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Steve Cohen doa a controversa “Virgem Maria”, de Chris Ofili, ao MoMA de NY

A pintura estará sempre associada à polêmica de 1999, quando o ex-prefeito de Nova York, Rudolph Giuliani, tentou baní-la da exposição “Sensation”, no Musu do Brooklin, que apresentava a produção da celebrada geração britânica conhecida como YBA (Young British Artists). A justificativa foi que a obra ofendia os católicos ao usar esterco de elefante em sua produção. O trabalho em técnica mista inclui tinta a óleo, glitter, resina de poliéster, colagem de imagens pornográficas e esterco de elefante na tela e na base. Artigo de Eileen Kinsella para o portal de notícias de arte www.artnet.com editado em 18/04/2018. +

A pintura estará sempre associada à polêmica de 1999, quando o ex-prefeito de Nova York, Rudolph Giuliani, tentou baní-la da exposição “Sensation”, no Musu do Brooklin, que apresentava a produção da celebrada geração britânica conhecida como YBA (Young British Artists). A justificativa foi que a obra ofendia os católicos ao usar esterco de elefante em sua produção. O trabalho em técnica mista inclui tinta a óleo, glitter, resina de poliéster, colagem de imagens pornográficas e esterco de elefante na tela e na base. Artigo de Eileen Kinsella para o portal de notícias de arte www.artnet.com editado em 18/04/2018.
A pintura que o ex-prefeito de Nova York, Rudolph Giuliani, tentou banir do Museu do Brooklyn m 1999 agora tem um lar permanente em Nova York. O bilionário gestor de fundos e mega-colecionador Steve Cohen doou a tela “Virgem Maria” (1996), de Chris Ofili, para a coleção do MoMA de Nova York, de acordo com a agência Bloomberg.
A pintura, que retrata uma Virgem Maria negra com esterco de elefante, bateu o recorde em leilão para a artista na Christie's Londres em junho de 2015, quando percebeu £ 2,9 milhões (US$ 4,5 milhões), presumivelmente com Cohen como comprador. A tela pertencia ao colecionador australiano David Walsh, proprietário do Museu de Arte Nova e Antiga da Tasmânia. Walsh comprou o trabalho do colecionador britânico Charles Saatchi, que o comprou diretamente do artista.
A pintura esteve associada a controvérsias desde que foi mostrada na seminal mostra “Sensation”, dos “Young British Artists “ no Brooklyn, em 1999. O então prefeito Giuliani disse que a pintura era um insulto aos católicos, porque continha vários pedaços de esterco de elefante, incluindo dois na base, apoiando a pintura.
Giuliani ameaçou cortar todos os subsídios para o museu e despejá-lo de seu prédio, mas os diretores se recusaram a ceder à pressão e o trabalho continuou à vista.
Giuliani finalmente abandonou sua batalha no ano seguinte, e o museu, por sua vez, desistiu de uma ação da Primeira Emenda que havia aberto contra o prefeito. A pintura retornou a Nova York em 2014, quando foi apresentada em uma grande retrospectiva do trabalho de Ofili no New Museum, intitulada “Night and Day”.
A curadora-chefe do MoMA, Ann Temkin, disse à Katya Kazakina, da Bloomberg, que a controvérsia de quase 20 anos não diminui os méritos do trabalho. “Deixando de lado sua história e notoriedade, é uma pintura magnífica”, disse ela. O museu acrescentará a “Virgem Maria” a mais de 30 obras da Ofili já em sua coleção permanente.
Em um e-mail para Artnet News, Temkin disse que a pintura é "uma extraordinária adição à nossa coleção", e chamando-a de "um trabalho singularmente importante de um artista cujas pinturas estão entre as melhores de sua geração".
Cohen, que é conselheiro do museu, doou US $ 50 milhões para a campanha de arrecadação de fundos do MoMA no ano passado, por meio da Fundação Steven e Alexandra Cohen.
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Artigo de Eileen Kinsella para o portal de notícias de arte www.artnet.com editado em 18/04/2018.

Galerias em Copenhague e Nova York fecham suas portas

O veterano galerista David Risley anunciou que irá fechar sua galeria homônima em Copenhague, depois de 18 anos para se concentrar em outros empreendimentos. Ao longo dos anos, Risley trabalhou com grandes artistas contemporâneos, incluindo Jake e Dinos Chapman, Alex Da Corte e Dexter Dalwood, e declarou que fará “todo o possível para ajudar os artistas”. Já a galeria Real Fine Arts, do Brooklyn (NY), que também confirmou que está fechando suas portas, anunciou em uma breve mensagem para amigos e artistas que dizia simplesmente: “A Real Fine Arts está fechada.” Matéria de Eileen Kinsella publicada na ArtNet News (artnet.com), em 23/04/18. +

Em uma carta sincera a artistas, colegas e amigos de hoje, o veterano galerista David Risley (foto) anunciou planos para fechar sua galeria depois de 18 anos, para se concentrar em outros empreendimentos. Risley abriu sua galeria epônima no East End de Londres em 2000 e mudou-se para Copenhague em 2009. Ao longo dos anos, Risley trabalhou com grandes artistas contemporâneos, incluindo Jake e Dinos Chapman, Alex Da Corte e Dexter Dalwood. Risley também co-organizou a Zoo Art Fair em Londres, um centro agora extinto de artistas promissores. Ele também era conhecido por organizar jogos de futebol durante as feiras de arte.

Em um e-mail, ele disse à Artnet News: "Farei todo o possível para ajudar os artistas e eles disseram que farão tudo o que puderem para me ajudar. Eu os ajudarei a encontrar novas galerias. Eu ajudarei com as exposições e comissões do museu em andamento. Continuaremos trabalhando juntos sem a galeria, onde e sempre que possível. ”

Risley não é o único comerciante a anunciar seu fechamento hoje. A galeria Real Fine Arts do Brooklyn também confirmou à Artnet News que está fechando suas portas. Em uma breve mensagem, que não poderia ser mais diferente da de Risley, a galeria enviou um e-mail para amigos e artistas que dizia simplesmente: “A Real Fine Arts está fechada.” O espaço, fundado em 2008 por Tyler Dobson e Ben Morgan-Cleveland, apresentou trabalhos de artistas como Caitlin MacBride, Lena Henke e Sam Pulitzer. Procurado pela Artnet News, Morgan-Cleveland se recusou a oferecer comentários adicionais.

Em sua carta, Risley concentrou-se na importância do artista no ecossistema do mundo da arte, dizendo: “Sem artistas não haveria feiras de arte, nem patrocinadores, nem colecionadores, nem consultores, nem críticos, nem revistas, nem museus, sem empresas de transporte, sem jantares de gala. Nenhum ‘Art World’.” Avançando, a Risley planeja focar no “Funkisfabriken”, um antigo prédio da fábrica na Suécia que ele planeja converter em um centro cultural multiuso. Ele descreve isso como “um projeto audacioso para realinhar arte, comida, negócios e inovação com sustentabilidade. O Funkisfabriken incluirá um restaurante com lixo zero, espaços para exposições e jardins de esculturas à beira do lago.”

A atual exibição na galeria, intitulada “Móveis de artistas: cadeira, cadeira, cadeira, candeeiro, mesa, cama, sofá” será a última. Agora foi estendida até o final de maio.
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Matéria de Eileen Kinsella publicada na ArtNet News (artnet.com), em 23/04/18.

A modernidade dos clássicos

Frans Hals (1582-1666), retratista de comerciantes ricos e malandros sorridentes da Época de Ouro holandesa, alinha-se hoje com os compatriotas Rembrandt e Vermeer no panteão da história da arte. Já Ann Demeester, diretora do Frans Hals Museum, de Haarlem, Holanda, prefere considerá-lo uma figura “trans-histórica” cuja influência avançou pelo tempo e chegou à arte contemporânea. Artigo de Nina Siegal, para o jornal “The New York Times”, traduzido e publicado no jornal “O Estado de S. Paulo” em 29/04/18. Tradução de Roberto Muniz. +

Frans Hals (1582-1666), retratista de comerciantes ricos e malandros sorridentes da Época de Ouro holandesa, fez muito sucesso em seu tempo, mas ao morrer já havia saído de moda. Suas pinceladas livres e vigorosas foram consideradas agressivas demais pelo século 18. Entretanto, no século 19 os impressionistas o redescobriram e o ressuscitaram como um mestre moderno.
Hoje, Hals alinha-se com os compatriotas Rembrandt e Vermeer no panteão da história da arte. Já Ann Demeester, diretora do Frans Hals Museum, de Haarlem, Holanda, prefere considerá-lo uma figura “trans-histórica” cuja influência avançou pelo tempo e chegou à arte contemporânea.
Assim, Demeester decidiu expor, de modo pouco usual, obras de Hals e outros mestres da Época de Ouro do acervo do museu ao lado de trabalhos de artistas vivos como a fotógrafa Nina Katchadourian, o multimídia Shezad Dawood e o pintor e escultor Anton Henning, numa mostra denominada Rendezvous with Frans Hals. Com isso, ela pretende mostrar que artistas contemporâneos ainda se inspiram no legado de 350 anos de Hals.
“Trans-histórico” é um termo bastante usado entre curadores, num momento em que museus buscam novos meios de despertar o interesse do público pela arte mais antiga. A fusão entre o velho e o novo vem atraindo a atenção de colecionadores em feiras de arte, como a Frieze New York. Casas de leilões também estão aderindo à onda. No ano passado, a Christie’s vendeu – num leilão de arte contemporânea – o quadro Salvator Mundi, de Leonardo da Vinci, por US$ 450 milhões.
A atual exposição vai até setembro, após o que o museu promoverá outras mostras nos mesmos critérios, como a Frans Hals and the Moderns, em fevereiro de 2019, com o pintor ao lado de impressionistas e pós-impressionistas. “A ideia é mostrar que a história vive”, disse Sheena Wagstaff, do departamento de arte moderna e contemporânea do Metropolitan Museum of Art. A mostra de 2016 do Met Breuer, braço do museu na Avenida Madison, Unfinished: Thoughts Left Visible, apresentou pinturas incompletas de diferentes épocas, de Ticiano a Lucian Freud, Gerhard Richter e Bruce Nauman. Ela está tendo sequência com Like Life: Sculture, Color and the Body (1300-Now), em exibição até 22 de julho, que traz uma junção não cronológica de 700 anos de esculturas do corpo humano.
Incluindo não apenas os grandes escultores, mas estátuas de cera e modelos anatômicos, a exposição inicia-se com uma escultura hiper-realista de Duane Hanson, de 1984, salta de uma escultura de Donatello, do século 15, para uma obra de El Greco, da Espanha Renascentista, e confronta um androide moderno com uma efígie de Jeremy Bentham, do século 19, feita com ossos do filósofo britânico. “A ideia da exposição é lançar e expandir o princípio de que a arte pode ser apreciada com uma visão mais populista”, disse Wagstaff.
Suzanne Sanders, historiadora da arte de Amsterdã, considera a curadoria trans-histórica “uma tentativa de urgência dos curadores de reinventar os museus. Pode-se tomar a palavra ‘trans’ em todos os seus sentidos: de ‘através da história’ a ‘transdiciplinar’, ou simplesmente para representar as coisas de modo inclusivo, na busca de um equilíbrio entre conhecimento ponto de vista.”
Entretanto, para James Bradburne, diretor da Pinacoteca de Brera, em Milão, a tendência é apenas um termo novo para o que os curadores sempre fizeram – levar as pessoas “de volta ao momento em que aquela arte era contemporânea”.
“Sempre tivemos de apresentar nossas coleções de um modo atualizado”, disse ele. “É como quando, numa peça de Shakespeare levada para uma plateia contemporânea, o ator se caracteriza de mafioso ou drag queen.”
Um ano atrás, o museu M, de Leuven, Bélgica, reapresentou sua coleção permanente sob o título Collection M: ThePower of Images e novos arranjos , como uma Pietà do século 14 ao lado de um quadro barroco do século 16 e de uma instalação de arte conceitual de 2009. “Quisemos sair um pouco da abordagem cronológica”, disse a diretora do M, Eva Wittocx. “Mesmo quem já conhece essas obras há muito tempo pode descobrir novos significados nelas, ou novos meios de admirá-las.”
O Kunthistorisches Museum, de Viena, cujo acervo permanente é de arte do Egito Antigo a 1800, pediu emprestadas 22 obras contemporâneas para a exposição The Shape of Time, em exibição até 8 de julho. O quadro de uma modelo nua cobrindo-se parcialmente com um abrigo de pele, do mestre flamengo Peter Paul Rubens, pintado em 1636/38, é mostrado ao lado de um nu frontal total dos anos 1970, da austríaca Maria Lassnig. “Nossa intenção foi tentar trazer à luz ideias, medos, sonhos e pesadelos ocultos nas obras históricas ”, disse Jasper Sharp, curador do museu. Outras escolhas, porém, provaram-se mais arriscadas. Amantes da arte comentaram a exibição de um autorretrato de Rembrandt ao lado de um color field de Mark Rothko. “Metade dos comentários foram na linha de ‘erro abissal’ e ‘Rembrandt deve estar se virando no túmulo’, admitiu Sharp.
Ann Demeester, do Frans Hals Museum, salientou que a história da arte é cacofônica. “Ao ampliar significados e criar novas histórias para o público, é importante que o museu pense mais como artista, menos sujeito a inibições que um historiador, para fazer conexões que atravessem o tempo, a cultura e a geografia.”
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Artigo de Nina Siegal, para o jornal “The New York Times”, traduzido e publicado no jornal “O Estado de S. Paulo” em 29/04/18. Tradução de Roberto Muniz.

