim, o novo interesse em artistas mais velhos não se trata apenas de redescobertas acadêmicas. O interesse tem menos a ver com a necessidade de desenterrar material histórico para entender a evolução da carreira do artista, e mais com alimentar um mercado insaciável. “Diferentemente do modelo do passado, onde a maioria das galerias apresentava uma nova exibição a cada quatro ou seis semanas, muitas galerias hoje têm duas ou mais exposições novas a cada rotação”, explica Todd Levin, consultor de arte e diretor do Levin Art Group. “Há uma demanda crescente para preencher o numero cada vez maior de oportunidades de exposição”.
Hoje há de 300 a 400 galerias em Nova York, comparando a cerca de 70 que existiam em 1970. Quanto ao número de exposições que as galerias organizam a cada ano, isso também aumentou: a Gagosian montou 63 no ano passado, em suas filias ao redor do mundo; a David Zwirner fez 14 exposições em suas galerias de Nova York e Londres, e a Pace organizou 36, em suas três galerias em Nova York, Pequim e Londres. Em resposta a tal crescimento, essas galerias começaram a se afastar de seu foco original. “É com prospectar ouro”, diz Levin. “Os principais filões um dia acabam esgotados, então você precisa começar a cavar mais adiante para saciar a demanda”.
A redescoberta de Judith Bernstein é uma história que ilustra bem como tal consenso é formado. Ela ainda era relativamente desconhecida quando expôs na Mitchell Algus Gallery em 2008. Foi o interesse do artista Paul McCarthy nas obras de Bernstein que serviu como catalisador de sua recente redescoberta. Quando McCarthy viu a sua exposição na Algus, ele lembrou de seus desenhos de parafuso dos anos 60. Ele ligou para a sua filha, Mara, proprietária da The Bronx, que conversou com Bernstein, adorou o seu trabalho e lhe deu uma exposição individual em sua galeria em LA. Nessa exposição, a megagaleria Hauser & Wirth adquiriu algumas pinturas e desenhos de Bernstein. Enquanto os seus desenhos podem ser comprados hoje por valores que vão de US$ 14.000 a US$ 40.000 – dependendo de você optar por trabalhos históricos ou contemporâneos – isso pode mudar em breve, já que especula-se que Bernstein pode ser a próxima da fila a entrar para a grande galeria.
Artistas redescobertos oferecem aos colecionadores um novo cabedal de obras para estimular as vendas, e obras que são menos arriscadas do que as de artistas mais jovens, ainda não testados, que têm menos material e experiência. “Colecionar artistas estabelecidos ou em meio de carreira não é menosprezar a geração mais jovem”, afirma a consultora de arte Liz Parks via e-mail. Segundo ela, recentemente houve uma tendência, consciente ou não, de não querer participar da febre de artistas novíssimos e sem experiência. “Eu acho que os colecionadores querem ter mais segurança antes”.
Embora o desejo por segurança possa ser um resultado da mudança no mercado em 2008-9, quando artistas estavam trocando de galerias feito loucos, e as galerias por sua vez estavam cortando artistas. “Para muitos artistas jovens, quanto mais feroz o frenesi mercadológico em torno de suas obras, pior é a queda inevitável depois que os especuladores se fartam dele”, afirma Levin. E, enquanto artistas jovens sejam mais propensos a dar com a cara no chão, “o mercado para artistas redescobertos, em meio ou fim de carreira geralmente é estabelecido de uma forma mais gradual e cuidadosa, e é portanto menos inclinado a retrações violentas”.
Ninguém pode negar que a febre por obras jovens persiste, por causa do prazer de descobrir um artista desconhecido, investir nele, e ver o seu valor de mercado subir da noite para o dia. Isso foi o que aconteceu recentemente com o artista Jacob Kassay, de 28 anos, cujas pinturas acrílicas prateadas decuplicaram de valor num leilão em 2010, e depois continuaram a subir rapidamente numa sucessão de leilões, atraindo a atenção de todos na cidade.
