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Museu terá busto hiper-realista de d. Pedro I no Rio

O Museu Histórico Nacional, no centro do Rio de Janeiro, será a primeira instituição do País a ter um busto hiper-realista do imperador d. Pedro I. A escultura, que está sendo produzida por impressora 3D com base em reconstituição científica feita em computador da face real do monarca, deverá ficar pronta até o início de setembro. Artigo de Edison Veiga editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 1/7/18. +

O Museu Histórico Nacional, no centro do Rio de Janeiro, será a primeira instituição do País a ter um busto hiper-realista do imperador d. Pedro I. A escultura, que está sendo produzida por impressora 3D com base em reconstituição científica feita em computador da face real do monarca, deverá ficar pronta até o início de setembro.
Para produzir a imagem base, o designer Cicero Moraes partiu de uma foto do crânio do imperador obtida em 2012, quando a arqueóloga Valdirene do Carmo Ambiel realizou inédita exumação dos restos mortais da família imperial, sepultada na cripta do Ipiranga, na zona sul paulistana – trabalho que resultou em estudo pela Universidade de São Paulo (USP).
Divulgada em 22 de abril, a imagem revelou um imperador – o primeiro do Brasil – muito menos garboso do que aquele construído em 200 anos de cartilhas escolares, pinturas oficiais e imaginário popular. Ele tinha feições rústicas e uma deformidade no nariz, que indica que houve uma fratura, em vida, não tratada corretamente – que acabaria cicatrizando de forma irregular.
E foi graças a um empurrãozinho da Wikipédia, a enciclopédia colaborativa online, que o trabalho está se transformando em uma impressão 3D. Isso porque Moraes é parceiro da Wiki Educação Brasil, organização que busca melhorar o conteúdo da enciclopédia com a incorporação, em seus artigos, de conteúdos de bibliotecas, museus e outras instituições.
“Ao saber desse novo projeto desenvolvido por ele, como de costume, tratamos de organizar as informações e referências para a publicação deste material raro e único na Wikipédia”, afirma o mestre em Informática Rodrigo Padula de Oliveira, coordenador de projetos e parcerias da organização Wiki Educação Brasil.
Ele pensou que uma obra dessa dimensão merecia também um anteparo no mundo físico. E procurou, pessoalmente, o diretor do Museu Histórico Nacional, o historiador Paulo Knauss de Mendonça. “Como esse projeto desenvolvido é sério e com embasamento científico, julgamos ser de extrema relevância ter o produto final exibido em um importante museu nacional.”
O Museu Histórico Nacional topou e agora aguarda a conclusão da obra para definir onde ficará a escultura. “Na sua exposição de longa duração, o museu possui um módulo expositivo sobre a construção do Estado Nacional, que aborda a história da Independência e do Império no Brasil, no qual podemos ver diferentes retratos de d. Pedro I. Esse módulo pode vir a ser o espaço adequado para a obra de reconstituição do busto”, informou a administração do museu, por meio de nota.
O advogado José Luís Lira, que adquiriu os direitos de uma imagem do crânio, concordou. “Ali estão gravuras, vestimentas de membros da Família Imperial – um dos tronos de d. Pedro II, busto do nosso segundo imperador, entre outras peças valiosas”, diz.
Surpresa. Acostumado a trabalhar sempre com imagens digitais, Moraes não nega que ficou um tanto surpreso com a ideia de construir uma peça de um museu físico. O formato, diz, permite uma abordagem diferente em relação à arte digital. “O busto está em tamanho real e isso possibilita ao visitante mirar a figura histórica à altura dos olhos e ter uma ideia de como poderia ser fitá-la em vida”, avalia. “É um trabalho feito a muitas mãos, uma oportunidade de criar algo em grupo e dar um valor único à peça.”
A partir dos arquivos feitos por Moraes, a empresa dOne 3D, de Ribeirão Preto, imprimiu a face em uma impressora 3D. A máquina demorou 75 horas para concluir o busto, que ficou com 40 centímetros de altura. “Há tecnologias diferentes de impressão 3D para aplicações diversas. Hoje já é possível imprimir com resinas, metais, gesso, cerâmica e muitos outros materiais. No caso da reconstrução de d. Pedro, usamos uma impressora de filamento, que funciona derretendo um plástico e empilhando o mesmo, camada por camada”, explica Ricardo Kimura, um dos diretores da dOne 3D.
Mas esse material ainda não será revelado ao público. Porque antes, em um processo que deve ser concluído até o fim de agosto, uma artista plástica vai pigmentar o busto “É um processo com várias camadas de tinta e requer boa secagem de uma camada para a outra, por isso planejamos a entrega para a segunda quinzena de agosto”, diz a artista Mari Bueno. A preocupação com a fidedignidade da figura histórica deve ser a tônica do trabalho. “Partimos embasados por estudos e discussões sobre os detalhes juntamente com toda a equipe envolvida no processo de reconstrução. É uma peça artística, terá características das técnicas que trabalho, mas também buscaremos bom resultado através de elementos minuciosamente analisados.”
Família. Toda a reconstituição facial, seja em duas dimensões, seja agora em 3D, teve a autorização da Casa Imperial do Brasil. As conversas com o tetraneto de d. Pedro I, Bertrand de Orleans e Bragança, vinham ocorrendo desde 2015.
“Considero o trabalho muito bem feito. Mas a versão final, bom, o cabelo poderia ter ficado menos desgrenhado. E a fisionomia do imperador poderia ter ficado mais sofrida, realçando as viagens e as lutas de toda a sua vida, uma vida não muito longa, mas cheia de atividades e batalhas. Isso não aparece na reconstituição”, diz o tetraneto de D. Pedro.
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Artigo de Edison Veiga editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 1/7/18.



Pessoas em todo o mundo querem sua herança cultural

Canadá pode oferecer um projeto para chegar lá. Uma lei pode mobilizar a população para ajudar as comunidades indígenas a recuperar objetos do patrimônio cultural no país e no exterior. Artigo de Kate Brown para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 25/06/18. +

Em uma recente visita a um centro cultural indígena na Nova Escócia, o político canadense Bill Casey viu-se admirando um manto intrinsecamente bordado. Ele ficou surpreso ao ouvir de um curador que o que ele estava olhando não era verdadeiro, mas uma réplica. Mantida por trás do vidro no Centro Cultural e Patrimonial de Millbrook, na Nova Escócia, a deslumbrante peça Mi'kmaq do século 19 era um fac-símile convincente do original.
A verdadeira obra, no entanto, está atualmente escondida em uma gaveta de um museu em Melbourne, na Austrália. A Mi'kmaq First Nation de Millbrook tem lutado para recuperar essa herança única há uma década. Sua situação é familiar a muitas comunidades indígenas no Canadá e em outros países. Mas agora, pela primeira vez, uma onda de apoio sem precedentes está crescendo para reforçar seus esforços.
A pressão pela restituição no Canadá ocorre em um momento em que as premissas de longa data sobre a propriedade legítima do patrimônio cultural estão sob um exame renovado em todo o mundo.
Na Europa, o presidente francês Emmanuel Macron prometeu fazer da restituição da herança africana de propriedade francesa uma prioridade nos próximos cinco anos, enquanto a Alemanha publicou recentemente diretrizes sobre como lidar com suas próprias coleções massivas de artefatos da era colonial. Mas antigas colônias européias, como o Canadá, se encontram em uma posição categoricamente diferente.
As chamadas comunidades de origem que pedem restituição não estão a um oceano de distância, mas diretamente dentro de suas próprias fronteiras. Enquanto isso, alguns dos itens contestados são mantidos por países estrangeiros, criando um curso de obstáculos diplomático e burocrático. Indiscutivelmente ainda mais dolorosos, outros objetos estão nas coleções de museus canadenses, em exposição, mas ainda fora do alcance das comunidades indígenas.
Casey, que é membro do parlamento federal do Canadá e representa Millbrook, foi profundamente afetado por sua visita ao centro cultural. Desde então, ele se propôs a ajudar a criar uma estratégia nacional para ajudar os povos indígenas a recuperar seus objetos, tanto de nações estrangeiras quanto de instituições dentro das próprias fronteiras do Canadá.
Em fevereiro deste ano, ele apresentou um projeto de lei chamado Lei de Repatriação de Propriedade Cultural Aborígine (também conhecida como Bill C-391), que tem como objetivo criar um caminho mais suave para a repatriação. O projeto de lei foi votado por unanimidade em duas rodadas, mais recentemente em 7/6/18. Agora, ele irá a um Comitê Permanente sobre o Patrimônio Canadense para um estudo mais aprofundado.
Ainda há um longo caminho a percorrer antes de se tornar lei, mas é um começo promissor. O Parlamento vai debater o projeto de lei neste outono. “Conversando com muitos interessados indígenas, sei que essa estratégia que obteria artefatos sendo mantidos em museus estrangeiros e os traria de volta ao Canadá está muito atrasada”, disse Casey após a votação no início de junho na Câmara dos Comuns. “Para muitas comunidades indígenas, os artefatos cerimoniais que foram removidos pelos exploradores ao longo dos séculos são parte de sua herança cultural e identidade”.
Uma nota surpresa

Quando as notícias surgiram sobre o Bill C-391 no início deste ano, ele pegou várias pessoas no mundo do museu desprevenidas. “Este projeto, o C-391, foi francamente uma surpresa total para nós”, disse John McAvity, diretor executivo e CEO da Canadian Museums Association, que defende o setor de museus no Canadá. “É uma legislação bem-intencionada, mas não é realmente necessária, já que os museus canadenses têm repatriado artefatos por mais de 35 anos”.
De fato, museus como o Chicago's Field Museum e o BC Royal Museum, no Canadá, têm repatriado objetos para as comunidades indígenas canadenses ao longo dos anos. Mas o novo projeto de lei visa estabelecer um sistema de apoio nacional para tornar essas solicitações mais viáveis para as comunidades indígenas, em parte fornecendo financiamento para a transferência e armazenamento de objetos.
A McAvity diz que apoia o projeto de lei e acredita que capacitará as comunidades a obter acesso a sua própria herança cultural. Mas ele também aponta a necessidade de algumas emendas. Por um lado, ele observa, os restos humanos não estão atualmente incluídos na lista de objetos qualificados, mesmo que sejam muitas vezes uma das principais prioridades para a repatriação.

Para onde os artefatos foram?
Então, como exatamente a propriedade cultural indígena acabou deixando as mãos de seus criadores e pousando aos museus?
Embora alguns objetos possam ter sido legitimamente comprados ou doados, outros são acusados de terem sido ilegitimamente confiscados por autoridades canadenses. De 1885 a 1951, o governo federal proibiu cerimônias de Potlach (rituais praticados por povos indígenas no noroeste para marcar eventos importantes), em um esforço para obrigar os povos indígenas a assimilar e restringir sua expressão cultural.
No caso do famoso Potlach de Cranmer, em 1921, as autoridades prenderam 45 participantes e arrastaram muitos objetos culturais importantes no processo. Ao longo dos anos, artefatos dessas cerimônias, incluindo roupas rituais e máscaras dançantes, acabaram em museus, incluindo o Museu Canadense de História, em Ottawa, e o Museu Real de Ontário, em Toronto.
“Esses importantes objetos culturais foram tomados ou roubados sob o disfarce do nosso regime colonial de superioridade de preservação cultural'", disse um porta-voz da ministra do Patrimônio Canadense, Mélanie Joly, à CBC em resposta à legislação de Casey.
Apesar de uma disposição crescente para resolver a questão, no entanto, profundas divisões sobre a restituição permanecem, e uma série de solicitações altamente contestadas permanecem sem solução.
O Museu Nacional da Escócia, em Edimburgo, possui os restos humanos dos dois últimos membros da tribo Beothuk, do Canadá, informou a APTN News em dezembro passado. Embora os Beothuk tenham morrido lentamente após a colonização européia, outros membros da comunidade indígena local na região têm tentado ativamente em vão recuperar os restos mortais.
A National Museums Scotland, que agora supervisiona a coleção, disse que só consideraria uma solicitação do governo federal do Canadá. Finalmente, o Canadá apresentou um pedido “oficial” em 2016, mas o assunto continua sem solução. No momento em que escrevo, os restos mortais de Demasduit e seu marido, um chefe chamado Nonosabasut, assim como 10 itens de enterro retirados das sepulturas, permanecem armazenados na capital escocesa. A Associação de Museus Escoceses argumentou contra a restituição, em parte porque não há descendentes vivos de Beothuk.
John McAvity, diretor da Associação Canadense de Museus, lembra-se de quando ouviu pela primeira vez a palavra “repatriamento cultural”. Foi em uma conferência de museus canadenses na costa oeste dos anos 70. “Uma solitária mulher da Nação Haida se levantou e falou sobre a repatriação”, lembrou ele. A sala ficou em silêncio. “Nunca tinha ouvido a palavra ou conceito antes. Foi um momento decisivo para mim. Muito mudou desde então. A conversa atual é parte de uma discussão muito mais ampla no Canadá sobre a necessidade do governo federal de fazer as pazes com as comunidades indígenas. Em 2008, o Canadá estabeleceu a importante Comissão da Verdade e Reconciliação, que, em 2015, divulgou 94 apelos à ação para levar justiça restaurativa aos povos indígenas.
Da década de 1880 até o final do século 20, o governo canadense operou um sistema escolar residencial brutal que separava crianças indígenas de seus pais por períodos prolongados e procurava “'matar o índio na criança”, como o ex-primeiro-ministro do Canadá, Stephen Harper colocou em um pedido oficial de desculpas em 2008.
Uma chamada à ação direcionada a museus que buscam uma revisão nacional das políticas e práticas atuais para determinar sua conformidade com a Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas, de 2007. Em resposta, a Associação Canadense de Museus iniciou um grupo de trabalho de 15 membros em maio com membros-chave de seus museus nacionais e instituições culturais indígenas.
“O que estamos tratando é uma das etapas da reconciliação da experiência escolar residencial e todas as formas pelas quais o patrimônio e o conhecimento foram negados às comunidades indígenas, ou como a transmissão da cultura e do conhecimento tradicional de geração para geração foi interrompida. Esse é realmente o coração de toda essa discussão”, diz Sarah Pash, diretora executiva do Instituto Cultural Aanischaaukamikw Cree e membro do grupo de trabalho que também faz parte do conselho da Canadian Museums Association.
Nos próximos três anos, a força-tarefa abordará uma série de questões relacionadas à arte indígena, incluindo a restituição. A conta de Casey também está na mesa para consideração.
“Durante anos, a restituição foi uma palavra inofensiva na linguagem do museu”, diz McAvity. “Isso está mudando rapidamente, e está na hora de essa nova realidade”.