Modigliani na Sotheby’s pode quebrar recorde

A pintura, “Nu Couché (Sur le Côté Gauche)” (1917), tornou-se instantaneamente uma das mais badaladas na próxima temporada de leilões na casa de leilão da Sotheby’s de New York. A obra pode quebrar o atual recorde de leilão de Modigliani, que é de US$ 170,4 milhões. A obra é propriedade do bilionário irlandês John Magnier. Matéria de Eileen Kinsella publicada originalmente no site do Atnet (artnet.com), em 24/04/18. +

Estima-se que uma pintura de um nu reclinado feita por Amedeo Modigliani será colocada à venda por US$ 150 milhões pela Sotheby's em 14/5/18. A casa de leilões diz que é a estimativa mais alta já colocada em uma obra de arte em leilão.
A pintura, “Nu Couché (sur le côté gauche)” (1917), também pode quebrar o atual recorde de leilão de Modigliani, que é de US$ 170,4 milhões.

Embora o artista tenha sido prolífico - ele tinha apenas 35 anos quando morreu de meningite tubercular em 1920 - a pintura é um dos cinco únicos de seus nus a ir a leilão. (A maioria está em coleções de museus.) Este também é o maior trabalho que Modigliani já fez, medindo cerca de 1,40 metros.

Se a pintura parece familiar para alguns espectadores, é porque ela foi incluída recentemente na exposição de grande sucesso da Tate Modern sobre o trabalho do artista, que reuniu 12 de seus nus, o maior número já mostrado no Reino Unido. Ele enfeitou a capa do catálogo da exposição.

É garantido que a pintura seja vendida. Ela carrega o que é conhecido como uma oferta irrevogável - uma oferta feita antes da venda por um comprador externo que garante que o trabalho seja vendido e diminui o risco da Sotheby.

Sua estimativa é maior do que as obras mais caras já vendidas, incluindo Salvator Mundi de Leonardo da Vinci (estimativa: na região de US$ 100 milhões) e Les Femmes d'Alger (Versão 'O') de Pablo Picasso (estimativa: US$ 140 milhões).

O nu faz parte de uma série que o artista criou para o comerciante e colecionador de Paris Léopold Zborowski. As pinturas causaram um escândalo quando foram exibidas pela primeira e única exposição individual de Modigliani na Galerie Berthe Weill em Paris em 1917. Uma multidão se formou do lado de fora da janela da galeria, onde um dos nus estava em exibição. A polícia exigiu o fechamento imediato da exposição.

A pintura deve eclipsar o recorde anterior de Modigliani para “Nu couché” (1917-18), que foi comprado pelo chinês Liu Yiqian na Christie's New York, em 2015.

Embora a Sotheby's não tenha nomeado o vendedor, tanto a Bloomberg quanto o Irish Times o identificaram como o criador de cavalos bilionário irlandês John Magnier. Bloomberg relata que Magnier comprou o trabalho em 2003 na Christie's por US$ 26,9 milhões.

Até o momento, mais de 1.300 obras de Modigliani foram licitadas, de acordo com o Price Database da artnet. As cinco principais obras foram vendidas por mais de US$ 50 milhões cada, enquanto um total de 13 obras foi vendido por mais de US$ 20 milhões.
A pintura "reimagina o nu para a era moderna", disse Simon Shaw, co-diretor mundial da Sotheby's do departamento de arte moderna e impressionista, em um comunicado. Ele chamou isso de "uma imagem incrivelmente sensual, com o olhar da babá encontrando o espectador de frente, com uma forma verdadeiramente hipnotizante".

Antes da venda, a pintura será exibida em Nova York em 4 de maio.
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Matéria de Eileen Kinsella publicada originalemnte no site do Atnet (artnet.com), em 24/04/18.

Por que as fotos de Peter Hujar são tão ressonantes hoje em dia

Se a fotografia de retrato é estereotipicamente discutida em termos de capturar algo revelador ou verdadeiro sobre aquilo que só pode ser visto com uma câmera, Hujar está defendendo uma outra função do retrato. Ele não está atrás da verdade, mas permitindo que as pessoas sejam vulneráveis, compartilhem algo pequeno de seus eus particulares. A aparência fotográfica de Hujar é suave. Artigo de Ashton Cooper para o portal de arte Artnet (www.Artnet.com) publicado em 23/04/18. +

A elogiadíssima mostra do fotógrafo norte-americano Peter Hujar (1934-1987) na Morgan Library, em Nova York, tem sido uma fonte constante de comentários desde sua abertura no começo deste ano e, naturalmente, cresceu durante recentes visitas de artistas como Scott Treleaven e Paul P., os quais já exibiram seus trabalhos ao lado de Hujar no passado.

Apesar de reconhecer seu amor pelas fotos, eles se perguntaram, depois de todos as mostras de fotografias de Hujar nos últimos 15 anos (incluindo uma no MoMA PS1 e várias individuais em galerias), por que essa mostra tem recebido tantos elogios?

É a instalação pensativa? É a inclusão de uma ampla variedade de seu trabalho? É nossa obsessão em ver a verdadeira Manhattan dos anos 70 e os artistas autênticos que nunca se esgotam? Ou é simplesmente o trabalho de Hujar que nos diz alguma coisa neste momento específico e que precisamos ouvir?

Essas perguntas estavam em minha mente durante várias visitas à mostra, que é composto de 164 fotografias em preto e branco que estão penduradas em um único quarto pintado de cinza quente, fazendo com que pareça não apenas de tamanho razoável, mas também íntimo e privado.

Uma opção de exibição especialmente eficaz é exibir uma única imagem -geralmente uma icônica, como o bem conhecido retrato de Susan Sontag, de 1975, de Hujar reclinando-se sedutoramente em uma camisa de gola alt - à esquerda de uma grade de quatro obras que detalham seu conteúdo. À direita do retrato de Sontag, por exemplo, estão retratos de Fran Lebowitz (1974), Charles Ludlam (1975), Bill Elliot (1974) e Dean Savard (1984), todos em estados de repouso lânguido. Juntos, eles formam um grupo encantador de corpos masculinos representando poses convencionalmente deixadas para o nu feminino.

Outro aspecto bem concebido da instalação é a grade de 40 fotos na parede do fundo, que ancora a exposição no método de Hujar de pendurar as obras. Hujar preferiu mostrar as obras em uma grade que incorporava uma mistura de assunto, como em sua última exposição na Gracie Mansion Gallery, em janeiro de 1986, pouco antes de morrer de pneumonia relacionada à AIDS.

O curador Joel Smith fez uma escolha clara para pendurar toda a exposição, seguindo a preferência de Hujar por misturar imagens de humanos, animais, paisagens urbanas e fotos do rio Hudson.

Em um retrato de Edwin Denby (1975), que retrata o poeta ágil e crítico de dança em seus últimos anos, Hujar fotografa Denby com o cabelo despenteado sentado na cama. Usando uma profundidade de campo extremamente rasa, Hujar captura apenas o rosto de Denby e um pouco da sua camisa protuberante em foco. Esta superficialidade até exclui as orelhas de Denby, que em sua imprecisão são empurradas para o fundo. O efeito de tudo isso é fazer com que eu sinta que eu inclinei meu próprio rosto tão perto de Denby, que eu sou capaz de perceber a imediação de seus olhos, nariz e boca. Hujar criou a sensação de um momento particular entre Denby e eu, uma sensação de proximidade corporal compartilhada.

Em Randy Gilberti’s Legs (1981), a foto mostra as pernas do sujeito dos joelhos para baixo com os recortes sutis deixados pelo elástico das meias evidente em seus tornozelos. "Quero que as pessoas sintam a imagem e a cheirem", disse Hujar sobre sua abordagem ao nu.

Um dos prazeres desse show é descobrir que a ternura atenta de Hujar também se estende a seus muitos retratos de animais. Em Goose-Germantown (1984), Hujar usa uma profundidade de campo semelhante ao retrato íntimo de Denby. O ganso branco titular está de frente para a câmera, olhando diretamente para a lente, os olhos, o bico e o peito bulboso em foco, enquanto a paisagem esparsa borra ao fundo. Há várias outras justaposições entre animais e humanos durante o show: Horse in West Virginia (1969) e Reclining Nude on Couch (1978) ou Great Dane (1981) e Nude Backstage (Companhia Teatral Ridícula, “Eunuchs of the Forbidden City”, Westbeth) (1973).

Se a fotografia de retrato é estereotipicamente discutida em termos de capturar algo revelador ou verdadeiro sobre aquilo que só pode ser visto com uma câmera, Hujar está defendendo uma outra função do retrato. Ele não está atrás da verdade, mas permitindo que as pessoas sejam vulneráveis, compartilhem algo pequeno de seus eus particulares. A aparência fotográfica de Hujar é suave.

Tenho certeza de que o trabalho dele é urgente para muitos de nós agora -especialmente aqueles com corpos que são marginalizados e ameaçados- por uma série de razões, mas é essa gentileza que se destaca para mim.
A fotografia de Hujar simboliza e monumentaliza atos de ternura e momentos de vulnerabilidade, coisas que ultimamente se sentem cada vez menos praticáveis e, por isso, cada vez mais importantes.
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“Peter Hujar: Speed of Life” está em cartaz na The Morgan Library & Museum (225 Madison Avenue com 36th Street), em Nova York, até 20/5/18.
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Artigo de Ashton Cooper para o portal de arte Artnet (www.Artnet.com) publicado em 23/04/18.