De fato, alguns colecionadores ainda só querem esse tipo de emoção. “Um colecionador chegou e perguntou sobre uma artista que estávamos exibindo”, disse uma galerista que pediu para não ter seu nome divulgado. Quando ela lhe disse que a artista tinha quase 40 anos e havia se afastado um tempo para terminar um mestrado, o colecionador perdeu o interesse. “Ele achou que ela não pode ser uma artista de verdade se está começando tão tarde na vida”.
Porém, cada vez mais, parece, artistas redescobertos oferecem aos colecionadores a emoção – e a oportunidade – geralmente associada aos emergentes. Como eles não “estouraram”, eles são um território fértil para algo a ser descoberto. Na véspera da exibição de Llyn Foulkes na galeria Andrea Rosen em 2011, o colecionador Adam Lindemann tweetou: “Dupla loucura: Andrea Rosen Gallery e Kent Fine Art fazem exposição de um pintor surrealista de 76 anos relativamente desconhecido.”
Para os artistas mais velhos que hoje estão voltando, os desafios do estrelato permanecem, embora tenham a sua própria dinâmica. “Você tem que decidir se quer ser um cometa ou uma estrela”, diz Levin. “Um cometa passa brilhando, num voo rápido pelo céu – mas aí ele explode e some. A luz de uma estrela é mais suave do que a de um cometa, mas ela cintila para sempre. É extremamente raro o mercado e a carreira de um artista mais velho se comportar como um cometa. A pergunta é – ele conseguirá se solidificar como uma estrela?”
Para Foulkes, Bernstein e muitos outros, parece que hoje é sua vez de reluzir.

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Matéria de Rozalia Jovanovic publicado no site www.blouinartinfo.com/| em 24/04/13. Na foto, o veterano artista plástico Llyn Foulkes em seu atelier.

O diretor do Museu de Arte Moderna da Bahia fez bem, mostrou que sabe agir com bom senso abrindo o auditório do museu e convidando artistas, críticos e o público para sessões livres sobre uma possível mostra bianual de artes visuais. Um fantasma que ronda o inconsciente dos artistas, principalmente os mais jovens e se manifesta em reivindicações, que algumas vezes, chegam a ignorar a função sócio cultural da instituição. As falas são muitas, faltam os analistas. Uma mostra de arte de repercussão nacional é o objeto da ansiedade de artistas e uma promessa do Estado que merece uma atenção mais depurada. Nos últimos vinte ou trinta anos, não avançamos no pensamento, nem construímos, ainda, uma política cultural mais efetiva, apesar do investimento na mobilização de comunidades e operários da arte em torno do tema.

A discussão é oportuna coloca sobre a mesa questões pertinentes que ultrapassam as dúvidas da mostra, como: as próprias ações, não só do MAM, como também dos outros museus de arte, o estágio em que se encontra a formação dos artistas e a arte nos dias hoje. Entre a burocracia dos editais, as leis de incentivo e a superioridade do mercado, os museus se encontram numa corda bamba, sem recursos para realizar seus projetos e manter uma programação livre de pressões externas alheias aos compromissos culturais da instituição.

Se o MAM deve, ou não, promover uma mostra nacional de arte, primeiro é necessário que ele disponha de um projeto curatorial e a referida mostra esteja integrada nesse projeto, para não vir a ser uma grande festa isolada, que acaba com a ressaca do dia seguinte. Afinal, museu não é instituição de caridade para adotar “pobres artistas” e muito menos casa de eventos à disposição de proponentes. Embora muitas salas de exposição se encontrem atualmente à espera de propostas premiadas nas loterias dos editais, algumas até nem precisariam apelar pra sorte, para ter visibilidade: são necessárias ao circuito cultural.

Depois que a cultura foi dominada pela barbárie, numa sociedade que privilegia a produção de mercadorias culturais, o pensamento foi derrotado pela indústria do entretenimento e o poder do mercado. Quem acaba decidindo o que é arte, é o mercado, com o apelo publicitário, ele impõe o valor de legitimação. As feiras mobilizam os investidores, superaram em termos de expectativa as bienais de arte, que foram transformadas em supermercado de periferia, com produtos mais em conta para o consumidor de classe média. Não se acredita mais na linguagem, mas no valor de troca. O pensamento é o líquido derramado que brilha na superfície da obra, com prazo de validade limitado. Se, objeto de arte, for um falso brilhante, não importa, satisfaz à chamada economia criativa.