Uma nova conversa emerge
Nos últimos anos, os museus canadenses vêm trabalhando cada vez mais de perto com as comunidades indígenas. Mas Pash diz que as instituições devem ter o cuidado de deixar os indígenas assumirem a liderança em questões relacionadas à restituição, particularmente nos casos em que os mais velhos têm conhecimento especializado que pode ajudar a refazer os históricos de propriedade perdidos dos objetos.
Os defensores argumentam que uma das partes mais importantes do projeto de lei é o apoio financeiro proposto que permitiria às comunidades estabelecer instalações de armazenamento ou instituições culturais para abrigar seus próprios artefatos. McAvity observa que, no passado, algumas comunidades optaram por não buscar a restituição simplesmente porque não conseguiam preservar os objetos com segurança. Ainda assim, outros temem que o aumento do financiamento possa transformar o atual fluxo de pedidos de repatriação em uma inundação.
Se o projeto fosse aprovado, os museus do Canadá acabariam vazios?
Não, diz McAvity. Pelo contrário, a lei provavelmente resultaria na criação de mais museus, administrados por comunidades indígenas que possuem experiência em suas próprias histórias. “Nossos tesouros são a família”, diz o artista e educador Lou-ann Ika'wega Neel, que recentemente foi nomeado especialista em repatriamento do Royal British Columbia Museum, em Victoria, à Artnet News.
“Saber que nossa família está sendo armazenada em museus ou em porões ou sótãos em terras distantes sempre foi de cortar o coração”. O Museu Real, por exemplo, possui vários objetos que foram confiscados de cerimônias de Potlach no início do século 20.
Em seu novo papel, Neel desenvolveu uma ideia intrigante. Ela sugere que os artistas das Nações Indígenas criem réplicas de objetos culturais para os museus canadenses, à medida que os originais sejam devolvidos às suas respectivas comunidades. “Essas réplicas podem permanecer com os museus, juntamente com muito mais informações, para que possam continuar a servir como ferramentas educacionais para pessoas de todas as culturas”, diz Neel. “Os visitantes saberão que não somos uma cultura morta ou moribunda. Nós ainda estamos aqui”. Nos últimos meses, o embaixador australiano no Canadá entrou em contato com Casey sobre a disputa de Mi'kmaq que inspirou seu novo projeto. O objetivo é estabelecer um plano para repatriar o manto o mais rápido possível.
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Artigo de Kate Brown para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 25/06/18.

Na contramão de ritmo voraz do cotidiano, obras de Bill Viola valorizam instante

mostra inaugural do Sesc Avenida Paulista reúne 12 trabalhos recentes do artista pioneiro da videoarte. Critica de Fabio Cypriano editada no jornal "Folha de S. Paulo" em 29/04/18. +

Há pelo menos duas décadas, o pioneiro da videoarte Bill Viola, 67, vem desacelerando o tempo em suas obras. Enquanto o padrão da vida cotidiana é cada vez mais ditado pelo ritmo voraz e inebriante da velocidade da tecnologia, os trabalhos do budista confesso apontam como cada instante conta e merece atenção.
É com Viola que o Sesc Avenida Paulista inaugura sua nova unidade, uma mostra que apresenta 12 trabalhos recentes do artista, criados a partir do ano 2000, desde “O Quinteto dos Silenciosos” até um de seus trabalhos mais recentes, a instalação “Mártires”, uma das duas peças vistas de forma permanente na catedral de St Paul, em Londres.
"Mártires”, de 2014, no Sesc, é vista no que Kira Perov, mulher de Viola e curadora da mostra com Juliana Braga de Mattos e Sandra Leibovici, chama de “estudo”, uma versão menor da videoinstalação, mas não menos impactante.
Nela, quatro pessoas passam por algum tipo de provação, seja uma tempestade de vento, seja uma violenta enxurrada. São os tempos das adversidades, que parecem se espalhar em todas as partes do mundo. Como nas demais obras da exposição, o tempo desacelerado serve de elemento dramático, em uma coreografia precisa de corpos lentos, ao mesmo tempo em que funciona como elemento detonador de reflexão.
É exatamente essa a estratégia que se vê no díptico “Homem em Busca de Imortalidade/Mulher em Busca de Eternidade”, projeções de duas pessoas idosas nuas, que se investigam com fachos de luz de faroletes, observando a passagem do tempo no próprio corpo. Projetadas em granito preto, como se fossem lápides, as imagens apontam para o fim inevitável de toda vida, uma ironia ao nome da obra.
A obra mais impactante da exposição, no entanto, é “Nascimento Invertido” (2014), pela dimensão que ocupa quase todo o pé-direito duplo do andar. Nela, um homem submete-se a correntes de distintos líquidos, de leite a um óleo escuro e viscoso como petróleo.
Mas a mostra não contém apenas infortúnios.
Em “Capelas de Ações Frustradas e Gestos fúteis” e “Estudo para o Caminho” ações se repetem de forma infinita, como as pessoas que atravessam a floresta na segunda obra, como a indicar que intempéries fazem parte de qualquer caminho. O importante é seguir adiante, sugere o artista, otimismo mais que necessário nos dias de hoje.
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Bill Viola - Visões do tempo, Sesc Avenida Paulista, São Paulo, SP - 01/05/2018 a 09/09/2018
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Critica de Fabio Cypriano editada no jornal "Folha de S. Paulo" em 29/04/18.

As fotografias de Rosa Gauditano e as greves do ABC no final dos anos 1970

A fotógrafa Rosa Gauditano iniciou sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores era forte e a chamada grande imprensa, praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. Em 1978, alguns movimentos sociais já estavam passando a ser percebidos, e foi onde Gauditano ganhou espaço e fotografou os primeiros registros da mobilização dos operários do ABC paulista, que se transformou em uma série de grandes greves e iria continuar por mais três anos. Matéria de Erika Zerwes e Rosa Gauditano publicada originalmente na seção Radar da revista ZUM / IMS (www.revistazum.com.br), em 21/05/18. +

Em 1977, a fotógrafa Rosa Gauditano (1955) iniciava sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores ainda era forte, assim como o controle sobre a chamada grande imprensa, que praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. No entanto, aquele governo já começava a ser desafiado por alguns movimentos políticos e sociais, e também por uma imprensa engajada, que apoiava tais movimentos. Mais combativos e questionadores, embora de alcance mais limitado, estes jornais e revistas passaram a ser conhecidos pelo nome de imprensa alternativa. Foi para esta imprensa que Rosa Gauditano fotografou nos primeiros anos de sua carreira, sendo que uma das primeiras pautas cobertas por ela foi a mobilização dos operários do ABC paulista que, a partir de 1978, se transformou em uma série de grandes greves.

Esta onda de greves teve início nas fábricas de automóveis na região metropolitana de São Paulo, em maio de 1978, e iria continuar por mais três anos. Foi a primeira grande greve no Brasil após o AI-5, decretado uma década antes pelo regime militar. A cobertura fotográfica, principalmente a realizada por fotojornalistas e fotógrafos documentais independentes, teve participação importante nestes eventos. Imagens como as de Rosa Gauditano colocaram em evidência o operário, um novo sujeito social que não tinha espaço de representação na mídia hegemônica, nem tampouco no discurso das esquerdas tradicionais brasileiras até aquele momento. Criaram uma representação visual associada a este novo operariado, e, em retrospectiva, ajudaram a criar uma memória coletiva sobre as lutas sociais e políticas do período.

Foi nas páginas da chamada imprensa alternativa que a maior parte destas imagens das greves do ABC circulou. Eram publicações que começaram a aparecer por volta de 1975, produzidas de forma mais ou menos precária e com tiragens menores do que a grande imprensa. Faziam oposição ao regime tanto política, dando voz aos movimentos de esquerda, quanto comportamental, desafiando o moralismo das classes médias. Algumas tinham distribuição mais ampla, em nível nacional, como Movimento, Versus, Em Tempo e Nós Mulheres. Outras eram mais restritas à cidade de São Paulo, voltadas para uma determinada região ou bairro, como Jornal da Vila, ABCD Jornal e O São Paulo, da Cúria Metropolitana de SP.

Segundo Bernardo Kucinsky, no livro Jornalistas e revolucionários: Nos tempos da imprensa alternativa, esses jornais e revistas acabaram por criar um espaço público alternativo naqueles anos finais da ditadura, onde debates que não tinham lugar na grande imprensa finalmente passaram a circular. Ao escrever isso, Kucinsky está pensando especificamente nos debates escritos. No entanto, essa imprensa alternativa também criou espaço para novas representações e linguagens visuais desenvolvidas pelo fotojornalismo.

Rosa Gauditano trabalhou como freelancer para vários deles, mas foi no Versus que ela se estabeleceu. Em 1977, ainda iniciante, ela chegou quase por acaso à redação. Um ano depois, no número 19, de março/abril de 1978, Gauditano já aparece nos créditos com o cargo de editora de fotografia. Como diversos outros fotojornalistas independentes que trabalharam junto à imprensa alternativa, o processo de trabalho de Rosa Gauditano era bastante autônomo: fazia a própria pauta, escolhendo o que e como fotografar, revelava e ampliava as fotografias em sua própria casa, editava e depois as oferecia para os jornais alternativos como o Em Tempo e o Movimento, além do Versus.

As fotografias de Rosa Gauditano sobre as greves do ABC mostram os diferentes aspectos da mobilização operária. É bastante representado, por exemplo, o dia a dia da mobilização, como as diversas assembleias dos operários para discussão e votação de pautas e decisões coletivas. Entre 1979 e 1980 tais reuniões ocorreram frequentemente no estádio esportivo de Vila Euclides, em São Bernardo do Campo. A imagem reproduzida acima, feita durante a greve de 1980, mostra uma dessas votações. A grande multidão que ocupa o estádio levanta os braços apoiando alguma das propostas apresentadas. Em um desses braços erguidos, como que para ressaltar o voto, se destaca o jornal Em Tempo, cujo título é claramente visível na imagem. Rosa Gauditano inclui na fotografia, além do espaço público real onde acontecia a mobilização operária, o estádio de São Bernardo, também o novo espaço público de debates aberto pela imprensa alternativa.

Esta fotografia foi feita de uma altura levemente acima dos participantes da assembleia, no meio deste mar de braços, indicando que a fotógrafa estava lado a lado com os trabalhadores. A proximidade da multidão foi uma estética bastante utilizada por Rosa Gauditano, revelando um engajamento da fotógrafa com o evento e as pessoas fotografadas. Essa proximidade do olhar está presente não apenas nas fotografias das greves do ABC, mas também, por exemplo, nas imagens do Movimento Contra a Carestia. Em uma sequência feita naquele mesmo ano de 1978, durante uma manifestação na porta da Catedral da Sé, vemos a fotógrafa se aproximando aos poucos de onde se encontra o que parece ser o centro do protesto, uma faixa onde se lê “abaixo a repressão”.

A primeira foto mostra uma visão mais afastada, que inclui três planos diferentes: uma linha de policiais em primeiro plano, de costas para a fotógrafa mas de frente para os manifestantes, uma massa de pessoas concentrada nas escadarias e, ao fundo, a imponente fachada da catedral. A faixa com os dizeres de protesto está no meio da foto, mais à esquerda. Na segunda, Gauditano parece ter buscado centralizar a faixa no enquadramento, se deslocando para a esquerda e também para a frente, ultrapassando a linha de policiais e preenchendo quase todo o quadro com a massa de manifestantes. Já a terceira imagem é muito próxima da faixa, no meio do grande número de pessoas concentradas na entrada da catedral. Uma quarta foto ainda mostra um momento posterior, caótico, em que a polícia reprimiu a manifestação com bombas de gás.