Peter Hujar fez fotografias descomplicadas de assuntos complicados

Sua carreira madura se conectou ao desdobramento público da vida gay entre a revolta de Stonewall em 1969 e a crise da AIDS na década de 1980. Em seu loft no East Village, Hujar se concentrou naqueles que seguiam seus instintos criativos e evitavam o sucesso do mainstream. Não deixe de ver o vídeo sobre Peter Hujar no site da The Morgan Library & Museum: www.themorgan.org/exhibitions/peter-hujar +

A vida e a arte de Peter Hujar (1934-1987) estão arraigadas no centro de Nova York. Íntimo por natureza, combativo por excelência, literato e amplamente conectado com seu tempo (e com os dias de hoje), Hujar habitava um mundo de dança de vanguarda, música, arte e performance.

Sua carreira madura se conectou ao desdobramento público da vida gay entre a revolta de Stonewall em 1969 e a crise da AIDS na década de 1980. Em seu loft no East Village, Hujar se concentrou naqueles que seguiam seus instintos criativos e evitavam o sucesso do mainstream.

Ele fez, em suas palavras, “fotografias diretas e descomplicadas de assuntos complicados e difíceis”, imortalizando momentos, indivíduos e subculturas que passavam com velocidade pela vida.

“Peter Hujar: Speed of Life”, em exibição até 20/5/18 no The Morgan Library & Museum, em Nova York, apresenta 140 fotografias deste artista extremamente importante e influente. A partir do extenso acervo de seu trabalho no Morgan e de outras nove coleções, o programa e seu catálogo seguem Hujar desde o seu início de carreira, em meados da década de 1950, até seu papel central no cenário artístico do East Village, três décadas depois.

O catálogo apresenta reproduções de página inteira de todos os 140 trabalhos da exposição, ensaios do curador Joel Smith, Philip Gefter e Steve Turtell, e a primeira cronologia totalmente pesquisada, história da exposição e bibliografia publicada sobre Hujar.

“Peter Hujar: Speed of Life” foi organizada pela Morgan Library & Museum, em Nova York, e pela Fundación MAPFRE, em Madri. O financiamento para as mostras em Madri e Nova York foram concedidos pela Terra Foundation for American Art, com o apoio das fundações Margaret T. Morris, J. W. Kieckhefer, Keith Haring e Robert Mapplethorpe, além de Patricia e Thruston Morton, e Nancy e Burton Staniar.
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Não deixe de ver o vídeo sobre Peter Hujar no site da The Morgan Library & Museum: www.themorgan.org/exhibitions/peter-hujar
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“Peter Hujar: Speed of Life” está em cartaz na The Morgan Library & Museum (225 Madison Avenue com 36th Street), em Nova York, até 20/5/18.

Manifesta 12 revela os primeiros participantes da mostra na Sicília

A bienal européia itinerante Manifesta 12 revela um conjunto de participantes ecléticos para sua próxima edição, na Sicília (Itália), cujo tema é Botânica e promete procissões, dança, filosofia e muito mais. O evento ocorre entre 16/6 e 4/11/18. Texto de Henri Neuendorf para o portal de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 26/04/18. +

Os organizadores da 12ª edição da bienal européia itinerante Manifesta, que se instala em Palermo, capital siciliana, neste verão, revelaram os 10 primeiros participantes e seis locais que sediarão o espetáculo.
O tema deste ano, “O Jardim Planetário: Cultivando a Coexistência”, usa o jardim como uma metáfora para a diversidade e polinização cultural cruzada que incorpora a cidade de Palermo, que tem uma longa história como ponto de encontro entre civilizações, devido à posição geográfica da ilha no Mar Mediterrâneo, na encruzilhada da África e Europa. A exposição abrange 30 obras recém-encomendadas espalhadas por mais de 15 locais em toda a histórica cidade portuária. O evento acontece entre 16/6 e 4/11/18.

A artista brasileira Maria Thereza Alves, que freqüentemente retrata a vida das plantas, exibirá uma instalação dedicada à diversidade floral da Sicília.

Gilles Clément, filósofo e paisagista francês que inspirou o título do espetáculo com seu livro “The Planetary Garden”, criará um jardim urbano em colaboração com o estúdio de design Coloco, de Londres, no bairro Zen.

O pioneiro artista performático nigeriano Jelili Atiku liderará uma procissão pelas ruas da cidade no dia da pré-estréia profissional de Manifesta, em 15 de junho.

As seções coletivas de culinária de Londres desenvolveram um projeto baseado em sistemas de irrigação agrícola específicos do local que serão instalados em vários locais.

O artista gráfico irlandês John Gerrard apresentará seus trabalhos no Palazzo Ajutamicristo e no Palazzo Forcella De Seta.

O artista suíço Uriel Orlow preparou uma videoinstalação sobre a memória e o poder da botânica, a ser exibida no Palazzo Butera.

O coletivo arquitetônico belga Rotor mostrará uma “intervenção urbana” perto de Pizzo Sella.

Um dos projetos mais interessantes vem de Khalil Rabah, artista e diretor da Bienal Riwaq, que criará um mercado de artefatos no jardim botânico decorado com montagens e esculturas inspiradas nos mercados locais da ilha.

Representando o país anfitrião, Marinella Senatore organizará um movimento coletivo de dança no centro histórico da cidade.

E o coletivo Cooking Sections, sediado em Londres, desenvolveu um projeto baseado em sistemas de irrigação agrícola específicos do local que serão instalados em vários locais.

E, finalmente, para aqueles para quem explorar o local é a verdadeira atração, o escritor e roteirista Giorgio Vasta criou um aplicativo de smartphone inovador que narra a cidade chamado “City Scripts”.
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Texto de Henri Neuendorf para o portal de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 26/04/18.

Quadro de Picasso é comprado por 25 mil pessoas na Suíça

Em dezembro de 2017, a plataforma de vendas suíça Qoqa disponibilizou o quadro "Buste de Mousquetaire" (Busto de Mosqueteiro), de Picasso, por pouco mais de R$ 7 milhões. Em três dias, 25 mil pessoas adquiriram os 40 mil lotes disponibilizados a 50 francos suíços (42 euros) cada um, tornando-se oficialmente os felizes da tela de 58 x 28,5 cm. Artigo publicado na seção Entretenimento do portasl UOL (https://entretenimento.uol.com.br) com informações da Agence France-Presse (https://www.afp.com) em 27/04/2018. +

Vinte e cinco mil internautas, que compraram em conjunto um Picasso mediante uma plataforma suíça de vendas coletivas puderam contemplar a obra pela primeira vez nesta sexta (27/4/18), em Genebra, na Suíça.
Geralmente, os usuários do site de compras suíço Qoqa costumam procurar furadeiras, malas ou viagens a Marrakech a preços atrativos. Mas, em dezembro, a plataforma, lançada em 2005 com o slogan "fazemos qualquer coisa, mas fazemos por você", disponibilizou o quadro de Picasso "Buste de Mousquetaire" (Busto de Mosqueteiro) por 2 milhões de francos suíços (cerca de 1,7 milhão de euros; pouco mais de R$ 7 milhões).
Em três dias, 25 mil pessoas adquiriram os 40 mil lotes disponibilizados a 50 francos suíços (42 euros) cada um, tornando-se oficialmente os felizes proprietários da tela que tem dimensões de 58 cm x 28,5 cm.
"A ideia da Qoqa, a princípio, era fazer muito 'barulho' para que as pessoas falassem da empresa, mas também democratizar o mundo da arte, que muitas vezes é visto como "fechado e obscuro", declarou à Agência France Press Pascal Meyer, diretor-executivo e fundador da plataforma.
"Quando lançamos a ideia, nos disseram: 'esqueçam, é simplesmente impossível'", conta ele na sede de sua empresa, nos arredores de Lausanne.
"Depois, quando começamos a falar de Picasso, nos disseram: 'agora é duplamente impossível'. Assim, o desafio se tornou muito divertido, e dissemos que tínhamos que tentar democratizar um pouco esse mundo, que parece inacessível para pessoas comuns;"
A empresa contratou especialistas para certificar "a autenticidade da peça" e "assegurar que pagássemos o preço correto", conta Meyer, que não quis dizer quanto a Qoqa pagou "a um proprietário europeu" pela tela.
Como que cumprindo o lema do mosqueteiro retratado no quadro -—"Um por todos e todos por um"—, a partir de agora dependerá dessa grande comunidade de proprietários cuidar do destino da obra e decidir, por exemplo, onde será exposta.
O Museu de Arte Moderna e Contemporânea de Genebra (Mamco) será a primeira instituição a exibi-lo, a partir desta sexta (27). A iniciativa seduziu o diretor do museu, Lionel Bovier.
Para o Mamco, que tem fama de expor arte elitista, associar-se dessa forma à plataforma de compra supõe, em parte, abrir um pouco mais suas portas.
"O principal interesse para nós reside na forma de desenvolvimento de público. Ou seja, de ter contato, de nos dirigirmos a esse público que se tornou proprietário coletivamente do quadro", explicou Bovier à AFP.
"Esperamos receber o maior número possível de proprietários dessa comunidade de 25 mil pessoas."
Os proprietários, que possuem um cartão numerado e estampado com uma reprodução da obra, poderão ir ao local para admirar sua obra gratuitamente.
Bovier também deseja usar a experiência da Qoqa nas tecnologias digitais para exibir o quadro de forma original.
Nesse sentido, está prevista uma interação com o público pela "PiQasso", uma plataforma dedicada à peça do portal Qoqa via webcam.
"Também será feito com um escâner 3D da obra para que as pessoas possam passear por dentro dela. Enfim, pequenas coisas que fazem disso tudo algo um pouco mais interessante e menos tedioso, se me permite dizer", destacou Meyer.
O museu irá propor ainda "encontros", "atividades" e "conferências sobre o quadro, Picasso, e também sobre o trabalho de conservação que os museus realizam, especialmente para obras deste tipo", salientou Bovier.
A tela ficará em Genebra até outubro. Depois, os internautas terão de votar para decidir seu próximo destino.
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Artigo publicado na seção Entretenimento do portasl UOL (https://entretenimento.uol.com.br) com informações da Agence France-Presse (https://www.afp.com) em 27/04/2018.

Louvre e Met se unem para mostra o gênio inquieto de Delacroix

Retrospectiva Delacroix (1798–1863) reúne cerca de 180 trabalhos de todas as etapas da carreira de Eugène Delacroix. Foi organizado pelo parisiense Louvre (mostra em cartaz até 23/7) e pelo Metropolitan de Nova York, onde a mostra começa em 17/9/18. Artigo de Naomi Rea para o portal de arte www.Artnet.com publicado em 18/04/2018. +

“O gênio de Delacroix não é discutível, não é demonstrável, é algo que se sente”, escreveu o escritor francês Alexandre Dumas. O Louvre abriga atualmente uma retrospectiva em homenagem ao gênio do artista francês. A enorme retrospectiva de Eugène Delacroix reúne 180 trabalhos de todas as etapas de sua carreira. Foi organizado em parceria com o Metropolitan Museum of Art, de Nova York, onde será inaugurado em 17/9 (embora sem algumas de suas enormes pinturas, que só cabem confortavelmente no Louvre).
Regularmente na cena parisiense, Delacroix não teve uma retrospectiva de gala na cidade desde o centenário de sua morte, em 1963. Esta exposição, organizada por Sébastien Allard e Côme Fabre, do Louvre, e por Asher Miller, do Met, traça a obra de Delacroix. trajetória explosiva e mente inquieta. Como um jovem artista, ele abalou o salão anual de arte contemporânea no Louvre. Mais tarde, suas experiências com pinceladas pontiagudas parecem prefigurar o impressionismo. Até agora, os comentários da exposição foram ofegantes.
Jackie Wullschlager escreveu: “Se há uma exposição este ano pela qual vale a pena viajar é a pesquisa emocionante e espetacular do artista mais singular, contraditório e extremista do século XIX”.
Museus de todo o mundo, incluindo França, EUA, Reino Unido, Alemanha, Canadá, Bélgica e Hungria, contribuíram com empréstimos para o espetáculo ambicioso. Muitas das obras mais famosas e provocativas do artista estão incluídas, como “A Morte de Sardanapalo”, a cena de suicídio orgiástico que atraiu a indignação unânime quando foi mostrada no Salão de 1828. Também está em vista a celebração da Revolução de 1830 de Delacroix, “Liberdade Liderando o Povo” (1831), que ganhou nova influência política depois que o presidente francês Emmanuel Macron levou o príncipe herdeiro da Arábia Saudita, Mohammed Bin Salman, para sua visita à capital francesa.
A exposição também apresenta exemplos menos conhecidos do virtuosismo de Delacroix, incluindo litografias especializadas como “Macbeth e as Bruxas”.
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Artigo de Naomi Rea para o portal de arte www.Artnet.com publicado em 18/04/2018.