O público de formação estranha à história da arte procura um investimento seguro. Uma bienal de arte, como uma feira de automóveis, se não for um banco de informações confiável, trás para o mercado novidades para estimular ou chamar a atenção do consumidor. Mas com um mínimo de inteligência, pode trazer discussões para uma avaliação, informação e transformação do meio de arte, neste caso o auditório do MAM, sem querer, faz a provocação: Se o Estado, em nome de uma democracia cultural, investe na formação de proponentes, em cursos de preenchimento de formulários e de formatação de projetos, em detrimento da crítica, da informação de artista, formação de público, capacitação de recursos humanos e da qualificação dos espaços culturais, onde e como tornar a promessa da bienal viável?

O relato de quem vivenciou e de quem acompanhou os acontecimentos, mesmo distante no tempo, do final da década de 1960, das Bienais da Bahia, coloca em cena um contexto diferente do momento que estamos vivendo, esquecido no fundo da memória, importante para se retomar uma experiência, com as referências históricas. O cenário das artes em 1966 e 68 era de uma Bahia centro da descentralização da arte brasileira. A crescente industrialização do nordeste, a Sudene, o Centro Industrial de Aratu, o Banco do Estado da Bahia inauguravam uma nova consciência no Brasil e acreditava-se numa mudança na cultura do Nordeste, contexto favorável para a Bienal da Bahia, a mais importante exposição de arte do País, depois da Bienal de São Paulo.

Fechada a segunda Bienal, logo após a inauguração, em decorrência do momento político crítico que passava o País, não teve continuidade. A mudança cultural esperada com a industrialização, não passou de um sonho. A realidade cultural e política hoje é outra, mas é preciso conhecer o passado para dar um passo adiante. Se a promessa de mostra não for adiante, a discussão do MAM já vale a pena, a reconstrução da história é favorável ao pensamento, a cultura é quem lucra. Nem tudo é absurdo e bizarro.

Almandrade
(artista plástico, poeta e arquiteto)

Martin Roth, diretor do Victoria and Albert Museum, maior museu de artes decorativas e design do mundo, chega ao Brasil na semana que vem para discutir um acordo a longo prazo com o Ministério da Cultura, a convite da ministra Marta Suplicy. Ela visitou o museu em dezembro do ano passado.
Roth é o primeiro não britânico a comandar o Victoria and Albert Museum. Nascido em Stuttgart, na Alemanha, em 1955, afirma que o pós-guerra fez com que quisesse ser mais um cidadão global do que propriamente alemão. Segundo ele, sua contratação (em setembro de 2011) para a diretoria do museu é um sinal de que o governo britânico está aberto a inovações; ele quer encabeçar esse movimento. "Temos quase que a responsabilidade de trabalhar com outros lugares do mundo de onde as melhores ideias estão vindo", diz, sobre o Brasil.
Além da exposição planejada para o Museu Nacional da República, vem ao país em janeiro do ano que vem a exposição "David Bowie Is", que bateu o recorde entre museus britânicos de ingressos vendidos antecipadamente (40 mil). Os artigos de memorabilia do cantor, atualmente expostas no Victoria and Albert Museum, serão exibidas em São Paulo, no Museu da Imagem do Som.
Em entrevista à Folha, Roth contou que a parceria começará no ano que vem com uma exposição feita pelo museu britânico especialmente para o Museu Nacional da República, em Brasília.
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Folha - Por que interessa estabelecer uma parceria a longo prazo com o Brasil?
Martin Roth - O Brasil está mudando -- por muito tempo, girou em torno do eixo Rio-São Paulo, mas de repente o mundo percebeu que o Brasil é maior que isso, que é também Minas Gerais, Santa Catarina, Mato Grosso... Já estive várias vezes no Brasil e percebi quanto novas ideias tem sido desenvolvidas, diferentemente do que ocorre no Reino Unido.
Que novas ideias? O sr. pode dar alguns exemplos?