Assim como nesta manifestação, os momentos de maior tensão durante a repressão ao movimento grevista também foram registrados pelas lentes de Rosa Gauditano. Em 1979 ela fotografou a repressão de policiais armados, a cavalo, a pé e em carros, contra os trabalhadores que faziam piquetes em frente à fábrica da Volkswagen em São Bernardo do Campo. Em 1980, ela fez a fotografia abaixo, registrando o momento em que a polícia militar soltou bombas de gás contra não apenas os metalúrgicos em greve, mas também contra a população que estava ao redor da Igreja Matriz de São Bernardo do Campo e que tentava naquele momento sair em passeata comemorativa do 1˚ de Maio. Novamente chama a atenção nesta imagem a proximidade da fotógrafa com a ação e com os seus protagonistas, posicionada justamente entre as pessoas e a bomba de gás lançada em direção a elas, e que vai ser chutada para longe por um homem.

Outro aspecto da fotografia que chama a atenção é a presença, como em muitas outras ocasiões registradas por Rosa Gauditano no período, apenas de homens. A predominância masculina nas imagens das greves do ABC é válida para os dois lados da câmera: o movimento dos operários era majoritariamente masculino, e os fotógrafos que o cobriram eram também na grande maioria homens. Rosa Gauditano era uma das poucas mulheres a romper essa barreira. Com o passar do tempo, e especialmente durante a greve de 1980, as mulheres dos sindicalistas passaram a se mobilizar e começaram a ganhar protagonismo. O mesmo não aconteceu com o outro lado, o do fotojornalismo, que, segundo algumas fotógrafas atuantes naquele tempo, era um ambiente bastante patriarcal. Gauditano também tinha essa percepção: “Eu fui abrindo portas. Não com os movimentos [sociais]. Fui abrindo portas na imprensa. Eu era uma das poucas mulheres, não me lembro quem mais tinha de mulher. Tinha eu e a Nair [Benedicto], que fotografávamos essas coisas. Tinha mais uma menina que era lá de São Bernardo. Aí depois veio a Cristina [Vilares]. Éramos poucas. Todas freelancers”.

A pauta sobre as greves do ABC foi a porta de entrada de Rosa Gauditano no fotojornalismo dos principais veículos nacionais. No início da década de 1980, depois de deixar a editoria de fotografia do Versus, passou a trabalhar como freelancer para diversas publicações da grande imprensa. Durante este período, ela participou ativamente da profissionalização do fotojornalismo brasileiro, via sindicato e organizações de classe. Os fotógrafos independentes conseguiram nesse momento algumas reivindicações históricas, como garantias de copyright e uma tabela de preços. A partir de 1984, trabalhou como contratada do jornal Folha de S. Paulo e em seguida da revista Veja, dois expoentes da grande imprensa. Mas já em 1987, volta ao trabalho independente, fundando a Agência Fotograma, com Ed Viggiani e Emidio Luisi.

Durante as décadas seguintes, seu trabalho fotográfico se focaria em temáticas sociais, como as crianças de rua, prostitutas, movimentos de mulheres, manifestações populares e religiosas, e, principalmente, a população indígena. Manteria, assim, a opção por dar visibilidade a sujeitos sociais apagados ou oprimidos que já estava clara na sua atuação durante as greves do ABC.

As fotografias que Gauditano fez desta sua primeira pauta são valiosos documentos históricos. A partir do movimento operário do ABC paulista se consolidou um movimento sindical, levando, nos anos seguintes, à formação de um partido de base trabalhadora, o primeiro deste gênero no Brasil. A atuação de Rosa Gauditano, juntamente com outros fotógrafos da época, foi fundamental na formação de uma visualidade característica do movimento operário e de sujeitos sociais até então invisíveis no Brasil do final da década de 1970 e início de 1980.

Rosa Gauditano (1955) é fotógrafa com passagens pelo jornal Folha de S. Paulo (1985) e revista Veja (1985-1986), onde ganha o Prêmio Abril de Fotojornalismo (1986). Em 1987 fundou a agência Fotografama, com com Ed Viggiani e Emidio Luisi. É autora dos livros Índios – Os Primeiros Habitantes (1998), Raízes do Povo Xavante (2003) e Festas de Fé (2004). Desde 1997 dirige a agência StudioR, trabalhando nas áreas de publicidade, jornalismo e documentação.

Erika Zerwes é doutora em História pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP e pós-doutora pelo Museu de Arte Contemporânea da USP.
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Matéria de Erika Zerwes e Rosa Gauditano publicada originalmente na seção Radar da revista ZUM / IMS (www.revistazum.com.br), em 21/05/18.

Histórica galeria Cheim & Read fecha seu espaço em NY

Depois de 21 anos de atividade, a galeria se transformará em escritório de arte. Ela é uma das maiores a fechar ou partir para transações particulares nos últimos anos. Artigo de Eileen Kinsella editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 28/6/2018. +

A Cheim & Read, que representa artistas como Jenny Holzer, Sean Scully e Lynda Benglis, está fechando seu célebre espaço me Chelsea depois de 21 anos de atividade. A galeria vai se mudar para a cidade e azer a transição para um escritório de arte, segundo um e-mail enviado antes do fechamento dos negócios pelos fundadores John Cheim e Howard Read. “Estamos mapeando o próximo capítulo da história da galeria e agora temos o prazer de anunciar nossos planos”, escreveram.
O novo negócio se concentrará “no mercado secundário, comissões de esculturas e projetos especiais”. A galeria também planeja montar instalações focadas na pequena escala no novo espaço e participar de feiras de arte selecionadas. “Continuaremos a trabalhar com artistas associados à galeria ao longo de sua história”, acrescentaram os fundadores. O programa de exposições da galeria continuará no Chelsea até o final de 2018. Sua exposição final no bairro será uma mostra de obras de Louise Bourgeois. Um porta-voz da galeria não respondeu imediatamente a uma investigação sobre como a natureza de sua relação com seus artistas mudará quando ela fechar seu espaço de exibição por completo.
Os fundadores da Cheim & Read deixaram seus empregos na Robert Miller Gallery para trabalhar por conta própria em 1997, quando abriram seu próprio espaço em uma garagem na 23rd Street. Eles abriram o atual espaço da galeria em 2001. Ao longo dos anos, eles montaram exposições de fotografias de William Eggleston, pinturas abstratas dinâmicas de Louise Fishman e obras de luz de Jenny Holzer.
Eles desenvolveram uma reputação de apoiar mulheres artistas que, particularmente no início, nem sempre recebiam o mesmo nível de atenção de outras galerias, e também por produzir catálogos lindamente projetados para suas mostras. A galeria, uma das maiores e mais estabelecidas a fechar ou mudar para escritório de arte nos últimos anos, havia visto recentemente a saída de vários artistas de alto perfil de seu elenco.
O pintor Pat Steir saiu para trabalhar com Lévy Gorvy em 2016. No mês passado, chegou a notícia de que o espólio de Joan Mitchell, com quem a galeria trabalhara por décadas, seria representada por David Zwirner. Esse último movimento provocou uma conversa mais ampla sobre o domínio de mega-galerias no mercado de arte.
Em entrevista ao “New York Times”, a galerista Paula Cooper disse: “Eu sei que Joan Mitchell teria ficado muito infeliz com isso… Este mundo da arte tornou-se tão pouco civilizado”.

A penúltima exposição do Cheim & Read em Chelsea, que será inaugurada em 6/9/18, será uma exposição de pinturas de Mitchell dos anos 50 e 60. A galeria também publicará o Cheim & Read: 21 Years, uma publicação que apresenta exposições importantes de toda a sua história. "Estamos ansiosos para continuar o legado da galeria em sua nova forma", escreveramos no email.
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Artigo de Eileen Kinsella editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 28/6/2018.

“Salvator Mundi”, de Leonardo Da Vinci, estreia no Louvre Abu Dhabi em 18/9/18

A enigmática pintura de Cristo que Christie's de Nova York vendeu pelo valor recorde de US$ 450 milhões em novembro de 2017 será exibido no mega museu do Louvre Abu Dhabi a partir de 18/9/18. Texto de Naomi Rea para o portal de notícias Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18. +

Agora é oficial. O “Salvator Mundi”, de Leonardo da Vinci, a enigmática pintura de Cristo que a Christie's de Nova York vendeu pelo valor recorde de US$ 450 milhões em novembro de 2017 será exibido no mega museu do Louvre Abu Dhabi a partior de 18/9/18, confirmou o museu.

Uma dúvida ainda envolve a compra recorde. O jornal “The New York Times” relatou que foi comprado por um príncipe saudita como um presente, enquanto os Emirados Árabes Unidos afirmaram que seu próprio Departamento de Cultura e Turismo o comprou por meio de um comprador substituto.

Em março, o “Daily Mail” chegou a dizer que os compradores da Arábia Saudita e dos Emirados se enfrentaram acidentalmente, com o príncipe herdeiro Mohammed Bin Salman trocando-o com Abu Dhabi por um iate.
Em todo caso, agora a contagem regressiva de 83 dias está oficialmente revelada. Quando ele chegar, será incorporado como peça central da coleção da instituição dos Emirados Árabes Unidos. “Dentro da narrativa universal cronológica do Louvre Abu Dhabi, a obra de arte será colocada em seu ponto relevante na história, onde o museu explora a era moderna”, disse um porta-voz do museu à Artnet News.

“Este é um momento muito importante e emocionante para Abu Dhabi, pois testemunhamos uma obra-prima de um dos artistas mais importantes da história que vem à nossa cidade”, disse Mohammed Khalifa Al Mubarak, presidente do Departamento de Cultura e Turismo de Abu Dhabi. “Salvator Mundi destaca a natureza inclusiva da narrativa do Louvre Abu Dhabi e a missão de Abu Dhabi de promover uma mensagem de aceitação e abertura".

“Tendo passado tanto tempo desconhecida, esta obra-prima é agora o nosso presente para o mundo e estamos ansiosos para receber pessoas de perto e de longe para testemunhar a sua beleza”, continuou Al Mubarak. A pintura de 500 anos foi considerada um Leonardo “perdido” até que uma extensa restauração do trabalho retirou camadas de pintura que levaram os especialistas a acreditar que se tratava de uma cópia do original. Acredita-se que a pintura misteriosa seja um dos poucos trabalhos sobreviventes atribuídos ao mestre da Renascença (há um consenso geral em cerca de 20 outras obras existentes).

“Salvator Mundi” será o segundo Leonardo a ser mostrado no museu. Atualmente, exibe o retrato do grande renascimento de uma mulher desconhecida, “La Belle Ferronniere” (1490), que foi emprestada ao museu pelo Louvre de Paris.

A mulher desconhecida deve voltar a Paris em novembro. “Acreditamos que será uma oportunidade incrível para os residentes e visitantes de Abu Dhabi de todo o mundo se engajarem em um trabalho raro e icônico de grande significado cultural”, disse o porta-voz à “Artnet News”.

Após a exibição inaugural da pintura nos Emirados Árabes Unidos, ela irá ao Louvre, em Paris, para um show de sucesso de bilheteria, celebrando 500 anos da morte do pintor italiano, de acordo com o porta-voz.
A exposição francesa ocorrerá de 24/10/2019 a 24/02/2020. Será a primeira vez que o museu dos Emirados emprestará um trabalho à instituição de Paris, que já emprestou centenas de obras a Abu Dhabi como parte de um projeto de 30 anos, compromisso intergovernamental assinado em 2007.

A imprensa extraordinária em torno da pintura estelar é bem-vinda tanto ao museu do Louvre quanto ao complexo do museu Saadiyat Island, que tem sido afetado por preocupações com os abusos dos direitos trabalhistas em sua construção (uma ramificação do museu Guggenheim continua em construção). Após o desfile em Paris, “Salvator Mundi” retornará a Abu Dhabi pelo longo prazo.
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Texto de Naomi Rea para o portal de notícias Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18.