Palácio de Blenheim recebe mostra de Yves Klein no Reino Unido neste verão

Casa de campo do século 18 na Inglaterra será transformada por grande exposição da obra do falecido artista francês. Texto editado a partir de reportagem de Javier Pes publicada no portal internacional de arte www.artnet.com em 25/04/18. +

A mostra "Yves Klein no Palácio de Blenheim" será inaugurada em 18/7/18 e segue as exposições de verão na casa histórica com grandes artistas vivos, incluindo Jenny Holzer, Michelangelo Pistoletto e Ai Weiwei. Organizada pela Blenheim Art Foundation e pelo Arquivo Yves Klein, a exposição contará com cerca de 50 obras de Klein, tornando-se o maior espetáculo do trabalho do artista francês no Reino Unido.
Daniel Moquay, gerente do Arquivo Yves Klein, que também é marido da viúva de Klein, disse em um comunicado que apresentará o trabalho do artista “em um ambiente totalmente diferente das exposições habituais que organizamos”. inclui uma instalação de pigmento azul em grande escala e obras de sua famosa série: "Pinturas monocromáticas", "Pinturas de fogo", além de obras criadas com "modelos vivos", bem como esculturas de inspiração clássica revestidas no azul da assinatura do artista, IKB (International Klein Blue).
Michael Frahm, diretor da Blenheim Art Foundation, diz que Klein foi "uma escolha clara: seu trabalho radical mudou o curso da arte moderna na década de 1950 e início dos anos 1960, e sua prática permanece tão relevante hoje quanto durante sua vida meteórica. A exposição marca o que teria sido o 90º aniversário do artista francês.
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"Yves Klein no Palácio de Blenheim" vai de 18/7 a 7/10/18, no Blenheim Palace, em Oxfordshire, na Inglaterra.
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Texto editado a partir de reportagem de Javier Pes publicada no portal internacional de arte www.artnet.com em 25/04/18.
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Retrato de Yves Klein durante as filmagens do documentário de Peter Morley "The Heartbeat of France". Estúdio de Charles Wilp, Dusseldorf, Alemanha, fevereiro de 1961. Copyright Charles Wilp / BPK, Berlim.

Conheça os quatro indicados ao Turner Prize 2018

A seleção dos finalistas pode ser lida como um referendo sobre as tendências da arte contemporânea, já se fala muito sobre como os vencedores se concentram na política racial e empregam principalmente uma forma expandida de fazer documentário. Artigo de Tanner West para o portal de artes www.artnet.com publicado em 26/04/18. +

Foram anunciados os quatro candidatos ao aguardado e prestigioso Turner Prize, concedido anualmente a um artista britânico pelos mérios de uma exposição realizada no ano anterior. A seleção dos finalistas pode ser lida como um referendo sobre as tendências da arte contemporânea, já se fala muito sobre como os vencedores se concentram na política racial e empregam principalmente uma forma expandida de fazer documentário, com a escolha do vencedor que constitui uma declaração sobre o que a arte é importante agora.
É claro que o programa oficial do Turner Prize não será aberto até o final deste ano (de 25 de setembro de 2018 a 6 de janeiro de 2019), portanto, as respostas definitivas para essa conversa permanecem bem distantes.
Segue abaixo um resumo do que você precisa saber sobre cada um dos quatro candidatos
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Arquitetura Forense

Quem eles são?: O grupo foi fundado em 2010 pelo arquiteto Eyal Weizman e está baseado no Goldsmiths College, em Londres. Descreve-se não como um coletivo de arte, mas como uma “agência de pesquisa independente”, reunindo artistas, cineastas, programadores de computador e cientistas a serviço da criação de visualizações de alto impacto de informações complexas que podem ser apresentadas como evidência em casos judiciais relacionados a abusos dos direitos humanos.

Obra a conhecer: “77sqm_9: 26min” (2017).
O projeto, apresentado como um vídeo e um relatório que envolveu a construção de uma maquete de uma cena de crime dentro da Casa das Culturas do Mundo em Berlim, foi apresentado como parte da mostra Documenta 14. A apresentação foi parte de um esforço coletivo, com o trabalho sendo mostrado como parte de uma instalação da Sociedade dos Amigos de Halit, um grupo dedicado ao anti-racismo inspirado pelo assassinato em 2006 de Halit Yozgat, nascido na Turquia, por neonazistas. “77sqm_9: 26min” equivale a uma "contra-investigação" do depoimento de um agente de inteligência alemão que estava no local do assassinato de Yozgat, postulando a cumplicidade de forças afiliadas ao governo no crime. Recebeu ampla atenção da mídia e inspirou uma réplica do partido democrata-cristão. Nosso crítico chamou de “a peça mais importante da documenta 14.”

Naeem Mohaiemen

Quem ele é?: Nasceu em Londres (1969), cresceu em Bangladesh, mas é mais conhecido como um artista de Nova York (atualmente é candidato a PhD em Columbia). Seu show "Naeem Mohaiemen: Não Há Último Homem" acaba de fechar acordo com o MoMA PS1, de Nova York. Mohaiemen começou sua carreira como parte do Coletivo Visível (NY), 2001 a 2006, quando trabalhou para chamar atenção para os árabes e muçulmanos após o 11 de setembro.

Obra a conhecer: “Duas Reuniões e Um Funeral” (2017)
Co-encomendado pela Sharjah Art Foundation e pela Fundação Ford e também visto em Kassel durante a Documenta 14, o documentário experimental ofereceu uma reflexão absorvente sobre o destino do Movimento dos Não-Alinhados, um grupo de países não alinhados com União Soviética ou com os EUA durante a Guerra Fria. Refletindo sobre as promessas e ironias do movimento.

Charlotte Prodger
Quem ela é?: Prodger (1974) foi treinada no Goldsmiths College e na Glasgow School of Art, e atualmente trabalha em Glasgow. Seus filmes experimentais foram amplamente aclamados, pelos quais ela já recebeu o Prêmio Margaret Tait 2014 e o Prêmio Paul Hamlyn 2017. Ela recebeu sua indicação ao Turner Prize para um show de dois vídeos no Bergen Kunsthall, “Bridgit / Stoneymollan Trial” (o catálogo pode ser encontrado online).

Obra a conhecer: “Bridgit” (2016)
Uma espécie de diário em vídeo / colagem, o filme de 32 minutos alterna imagens da casa de Glasgow do Prodger e as escocesas e escarpadas Terras Altas da Escócia, e a passagem entre elas. É sobreposta com 10 narrativas faladas, misturando pensamentos pessoais e fragmentos de filosofia e reflexões sobre a arqueologia antiga. E como tudo é filmado em um telefone, pretende ser uma reflexão extensiva sobre a natureza mutável da percepção e como o corpo molda nossa compreensão do mundo. “A tradição de ‘permanentemente filmada’ de Michel Auder e Jonas Mekas é atualizada para a onipresença agora rotineiramente obtida via iPhone”, segundo a Frieze.


Luke Willis Thompson
Quem ele é?: Nascido em Auckland, na Nova Zelândia, em 1988 e agora vivendo em Londres, Thompson é conhecido por sua atuação na New Museum Triennial, em 2015.

Obra a conhecer: “Autoportrait” (2017)
Diamond Reynolds entrou nos olhos do público por uma razão trágica: ela transmitiu, via Facebook Live, o rescaldo da morte policial de seu parceiro Philando Castile, em Minnesota. Em 2016, Thompson entrou em contato com Reynolds e seu advogado e colaborou com ela em um filme, “Autoportrait”, filmado em preto e branco silencioso de 35mm inspirado no formato de Screen Tests de Andy Warhol. O retrato cinematográfico pretende oferecer uma contra-imagem ao momento horripilante que a expôs à atenção da mídia. Alex Quicho, escrevendo no ArtReview, argumentou que a apresentação meditativa, que o forçou a confrontar a imagem solitária e muda de Reynolds, foi “uma resposta silenciosa às demandas da mídia para realizar, articular e reencenar o trauma em troca de simpatia pública e crença.
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Artigo de Tanner West para o portal de artes www.artnet.com publicado em 26/04/18.

Bienal de SP assume riscos com profusão de mostras

Estruturada em torno de seleções de nomes históricos e contemporâneos encomendadas a sete artistas-curadores, a exposição talvez seja mesmo um arquipélago de afinidades, como quer o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, o homem no comando desta 33ª encarnação da mostra marcada para setembro. Nesse conjunto de recortes menores, cada ilha também opera como espelho narcísico ou distorcido de seu regente. São operações da chamada crítica institucional, um ataque ao sistema de museus e do mercado que orienta o mundinho da arte contemporânea. Matéria de Silas Martí publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo, em 24/04/18. +

Universos díspares podem entrar em colisão na próxima Bienal de São Paulo.

Estruturada em torno de seleções de nomes históricos e contemporâneos encomendadas a sete artistas-curadores, a exposição talvez seja mesmo um arquipélago de afinidades, como quer o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, o homem no comando desta 33ª encarnação da mostra marcada para setembro.

Nesse conjunto de recortes menores, cada ilha também opera como espelho narcísico ou distorcido de seu regente.

Há os copiadores e cínicos reunidos pelo uruguaio Alejandro Cesarco, entre eles Sturtevant, que passou a vida replicando obras de medalhões da história como Andy Warhol, Jasper Johns e Joseph Beuys, e Louise Lawler, que fotografa obras de famosos em galerias de museus e leilões.

São operações da chamada crítica institucional, um ataque ao sistema de museus e do mercado que orienta o mundinho da arte contemporânea.

Mas a seleção de Cesarco, ele mesmo também conhecido por operações de deslocamento e apropriação, como o roteiro do clássico “Alphaville”, de Jean-Luc Godard, que reproduziu em outdoors no bairro nova-iorquino do Queens, tem ainda um dos nomes mais afiados da nova geração desse gênero artístico que defende a autodestruição.

O americano Cameron Rowland vai além da bolha da arte ao atacar outro mercado atravessado por bastidores sinistros, trazendo para a galeria o mobiliário fabricado por detentos das prisões americanas em jornadas de trabalho forçado e até apólices de seguro cobrindo a morte de escravos que definharam nas antigas plantações do sul de seu país.

Numa ala mais lúdica, a argentina Claudia Fontes, que representou seu país na última Bienal de Veneza com a escultura de um enorme cavalo branco suspenso do teto como se flagrado no meio de um salto, escalou cineastas e escultores que também tentam fixar no espaço formas escorregadias e movediças.