O Instituto Inhotim [museu a céu aberto em Brumadinho, MG] é um belo exemplo. É um lugar onde a cultura, as artes e a natureza se encontram de uma maneira que nunca foi feita antes. É muito importante. O design e a arquitetura contemporânea são muito empolgantes. Vocês têm, em geral, ótimos museus e fundações. Sou grande fã do Museu da Maré, no Rio de Janeiro, por exemplo.
Como será a exposição que vem ao Brasil no ano que vem?
Não quero levar algo que já faça parte do nosso programa ou que seja uma exibição itinerante. Quero levar algo que seja feito especialmente para Brasília e ao Museu Nacional da República. Será relacionado à Copa do Mundo e o ideal é que seja próximo à data em que vai ocorrer. Mas ainda é cedo para falar sobre isso, preciso sentar para conversar com a ministra da Cultura a respeito. Ano passado, conversamos quando ela foi visitar o Victoria and Albert Museum em Londres. Foi ótimo conversar com a ministra porque ela tem uma visão e comprometimento muito claros em relação a essa parceria que queremos estabelecer.
Como funcionará essa parceria?
Acredito fortemente na troca mútua, seja entre países ou entre pessoas. Com a comunidade global que vive aqui em Londres, temos quase que a responsabilidade de trabalhar com outros lugares do mundo de onde as melhores ideias estão vindo, onde temos pessoas criativas. Mas devo ressaltar que estou interessado em uma parceria a longo prazo, com intercâmbio de trabalho entre os países e trabalhos de pesquisa conjuntos. Não me interessa pequenas coisas, como uma exibição aqui e outra ali -- nós podemos fazer mais e de melhor forma. Eu adoraria ter algo permanente do V&A no Brasil, algo que fizesse parte da marca do nosso museu. Seria perfeito.
O sr. conhece o Museu Nacional da República?
Conheço, já o visitei em outra ocasião. Eu gosto da ideia de que o museu fica no centro da nação. É um grande desafio porque não é exatamente fácil de lidar. É um espaço lindo e com uma estética incrível, mas não é neutro, não é funcional, não é um cubo branco. É por isso que a exposição tem de ser feita especificamente para o museu. Queremos enfrentar esse desafio.
Recentemente, foi inaugurado o Museu de Arte do Rio (MAR) no Rio de Janeiro. Falou-se em um "surto museológico" no Brasil. Na sua opinião, é possível haver um excesso de museus?
Não posso falar do Brasil especificamente porque não sou um especialista em museus brasileiros. Mas atualmente, temos uma inflação de museus em todos os lugares em que a economia está mudando, como na China, na Índia e no Brasil. Acredito que é preciso ter uma coleção decente, que valha a pena ser exibida, para construir um museu. Na China, por exemplo, vi pessoas dizendo "precisamos de um museu", mas não havia coleção, então museus foram construídos por questões políticas, mas não havia nada dentro. Museus sem objetos são como teatros sem performance, ou como um caso de amor sem amor. Se não há coleção, não há alma do museu.
A ministra Marta Suplicy tem dito que o Brasil tem grande potencial para exercer seu "soft power", ou poder de influência, por meio da cultura. O sr. concorda?
Absolutamente sim. O Brasil tem um poder cultural incrível. Primeiro, a formação do povo brasileiro: ao mesmo tempo em que é português, é africano e indígena também, sem contar a imigração. É um país com nível de impacto cultural muito alto. A primeira vez que eu fui ao Brasil foi em 1998. O Brasil daquela época e o de agora são completamente diferentes. As pessoas não estão de certa forma "deprimidas" como estavam naquela época, elas estão empolgadas com a situação atual do Brasil. E vocês têm muito potencial para contar grandes histórias para o mundo. A arte brasileira é muito empolgante.
Por que a exposição sobre o David Bowie fez tanto sucesso em Londres?
Eu não esperava que fosse atrair tanta gente, mas faz sentido porque o Bowie mudou nossas vidas, no mundo inteiro. Ter dito "sejam quem quiserem ser" foi importante para todos nós. E a mostra é um ótimo exemplo de como as exposições serão no futuro: uma combinação de moda, artes, imagens em movimento e música. Vale a pena ir vê-la.
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Texto e entrevista de Juliana Gragnani para o jornal Folha de S. Paulo | 19/04/13

Vivo em uma beira de praia na zona rural do país. É a certeza que me vem cada vez que boto os pés em São Paulo.