Museu de Baltimore vende obras para adquirir trabalho de artistas sub-representa

O museu vendeu obras de Andy Warhol e outros artistas brancos para financiar aquisições de obras de Jack Whitten, Isaac Julien e Amy Sherald. Artigo de Julia Halperin editado no portal de artes Artnet (www.artnet.com) em 26/6/2018. +

É raro que um anúncio sobre a política de um museu gere a atenção da imprensa internacional, mas a decisão do Baltimore Museum of Art (EUA) de vender sete obras de artistas brancos do sexo masculino para criar uma caixa para financiar aquisições de obras de arte de mulheres e artistas negros levou a uma discussão tradicionalmente hermética sobre práticas dos museus.
Agora, a decisão do museu está começando a dar frutos. A instituição de Baltimore está anunciando hoje as primeiras aquisições compradas total ou parcialmente com os mais de US$ 7,5 milhões gerados com a venda de obras de Andy Warhol, Franz Kline e outros artistas do século 20 na Sotheby's em maio último.
As novas adições à coleção do museu incluem um monumental mosaico de Jack Whitten (“9.11.01”, de 2006), uma resposta ao 11 de setembro que incorpora cinzas e materiais fundidos do local da tragédia. O diretor do Museu de Baltimore, Christopher Bedford, descreve o trabalho, que Whitten criou ao longo de cinco anos após testemunhar o ataque ao World Trade Center em seu estúdio, como “a aquisição mais significativa que eu jamais farei para um museu”.
Ele prevê que, em 100 anos, a obra será considerada como “Blue Nu” (1907), de Henri Matisse, que hoje é considerado a joia da coroa da coleção da BMA. Bedford diz que tentou adquiri-lo por mais de uma década, mas Whitten só concordou em se desfazer dele pouco antes de morrer, quando o museu estava planejando uma retrospectiva de sua escultura.
A BMA também comprou “Planes, rockets, and the spaces in between” (2018), de Amy Sherald, o primeiro trabalho que ela pintou depois de completar seu popular retrato oficial de Michelle Obama, e “Baltimore” (2003), de Isaac Julien, uma videoinstalação de três telas segue uma mulher robótica e um homem mais velho enquanto eles andam pelas ruas e museus da cidade. A edição estava esgotada, de acordo com Bedford, mas Julien concordou em disponibilizar sua prova para que o museu pudesse adquiri-la.
Como parte dessa rodada de compras, a BMA também adquiriu obras de Wangechi Mutu, Lynette Yiadom-Boakye e da dupla Mary Reid Kelley e Patrick Kelley. Dezesseis doações ou aquisições adicionais que não foram comprados com o produto do leilão incluem obras de Njideka Akunyili Crosby, Odili Donald Odita e outros.
Bedford disse que o comitê de aquisições do museu votou por unanimidade em favor de todos as compras propostas. No total, a venda das sete obras (cinco das quais foram vendidas em leilão no mês passado e duas estão em processo de venda privada) vai gerar cerca de US$ 10 milhões”, segundo o diretor. Se essa matemática parece um pouco errada, dado que o preço do martelo gerado pelas obras vendidas em leilão foi de US$ 7,93 milhões, considere-o uma lição objetiva nas maquinações do mercado de arte. Bedford dirá apenas que “o preço do martelo reportado publicamente nem sempre reflete o negócio que foi fechado entre o consignador e a casa de leilões.
“As obras da BMA continham uma garantia financeira, o que torna possível que o museu negociasse um preço mais alto do que o preço final do martelo antes da venda”.
O resultado final é que a BMA se valeu de uma soma significativa que continuará a reformular sua coleção nos próximos anos. De fato, Bedford diz que a última rodada de aquisições representa menos de 10% de seu total de reserva. Dito isso, o dinheiro (parte do qual será colocado em um fundo dedicado à arte contemporânea) "mais do que duplica a nossa capacidade de comprar arte anualmente", disse ele. Um pedaço separado do total, gerado a partir da venda de duas obras de Andy Warhol e Robert Rauschenberg, será gasto “muito rapidamente” nos próximos três anos. Em outras palavras, os visitantes começarão a ver mudanças ainda mais significativas na coleção em breve.
Perguntado por que ele acha que os planos do museu geraram um interesse tão amplo (e debate), Bedford diz que a articulação dos planos do museu “foi sensacional o suficiente para entrar em um discurso dominante” sobre representação e quem consegue moldar a história.
“Se tivéssemos acabado de vender uma pintura de Franz Kline para comprar uma melhor, isso não é tão interessante", diz ele. “Mas se você está vendendo uma pintura de Franz Kline e a afirmação está sendo feita de que existem lacunas em sua coleção criadas por preconceito consciente e inconsciente, então você passa para a discutir a cultura dominante”.
Para Bedford, esta rodada de aquisições é apenas o começo. Ele planeja pedir aos curadores de outros departamentos que apliquem uma lente semelhante às coleções que eles supervisionam.
“Acredito que o nosso interesse em equidade, diversidade e justiça baseada em pesquisa na coleta e apresentação de história é algo que tem que passar por todos os departamentos do museu", diz ele. A divisão de arte americana, por exemplo, pode abandonar alguns itens para financiar a aquisição de outros trabalhos de artistas nativos americanos e afro-americanos, todos com o objetivo de contar com mais fidelidade "uma história de arte justa e verdadeira".
"Você não pode parar agora", diz Bedford. “Você tem que reconhecer que você nunca, pelo menos em nossa vida, chegará à verdadeira equidade dentro do museu. Mas eu acho que há virtude em continuar insistindo”.
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Artigo de Julia Halperin editado no portal de artes Artnet (www.artnet.com) em 26/6/2018.

Frick Collection recebe luz verde para sua expansão e frustra preservacionistas

A Comissão de Preservação de Marcos votou de 6 a 1 a favor dos planos de expansão de Frick. Artigo de Caroline Goldstein para o portal Artnet (www.artnet.com) editado em 26/7/2018. +

A Frick Collection, de Nova York, deu um grande passo em direção à sua expansão planejada há muto tempo... A Comissão de Preservação de Marcos da Cidade de Nova York (New York City’s Landmarks Preservation Commission - LPC) votou pela aprovação do plano de renovação do museu, sua quarta proposta em 20 anos.
A votação ocorreu após uma intensa maratona de audiências públicas, durante as quais representantes de museus apresentaram o projeto elaborado pela Selldorf Architects e enfrentaram preservacionistas que permaneceram opostos ao projeto. A audiência de hoje (26/6/18) foi menor do que a anterior, em 29/5/18, e que não resultou em decisão. O diretor de Frick, Ian Wardropper, e a arquiteta Annabelle Selldorf abordaram as preocupações levantadas por membros do público e por dois grupos de defesa, “Unite to Save the Frick” e “Stop Irresponsible Frick Development”.
A Frick teve que voltar à prancheta várias vezes nos últimos anos para tratar da dissidência, que se concentra principalmente na preservação do Russell Page Garden e na sala circular de música do museu, que os defensores esperavam que fossem classificados como pontos de referência. Na reunião, Selldorf apresentou plantas e representações arquitetônicas que foram reformuladas para tratar de preocupações específicas levantadas pelo público.
Em sua apresentação, a arquiteta disse ao comitê que “estamos empurrando e puxando”. Isso incluiu a alteração dos planos de renovação para manter o muro norte no lugar (parte do plano original do jardim). Mas Selldorf apontou que isso comprometeria os espaços de trabalho dos funcionários e que qualquer acomodação adicional arruinaria a viabilidade de todo o plano.
Membros do Comitê de Preservação também interrogaram os representantes do museu sobre a viabilidade de adições subterrâneas mais extensas, que, segundo eles, poderiam mitigar a mudança da fachada icônica da mansão do Upper East Side.
Outro espinho para a Frick é a sala de música, uma câmara circular que abriga shows e eventos privados. Os planos de renovação veriam a sala de música transformada em uma galeria de exposições especiais no piso principal, com acesso aos novos laboratórios de conservação que seriam instalados sobre o espaço.
Os membros do comitê se esforçaram para demonstrar seu descontentamento com o futuro da sala de música, perguntando especificamente a Wardropper e Selldorf se eles tinham, de fato, considerado todas as opções possíveis para salvar a circularidade do espaço, mesmo que fosse usada como galeria. Em resposta, Wardropper levantou a dificuldade logística de “pendurar pinturas planas em paredes curvas”.
A “Stop Irresponsible Frick Development” procurou sem sucesso uma ordem de restrição temporária contra o Comitê de Preservação de Marcos ontem para impedir que a votação de hoje ocorresse. O grupo esperava adiar até que o Comitê de Preservação de Marcos tivesse endereçado seu pedido de avaliação da sala de música, que, segundo eles, deveria ser marcada. Antes da votação, os membros do grupo se reuniram nos degraus da Prefeitura para uma conferência de imprensa. Um grupo de cidadãos, incluindo a bisneta de Henry Clay Frick, Martha Frick Symington Sanger, segurava cartazes que diziam “Frick Merece Mais” e lamentou a comercialização do museu. A renovação está prevista para ser concluída em 2022.
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Artigo de Caroline Goldstein para o portal Artnet (www.artnet.com) editado em 26/7/2018.

Projeto de ampliação da Frick Collection gera protestos

A propriedade foi construída primeiramente como uma mansão para o industrial Henry Clay Frick pelo arquiteto renomado Thomas Hastings de Carrere e Hastings, entre 1912-14. Primeiramente designada como um marco em 1973, a Coleção Frick abriga obras de Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer, Thomas Gainsborough e Francisco Goya, entre muitos outros. Artigo de Josh Russell editado em 25/6/18 no site www.courthousenews.com/frick-renovation-plan-triggers-lawsuit-protest/ +

Planos para uma renovação do museu Frick Collection, em Nova York, orçada em US$ 160 milhões, estão provocando protestos em massa, com os preservacionistas alegando na corte dos EUA que o trabalho demoliria a icônica sala de música e o jardim do museu.
Representados pelo escritório de advocacia Morrison Cohen, a queixa de 24/6/18 na Suprema Corte de Manhattan vem de um coletivo de Upper East Siders e ativistas que se autodenominam Stop Irresponsible Frick Development.
A reclamação alega que “a Frick é um marco histórico tombado nos níveis municipal, estadual e nacional” e destaca ainda que a sala de música e o Russell Page Garden merecem atenção especial.
“A sala de música é regularmente vista pelo público e procurada para uso por músicos clássicos, e é um elemento central e insubstituível da Coleção Frick”, disse o grupo em um comunicado.
As renovações propostas para a propriedade centenária incluem uma adição de sete andares à Frick Art Reference Library, um auditório subterrâneo embaixo do jardim, uma adição de dois andares acima da sala de música do museu, um café com serviço completo e loja de presentes. A Comissão de Preservação de Marcos da cidade de Nova York (New York City’s Landmarks Preservation Commission - LPC) deve se reunir sobre a proposta de renovação na terça-feira, mas os adversários querem que qualquer voto seja congelado até que o público tenha a chance de se posicionar.
De acordo com a queixa, as regras da comissão para a transparência foram esmagadas por “anos de movimentação de bastidores e transações escondidas inteiramente do público”.
O grupo diz que a oportunidade para comentários públicos sobre o pedido de Frick antes da comissão foi limitada a uma única audiência pública, agendada no último minuto para a manhã da terça-feira após o Memorial Day.
“Não é preciso um profundo grau de percepção para entender que o agendamento de uma “'audiência pública' para a Inscrição Frick na terça-feira imediatamente após o Memorial Day foi cuidadosamente selecionado com a intenção específica de resfriamento do conhecimento público significativo, ou comentário sobre aplicação”, afirma a denúncia. Outro problema, de acordo com a queixa, é que a comissão não possui os 11 membros mandatados pela Carta da Cidade de Nova York, bem como um presidente e vice-presidente que pode votar na Solicitação Frick.
“Frick está ativamente tentando explorar a atual situação instável na LPC (sem presidente e apenas nove comissionados elegíveis para atuar no Pedido Frick porque o vice-presidente da LPC, Frederick Bland, se retirou porque é empregado da empresa de arquitetura de Frick) para sua própria vantagem e para a grande desvantagem e exclusão de membros interessados do público que estão sendo deixados de lado ou silenciados”, afirma a denúncia (parênteses no original).
Em conjunto com seu processo, a Stop Irresponsible Frick Development realizou uma coletiva de imprensa sobre os passos da Prefeitura na tarde de segunda-feira. Os defensores seguraram cartazes que declararam que “Nova York não precisa de outro museu comercializado” e “Frick merece mais”.
A arquiteta do projeto, Annabelle Selldorf, disse que as reformas propostas abrangeriam aproximadamente 60.000 pés quadrados de espaço reaproveitado e 27.000 pés quadrados com novas construções e seria a primeira atualização completa dos edifícios do Frick desde que a instituição abriu para o público há mais de oitenta anos.
A propriedade foi construída primeiramente como uma mansão para o industrial Henry Clay Frick pelo arquiteto renomado Thomas Hastings de Carrere e Hastings, entre 1912-14. Primeiramente designada como um marco em 1973, a Coleção Frick abriga obras de Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer, Thomas Gainsborough e Francisco Goya. As Coleções Frick antecipam a apresentação de um pedido ao Conselho de Padrões e Recursos no outono de 2018. Representantes da Coleção Frick não retornaram um pedido de comentário. A Comissão de Preservação de Marcos respondeu na segunda-feira que realizará a reunião de segunda-feira como previsto depois que um juiz negou a moção apresentada pelos desafiantes.
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Artigo de Josh Russell editado em 25/6/18 no site www.courthousenews.com/frick-renovation-plan-triggers-lawsuit-protest/

Novo centro cultural na Cisjordânia em meio à tensão política

Omar Al-Qattan, presidente do A.M. Qattan Foundation, explica os muitos desafios da construção de um espaço de artes em território ocupado. O novo prédio deveria abrir em 2016, mas foi adiado por problemas de segurança e construção. Artigo de AIMEE DAWSON publicado em 25/6/18 no periódico “The Art Newspaper” (www.theartnewspaper.com/news/new-cultural-hub-set-to-open-in-west-bank-amid-political-tension) +

Em meio à escalada da violência entre palestinos e israelenses na Faixa de Gaza, em maio último, especialistas declaram que a possibilidade de paz nunca esteve tão distante. Enquanto Israel celebrava seu 70º aniversário e a nova embaixada dos EUA em Jerusalém foi inaugurada, pelo menos 60 manifestantes palestinos foram mortos na fronteira por tropas israelenses.
Apesar do tumulto político, uma grande fundação cultural palestina está se preparando para abrir sua nova sede ao público em 28/6, em Ramallah, na Cisjordânia ocupada.
O A.M. A Fundação Qattan (AMQF) foi estabelecida em Londres pelo falecido filantropo palestino Abdel Mohsin Al-Qattan em 1993 e é uma instituição de caridade registrada no Reino Unido. Ela agora é presidida por seu filho, Omar Al-Qattan, o ex-presidente do Museu Palestino, inaugurado em maio de 2016 nas proximidades de Birzeit. O AMQF administra o Mosaic Rooms, o espaço de dez anos da cultura árabe contemporânea no oeste de Londres, e tem programas culturais e educacionais em Gaza, na Cisjordânia e em Beirute, na Jordânia.
“Tivemos um grande debate sobre ter um espaço permanente”, diz Al-Qattan, que implementou uma rede descentralizada de escritórios satélites conectados digitalmente, refletindo a comunidade palestina geograficamente “fragmentada”. “Meu pai disse que precisávamos de um marco - algo para as pessoas se referirem, quase como um símbolo”, diz ele.