Entre eles estão a islandesa Katrín Sigurdardóttir, que constrói maquetes distorcidas de espaços onde já viveu, trocando a memória arquitetônica pela afetiva, e a boliviana Elba Bairon, que revisita o repertório da estatuária europeia clássica, mas substitui o mármore pela pasta de papel, criando volumes liquefeitos.

Uma interpretação mais visceral da arquitetura, que extravasa os limites rígidos de plantas e pranchetas, orienta a seleção da americana Wura-Natasha Ogunji, que escalou só artistas mulheres para reagir com o corpo às formas de opressão, conforto e conflito que rondam as construções.

Nesse ponto, artistas como a francesa Mame-Diarra Niang, a americana Nicole Vlado e a libanesa Youmna Chlala parecem estar em sintonia com os idílios enganosos retratados pelos nomes de outro recorte.

Mamma Andersson, uma pintora sueca conhecida por plasmar em seus quadros interiores burgueses prontos a se rebelar contra habitantes incautos, construiu a mais soturna e sedutora das seleções.

Lá estão os vilarejos habitados por estranhas garotas vitorianas hermafroditas dos desenhos do americano Henry Darger, os prédios impenetráveis das pinturas de Dick Bengtsson e os filmes estonteantes, que fundem tinta e película, de Gunvor Nelson.

Mais famoso dos artistas brasileiros já confirmados na mostra, Waltercio Caldas faz de seu recorte um espelho de suas influências, com peças do escultor espanhol Jorge Oteiza, um artífice das formas geométricas vazadas, além do art déco de toada indigenista de Vicente do Rego Monteiro.

Sofia Borges, jovem fotógrafa agora em sua segunda Bienal de São Paulo, arregimenta um time de mulheres, entre elas a britânica Sarah Lucas, em torno de uma reflexão sobre a mitologia trágica.

É de encher os olhos, mas resta ver se essa profusão de mostras menores não corre o risco de se tornar indigesta.
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Matéria de Sílas Martí publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo, em 24/04/18.

Artistas-curadores da 33ª Bienal de São Paulo anunciam propostas expositivas

As sete mostras coletivas concebidas por eles irão compor o evento ao lado dos doze projetos individuais selecionados pelo curador geral Gabriel Pérez-Barreiro, divulgados previamente, em um modelo que dá voz aos artistas e valoriza suas interpretações sobre seus contextos de produção. +

Apontado pela Fundação Bienal de São Paulo para assumir a curadoria da 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas por sua proposta de organizar o evento a partir de um “sistema operacional” alternativo, Gabriel Pérez-Barreiro concebe uma Bienal que privilegia o olhar dos artistas sobre seus próprios contextos criativos e evita a realização de uma grande exposição temática em favor de experiências curatoriais múltiplas.

Estas incluem, além dos doze projetos individuais já divulgados, mostras coletivas organizadas por sete artistas-curadores: Alejandro Cesarco (Uruguai/EUA, 1975), Antonio Ballester Moreno (Espanha, 1977), Claudia Fontes (Argentina, 1964), Mamma Andersson (Suécia, 1962), Sofia Borges (Brasil, 1984), Waltercio Caldas (Brasil, 1946) e Wura-Natasha Ogunji (EUA/Nigéria, 1970).

Assim como os projetos individuais não configuram juntos uma exposição coletiva no sentido tradicional e não são ligados por qualquer estrutura narrativa ou temática, as propostas dos artistas-curadores são completamente independentes umas das outras. “Os sete artistas-curadores têm trabalhado com total autonomia na concepção de suas mostras, tanto em relação uns aos outros quanto à curadoria geral. As únicas limitações impostas a eles foram de ordem prática, relativas a orçamento e ao uso do Pavilhão da Bienal”, explica Pérez-Barreiro.

Guiados exclusivamente pelo conceito de afinidades afetivas e pelo fato de que obras de sua autoria também devem integrar sua curadoria, cada um dos artistas-curadores respondeu a seu modo ao convite de Pérez-Barreiro, adotando diferentes metodologias e estratégias curatoriais. “Enquanto alguns adotaram estratégias mais museológicas e históricas, realizando curadorias de obras, outros propuseram exposições com trabalhos exclusivamente comissionados, estabelecendo uma espécie de curadoria coletiva em um processo horizontal de desenvolvimento de pesquisa artística. Pode-se entender como sete diferentes exemplos de metodologia curatorial”, acrescenta.

Os projetos
A partir de seu interesse em questões como repetição, narrativa e tradução, Alejandro Cesarco realiza uma curadoria de obras de artistas que compartilham de suas inquietações conceituais e estéticas. Intitulada Aos nossos pais, “a mostra propõe questionamentos acerca de como o passado (a história) ao mesmo tempo possibilita e frustra potencialidades e de como ele pode ser reescrito pelo trabalho do artista, gerador de diferenças a partir de repetições”, explica. Além de Cesarco, participam da mostra artistas de três diferentes gerações, entre os quais Sturtevant (EUA, 1924 – França, 2014), Louise Lawler (EUA, 1947) e Cameron Rowland (EUA, 1988). “Dedicar esta exposição a uma relação primária (biológica ou adotiva, literal ou metafórica) é construir uma genealogia e uma tentativa de aproximação da fonte central de nossas interpretações, métodos, inibições, possibilidades e expectativas”.

Antonio Ballester Moreno aborda sua curadoria na 33ª Bienal como forma de contextualizar um universo baseado na relação íntima entre biologia e cultura, com referências à história da abstração e sua interação com natureza, pedagogia e espiritualidade. Para tanto, ele relaciona a produção de filósofos, cientistas e artistas: “somos todos criadores de nosso próprio mundo, mas entendo que tamanha variedade de linguagens nos separou da noção do que nos é comum, então esta proposta salienta o estudo de nossas origens, sejam elas relacionadas a aspectos naturais, sociais ou subjetivos — os três eixos que organizam a exposição”, afirma Ballester Moreno.

Intitulada sentido/comum, a mostra abarca desde brinquedos educativos das vanguardas históricas e obras da Escuela de Vallecas (um movimento espanhol de vanguarda da década de 1930 próximo ao surrealismo) à presença de artistas contemporâneos. Dentre os participantes, encontram-se o filósofo e pedagogo Friedrich Fröbel (Alemanha, 1782-1852); Andrea Büttner (Alemanha, 1972); Mark Dion (EUA, 1961), que participa da Bienal com um projeto comissionado; e Rafael Sánchez-Mateos Paniagua (Espanha, 1979), integrante do coletivo Atenta que pesquisa práticas de atenção no campo da arte. Além de sua participação na exposição de Ballester Moreno, Paniagua contribuiu também com a publicação educativa da 33ª Bienal, Convite à atenção, com um texto inédito de sua autoria.

Para sua exposição intitulada O pássaro lento, Claudia Fontes parte de uma metanarrativa: um livro fictício homônimo cujo conteúdo é desconhecido, salvo por alguns fragmentos e por seus vestígios materiais. Fontes e os artistas convidados apresentam trabalhos que ativam as aproximações entre artes visuais, literatura e tradução através de experiências que propõem uma temporalidade expandida, alternativa ao fetiche moderno da velocidade. “A experiência de velocidade e lentidão são experiências políticas enraizadas no corpo. Ambas influenciam nossos entendimentos de espaço, distância e possibilidade. Há mais de um século, nossa espécie vem sendo treinada desde a infância para desprezar a vagarosidade e desejar rapidez. Como resultado, todos nós agora temos dificuldade de imaginar outros meios de estar consigo mesmo e com os outros”, afirma Fontes.

Em um processo curatorial horizontal e colaborativo, todos os participantes, à exceção de Roderick Hietbrink (Holanda, 1975), desenvolvem obras comissionadas para a ocasião: Ben Rivers (UK, 1972), Daniel Bozhkov (Bulgária, 1959), Elba Bairon (Bolívia, 1947), Katrín Sigurdardóttir (Islândia/EUA, 1967), Pablo Martín Ruiz (Argentina, 1964), Paola Sferco (Argentina, 1974), Sebastián Castagna (Argentina, 1965) e Žilvinas Landzbergas (Lituânia, 1979).

Para sua exposição, Stargazer II [Mira-estrela II], Mamma Andersson reúne um grupo de artistas que têm inspirado e nutrido sua produção como pintora. A seleção inclui uma ampla gama de referências, como ícones russos do século 15, os “outsiders” Henry Darger (EUA, 1892-1973) e Dick Bengtsson (Suécia, 1936¬-1989); e artistas contemporâneos como a cineasta Gunvor Nelson (Suécia, 1931) e o piloto de caça e artista sonoro Åke Hodell (Suécia, 1919-2000), entre outros. Em comum, todos os participantes compartilham o interesse pela figuração expressiva e pelo corpo humano. “Estou interessada em artistas que trabalham com a melancolia e a introspecção como um modo de vida e uma forma de sobrevivência”, afirma Andersson. A exposição inclui também uma quantidade significativa de pinturas de Andersson, estabelecendo um diálogo vibrante entre sua obra e suas inspirações artísticas.
A curadoria de Sofia Borges, A infinita história das coisas ou o fim da tragédia do um, parte de interpretações filosóficas sobre a tragédia grega para mergulhar em uma colagem de referências mitológicas. Sua proposta configura-se como um espaço ativo de investigação acerca dos limites da representação e da impossibilidade da linguagem enquanto instrumento de mediação do real. “Eu passei anos procurando, através da imagem, desvendar o estado de representação das coisas com o meu trabalho, até que entendi se tratar de uma questão sem solução, visto que ela é na verdade o problema do significado. A linguagem é em si trágica, porque ambígua, e não se pode usar uma matéria para falar de outra”, explica.

Sobre esta base conceitual, o projeto expositivo se constrói a partir de um modelo curatorial misto em que a seleção de peças específicas é acompanhada por convites a certos artistas para que desenvolvam trabalhos comissionados. Uma das particularidades da proposta — que inclui obras de Jennifer Tee (Holanda, 1973), Leda Catunda (Brasil, 1961), Sarah Lucas (UK, 1962) e Tal Isaac Hadad (França, 1976), entre outros — é encarar a exposição como algo que se dá não apenas no espaço, mas também no tempo. Desta forma, a mostra será ativada, ao longo dos três meses de duração da Bienal por um programa de experimentações propostas pela artista-curadora a partir da interação entre as obras, os artistas e outros convidados.

Waltercio Caldas, que sempre considerou a história da arte como material de trabalho, projeta um espaço em que obras de diversos artistas são confrontadas com trabalhos de sua autoria. “Visto que a produção de um artista trata de inúmeras questões que variam ao longo do tempo, escolhi obras que desviam do que mais se conhece de cada um deles e se destacam por seu valor e especificidade. O resultado da relação entre as peças escolhidas passou a ser o principal interesse desta seleção”, explica.

Com sua mostra, Caldas propõe uma reflexão sobre a poética, a natureza das formas e das ideias e suas implicações na atividade artística desde o final do século 19. “Procurei, através da tensão entre obras muito diversas, as surpresas esclarecedoras que resultam destes confrontos”, comenta. A partir de uma visão desafiadora do artista sobre sua própria obra e dos enfrentamentos muitas vezes inusitados — como entre trabalhos de Victor Hugo (FRA, 1802-1885), Jorge Oteiza (ESP, 1908-2003) e Vicente do Rego Monteiro (BRA, 1899-1970) — abrem-se novas possibilidades de leitura para a arte.