Subi o planalto para um jantar em benefício da Amfar, organização de apoio à pesquisa da Aids que angaria fundos pelo planeta. Sharon Stone, dando provas de seu QI de mais de 150, comandou a festa.
Belíssima, madura e emocionada, a americana de peitos de Barbie subiu ao palco para comemorar a cura da primeira criança vítima da doença. Há 20 anos como embaixadora da instituição, cargo anteriormente ocupado por Elizabeth Taylor, a estrela mantém uma militância ativa e questionou a Amfar por não se envolver na terapia de bebês.
Em 2008, em Cannes, Sharon cavou US$ 10 milhões (cerca de R$ 20 milhões) em uma noitada semelhante, alavancando o trabalho de cientistas que, hoje, retribuem com a cura da menina do Mississipi.
A musa liderou o leilão com uma categoria assombrosa. Diante da timidez momentânea da plateia, provocava com o vozeirão dolby surround: "Come on, Brazil, show your generosity!". Impossível resistir. Que o diga o empresário que arrematou um beijo de língua de Kate Moss por US$ 45 mil.
A gala acabou com um strip da inesquecível Dita. A dívida moral pelo fausto foi quitada com os 2 milhões de doletas arrecadadas.
Acordei e rumei para o MAC a fim de ver a "Sala de Espera" de Carlito Carvalhosa. No táxi, em um cruzamento dos Jardins, uma escultura de dois ossos gigantes, ladrilhados a la Gaudí, encostados no muro de uma mansão de esquina me chamou a atenção. Ao lado da obra, uma placa: Dog Bar. Era um spa de luxo para cachorros de madame.
Só aqui.
A etérea instalação de postes suspensos, "como se estivessem prestes a desencarnar", diz Carvalhosa, já me satisfaria os sentidos. Mas era o dia da abertura do novo prédio do museu, e lá fui eu para o sétimo andar do edifício de Niemeyer, recém-liberto dos labirintos tristes do Detran.
A reforma é exemplar, só falta aparar a grama. Mas o que impressiona é a sensibilidade da curadoria de Tadeu Chiarelli. Foi confiada ao professor doutor em artes plásticas da USP a missão de organizar a exibição permanente do imenso acervo da universidade.
Em vez de ocupar o prédio todo de uma vez, pendurando quadros sem formar um pensamento crítico sobre o que é exposto, o curador optou por começar com uma pequena mostra do que poderemos esperar do MAC.
As 85 obras de "O Agora, o Antes: Uma Síntese do Acervo do MAC USP" propõe um diálogo entre as diversas épocas, estilos e artistas que compõem a coleção.
"Toda obra de arte ganha novas possibilidades de interpretação a partir do espaço que compartilha com outra", avalia Chiarelli na apresentação. "Perturbar e ressignificar verdades consagradas são as funções de uma universidade preocupada com o devir do conhecimento."
Rever "Minha Mãe Morrendo", de Flávio de Carvalho, e saber que ela estará ali sempre que eu precisar, me fez invejar um Estado que conta com pessoas com a formação de Chiarelli, fruto da solidez acadêmica das universidades paulistas.
Muitas das obras expostas pertencem ao espólio do Banco Santos, de Edemar Ferreira, e esperam a decisão da Justiça para definir seu destino. O leilão das peças serviria para cobrir parte da dívida, mas o MAC, que preserva a coleção desde 2005, também se vê como credor e anseia ser ressarcido com parte do precioso arquivo.
Torço pelo MAC. Grande parte das fundações culturais brasileiras adquiriu obras de arte com o auxílio das leis de incentivo. Devolvê-las ao público através de entidades de responsa, como a USP, seria salvá-las do esquecimento.
Chiarelli sabe que a melhor maneira de preservar um patrimônio é expô-lo. As placas de metal informando que certas peças estão sob tutela do MAC, mas fazem parte do ativo do Banco Santos retido na Polícia Federal, completam "O Agora, o Antes", e me deram o gosto de um discreto e imponente ato político.
No adeus, um Bacon de uma dúzia de milhões de dólares, retratando um elefante que atravessa uma floresta escura, diferente de tudo que eu já vi dele, estava lá para quem quisesse ver, na SP-Arte.