Constrangimentos construtivos

Construir uma instituição cultural de classe mundial em qualquer lugar já é complexo, mas nos territórios palestinos é ainda mais difícil. O Museu Palestino de US$ 24 milhões foi inaugurado após anos de atrasos e ficou vazio de exposições por 15 meses.
A construção do edifício AMQF começou em 2012 e estava prevista para 2016, mas as restrições de trabalho na região causaram uma série de contratempos.
“A indústria de construção local não está acostumada a esse nível de complexidade e detalhamento”, diz Al-Qattan.
Um empreiteiro inexperiente subestimou os custos de realização do projeto projetado pela empresa espanhola Donaire Arquitectos, agora estimado entre US$ 15 milhões e US$ 18 milhões. Era difícil transportar materiais através da fronteira israelense e encontrar trabalhadores qualificados, pois muitos são tentados pelos salários mais altos em Israel. “Há uma vulnerabilidade sobre nós que pode assustar alguns proprietários de coleções”, disse.
Com 7,7 mil metros quadrados, o local tem mais que o dobro do espaço do Museu Palestino e abrigará estúdios de arte, espaços de exibição, salas de aula, uma biblioteca, um pequeno teatro e um restaurante, além de escritórios. No entanto, a fundação cortou sua programação de abertura por causa dos atrasos, e é improvável que a equipe se mude para depois do verão.
“O maior desafio, além do dinheiro e, obviamente, da ocupação israelense, são os recursos humanos”, diz Al-Qattan. “É praticamente impossível obter uma permissão de trabalho para alguém que não tem identificação palestina ou israelense”.
Isso limita o grupo de candidatos em todos os níveis (de assistentes de curadoria a diretores), já que poucas pessoas na área têm a experiência relevante, particularmente em um projeto de grande escala. O Museu Palestino já está procurando pelo seu terceiro diretor. O AMQF tem agora mais de 100 funcionários, sendo 60 baseados em Ramallah.

Barreiras ao movimento

Transportar arte para dentro e para fora da área é outro grande obstáculo. A fundação abrigará exposições gratuitas, começando com “Nações Subcontratadas” (Subcontracted Nations), de 28/6 a 29/9/18, uma exposição coletiva com mais de 60 artistas e coletivos, incluindo Khaled Jarrar, Larissa Sansour e Naeem Mohaiemen, que questionam o conceito de estado-nação.
“A maioria das peças foi comissionada ou são cópias devido às complicadas medidas de segurança no transporte para a Palestina através de Israel”, diz Yazid Anani, curador do programa e diretor de programação pública da fundação. Em outubro, o AMQF participará da bienal palestina Qalandiya International.
A fundação ainda não decidiu se sua coleção será exibida em Ramallah. “Nós funcionamos em um ambiente onde você tem que ter muito cuidado sobre possuir algo que é facilmente destruído ou roubado”, diz Al-Qattan.
A insegurança também dificulta o empréstimo de obras. “Há uma vulnerabilidade sobre nós que pode assustar alguns proprietários de coleções ou outros museus”".
A chave para trabalhar dentro das complexas estruturas políticas palestinas é o financiamento autônomo, diz ele. “Isso dá a você a liberdade de funcionar como o conselho julgar adequado”. A família Al-Qattan fornece pelo menos 60% dos fundos da fundação e uma dotação foi criada para o prédio.
A fundação resistiu a duas décadas do conflito entre israelenses e palestinos e organizou sua primeira exposição do Prêmio Jovem Artista do Ano em Ramallah, quando o segundo levante palestino eclodiu em 2000, e o segundo sob toque de recolher. Assim, embora as tensões atuais possam inviabilizar a inauguração planejada no final do mês, a Al-Qattan já está olhando para o futuro. Isso aumenta a ambição”, diz ele.

Arte contra a islamofobia

Quando a Sala de Mosaicos (ramo londrino da A.M. Qattan Foundation), foi inaugurada em 2008, seu presidente, Omar Al-Qattan, sabia que queria usar o espaço para combater a crescente islamofobia no Reino Unido, mostrando o lado cultural rico do mundo árabe. Na última década, tornou-se um dos principais locais de exposições para artistas árabes emergentes e figuras estabelecidas da região que são menos conhecidas internacionalmente. O programa do décimo aniversário, que começou em março, se expande para o Irã pela primeira vez e tem um foco mais forte na arte moderna.
O espaço apresenta seis exposições ao longo de 18 meses; três mostras individuais de artistas modernos. Bahman Mohassess (Irã), Mohammed Melehi (Marrocos) e Hamed Abdalla (Egito) junto com três exibições coletivas de artistas contemporâneos dos mesmos países.
A primeira coletiva é uma retrospectiva da Galeria Townhouse (Cairo), um dos poucos espaços independentes de arte no Egito (“O que você quer dizer, aqui estamos?”, de 6/7 a 15/9). A mostra pretende “falar francamente sobre os desafios enfrentados por instituições independentes que operam sob censura”, divulgou o comunicado de imprensa.
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Artigo de AIMEE DAWSON publicado em 25/6/18 no periódico “The Art Newspaper” (www.theartnewspaper.com/news/new-cultural-hub-set-to-open-in-west-bank-amid-political-tension)

Feiras londrinas Frieze e Frieze Masters anunciam galerias selecionadas,

Do Brasil, participam as seguintes galerias: A Gentil Carioca (Rio de Janeiro), Fortes D’Aloia & Gabriel (São Paulo e Rio de Janeiro), Mendes Wood DM (São Paulo, Bruxelas e Nova York), Luisa Strina (São Paulo), Vermelho (São Paulo) e Jaqueline Martins (São Paulo). As galerias Almeida e Dale e Marília Razuk participam do setor Spotlight, ambas com obras de Alfredo Volpi. +

A organização das feiras Frieze e Frieze Masters, ambas em Londres e previstas para o período de 5 a 7/10/18, no Regent Park, anunciou a lista das 290 galerias internacionais que participarão dos eventos (160 na Frieze e 130 na Frieze Masters).
Este ano, a Frieze terá uma seção especial dedicada a mulheres ativas nos anos 80, que serão selecionadas por um time de onze historiadores, críticos e curadores da arte baseados no Reino Unido, como Zoe Whitley (curadora de pesquisas da Tate Modern), Fatos Üstek (diretor da Fundação David Roberts) e Jennifer Higgie (diretora editorial da revista “Frieze”).
Do Brasil, participam as seguintes galerias: A Gentil Carioca (Rio de Janeiro), Fortes D’Aloia & Gabriel (São Paulo e Rio de Janeiro), Mendes Wood DM (São Paulo, Bruxelas e Nova York), Luisa Strina (São Paulo), Vermelho (São Paulo) e Jaqueline Martins (São Paulo). As galerias Almeida e Dale e Marília Razuk participam do setor Spotlight, ambas com obras de Alfredo Volpi.
Veja abaixo a lista completa das galerias participantes nas duas feiras:
FRIEZE LONDON
303 Gallery, Nova York
A Gentil Carioca, Rio de Janeiro
Miguel Abreu Gallery, Nova York
Galería Juana de Aizpuru, Madri
The Approach, Londres
Tanya Bonakdar Gallery, Nova York
The Box, Los Angeles
The Breeder, Atenas
Gavin Brown’s Enterprise, Nova York
Buchholz, Berlim
Canada, Nova York
Galerie Gisela Capitain, Colônia
Sadie Coles HQ, Londres
Pilar Corrias Gallery, Londres
Galeria Vera Cortês, Lisboa
Corvi-Mora, Londres
Galerie Chantal Crousel, Paris
Thomas Dane Gallery, Londres
Galerie Eigen + Art, Berlim
Foksal Gallery Foundation, Varsóvia
Fonti, Napoles
Fortes D’Aloia & Gabriel, São Paulo
Carl Freedman Gallery, Margate
Stephen Friedman Gallery, Londres
Frith Street Gallery, Londres
Gagosian, Londres
François Ghebaly, Los Angeles
Goodman Gallery, Joanesburgo
Marian Goodman Gallery, Londres
Greene Naftali, Nova York
greengrassi, Londres
Grimm, Amsterdã
Galerie Karin Guenther, Hamburgo
Hales Gallery, Londres
Hauser & Wirth, Londres
Herald St, Londres
Galerie Max Hetzler, Berlim
Hollybush Gardens, Londres
Xavier Hufkens, Bruxelas
Gallery Hyundai, Seul
Ingleby, Edinburgo
Taka Ishii Gallery, Tóquio
Alison Jacques Gallery, Londres
Galerie Martin Janda, Viena
Kadel Willborn, Dusseldorf
Casey Kaplan, Nova York
Kayne Griffin Corcoran, Los Angeles
Galerie Peter Kilchmann, Zurique
König Galerie, Berlim
David Kordansky Gallery, Los Angeles
Andrew Kreps Gallery, Nova York
Galerie Krinzinger, Viena
Kukje Gallery, Seul
kurimanzutto, Cidade do México
Simon Lee Gallery, Londres
Lehmann Maupin, Nova York
Galerie Lelong & Co., Nova York
David Lewis, Nova York
Lisson Gallery, Londres
Kate MacGarry, Londres
Mai 36 Galerie, Zurique
Maisterravalbuena, Madri
Matthew Marks Gallery, Nova York
Mary Mary, Glasgow
Galerie Greta Meert, Bruxelas
Mendes Wood DM, São Paulo
kamel mennour, Paris
Metro Pictures, Nova York
Galerie Meyer Kainer, Viena
Victoria Miro, Londres
Stuart Shave/Modern Art, Londres
The Modern Institute, Glasgow
mother’s tankstation, Dublin
Taro Nasu, Tóquio
Galleria Franco Noero, Turim
David Nolan Gallery, Nova York
Galerie Nordenhake, Berlim
Galleria Lorcan O’Neill, Roma
Office Baroque, Bruxelas
OMR, Cidade do México
P.P.O.W, Nova York
Pace Gallery, Londres
Maureen Paley, Londres
Peres Projects, Berlim
Galerie Perrotin, Paris
Galeria Plan B, Berlim
Gregor Podnar, Berlim
Project 88, Mumbai
Almine Rech Gallery, Paris
Rodeo, Londres
Galerie Thaddaeus Ropac, Londres
Lia Rumma Gallery, Milão
Salon 94, Nova York
Esther Schipper, Berlim
Galerie Rüdiger Schöttle, Munique
Seventeen, Londres
Sfeir-Semler, Beirute
Jack Shainman Gallery, Nova York
Shanghart Gallery, Xangai
Société, Berlim
Sommer Contemporary Art, Tel Aviv
Sprovieri, Londres
Sprüth Magers, Berlim
Stevenson, Cidade do Cabo
Galeria Luisa Strina, São Paulo
Timothy Taylor, Londres
The Third Line, Dubai
Travesía Cuatro, Madri
Vermelho, São Paulo
Galleri Nicolai Wallner, Copenhague
Michael Werner, Nova York
White Cube, Londres
Barbara Wien, Berlim
Zeno X Gallery, Antuérpia
David Zwirner, Nova York
Focus Sector
47 Canal, Nova York
Arcadia Missa, Londres
Michael Benevento, Los Angeles
blank projects, Cidade do Cabo
Bodega, Nova York
Carlos/Ishikawa, Londres
Nuno Centeno, Cidade do Porto
Cooper Cole, Toronto
Galerie Crèvecoeur, Paris
Emalin, Londres
Frutta, Roma
Ginerva Gambino, Colônia
Green Art Gallery, Dubai
Gypsum, Cairo
High Art, Paris
Instituto de Visión, Bogotá
Jhaveri Contemporary, Mumbai
Koppe Astner, Glasgow
Laveronica Arte Contemporanea, Modica
Galerie Emanuel Layr, Viena
Magician Space, Pequim
Edouard Malingue Gallery, Hong Kong
Galeria Jaqueline Martins, São Paulo
Misako & Rosen, Tóquio
Night Gallery, Los Angeles
Project Native Informant, Londres
Proyectos Ultravioleta, Cidade da Guatemala
Revolver Galería, Lima
Southard Reid, Londres
Sultana, Paris
The Sunday Painter, Londres
Union Pacific, Londres
Various Small Fires (VSF), Los Angeles
FRIEZE MASTERS
Didier Aaron, Paris
Acquavella Galleries, Nova York
Applicat-Prazan, Paris
Ariadne Galleries, Londres
Antichita Bacarelli, Florença
Emanuel von Baeyer, Londres
Bernheimer Fine Art, Lucerna
Blain | Southern, Londres
BorzoGallery, Amsterdã
Botticelli Antichita, Florença
Ben Brown Fine Arts, Londres
Prahlad Bubbar, Londres
Galerie Canesso, Paris
Cardi, Londres
Castelli Gallery, Nova York
Galerie Jean-Christophe Charbonnier, Paris
Galerie Chenel, Paris
Le Claire Kunst, Hamburgo
Colnaghi, Londres
Galleria Continua, San Gimignano
Alan Cristea Gallery, Londres
Gisèle Croës – Arts d’Extrême Orient,
Bruxelas
Daniel Crouch Rare Books, Londres
Thomas Dane Gallery, Londres
Massimo De Carlo, Milão
Dickinson, Londres
Andrew Edmunds, Londres
Donald Ellis Gallery, Nova York
Entwistle, Londres
The Gallery of Everything, Londres
Eykyn Maclean, Londres
Galerie Ulrich Fiedler, Berlim
Sam Fogg, Londres
Peter Freeman, Inc., Nova York
Stephen Friedman Gallery, Londres
Gagosian, Londres
Francesca Galloway, Londres
Galerie David Ghezelbash, Paris
Israel Goldman Japanese Prints, Londres
(shared with Max Rutherston)
Galeria Elvira Gonzalez, Madri
Richard Green, Londres
Dr. Jörn Günther Rare Books, Basiléia
Johnny Van Haeften, Londres
Hauser & Wirth, Londres
Hazlitt Holland-Hibbert, Londres
Paul Hughes Fine Arts, Londres
Gallery Hyundai, Seul
Bernard Jacobson Gallery, Londres
De Jonckheere, Genebra
Annely Juda Fine Art, Londres
Tina Kim Gallery, Nova York
Koetser Gallery, Zurique
Kunstkammer Georg Laue, Munique
Les Enluminures, Paris
Lévy Gorvy, Londres
Salomon Lilian, Genebra
Luhring Augustine, Nova York
Luxembourg & Dayan, Londres
Olivier Malingue, Londres
Marlborough Fine Art, Londres
Barbara Mathes Gallery, Nova York
The Mayor Gallery, Londres
Mazzoleni, Londres
Anthony Meier Fine Arts, San Francisco
kamel mennour, Paris
Galerie Meyer Oceanic Art, Paris
Mnuchin Gallery, Nova York
Moretti Fine Art, Londres
Nahmad Contemporary, Nova York
Stephen Ongpin Fine Art, Londres
Pace Gallery, Londres
Franklin Parrasch Gallery, Nova York
Parrasch Heijnen Gallery, Los Angeles
Raccanello Leprince, Londres
Almine Rech Gallery, Paris
Robilant + Voena, Londres
Rudigier, Munique
Max Rutherston, Londres
Galerie G. Sarti, Paris
Schönewald Fine Arts, Dusseldorf
Karsten Schubert, Londres
Shapero Rare Books, Londres
Bruce Silverstein Gallery, Nova York
Skarstedt, Londres
Sperone Westwater, Nova York
Sprüth Magers, Berlim
Stair Sainty Gallery, Londres
Craig F. Starr Gallery, Nova York
Sycomore Ancient Art, Genebra
Galleria Tega, Milão
Galerie Thomas, Munique
Tornabuoni Art, Londres
Van de Weghe, Nova York
Van Doren Waxter, Nova York
Venus Over Manhattan, Nova York
Axel Vervoordt Gallery, Antuérpia
Rupert Wace Ancient Art, Londres
Waddington Custot, Londres
Offer Waterman, Londres
W&K – Wienerroither & Kohlbacher, Viena
David Zwirner, Londres
Collections Sector
AR-PAB, Alvaro Roquette & Pedro AguiarBranco,
Lisboa
Brun Fine Art, Londres
Eric Gillis Fine Art, Bruxelas
Peter Harrington, Londres
Oscar Humphries, Londres
Yves Macaux, Bruxelas
Mitochu Koeki, Tóquio
Spotlight Sector
Galerie 1900-2000, Paris, Pierre Molinier
Galeria de Arte Almeida e Dale, São Paulo, Alfredo Volpi
Equinox Gallery, Vancouver, Gathie Falk
espaivisor, Valência, Hamish Fulton
Henrique Faria, Nova York, Mirtha Dermisache
Eric Firestone Gallery, Nova York, Joe Overstreet
Galerie Christophe Gaillard, Paris, Pierre Molinier
Galerist, Istambul, Semiha Berksoy
Alexander Gray Associates, Nova York, Sergei Eisenstein
Garth Greenan Gallery, Nova York, Rosalyn Drexler
Michael Hoppen Gallery, Londres, Ishiuchi Miyako
Inman Gallery, Houston, Dorothy Antoinette LaSelle
Alison Jacques Gallery, Londres, Lenore G. Tawney
Kalfayan Galleries, Atenas, Nausica Pastra
Loevenbruck, Paris, Key Hiraga
Gió Marconi, Milão, Valerio Adami
Massimo Minini, Brescia, Titina Maselli
Jan Mot, Bruxelas, Stanley Brouwn
Perve Galeria, Lisboa, Ernesto Shikhani
Gregor Podnar, Berlim, Ivan Kožaric
Galeria Marilia Razuk, São Paulo, Alfredo Volpi
Richard Saltoun, Londres, Annegret Soltau
SODA gallery, Bratislava, Stano Filko
Micheline Szwajcer, Antuérpia, Stanley Brouwn
Vigo, Londres, Semiha Berksoy
Amanda Wilkinson, Londres, Derek Jarman