Para seu projeto expositivo intitulado sempre, nunca, composto exclusivamente por obras comissionadas, Wura-Natasha Ogunji convidou as artistas Lhola Amira (África do Sul, 1984), Mame-Diarra Niang (França, 1982), Nicole Vlado (EUA, 1980), ruby onyinyechi amanze (Nigéria, 1982) e Youmna Chlala (Líbano, 1974) para criar, assim como ela, novos trabalhos em um processo curatorial colaborativo e horizontal. A produção dessas seis artistas “concilia aspectos íntimos (como corpo, memória e gesto) a épicos (arquitetura, história, nação)”, explica Ogunji. “Em diálogo aberto e contínuo, nossos projetos individuais abarcam práticas e linguagens distintas, que convergem em ideias e questões cruciais para a experimentação, a liberdade e o processo criativo”.
O trabalho de cada uma dessas artistas é afetado por suas histórias individuais e pelas complexas relações que mantêm com suas terras, nações e territórios. “Não são suas origens ou nacionalidades que são reveladoras, mas sim o fato de que suas obras quebram as narrativas hegemônicas e abraçam interrupções como aberturas necessárias”, complementa a artista-curadora.

Expografia
A autonomia dos projetos se estende ao desenho expográfico, que varia entre as diferentes exposições. Elas compartilham, no entanto, um interesse por criar experiências que dêem forma às expectativas de visitação do Pavilhão da Bienal. A expografia da 33ª Bienal, concebida pelo arquiteto Alvaro Razuk, prevê a criação de áreas livres para descanso e reflexão entre as diferentes proposições expositivas, em consonância com a proposta de Pérez-Barreiro de criação de espaços favoráveis a desacelerar, observar e compartilhar experiências.

Publicações
O projeto editorial da 33ª Bienal serve como uma plataforma que expande a atuação dos artistas da mostra, uma vez que permite aos mesmos explorarem o formato de livro de artista como complementar à exposição. O catálogo da 33ª Bienal reúne um conjunto de dezenove publicações, no formato de brochuras e pôsteres, desenvolvidas em colaboração com a equipe da Fundação Bienal e a consultora editorial Fabiana Werneck.

Com previsão de lançamento e circulação nas primeiras semanas de setembro, uma publicação complementar apresenta registros fotográficos da exposição, um ensaio visual do fotógrafo Mauro Restiffe, textos e entrevistas. Na peça, os artistas-curadores comentam o desenvolvimento de suas seleções para a edição e como seus próprios trabalhos responderam à proposta.

Residências artísticas
Por meio da parceria com o Programa Residência Artística FAAP, estabelecida a partir da 27ª Bienal (2006) e renovada a cada edição, cinco artistas da 33ª Bienal estarão em residência em São Paulo para desenvolver seus projetos na mostra: Lhola Amira (África do Sul, 1984), Luiza Crosman (Brasil, 1987), Mame-Diarra Niang (França, 1982), Tal Isaac Hadad (França, 1976) e Tamar Guimarães (Brasil, 1967).

Credenciamento para profissionais e imprensa
Continua aberto o credenciamento para profissionais e imprensa no portal da Fundação Bienal de São Paulo. O preview para imprensa acontece no dia 4 de setembro e, nos dias 5 e 6, a 33ª Bienal será aberta para convidados e profissionais do meio. Entre os dias 21 e 23 de setembro, pela primeira vez a Fundação Bienal realizará o International Weekend, para profissionais estrangeiros.

A Fundação por trás da 33ª Bienal
A proposta apresentada por Gabriel Pérez-Barreiro e selecionada pela Fundação Bienal para a 33ª edição da mostra encontra ressonância não apenas na vocação própria da instituição mas também no desafio de se manter contemporânea em pleno século 21. Ao questionar modelos estabelecidos e repensar a própria forma de se fazer exposições de arte de grande escala, o projeto vai ao encontro da atividade cotidiana da Fundação Bienal, que consiste em olhar sempre para o novo sem perder de vista suas mais de seis décadas de história.

33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas
de 7 de setembro a 9 de dezembro de 2018
Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera
www.bienal.org.br

Preview para imprensa: 4 de setembro/2018
Preview para imprensa, profissionais e convidados: 5 e 6 de setembro/2018
International Weekend: 21 a 23 de setembro/2018
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Texto de Luciana Pareja, Mariana Ribeiro e Roberta Montanari da assessoria de imprensa da Bienal de São Paulo, “Conteúdo Net”, em 25/04/18.

Historiador revê passado colonialista da National Geographic

O historiador afro-americano John Edwin Mason, especialista em raça e fotografia, falou com o jornalista Ben Davis sobre o pedido para ele investigar o arquivo da National Geographic e avaliar a conturbada história da famosa revista nesta edição de abril de 2018. A pesquisa avalia o contexto histórico que moldou a National Geographic e como os movimentos sociais da década de 1960, principalmente na África, transformaram lentamente sua cobertura - assim como, pouco a pouco, os movimentos sociais do presente parecem estar remodelando sua cobertura nos dias de hoje. Matéria de Ben Davis publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18. +

Depois de mais de um século cobrindo o esplendor múltiplo da Terra e diversos povos através de olhos distintamente ocidentais, deixando-os abertos a acusações de colonialismo (se não mesmo racismo), a National Geographic agora virou suas lentes sobre si mesma.

A edição especial de abril da revista é dedicada a examinar o tema da raça de vários ângulos: teorias da construção social da raça, perfil racial dos motoristas negros, o renascimento atual das faculdades históricas negras, as crescentes tensões desencadeadas pelas mudanças demográficas no país, e até mesmo o projeto da artista brasileira Angélica Dass "Humanae", que combina mais de 4.000 pessoas de todo o mundo com diferentes amostras de cores Pantone. No entanto, a carta da editora da National Geographic, Susan Goldberg, apresentando a questão, causou o maior impacto, com sua admissão brusca: “Por décadas, nossa cobertura foi racista. Para se elevar acima do nosso passado, devemos reconhecê-lo”.

Dado o status da National Geographic como um ícone do gosto mainstream e seu papel na formação de como as gerações viram o mundo, o mea culpa da revista tem sido uma espécie de evento. Na última semana, a carta de Goldberg ganhou ampla atenção da mídia e foi debatida nas mídias sociais - o que faz sentido, considerando que a revista de 130 anos também afirma ser a maior marca de mídia social do mundo, ostentando 350 milhões de seguidores várias plataformas e, portanto, uma enorme capacidade de moldar a conversação pública.

O auto-exame da National Geographic coincide com uma tendência mais ampla de legado das propriedades da mídia em reexaminar seus pontos cegos históricos, incluindo o recente projeto do New York Times de escrever obituários para mulheres negligenciadas pelo Paper of Record em seu tempo. E embora a “edição racial” não tenha sido sem críticas - particularmente de sua reportagem de capa, que usa gêmeos fraternos que têm diferentes cores de pele para mostrar que a raça é uma construção social - a enorme atenção que o gesto atraiu, significa que é provável que inspire gestos mais semelhantes.

A pesquisa que formou a base da carta de Goldberg foi feita por John Edwin Mason, que ensina história africana e história da fotografia na Universidade da Virgínia, na Faculdade e Escola de Pós-Graduação de Artes e Ciências. Especialista na cultura da África do Sul e no fotógrafo de direitos civis Gordon Parks, Mason recebeu o mandato de investigar o arquivo da National Geographic para avaliar a história da revista em antecipação à edição de abril.
Eu conversei com Mason sobre seu processo de pesquisa, o contexto histórico que moldou a National Geographic e como os movimentos sociais da década de 1960, transformaram lentamente sua cobertura - assim como, pouco a pouco, os movimentos sociais do presente parecem estar remodelando sua cobertura hoje.
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Vamos começar com a questão de por que você acha que isso foi tão importante.

Quando Susan Goldbergo me pediu para escrever esse artigo, e conversou comigo sobre essa problemática racial, eu já imaginei que receberia muita atenção. Tem pessoas muito importantes trabalhando nisso. Conheço alguns dos fotógrafos, e eles são fantásticos. E eu também sabia essas são pessoas que não iriam se segurar - Elas segurariam o artigo antes de se segurarem! “Essa questão vai trazer movimentos” - esse foi meu pensamento.

Então eu saí e fiz a pesquisa, e a edição foi publicada - e o foco foi inteiramente na carta de Susan Goldberg. Não é sobre a questão em si, que eu acho que merece um pouco mais de atenção do que está sendo recebida.

E fiquei surpreso. Eu não contei o quão as pessoas investem emocionalmente na National Geographic. Eu acho que é porque muitos de nós, mesmo aqueles de nós que cresceram afro-americanos como eu, experimentaram esta revista como parte de nossas infâncias. Nós a consumimos de maneira muito acrítica.

A National Geographic levou-me a lugares onde eu nunca estive e provavelmente algum dia irei; isso me mostrou coisas estranhas ao redor do mundo. Quer dizer, eu me tornei um historiador da África. A National Geographic teve algum tipo de papel nisso? Provavelmente. Eu queria ir a alguns desses lugares que vi na revista e conhecer essas pessoas.

Parte desse investimento popular tem a ver com o poder de sua fotografia, certo?

Eu acho que é mais que isso. Você sabe, quando eu estava crescendo, na metade até o final dos anos 60 e nos anos 70, a fotografia estava boa - mas ficou muito, muito melhor depois. O verdadeiro fascínio era o que elas estavam mostrando.
Eu acredito que foi a primeira revista a ser colorida.

Com certeza, a fotografia que sempre vendeu a revista. Eles já usavam impressões coloridas muito no início, mesmo quando era muito caro. Antes mesmo da Segunda Guerra Mundial, antes do Kodachrome, a National Geographic já era deslumbrante, como a Life, porém melhor, no sentido da gramatura do papel usado e na reprodução das fotografias. E seres humanos são visuais. Nós realmente gostamos muito de olhar.

Qual foi o resumo que você recebeu?

Foi realmente aberto: entrei em nossos arquivos, encontrei coisas que têm a ver com a forma como a revista apresentava raça, pessoas de cor, Ásia, África, América Latina, para seus leitores; depois voltei e disse a Susan Goldberg, a editora, sobre isso.

E olhe, sou historiador. Quando uma instituição privada como a National Geographic diz: "Venha visitar nossos arquivos", essa é a melhor coisa.

Mas ir aos arquivos deles era importante para a pesquisa, porque eu queria ver as fotografias inéditas. Como você sabe, quando um fotógrafo sai em missão, ele ou ela vai voltar com muitas, mas muitas fotos que nunca serão publicadas. Olhar para os slides ou para as folhas de contato ou para as impressões do trabalho permite que você perceba o que o fotógrafo estava vendo, o que o fotógrafo não estava vendo, o que o fotógrafo estava tentando fazer acontecer - porque essa época anterior ao jornalismo ou a ética documental foi totalmente formada, muitas fotografias foram encenadas. Você tem uma noção de como uma cena visual foi montada.

Então eu realmente apreciei o tempo nos arquivos. Mas não consegui passar todo o meu tempo em Washington, DC. Eu tive aulas para ensinar e outras redações para fazer, e assim a maior parte da pesquisa que fiz foi na biblioteca UVA, onde, em volumes encadernados, temos toda e qualquer edição da National Geographic desde que começou a publicar na década de 1880.

Eu não consegui ver todo esse material. Então eu disse, ok, eu vou fuçar no período pré-Segunda Guerra Mundial - um pouco. Revirar é um termo informal demais. Eu leio sistematicamente anos selecionados.

Você pegou uma amostra.