Humilha, São Paulo.
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Artigo de Fernanda Torres publicado no jornal Folha de S. Paulo e veiculado na newsletter do Canal Contemporâneo | 19/04/13

O mandato de Tadeu Chiarelli como diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP) coincidiu com um dos capítulos mais importantes da instituição. Empossado em 2010, coube a ele comandar a esperada transferência para a nova sede, o antigo prédio do Detran, no Ibirapuera. Reinaugurado, no entanto, em janeiro de 2012, após uma reforma que custou R$ 76 milhões, o edifício projetado por Oscar Niemeyer ainda está praticamente vazio. Dos sete andares, apenas o térreo e o mezanino abrigam obras – a maioria doada ao MAC na gestão de Chiarelli. Uma construção anexa acolhe desde 9 de março duas mostras temporárias.
A razão para a demora da ocupação do resto do prédio é a falta de um sistema de segurança adequado, crucial para proteger uma das mais importantes coleções de arte do Brasil. Criado em 1963, o museu tem mais de 10 mil obras assinadas por nomes como Pablo Picasso, Amedeo Modigliani e Tarsila do Amaral. “Não posso levar uma tela de Picasso para um prédio inseguro”, afirma Chiarelli. Apenas o sétiMo andar está funcionando, com as exposições o Antes, o Agora: uma síntese do acervo do MAC-USP, com 85 joias do acervo, e Di Humanista, com 67 obras do pintor Di Cavalcanti. Um sistema provisório foi desenhado para garantir a segurança das peças.
Paulista de Ribeirão Preto, Chiarelli é crítico de arte e professor da Escola de Comunicação e Artes da USP. Entre 1996 e 2000, como curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), ajudou a torná-lo uma das instituições culturais mais relevantes do país. Ele falou a Época SÃO PAULO no térreo do MAC. Mais de uma vez interrompeu a entrevista. Não por descortesia, mas para cumprimentar visitantes e ouvir a opinião deles sobre o museu.
O que falta para ocupar completamente a nova sede do MAC?
O último compromisso da Secretaria de Cultura, que doou e reformou o antigo prédio do Detran, construído em 1954, é a instalação de todo o sistema de segurança do museu. Inclui desde catracas e câmeras de TV até computadores e os walkie-talkies dos funcionários. É um projeto vultoso, que demandou uma licitação. Cinco ou seis tentativas foram feitas em 2012. Em vão. A última foi questionada na Justiça em outubro por uma das empresas interessadas. O julgamento, porém, ocorreu em fevereiro. E o jogo recomeçou só no dia 19 de março. Em janeiro, no entanto, decidiu-se que a total ocupação do museu, que completa 50 anos neste ano, vai ocorrer de qualquer jeito. No dia 6 de abril inauguramos o sétimo andar com um esquema de segurança montado pela USP exclusivo para as obras ali expostas. A estratégia será replicada no sexto andar em maio, caso a licitação ainda estiver emperrada. E no mês seguinte no piso de baixo, e daí por diante. Se nada der errado, o museu estará 100% ocupado em outubro. Os prazos para a conclusão do estacionamento, da cafeteria e do restaurante, na cobertura, são incertos, pois dependem de outras licitações.
O acervo completo do MAC caberá no prédio novo?
Quando fui contar as obras selecionadas para a mostra do sétimo andar, levei um susto. São pouco mais de 80 (risos). Isso porque há várias peças muito grandes. E que demandam um entorno livre para o que público possa apreciá-las. No total, vai dar para expor ao mesmo tempo cerca de 2 mil das mais de 10 mil obras do acervo. A realidade da maioria dos museus é parecida. O que é bacana, pois permite que as exposições mudem com frequência e o público volte mais vezes. E, vamos combinar, 2 mil obras não é pouca coisa.
Quais peças são mais significativas?
Resisto muito a responder isso. Porque temos várias obras excelentes. O único autorretrato do Amedeo Modigliani, um dos artistas mais aclamados do século XX, está aqui. Temos trabalhos de Pablo Picasso, de Giorgio de Chirico… Mas não vou simplesmente ratificar o valor desses artistas. Minha intenção é mostrar as obras deles ao lado de nomes da nova geração, para que o público possa compará-los.