Artistas na Califórnia protestam contra política de imigração de Trump

"Nós fazemos as crianças desaparecerem"? Empunhando rolos de tinta, um coletivo de arte escalou um outdoor da área da baía para protestar contra a política de imigração do presidente dos EUA, Donald Trump. Um cartaz que aborda a política de separação infantil de Trump para imigrantes em busca de asilo recebeu os passageiros na área da baía de San Francisco na manhã de 21/6/18. Artigo de Sarah Cascone editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 22/6/18. +

Artistas na área da baía de São Francisco estão se voltando para táticas de guerrilha para expressar sua oposição à separação que Donald Trump impôs às famílias de imigrantes que atravessam ilegalmente a fronteira dos EUA.
O coletivo de arte ativista Indecline escalou um outdoor que anunciava a remoção de lixo e o transformou em protesto. Um vídeo divulgado pelo coletivo mostra um trio de ativistas mascarados e encapuzados atuando em um outdoor que apresenta uma fotografia de uma criança gritando. Ajudado por uma escada e rolos de pintura, eles sobem até o topo e ajustam cuidadosamente o anúncio. Em menos de uma hora, eles mudaram o número do telefone e o slogan “Fazemos o lixo desaparecer” para “Nós fazemos as crianças desaparecerem” e assinaram I.C.E. (sigla para “Immigration and Customs Enforcement” - Fiscalizaçaõ de Imigração e Alfândega), conforme relatado pela primeira vez pela “Mercury News”. O outdoor, localizado em Emeryville, na Califórnia, na Interstate 80, que leva à Bay Bridge e a São Francisco, pertence à ClearChannel. Desde então, foi removido, de acordo com o coletivo.
A imigração tem dominado as manchetes graças à controversa política de “tolerância zero” do presidente Donald Trump na fronteira. Ao insistir em prender todos os imigrantes que tentam reivindicar asilo nos EUA, o ICE separou os filhos de seus pais, já que atualmente é ilegal sob o assentamento de Flores aprisionar crianças por longos períodos de tempo. Pressionado a acabar com a separação da família, Trump assinou uma ordem executiva nesta semana buscando alterar Flores para permitir que famílias inteiras sejam encarceradas juntas, indefinidamente. Mas desde que a política de “tolerância zero” foi promulgada no mês passado, autoridades de imigração tiraram 2.300 crianças de suas famílias. E a grande maioria dessas famílias ainda estão separadas).
Em um email para a “Artnet News”, um representante da Indecline disse que essas circunstâncias - e as políticas que as criaram - são o que levou ao protesto nos outdoors: “Este projeto é uma resposta direta à dedicação do Presidente Trump a essas práticas e políticas desumanas e flagrantemente racistas em torno da imigração, especificamente, sua disposição de infligir um imenso trauma a crianças pequenas e suas famílias sob a bandeira da xenofobia ”.
O grupo de artistas anônimos tornou-se conhecido por suas proezas anti-Trump, especialmente suas horríveis e nuas estátuas Trump, intituladas “O Imperador Não Tem Bolas”, que surgiram antes da eleição de 2016 em Nova York, São Francisco, Los Angeles, Cleveland e Seattle. Mais recentemente, eles se infiltraram no Trump International Hotel e Tower e transformaram uma suíte em uma cela de prisão, repleta de um imitador de Trump trancado com ratos vivos.
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Artigo de Sarah Cascone editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 22/6/18.

Restauro estraga estátua de São Jorge na Espanha

Uma escultura do século 16 foi alvo de um restauro indevido e sem autorização recentemente em uma igreja de Navarra, na Espanha. A responsável por este novo desastre artístico foi uma professora local e funcionária do ateliê, que tentou restaurar a imagem a pedido do pároco da igreja de San Miguel de Estella. Desde então, técnicos têm estudado formas de salvar a estátua. Matéria de Carolina Rodrigues com Leonor Riso, originalmente publicada no jornal português Sábado (www.sabado.pt), em 26/06/18. +

A efígie de São Jorge, exposta na igreja de Estella, em Navarra, foi "restaurada" indevidamente e sem autorização da Karmacolor, o ateliê que trata do património artístico do município, nem da autarquia de Estella. Segundo o El Mundo, a responsável por este novo desastre artístico foi uma professora da localidade e funcionária do ateliê, que tentou restaurar a estátua do século XVI a pedido do pároco da igreja de San Miguel de Estella. Será este o novo Ecce Homo de Espanha?

A estátua policromática parece estar arruinada, embora o diretor do Serviço de Património Histórico de Navarra, Carlos Martínez Álava, tenha declarado que a autarquia irá iniciar o processo de averiguação de danos e tentar resolver o "restauro" feito.

O autarca Koldo Leoz publicou fotografias do episódio no Twitter, lamentando a situação ocorrida: "Hoje Estella é notícia não pelo seu patrimônio histórico, artístico, arquitetônico e cultural em geral; é notícia por uma lamentável intervenção numa estátua de São Jorge do século XVI", escreveu. Nas imagens é possível ver que a efígie parece ter passado por uma ritidoplastia (vulgarmente conhecida como lift facial) e as cores e as próprias feições da estátua ficaram deformadas, além das características cromáticas terem ficado destruídas.

Um autarca da mesma localidade (não se sabe a sua identidade) enviou fotografias do sucedido ao Serviço de Património Histórico de Navarra a 23 de Maio. Desde então, os técnicos têm estudado formas de salvar a estátua. "Quando chegaram as imagens e fomos ver o que se estava a passar, a intervenção estava praticamente terminada. Só faltava o revestimento final com vernizes", explicou Martínez Álava à ABC Espanha. "Ordenamos imediatamente a paralisação dos trabalhos e começamos a avaliar os danos provocados".

Álava acrescentou ainda que a estátua que pretende ilustrar a luta de São Jorge contra um dragão "estava bem conservada" e que só precisava de uma "limpeza". "Não voltaremos seguramente à aparência inicial, mas suponho que restam materiais suficientes para que o novo restauro tenha um cariz distinto e para que possamos obter mais informações sobre a peça e o seu conteúdo histórico", referiu ainda o diretor.

O diretor do Serviço de Património Histórico de Navarra classificou este caso como "uma exceção", mas na verdade já é a segunda vez que um episódio deste gênero acontece em Espanha: o fresco Ecce Homo de Elías García Martínez também foi "restaurado" por Cecilia Gimenez, uma paroquiana de 80 anos sem qualquer prática ou estudos na área. O resultado desastroso levou imensos curiosos a visitar o fresco em Borja, Saragoça.

A Associação de Conservadores- Restauradores de Espanha quer que haja sanções

Esta associação escreveu ao arcebispado, ao Serviço de Patrimônio Histórico de Navarra e à Conselheira da Cultura pedindo que este caso tenha consequências para os envolvidos, nomeadamente sanções penais.

A conselheira da Cultura, Desporto e Juventude do governo de Navarra, Ana Herrera, falou com jornalistas locais, declarando que a intervenção "foi contrária aos princípios de um restauro" e que estão a ser analisadas "possíveis sanções", uma vez que o projecto "deveria ter sido apresentado às autoridades competentes com antecedência e deveria ter recebido uma aprovação por parte das mesmas".