Sim. Mas eu estava realmente mais interessado no período pós-Segunda Guerra Mundial, por duas razões. A primeira é que os americanos vivos foram moldados pelas questões do pós-Segunda Guerra Mundial, e o segundo é que a era pós-Segunda Guerra Mundial é quando a América surge como a superpotência mundial dominante. É a era do movimento dos direitos civis, que provavelmente teria um impacto na forma como a revista retratava pessoas de cor. É também a época da descolonização na África e na Ásia.

Esses fatores teriam que moldar a maneira como a revista mostra o mundo - e funcionaram, embora não exatamente da maneira que eu esperava.

Para o público em geral, eu diria que o termo “fotografia da National Geographic” já é uma espécie de atalho para um certo estilo de fotografia etnográfica popular. O que foi que você achou que te surpreendeu?

A National Geographic, de várias maneiras, define o padrão para o que eu chamo de fotografia de reportagem. Isso tem sido cada vez mais o caso desde os anos 1970, quando houve um aumento real na qualidade da fotografia que aparece na revista. Mas sempre houve um estilo geral da National Geographic Photography: a fotografia da revista raramente tem uma vantagem. A fotografia da National Geographic raramente desafia o espectador.

Você quer dizer que isso não dá aos leitores algo que eles não esperariam de um lugar?

Coisas que eles não esperariam em termos de exotismo ou estranheza são ok. Mas coisas que eles não esperariam em um sentido sociológico ou político, nem tanto.

O que eu encontrei foi uma ausência que eu não esperava ser tão total. Eu estava olhando intensamente para o período de descolonização. O que eu vi quase totalmente ausente foi qualquer sentimento de que as lutas anticoloniais estavam se construindo e que o sentimento nacionalista estava crescendo na Ásia e na África. Quase não vi sinais de africanos cosmopolitas modernos ou da classe trabalhadora ou dos intelectuais que dirigiam esses movimentos. Vi poucos sinais de urbanizar a África. Vi poucos sinais de africanos fazendo conexões entre si no continente ou procurando movimentos anticoloniais e antirracistas em todo o mundo.

Qualquer um que lesse a National Geographic teria ficado chocado com o surgimento de novas nações e totalmente despreparado para entender por que isso estava acontecendo. Eu esperava que a National Geographic fosse ambivalente. Eu não esperava que a National Geographic ignorasse esses movimentos quase completamente. Isso realmente foi uma surpresa.

Essas lutas eram uma parte muito importante da conversa sobre Direitos Civis nos EUA: Martin Luther King indo para a África, falando sobre sua transformação em seu sermão “O Nascimento de uma Nova Nação”.

Até mesmo Richard Nixon estava presente no nascimento de Gana! As elites da política externa estavam muito preocupadas em cortejar essas novas nações. Era uma relação complicada, porque a Grã-Bretanha e a França, as nações colonizadoras, também eram nossos aliados. No entanto, outras mídias mostraram uma forte consciência de que essas coisas estavam acontecendo.

Eu conheço muito, muito bem a revista Life, porque estou escrevendo um livro sobre Gordon Parks e também um artigo sobre a representação da Life na África. A Life prestou muita atenção. Nem tudo é bom, mas também não é tão ruim assim.
Eu estava lendo o seu ensaio sobre a Life, onde você fala sobre como, em face das lutas da Guerra Fria e dos Direitos Civis, o tom da revista refletia em uma espécie de compromisso.

Havia uma ambivalência desconfortável na Life. Afinal, a revista era quase inteiramente produzida por americanos brancos que haviam crescido e se sentiam confortáveis com uma sociedade muito segregada, e muitos tinham suas dúvidas sobre a aptidão dos afro-americanos ou dos povos africanos e asiáticos para o autogoverno e o autogoverno.

Por outro lado, a Life também estava cheia de pessoas que se sentiam desconfortáveis com a segregação e que acreditavam que os afro-americanos tinham conseguido um acordo bruto e que talvez a colonização tivesse seus problemas. Há uma razão pela qual a revista contratou Gordon Parks, certo? Não contratou dois Gordon Parks. Ele foi o único afro-americano na equipe editorial por muito tempo. Mas pelo menos ele estava lá.

Então a Life era profundamente ambivalente. Com a National Geographic, você não percebe essa ambivalência.

De fato, você vê o abraço entusiástico do colonialismo europeu e americano, porque, a propósito, também colonizamos as Filipinas, Porto Rico e Havaí e todo o território continental dos Estados Unidos. A National Geographic estava muito à vontade com a noção de senso comum de que era de direito o homem branco dominar o mundo, e que o domínio das potências norte-americanas e ocidentais europeias simplesmente faziam sentido. Esse estado de coisas era visto como o funcionamento natural das leis do desenvolvimento humano que colocavam os brancos no topo, e especialmente europeus e americanos ocidentais, que tinham a responsabilidade, na melhor das hipóteses, de tirar as massas asiáticas ou africanas da escuridão à luz da civilização - porque é claro que esses povos não podiam fazer isso sozinhos. Eles precisavam de ajuda e orientação.

Assim, a National Geographic é menos ambivalente que a Life, mas na verdade menos ambivalente na direção de se sentir mais confortável com o colonialismo?

Exatamente. Eles abraçaram a visão colonialista do mundo até bem depois da Segunda Guerra Mundial. Acho que o que estava acontecendo nos anos 50 é que eles estavam tapando os ouvidos e fechando os olhos. Eles não querem saber sobre a colonização e não querem saber sobre movimentos nacionalistas, como uma criança colocando os dedos nos ouvidos e dizendo: "La la la la la".

Você vê isso como uma política editorial consciente ou um viés inconsciente, ou uma mistura dos dois?
É um misto. Faz bastante diferença que a National Geographic chegou em um momento onde os EUA estavam se tornando uma potência global. Começa no final do século 19, a era da América construindo um império ultramarino. É também a época em que as elites na Europa Ocidental e na América do Norte dividiram o mundo no mundo branco e nas “raças mais escuras”.

Todos os tipos de relações exteriores eram racializadas; eles só deixam de ser assim com a chegada da Guerra Fria.
As pessoas que publicaram na National Geographic estavam intimamente ligadas ao mundo das elites corporativas e políticas. A National Geographic e seus editores cortejavam presidentes, vice-presidentes, juízes da Suprema Corte, membros do Congresso e às vezes se relacionavam com eles.

Eles também eram fabulosamente ricos. O editor de longa data da National Geographic [Gilbert Hovey Grosvenor, editor de 1899 a 1954] foi o genro de Alexander Graham Bell. Graham Bell tinha feito potes e potes de dinheiro através de seu monopólio de telefone. Outro editor de longa data [Melville Bell Grosvenor, editor de 1957-1967] era o filho do genro. Então, é quase uma preocupação familiar há muito tempo, e eles eram muito ricos e muito elitistas e muito confortáveis nesses mundos.

Parte da mudança na National Geographic que começa no final dos anos 60 início dos anos 70 é devido a uma mudança editorial. Apesar disso, parte disso foi também que o movimento dos Direitos Civis e a descolonização finalmente estavam se aproximando.

Susan Goldberg menciona as duas histórias sobre a África do Sul, uma de 1977 e outra de 1962, na qual o Apartheid não é mencionado.

O artigo de 1962 é assustador de muitas maneiras. Vê a África do Sul apenas através dos olhos dos sul-africanos brancos; não é de modo algum crítico do Apartheid, notoriamente uma das formas mais brutais de supremacia branca que o mundo já conheceu; e vem mais ou menos logo após o Massacre de Sharpeville, onde 69 pessoas em um pacífico protesto não violento foram baleadas e mortas pela polícia, e muitas outras ficaram feridas. Chega num momento em que a luta contra o Apartheid na África do Sul é uma notícia global. O nome de Nelson Mandela é bem conhecido. O Congresso Nacional Africano é um movimento de liberdade bem conhecido.

Não posso deixar de traçar paralelos com a Life. A publicação tinha um artigo anti-apartheid muito forte [“A África do Sul e seu problema”] que foi quase inteiramente feito por Margaret Bourke-White em 1950. Bourke-White era uma jornalista muito boa, que não recebe o crédito que merece. Ela foi para a África do Sul e ficou horrorizada, realmente horrorizada com o que viu. Eu li as cartas que ela escreveu depois de sua viagem. Chamas saem das páginas.

O ensaio fotográfico da Life Magazine não tem essa raiva, porque os editores não publicaram as fotos mais fortes, mas o ensaio de Bourke-White ainda é muito intenso e permanece depois de 50 anos. Quero dizer, diz o que é a África do Sul: opressão racial e exploração de classe. É realmente algo quase neo-marxista.

Então, após o massacre de Sharpeville, a Life fez duas histórias. A primeira foi apenas sobre o horror do evento, com imagens realmente poderosas de Ian Berry de pessoas correndo por suas vidas. Uma semana depois, publicaram o famoso quadro fúnebre de Peter Magubane, com fileiras de caixões, com padres anglicanos rezando por eles.

Acho que esse é um ponto realmente importante: não é que a National Geographic só refletiu as cegueiras e a visão branca padrão de seu tempo. Foi na verdade anterior aos tempos, mesmo em relação aos seus parceiros.

Eu escutei entrevistas com os fotógrafos da National Geographic. Alguns estavam completamente de acordo como a National Geographic operava e via o mundo, e você os ouviria descrevendo a saída da missão e a ideia de tirar fotos que mostrassem pessoas vivendo uma vida que poderia ter sido vivida há 500 anos. Eles conscientemente queriam colocar seus assuntos neste passado atemporal imutável.

Mas você ouvirá outras entrevistas com os fotógrafos da equipe da National Geographic que diriam: "Cara, odiamos essa merda". Na verdade, ouvi uma recentemente falando sobre esse artigo de 1962. O fotógrafo diz essencialmente que era vergonhoso e que a equipe da época estava ciente disso. Ele diz: "Nós éramos jovens, éramos rebeldes, mas estávamos sendo editados por velhos brancos" - e, claro, eles são todos brancos, mas seus editores eram homens idosos na faixa dos 60 anos.

Havia uma sensação de conflito geracional acontecendo, de dissidência interna. Eu costumo falar em termos abrangentes sobre a cultura corporativa da National Geographic, mas é importante dizer que houve dissidência interna.

Na verdade, se estivéssemos procurando as mudanças na década de 1970, também pode ser uma mudança geracional. Nos anos 70, havia um novo editor-chefe e tenho certeza de novos editores subordinados, e acho que a corrente de dissidência é o que inicia o processo de mudança.

Seu resumo finalizou nos anos 70 essencialmente?

Não, eu levei para o século 21.

E você vê uma mudança na revista ao longo do tempo?

Quer dizer, é gradual e, às vezes, é um passo à frente, dois passos para trás, como toda mudança. A revista nos anos 70 não é o que era nos anos 60. A mesma coisa pode ser dita sobre os anos 90 e o presente.

A carta de Susan não é o começo de alguma coisa; é um ponto culminante de mudanças que já aconteceram. É tornar explícita a crítica da revista, onde eu acho que a própria revista tem sido privada ou implicitamente criticando-se já há algum tempo.