O que é mais complicado, dirigir o MAC ou o MAM?
Comandar o MAC é mais complexo. Por ser ligado ao Estado e a uma universidade pública, a burocracia é imensa. Um exemplo do que isso significa: uma coletânea de textos de alunos da USP sobre obras do museu foi concluída em setembro e ainda não pôde ser publicada. Por que, se eu tenho dinheiro para isso? Porque há uma regra que me proíbe de lançar um livro agora, um catálogo amanhã e um folder daqui a uma semana. Devo juntar tudo para usar a verba destinada a publicações, que é de R$ 8 mil, de uma só vez. Logo a coletânea vai ficar para o próximo semestre, para coincidir com a conclusão de outros livros. Outro entrave: não posso buscar doações a qualquer hora. A solução é esperar ocorrer uma exposição que inclua uma verba para a coleta de obras e aproveitar para recolher as doações. Pode levar meses. É isso ou abrir um pregão. Num museu como o MAM, onde não é preciso prestar conta de gastos, a agilidade é muito maior.
Se pudesse mudar as regras do jogo, o que alteraria no estatuto do MAC?
Um problema que não consegui solucionar é a proibição de comprar obras de arte. Essa regra é absurda. Para uma instituição como essa, ampliar o acervo com produções novas é importantíssimo. Muita gente acha que arte contemporânea boa é a que está nas galerias. Não é verdade, pois muitos bons nomes ficam de fora. Mas estou de mãos atadas, pois a USP e o governo estadual não entendem que não dá para abrir um pregão para comprar obras de arte. As peças escolhidas devem ser as melhores, e não as mais baratas. O que o MAC pode fazer é criar uma lista de obras de seu interesse e chancelá-la no Ministério da Cultura. Com isso, a associação de amigos do museu, composta por voluntários, pode ir à campo atrás de doações para comprar essas obras. O que mais tenho feito, no entanto, é pedir doações a artistas, galeristas e colecionadores. A quantidade de nãos que recebi é ínfima (na gestão de Chiarelli,115 peças foram doadas ao MAC). As pessoas se sentem muito honradas de fazer parte do museu.
Há alguma vantagem na ligação do museu com a USP?
Sim, claro. A principal delas é me permitir expor só o que quero e a hora que quero. Não preciso fazer mostras arrasa-quarteirões, aquelas que atraem muita gente, não necessariamente pela qualidade, apenas para agradar patrocinadores e pagar a conta de água. Isso está garantido pela USP. Volta e meia recebo e-mails assim: “Prezado professor, estamos lançando um carro e gostaríamos de alugar o térreo e o entorno do edifício”. São propostas ofensivas. Implicam retirar todas as obras que estão em exibição pública. Felizmente, o museu sobrevive sem elas. Poderia passar a minha vida expondo só a nossa coleção.
O MAC é mais conhecido por suas obras do período moderno. Os trabalhos contemporâneos são minoria?
O acervo inicial (criado a partir da coleção do MAM, doada à USP pelo industrial e mecenas Ciccillo Matarazzo) obviamente é importantíssimo. Mas o museu também formou, entre os anos 1960 e 1980, a maior coleção de arte conceitual do país. Isso ainda não foi reconhecido. Só do português Artur Barrio, um artista superbadalado internacionalmente, temos seis ou sete obras. (Chiarelli interrompe a entrevista para abordar três visitantes que se encaminham para a saída: “Vocês viram a exposição do Carlito Carvalhosa e do Mauro Restiffe no prédio anexo?”. Eles não tinham visto. “São a cereja do bolo, mas estão meio escondidas. Voltem quando quiserem”.) Desculpe, me perdi.
Você falava sobre os exemplares da arte conceitual.
Pois então, essas obras provam que o acervo do MAC também é contemporâneo. A partir dos 1990, no entanto, ele começou a ficar um pouco defasado em relação ao que é produzido hoje em dia. É isso que tenho buscado corrigir com as doações.
Quantas pessoas já visitaram a nova sede do MAC?