O diretor Serviço de Patrimônio Histórico de Navarra falou com a "restauradora" da Karmacolor sobre o acontecimento e crê que a intervenção desta pessoa foi "voluntária e aparentemente não profissional, que foi realizada na tentativa de melhorar algo, mas cujas consequências dificilmente poderiam ter sido boas".
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Matéria de Carolina Rodrigues com Leonor Riso, originalmente publicada no jornal português Sábado (www.sabado.pt), em 26/06/18.

Bilionário constrói um grande museu para o minúsculo mercado de arte da Rússia

O magnata da energia Leonid Mikhelson está construindo um centro de arte contemporânea de US $ 130 milhões em Moscou, localizada em uma antiga usina nuclear, pronto para abrir no ano que vem. Mikhelson emergiu como um dos maiores compradores de arte contemporânea da Rússia, e sua coleção é estimada em US $ 200 milhões, inclui obras de Gerhard Richter, Christopher Wool e Rudolf Stingel. Porém, o mercado russo de arte contemporânea é menor, externo e esporádico, onde colecionar é percebido como uma experiência principalmente privada e um mercado com capacidade equivalente a um leilão noturno em Nova York. Matéria de Alex Sazonov publicada originalmente no site do Bloomberg Quint (www.bloombergquint.com) em 14/06/18. +

(Bloomberg) - O magnata da energia Leonid Mikhelson emergiu como um dos maiores compradores de arte contemporânea da Rússia, algo que teria parecido insondável há menos de uma década.
Sua coleção, estimada em US $ 200 milhões, inclui obras de Gerhard Richter, Christopher Wool e Rudolf Stingel. Mikhelson, de 62 anos, também está construindo um centro de arte contemporânea de US $ 130 milhões em Moscou, em um mercado com capacidade equivalente a um leilão noturno em Nova York, segundo Vladimir Ovcharenko, fundador da casa de leilões Vladey.

Os colecionadores mais ricos da Rússia preferem comprar pinturas clássicas de velhos mestres, aos quais “ficaram encantados na infância, ensinaram na escola ou viram no Museu Hermitage”, disse a chefe da Sotheby's na Rússia, Irina Stepanova que fez sua primeira incursão na região em 1988, com uma exposição de arte contemporânea em Moscou.

"Muitas pessoas ricas não entendem e compram arte contemporânea porque foram criadas na sociedade soviética dogmática", disse Ovcharenko, que também é dono da Regina Gallery de Moscou.
Em 2009, a especialista em arte Teresa Mavica foi convidada a visitar a Bienal de Veneza em nome de Mikhelson.

"Passamos o dia todo andando por pavilhões discutindo arte", disse Mavica, agora diretora de sua fundação de arte, em uma entrevista. "E na noite daquele mesmo dia Leonid me perguntou se eu queria trabalhar para ele."

Mikhelson, como muitos russos ricos, coletou principalmente arte clássica na época. Mas apenas nove anos depois, suas opiniões mudaram radicalmente.
"Quando nos conhecemos, Leonid disse que coleciona o impressionismo russo", disse Mavica, lembrando de um de seus primeiros encontros com Mikhelson. "Eu disse que isso não corresponde ao seu posto."
Mikhelson, um ex-engenheiro soviético, vendeu seu carro para comprar uma participação em uma empresa de construção de dutos depois de ter sido privatizada após o colapso dos EUA. Ele passou a construir a Novatek, hoje a maior fornecedora de gás natural não estatal da Rússia, que produz cerca de 9% da oferta do país. Ela agora vale US $ 18,7 bilhões, tornando-se a terceira pessoa mais rica da Rússia, de acordo com o Bloomberg Billionaires Index.

Em 2009, Mikhelson estabeleceu a fundação V-A-C (Victoria, a arte de ser contemporâneo) em homenagem a sua filha Victoria, para promover a arte contemporânea russa no exterior e apoiá-la através de doações e novas comissões.

Cinco anos depois, ele pagou quase US $ 30 milhões por uma usina nuclear de Moscou construída mais de um século antes. Cerca de 70.000 toneladas de equipamentos antigos foram removidos desde então, e um centro de 38.000 metros quadrados está pronto para abrir no ano que vem. Ele contratou o renomado arquiteto Renzo Piano, que projetou o Shard em Londres e o Centre Pompidou em Paris, para o projeto.

A abertura será um evento épico para a arte contemporânea no país, onde as vendas anuais vão de apenas US $ 10 a US $ 25 milhões, segundo dados compilados pela Bloomberg.
"O mercado russo de arte contemporânea é menor, externo e esporádico", disse Dmitry Khankin, diretor da Triumph Gallery de Moscou, uma das mais antigas do país.

"Colecionar na Rússia é percebido principalmente como uma experiência privada, entretanto deveria servir as necessidades públicas", e Mikhelson "percebeu que ele pode fazer outra contribuição maior", disse Mavica, explicando por que ele decidiu investir $ 130 milhões no novo centro de arte.
Mavica, natural da Itália, chegou pela primeira vez à União Soviética em 1989 e no início dos anos 2000 trabalhou para a Stella Art Foundation, patrocinada pelo bilionário Igor Kesaev, que foi um dos primeiros na Rússia a mostrar Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat.

Roman Abramovich, o bilionário proprietário do Chelsea Football Club, é outro defensor e promotor da arte contemporânea na Rússia. Ele e seu ex-parceiro, Dasha Zhukova, fundaram o Garage Museum of Contemporary Art em 2008, e ele cobre parte de seu moinho anual de US $ 22 milhões de orçamento, de acordo com seu diretor, Anton Belov.

Afinal, possuir um museu de arte de primeira classe é uma maneira infalível de atrair celebridades e a elite empresarial.

"Sua própria coleção de arte ou museu é uma ótima oportunidade para se integrar rapidamente ao estabelecimento ocidental", disse Stepanova.
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Matéria de Alex Sazonov publicada originalmente no site do Bloomberg Quint (www.bloombergquint.com) em 14/06/18.

Restauração de A Adoração do Cordeiro Místico revela surpresas

O quadro pintado no início do século 15 pelos irmãos Van Eyck, revelou nesta terça-feira, (19/6), na Bélgica parte de seu aspecto original, "muito mais expressivo e intenso", segundo a equipe encarregada da restauração desta obra-prima da pintura flamenga. Há alguns meses, este trabalho, realizado no museu municipal de Belas Artes, se concentrou em retirar partes repintadas na área central da obra, incluindo a cabeça do cordeiro. O resultado desta etapa revelou surpresas espetaculares, segundo os restauradores. Artigo produzido pela agência francesa de notícias AFP (Agence France-Presse) e traduzido pelo jornal “O Estado de S. Paulo”. +

"A Adoração do Cordeiro Místico", quadro pintado no início do século 15 pelos irmãos Van Eyck, revelou nesta terça-feira, 19, na Bélgica parte de seu aspecto original, "muito mais expressivo e intenso", segundo a equipe encarregada da restauração desta obra-prima da pintura flamenga. É uma das etapas importantes do vasto trabalho de renovação empreendido no fim de 2012 pelo Instituto Real do Patrimônio Artístico (IRPA) sobre o célebre retábulo da abadia de São Bavão de Gante (noroeste da Bélgica).
Há alguns meses, este trabalho, realizado no museu municipal de Belas Artes, se concentrou em retirar partes repintadas na área central da obra, incluindo a cabeça do cordeiro. O resultado desta etapa, apresentado nesta terça-feira à imprensa, revelou surpresas espetaculares, segundo os restauradores.
"A cabeça é muito diferente da que se conhecia desde o século 16. Trata-se de um cordeiro muito mais intenso, mais expressivo, que tem um contato mais direto com o público, com grandes olhos", explicou à AFP Hélène Dubois, chefe de projeto para o IRPA. "Ignorava-se até que ponto este retábulo havia sido coberto por outras pinturas no século 16, e redescobrimos a arte original dos Van Eyck", afirmou a especialista.
A obra de arte dos irmãos Hubert e Jean Van Eyck, inspirada em diversos episódios bíblicos, concluída em 1432, está inscrita no Patrimônio Mundial da Unesco. A restauração completa de ambos os lados de seus 12 painéis articulados deve ser concluída até o final de 2019, disse Dubois, a tempo para o início de um ano de celebrações centradas nas obras de Jan Van Eyck.
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Artigo produzido pela agência francesa de notícias AFP (Agence France-Presse) e traduzido pelo jornal “O Estado de S. Paulo”.

Getty luta para manter bronze grego de jovem vitorioso em Los Angeles

Um magistrado italiano decidiu que uma escultura da coleção do J. Paul Getty Museum, em Los Angeles, deveria ser repatriada para a Itália. Mas o Getty está determinado a lutar e manter o bronze grego e vai apelar da decisão do tribunal. Matéria de Naomi Rea, publicada originalmente no Artnet (artnet.com), em 14/06/18. +

Depois de anos de idas e vindas entre um pequeno tribunal na cidade italiana de Pesaro e a Suprema Corte do país, um magistrado italiano decidiu que uma escultura da coleção do J. Paul Getty Museum, em Los Angeles, deveria ser repatriada para a Itália. Mas o Getty está determinado a lutar e manter o bronze grego em tamanho real, alegando que ele foi recuperado em águas internacionais.

O magistrado italiano Giacomo Gasparini confirmou decisões judiciais anteriores tomadas em 2010 e 2012, e em 8 de junho rejeitou o recurso do Getty contra uma ordem de confisco baseada na exportação ilegal do trabalho do país, vários anos antes de ser comprada pelo museu.

A estátua de um jovem vitorioso, também conhecido como Getty Bronze ou o atleta de Fano, foi encontrada no oceano por pescadores italianos em 1964, que levou a estátua para a cidade italiana de Fano sem declará-la à alfândega italiana. Mais tarde, os pescadores venderam a estátua por cerca de US $ 4 mil a um negociante local de antiguidades, depois que foi contrabandeado pelo país.

O Getty, que comprou a obra em 1977 por US $ 3,95 milhões, sustenta que foi uma compra legítima e planeja recorrer da decisão da Suprema Corte, o que pode ser feito sob a lei italiana.

Ron Hartwig, porta-voz do J Paul Getty Trust, diz em um comunicado que o Getty está "desapontado" com a decisão e continuará a defender seu direito legal à estátua, insistindo que o trabalho foi descoberto em águas internacionais e comprado por o museu "anos depois que os tribunais italianos concluíram que não havia provas de que a estátua pertencia à Itália".

O porta-voz do Getty argumenta ainda que a estátua não faz parte do patrimônio cultural da Itália. "A descoberta acidental por cidadãos italianos não faz da estátua um objeto italiano", diz Hartwig. "Encontrado fora do território de qualquer estado moderno e imerso no mar por dois milênios, o Bronze tem apenas uma conexão fugaz e incidental com a Itália."

A escultura provavelmente foi feita entre 300 e 100 a.C. e mostra um jovem de pé com o peso na perna direita, coroado com uma coroa de oliveira, o prêmio dado a atletas olímpicos vencedores. Acredita-se que ela tenha sido perdida no mar quando um barco que a transportava da Grécia para a Itália afundou.

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Matéria de Naomi Rea, publicada originalmente no Artnet (artnet.com), em 14/06/18.

Ex-contador de Damien Hirst vende sua coleção na Sotheby"s London

O ex-contador irlandês Frank Dunphy foi o gerente de negócios da Hirst por mais de 15 anos, conhecido com a facilitação de negócios da venda privada do Hirst's Hymn em 1999, o primeiro trabalho do artista a vender por mais de 1 milhão de libras. Dunphy agora coloca sua coleção no leilão da Sotheby's London em setembro, com mais de de 200 obras. Matéria de Henri Neuendorf publicada originalmente no site do artnet (artnet.com), em 18/08/18. +

O ex-empresário de Damien Hirst, Frank Dunphy, o cérebro por trás de algumas das mais inteligentes iniciativas de negócios do artista, está colocando mais de 200 obras de sua coleção no leilão da Sotheby's London em setembro. O ex-contador irlandês e consultor financeiro também trabalhou com os colegas YBAs de Hirst , como Tracey Emin e Jake e Dinos Chapman, assim como o ator britânico Ray Winstone.


Durante seus 15 anos trabalhando como consultor financeiro de Hirst, Dunphy é conhecido com a facilitação de negócios da venda privada do Hirst's Hymn em 1999, o primeiro trabalho do artista a vender por mais de 1 milhão de libras, a recompra de quase um terço da coleção de obras de Charles Saatchi em 2003, e duas vendas diretas inéditas, de estúdio para leilão, da casa Sotheby's em 2004 e 2008.

Hirst conheceu Dunphy durante um jogo de sinuca no Groucho Club, um ponto de encontro popular de artistas londrinos, disse o especialista da Sotheby, Olly Barker, à Artnet News. “A mãe de Damien também era membro, e foi ela quem se aproximou de Frank para ajudar seu filho porque Damien teve um enorme sucesso financeiro, mas era jovem e não sabia como lidar com o lado comercial de seus negócios.` , diz Barker. Eles se tornaram amigos e trabalharam juntos até que Dunphy se aposentou em 2010.

Não é novidade que o trabalho de Hirst é uma grande parte da coleção que Dunphy e sua esposa Lorna acumularam nas últimas três décadas. Algumas das obras eram presentes: Hirst deu a Dunphy uma de suas obras no armário de comprimidos Psst (1997), quando seu orientador estava doente (entre £ 60.000 e 80.000); Busto de Frank (2008) foi para o 70º aniversário de Dunphy (entre 25.000 e 35.000 libras), e Hirst deu a Dunphy a pintura de borboleta Smashing Yellow Ball na Peace Painting (2008) como presente de aposentadoria (entre 100.000 e 150.000 libras).

Mas os Dunphys também compraram obras de alto calibre de outros renomados da YBA, incluindo Tracey Emin, Michael Craig-Martin e Rachel Whiteread. Eles também estão vendendo obras de primeira linha, como Concetto Spaziale, de Lucio Fontana, Attese (1961) (entre 600 mil e 800 mil libras), que é o lote mais caro da venda; a pintura “Dollar Sign” (1982), de Andy Warhol, (entre £ 200.000 e 300.000); e o “Sem título (Gene Pitney)” (2011), de Richard Prince que Dunphy comprou da Gagosian Gallery.


"A cena artística tem sido a nossa vida nos últimos 30 anos", disse o Dunphys em comunicado conjunto. “Viver com a arte tem sido como viver com nossos amigos. Muito disso está impregnado de lembranças felizes, e muito disso nos compramos simplesmente porque adoramos. Mas o tempo não espera por ninguém, e chegou a hora de dizer adeus a parte da arte, embora não as lembranças nem as amizades.

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Matéria de Henri Neuendorf publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 18/08/18.

Christo ergue em Londres Mastaba tão alta quanto a Esfinge do Egito

Escultura irá flutuar no Lago Serpentine, no Hyde Park, até o final de setembro. Texto de Naomi Rea para o portal e arte www.artnet.com editado em 19/6/18. +

O artista búlgaro Christo é conhecido por tornar possível o impossível. Em 2016, ele permitiu que centenas de milhares de pessoas caminhassem sobre a água ao erguer pilares flutuantes no meio do Lago Iseo, na Itália. Em 1983, ele e sua esposa Jeanne-Claude cercaram 11 ilhas em Biscayne Bay, em Miami, com tecidos coloridos flutuantes.
Neste verão europeu, realizou nova proeza. Ele e sua equipe construíram uma enorme estrutura feita de 7.506 barris empilhados. O trabalho, lançado oficialmente na segunda-feira, 18/6/18, flutua no meio do Serpentine Lake, no Hyde Park, em Londres.
A estrutura do cano trapezoidal de 600 toneladas, de 15 metros de altura, na forma de uma Mastaba (monumento funeário egípcio anterior às pirâmides), também uma forma de banco de pedra originário da Mesopotâmia. Embora seja tão alto quanto a Esfinge no Egito, é na verdade um teste menor para um trabalho maior (oito vezes mais alto) que o artista está trabalhando para erigir em Abu Dhabi desde 1977. Este londrino demorou cerca de dois anos e meio para construir.

Organizado com as Serpentine Galleries, a escultura “The London Mastaba” é o primeiro grande trabalho público ao ar livre do Christo no Reino Unido. As cores vermelha, azul e malva que seus barris refletem na água criaram um mosaico manchado em sua superfície, que o artista búlgaro compara a “uma pintura abstrata”. Tal como acontece com todos os projetos de Christo, incluindo aqueles que ele desenvolveu com sua colaboradora de longa data e esposa Jeanne-Claude, que morreu em 2009, não há um significado fixo atribuído à “Mastaba”. “Qualquer interpretação é legítima, crítica ou positiva”, disse Christo na inauguração. “Todas as iinterpretações fazem você pensar. É por isso que somos humanos; para pensar”.

O diretor artístico da Serpentine Galleries, Hans Ulrich Obrist, primeiro teve a ideia de selecionar Christo depois de ver seu projeto Floating Piers em 2016. “É nosso sonho se tornar realidade ter Christo conosco”, disse Obrist no lançamento.
Ele e o CEO da Serpentine Galleries, Yana Peel, estiveram presentes para batizar a estreia do trabalho, assim como o presidente das galerias (e ex-prefeito de Nova York) Michael Bloomberg, que anteriormente ajudou Christo a realizar outro trabalho em um grande parque urbano: sua lendária instalação no Central Park, em Nova York, em 2005.
A inauguração do “The London Mastaba” coincide com uma exposição na Serpentine dedicada a Christo e Jeanne-Claude e sua história de 60 anos de trabalho. Intitulado “Christo e Jeanne-Claude: Barrels and the Mastaba (1958–2018)”, a exposição apresenta esculturas, fotografias históricas de instalações e esboços preparatórios. Ela passa de obras embrulhadas, importantes intervenções, como a lendária “Muralha de Barris - A Cortina de Ferro” (1961-1962), que o casal ergueu por algumas poucas horas em Paris, em resposta à construção do Muro de Berlim. Também incorpora propostas não realizadas para projetos de barris no Canal de Suez e no Lago Michigan, ambos concebidos em 1967. A exposição terminará em 9/9, pouco antes do desmantelamento da Mastaba em 23/9/18.
Christo, que cresceu na Bulgária stalinista, notoriamente não aceita patrocínio ou financiamento público que possa comprometer sua visão, de modo que “The London Mastaba” foi inteiramente autofinanciado pela venda de obras de arte originais. Custou cerca de US$ 4 milhões, de acordo com o “The New York Times”. E embora o projeto não tenha enfrentado tantos obstáculos burocráticos quanto alguns dos projetos mais ambiciosos da Christo, que podem ser mantidos por décadas, ele ainda exigiu planejamento cuidadoso, engenharia e trabalho em equipe. Levou um ano para garantir as devidas autorizações, de acordo com o “NYT”, e os materiais tiveram que ser entregues por mais de 70 caminhões que eram obrigados a dirigir pelo parque a apenas uma milha por hora para proteger os pedestres.
Enquanto isso, Christo e Jeanne-Claude são também o tema de uma exposição comercial na cidade, aberta em 20/6 na Galeria Stern Pissarro (em cartaz até 21/7) intitulada “Christo e Jeanne-Claude: Uma Vida de Projetos”. alguns dos projetos mais famosos do casal, com destaques incluindo imagens de seus famosos edifícios embrulhados, “The Pont Neuf Wrapped” (1985) e “Wrapped Reichstag” (Projeto para Berlim) (1995), bem como o mais recente projeto, “Floating Piers (Projeto para o Lago Iseo, Itália).
“The London Mastaba” ficará no Hyde Park até 23/9/18.
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Texto de Naomi Rea para o portal e arte www.artnet.com editado em 19/6/18.

Condo anuncia galerias participantes de suas edições em Nova York e Xangai

Projeto colaborativo de arte que promove intercâmbio entre galerias locais e estrangeiras ocupa Xangai e Nova York a partir das próximas semanas. Texto escrito a partir de artigo editado em 20/6/18 no site www.touchofclass.com.br. +

Desde que o programa colaborativo de galerias, Condo, foi lançado em Londres em 2016 por Vanessa Carlos, co-fundadora da galeria Carlos/Ishikawa, eventos semelhantes foram realizados em Los Angeles, Munique, Varsóvia, Colônia e Düsseldorf, Nova York, São Paulo e Cidade do México.
Agora planeja uma edição para Xangai e também revelou em seu site os participantes de sua 2ª edição em Nova York, que devem ser inauguradas nas próximas semanas.
Seguindo o mesmo formato estabelecido pela Condo original, tanto em Xangai quanto em Nova York, as galerias locais compartilharão seus espaços com galerias de outras partes do mundo, para que apresentem os trabalhos de seus artistas.
A edição de Nova York, dirigida por Simone Subal (Galeria Simone Subal) e Nicole Russo (Chapter NY) elenca 21 espaços, que receberão obras e artistas de 26 galerias visitantes. Pela primeira vez, a edição de Nova York inclui uma organização sem fins lucrativos, a White Columns. O evento deste ano acontece entre 29/6 a 27/7.
A estreia da Condo Xangai é dirigida por Lorraine Malingue (co-fundadora da Galeria Edouard Malingue, de Hong Kong e Xangai), e incluirá nove espaços que hospedarão 13 galerias internacionais. Esta primeira edição será realizada entre 7/7 a 16/8.
Galerias participantes
Condo New York
 Alexander and Bonin recebe Madragoa (Lisboa)
 Bodega recebe Galerie Crèvecœur (Paris)
 Bortolami recebe Corbett vs Dempsey (Chicago)
 Bridget Donahue recebe Experimenter (Calcutá, India)
 Bureau recebe Hopkinson Mossman (Auckle) e Kristina Kite Gallery (Los Angeles)
 Chapter NY recebe Adams e Ollman (Portland, EUA)
 Company Gallery recebe Carlos/Ishikawa (Londres)
 David Lewis recebe Altman Siegel (San Francisco)
 Foxy Production recebe Christian Eersen (Copenhague) e Edouard Malingue Gallery (Hong Kong)
 Franklin Parrasch Gallery recebe Gypsum Gallery (Cairo) e Misako & Rosen (Tóquio)
 JTT recebe Galerie Emanuel Layr (Viena)
 Lomex recebe Arcadia Missa (Londres)
 Marinaro recebe The Approach (Londres)
 Metro Pictures recebe Lambdalambda¬lambda (Pristina, Kosovo)
 Mitchell Algus Gallery recebe Mary Mary (Glasgow)
 Petzel recebe Nanzuka (Tóquio)
 Queer Thoughts recebe Park View/Paul Soto (Los Angeles e Bruxelas)
 Rachel Uffner Gallery recebe Cooper Cole (Toronto) e Night Gallery (Los Angeles)
 Simone Subal Gallery recebe Sadie Coles HQ (Londres)
 Van Doren Waxter recebe Greynoise (Dubai) e Maisterravalbuena (Madri e Lisboa)
 White Columns recebe First Street ¬Gallery (Los Angeles)

Condo Shanghai

 A+ Contemporary recebe Joségarcía.mx (Cidade do México)
 J:Gallery recebe Project Native Informant (Londres) e Greengrassi (Londres)
 Gallery Vacancy recebeM isako & Rosen (Tóquio)
 Don Gallery recebe Ghebaly Gallery (Los Angeles)
 Edouard Malingue Gallery recebe König Galerie (Berlim) e Esther Schipper (Berlim)
 Madein Gallery recebe Carlos/Ishikawa (Londres)
 Aike recebePeres Projects (Berlim), Koppe Astner (Glasgow) e Soy Capitán (Berlim)
 Ota Fine Arts recebe Mai 36 Galerie (Zurich)
 Shanghart Gallery recebe Sadie Coles HQ (Londres)
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 Texto escrito a partir de artigo editado em 20/6/18 no site www.touchofclass.com.br.


Christo inaugura em Londres escultura flutuante feita de 7.506 barris

O artista plástico búlgaro Christo inaugurou em Londres a sua escultura “London Mastaba”, de 20 metros de altura e que flutua no Lago Serpentine, no Hyde Park. A obra homenageia a sua falecida esposa Jeanne-Claude e a sua determinação em tornar a arte livre. Artigo de India Block para o site www.dezeen.com editado em 18/6/18. +

Com base nas formas trapezoidais das Mastabas, antigos túmulos egípcios (anteriores às pirâmides) e assentos encontrados fora das casas da antiga Mesopotâmia, a escultura temporária é a realização do sonho compartilhado pelo duo artístico da criação por mais de meio século.
A “London Mastaba” foi feita com 7.506 barris pintados e presos a andaimes e ancorado no lago. Embora tenha sido produzido para a exposição na Serpentine Galleries, de Christo e Jeanne Claude, o artista manteve a independência de galerias, subsídios do governo ou patrões. “Eu cresci em um momento terrível na Era Stalinista da Bulgária, eu escapei com 21 anos para ser um artista, livre, sem restrições”, disse Christo ao site www.dezeen.com na inauguração de sua escultura no Hyde Park, em 18/6/18. Tal como acontece com todas as instalações de Cristo e Jeanne Claude, o dinheiro é levantado por meio da venda de obras de arte originais.
Christo hoje vive sem sua perceira e esposa Jeanne-Claude, que morreu em 2009. Eles nasceram no mesmo dia em 1935; Christo em Gabrovo, na Bulgária e Jeanne-Claude em Casablanca, no Marrocos. Depois de se reunir em Paris, eles começaram a colaborar em suas obras de arte públicas em 1961. Intrigado pelas possibilidades da forma das mastabas, Christo pretende alcançar seu plano mais ambicioso: uma mastaba de barris de 170 metros de altura para o deserto de Abu Dhabi.
O “London Mastaba” é a primeira escultura em grande escala feita por Christo e Jeanne-Claude no Reino Unido. Seu mosaico de extremidades verticais pintadas em vermelho, azul e malva criam um efeito de estilo impressionista contra o horizonte de Londres e no reflexo cintilante do lago. Um vermelho diferente, cruzado com listras de branco, foi usado para as paredes ou laterais inclinadas. Christo escolheu as cores especificamente para interagir com o verde e azul do parque e seu lago, e skyline de Londres contra o céu notoriamente mutável. A “London Mastaba” irá flutuar no Lago Serpentine até 23/9/18.
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Artigo de India Block para o site www.dezeen.com editado em 18/6/18.