Recebemos uma média de 26 pessoas por hora (o saldo de 2012 foi de 21.890 visitantes). Para um museu que ainda está em fase de implantação, isso é mais do que fantástico.
Desanima saber que o Masp recebeu 851 mil visitantes no ano passado?
Bater recorde de visitação não me preocupa. Nem à universidade. Não estou dizendo que não quero receber mais gente. Mas o foco é garantir que o público volte. A maneira de fazer isso é enfatizar a coleção permanente. Para encher isso aqui de gente, bastaria organizar exposições arrasa-quarteirões de tempos em tempos. Mas isso nos transformaria num mero espaço de lazer, como um shopping ou uma feirinha de artesanato. O museu também pode ser considerado um espaço de lazer. Mas ele é acima de tudo um local de discussão. Sem essa pretensão, melhor entregar os pontos e fazer outra coisa.
Seu mandato termina em abril do ano que vem. Não te aflige a hipótese de sair antes de concluir a ocupação?
Sinceramente, sabe que não? Por mais que goste daqui, acho que está chegando a hora de passar o posto. Me vejo como uma parte de uma cadeia. Dois ex-professores meus da Escola de Comunicação e Artes da USP dirigiram o MAC, o Walter Zanini, já falecido, e o Teixeira Coelho, hoje à frente do Masp. Considero vários de meus alunos, hoje na faixa dos 30 anos, como sucessores em potencial. Contribuí com o que pude. Agora estou doido para voltar a estudar.
Como foi trabalhar com a Milú Villela, presidente do MAM desde 1994?
Hoje é impossível falar sobre a história da arte brasileira sem citar o MAM. Trabalhei muito para isso, mas jamais teria conseguido sem a Milú. Ela é uma das pessoas mais generosas que conheci. O Brasil seria um país bem melhor se existissem por aqui outras 15 pessoas como ela.
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DI HUMANISTA A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.
O AGORA, O ANTES: UMA SÍNTESE DO ACERVO DO MAC-USP: A partir de 6/4, ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.
OBRA (Mauro Restiffe): De 6/3/13 a 8/9/13. Ter. a dom. 10h/18h. Museu de Arte Contemporânea Nova sede: Av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, 7º andar, Ibirapuera, tel. 5573-9932. Grátis.
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Texto e entrevista de Daniel Salles, publicado na revista Época São Paulo e veiculado na newsletter do Canal Contemporâneo | 16/04/13

"A cidade de São Paulo tem que ser o objeto da Bienal", declarou, na quarta-feira (17/04/13), o curador Charles Esche, durante sua primeira aparição pública como responsável pela 31ª Bienal de São Paulo, programada para setembro de 2014.
Atual diretor do museu holandês Van Abbe, em Eindhoven, Esche apresentou as linhas gerais de seu projeto para a Bienal, e a relação com a cidade surgiu como uma das tônicas do evento.
"Vamos trazer artistas para realizarem residências aqui e para que eles façam trabalhos substanciais com comunidades locais", disse.
Nascido próximo a Manchester, na Inglaterra, Esche se diz como escocês "por questões afetivas".
Ele é o terceiro estrangeiro a ocupar-se da Bienal de São Paulo, sucedendo o venezuelano Luis Pérez-Oramas, da edição anterior, e o alemão Alfons Hug (2002 e 2004).
"Sou um 'outsider'. Não conheço tão bem a cena artística brasileira, mas posso trazer muito de fora e criar uma Bienal tentando entender o que acontece aqui."
Orçada em cerca de R$ 22 milhões, a 31ª Bienal ainda não pôde ter verba captada, pois a Fundação Bienal continua inadimplente no cadastro do Ministério da Cultura.
"Nossa previsão é que isso seja revertido até o fim do mês", afirmou o presidente da Bienal, Luis Terepins. "A ministra Marta Suplicy tem feito todos os esforços para nos ajudar a superar essa questão."
O curador disse ainda que pretende repensar o uso do pavilhão da Bienal. "Esta é a primeira Bienal após a morte de Oscar Niemeyer. Esse prédio projetado por ele representa um pensamento modernista que acabou e isso precisa ser questionado."
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Texto de Fabio Cypriano publicado no jornal Folha de S. Paulo | 22/04/13.