O desafio para a revista daqui para frente é: o que você fará agora?
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Matéria de Ben Davis publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

Fotógrafo mineiro Assis Horta morre aos 100 anos em Belo Horizonte

Assis Horta foi um gênio criador de um dos mais relevantes acervos fotográficos deste país no século 20. A mostra “Assis Horta: Retratos” (2015) teve curadoria de Guilherme Horta (que não é parente do fotógrafo) e reuniu mais de 200 fotografias em preto e branco, de operários que pela primeira vez foram fotografados por Assis Horta, em 1943, quando o presidente Getúlio Vargas tornou obrigatória a Carteira Profissional com foto, após a implantação da CLT +

O Mapa das Artes lamenta imensamente o falecimento do fotógrafo mineiro Assis Horta (1918-2018), no último dia 17/4/18, em Belo Horizonte, aos 100 anos de idade (completou em 28/2/18). Assis Horta foi um gênio criador de um dos mais relevantes acervos fotográficos deste país no século 20. O editor do Mapa das Artes teve o prazer de conhecê-lo e entrevistá-lo, na capital mineira, em 2016, um ano depois de ver a exposição “Assis Horta: Retratos”. A mostra foi exibida a partir de 2014 em Ouro Preto, Brasília, Belo Horizonte (no Palácio das Artes) e Rio de Janeiro (no Espaço Cultural BNDES). A mostra “Assis Horta: Retratos” teve curadoria de Guilherme Horta (que não é parente do fotógrafo) e reuniu mais de 200 fotografias em preto e branco, de operários que pela primeira vez foram fotografados por Assis Horta, a partir de 1943, quando o presidente Getúlio Vargas tornou obrigatória a Carteira Profissional com foto, após a implantação da CLT. Depois de ver a mostra, o editor do Mapa das Artes decidiu que teria que conhecer Assis Horta, pois aquela mostra nunca mais saiu de sua cabeça.

A identidade pelo trabalho: A fotografia de Assis Horta

A carteira profissional trouxe mais do que uma formalização para o emprego no Brasil. Criou uma identidade para o trabalhador. Para muitos, foi o primeiro registro de sua imagem: o artigo 16 da Consolidação das Leis do Trabalho (CLT), de 1º de maio de 1943, determinava que a carteira deveria contemplar, entre outros itens, uma \"fotografia, de frente, modelo 3 x 4\". Pioneiro nesse registro, Assis Horta, hoje com 95 anos, fez nos anos 1940 centenas de retratos de trabalhadores. Artigo de Vitor Nuzzi , editado em 10/01/2014 no portal Rede Brasil Atual (http://www.redebrasilatual.com.br). +

Em 2012, Assis Horta foi tema de um filme de curta-metragem produzido pelas Nitro Imagens em parceria com a Alicate: O Guardião da Memória. “Ele saiu desse formato de fotógrafo de estúdio. Foi para a rua”, diz, no curta, o também fotógrafo Eustáquio Neves. “Você conhece uma sociedade por aquele conjunto de imagens”, comenta a diretora do Museu do Diamante, Lílian Oliveira. Criado em 1954, o museu fica em Diamantina (MG), terra natal de Assis e do presidente Juscelino Kubitschek. Em 1936, o fotógrafo comprou a loja que era do chefe e criou a Photo Assis, que funcionou até 1967, quando ele se mudou para Belo Horizonte.

Curador de uma exposição que já passou por Ouro Preto e Brasília (Assis Horta: A Democratização do Retrato Fotográfico através da CLT), o também fotógrafo e professor Guilherme Horta – que não é parente do veterano – destaca a técnica e o esmero na produção. “A gente percebe a extrema habilidade do seu Assis na execução do retrato. Ele fazia um clique, sabe? E conseguia extrair essa personalidade (do fotografado) como poucos”, diz Guilherme, que vê similaridade entre fotos de Assis e quadros do pintor brasileiro Alberto da Veiga Guignard.

Ainda hoje, Assis preserva o cuidado com os detalhes, como testemunha o próprio Guilherme. "Na abertura da exposição em Brasília, ele disse: você precisa arrumar essa gravata..." E, mesmo passados vários anos, lembra de detalhes das fotos: tal pessoa está segurando o terno em tal lugar porque ali faltava um botão, aquele era professor de Educação Física. Um queria aparecer com seus dentes de ouro – "Então, dê um leve sorrisinho".

Pose para a história
"Muitos provavelmente devem ter sentado diante de uma câmera fotográfica pela primeira vez", observa Guilherme. Caso de uma fábrica de tecidos na vila de Biribiri,¬ na região de Diamantina, desativada há 30 anos e cenário de filmes como A Dança dos Bonecos (de Helvécio Ratton) e Xica da Silva (Cacá Diegues). Há muitos registros de fotos com a mesma data: 1º de julho de 1943. Exatamente dois meses depois do decreto da CLT. "Seu Assis foi lá e fotografou a fábrica inteirinha." Pelo menos 70% eram mulheres.

E era sempre uma única chapa. "Todos um clique só por pessoa. Até aqueles de estúdio", conta Guilherme. Câmara de fole, tripé, luz natural vinda de uma janela, fundo pintado e tapete persa. E muito cuidado na produção, além da procura por equipamento importado em tempos de guerra. "Seu Assis pegava trem em Diamantina e ia para o Rio de Janeiro, na rua São José (região central da então capital), comprar material fotográfico."

"Fotografados para a Carteira de Trabalho, de acordo com as normas legais, eles (os trabalhadores) e suas famílias descobriram, com fascínio especial, o estúdio fotográfico", diz, na apresentação da exposição, o presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), Angelo Oswaldo de Araujo Santos. "E o atelier, antes frequentado pelas classes abastadas, foi invadido por populares que queriam mostrar sua cara, para além da foto datada para o documento."

Assis não fotografou apenas os trabalhadores para tirar a carteira profissional. Fez um registro da sociedade que abrange a própria cidade de Diamantina, fotografada por ele para o processo de tombamento – o conjunto arquitetônico e urbanístico foi tombado em 1938 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), do qual Assis foi funcionário. Mas as imagens dos operários podem ser vistas também como um começo de democracia do ponto de vista da imagem. Acostumada a retratar a elite, a câmera focalizou a população. "O privilégio que refletira nos incontáveis registros da família imperial e da aristocracia da República Velha tornou-se o espelho do povo", diz o presidente do Ibram. "A partir da Carteira do Trabalho, seguro de si e da família, cabeça erguida no quadro social, ele faz pose para aparecer na História do Brasil."
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Artigo de Vitor Nuzzi , editado em 10/01/2014 no portal Rede Brasil Atual (http://www.redebrasilatual.com.br).


Estátua de Mary McLeod Bethune substituirá um general confederado nos EUA

A líder e educadora dos direitos civis Mary McLeod Bethune (1875 - 1955) será a primeira afro-americana a ser homenageada com um monumento no National Statuary Hall do Capitólio dos EUA, em Washington, D.C. Bethune será uma das dez mulheres a aparecer entre as 100 figuras, e ainda substituirá Edmund Kirby Smith. "Escolher sua imagem para o salão envia um poderoso sinal para o mundo que os habitantes da Flórida reconhecem a rica história de nosso estado e sua diversidade atual", disse o senador estadual Perry Thurston, que patrocinou o projeto. Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18. +

A líder e educadora dos direitos civis Mary McLeod Bethune será a primeira figura afro-americana a ser homenageada com um monumento no National Statuary Hall, no Capitólio dos EUA. Apropriadamente, Bethune substituirá um general confederado.

Bethune nasceu numa época dos ex-escravos em 10 de julho de 1875, a 15ª dos 17 filhos de seus pais. Em 1904, ela fundou a Escola Normal e Industrial de Daytona para Meninas Negras, que matriculou 250 alunas em apenas dois anos. Eventualmente, a escola tornou-se a Universidade Bethune-Cookman, uma das cinco faculdades e universidades historicamente negras da Flórida.

Em 1935, Bethune estabeleceu o Conselho Nacional de Mulheres Negras para combater a segregação racial e a discriminação. O presidente Franklin D. Roosevelt nomeou seu diretor da Divisão de Assuntos Negros da Administração Nacional da Juventude no ano seguinte.

Bethune "estava comunicando há um século uma ideia que ainda é uma mensagem importante para a nossa juventude, que a educação pode abrir um número incrível de portas para você e é fundamental para um futuro brilhante e bem sucedido", Nancy Lohman, membro do conselho da Bethune -Cookman University, disse a Hometown News Volusia. “Ela era uma mulher incrível que olhava além da divisão racial para educar nossa juventude. Ela é mais merecedora de estar no Statuary Hall.”

Cada estado tem duas estátuas no Statuary Hall. Bethune será uma das dez mulheres a aparecer entre as 100 figuras, e ainda substituirá Edmund Kirby Smith, que entregou a última força militar da Confederação e foi o último sobrevivente da Guerra Civil. A estátua de 1922 é o trabalho de C. Adrian Pillars, que também criou a segunda estátua da Flórida, do médico, cientista, inventor e humanitário John Gorrie.

A questão sobre o que fazer com os monumentos confederados tem sido altamente controversa nos últimos meses. Mas os legisladores da Flórida apresentaram uma frente quase unida, com a Câmara dos Deputados estadual votando 111 a um a favor da resolução em fevereiro. (O republicano Jay Flant de Jacksonville foi o único voto de abstenção.) A legislatura votou pela remoção de Smith em 2016, em resposta ao tiroteio de Charleston em 2015 que resultou na morte de nove afro-americanos na Carolina do Sul. (Smith é um dos 12 homens que lutaram ou defenderam a Confederação em memória de Statuary Hall.)

O governador Rick Scott sancionou a lei na segunda-feira, juntamente com outras 29 leis, informou o Orlando Weekly.

"A vida e os valores de Bethune ilustram o melhor da Flórida", disse o senador estadual Perry Thurston, que patrocinou o projeto, ao Daytona Times. "Escolher sua imagem para o salão envia um poderoso sinal para o mundo que os habitantes da Flórida reconhecem a rica história de nosso estado e sua diversidade atual".
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet (artnet.com), em 21/03/18.

Manifesta 12 anuncia seu tema para a edição de 2018

Conhecida como a bienal nômade europeia, a Manifesta chega a Palermo (Itália) para explorar o conceito do mundo como um jardim universal. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes, onde a investigação gira em torno da compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da própria cidade. Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18. +

A Manifesta 12 revelou o tema de sua próxima edição, que acontece entre 16/6 e 4/11/18. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes através da lente única de Palermo (Itália) – uma encruzilhada de três continentes no coração do Mediterrâneo.

Em colaboração com parceiros locais, a Manifesta 12 coabitará em Palermo como um laboratório para investigar os desafios do nosso tempo e buscar vestígios de futuros possíveis. Ao longo da história, a cidade de Palermo tem sido um laboratório de diversidade e polinização cruzada, moldada pela migração contínua. Na pintura de 1875 de Francesco Lojacono, “Vista de Palermo” (na coleção do Museu GAM, em Palermo), nada era nativo. As oliveiras vieram da Ásia, as aspens do Oriente Médio e os eucaliptos da Austrália. As árvores cítricas – símbolo da Sicília – foram introduzidas pelos árabes.

O jardim botânico de Palermo, Orto Botanico, foi fundado em 1789 como um laboratório para nutrir, testar, misturar e reunir diversas espécies. Inspirado pelo Orto Botanico de Palermo, a Manifesta 12 analisará a ideia do “jardim”, explorando sua capacidade de agregar diferenças e compor a vida fora do movimento e da migração.
A Manifesta 12 apresenta quatro seções principais, todas de acordo com o conceito-chave do evento: Garden of Flows, Out of Control Room, City on Stage e Teatro Garibaldi.

O conceito Manifesta 12 foi extraído da própria cidade através de uma fase preliminar de investigação pela OMA, o Atlas de Palermo. Foi a primeira vez que a Manifesta deu início à bienal com base em pesquisa feita por um escritório de arquitetura. O objetivo era ter uma compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da cidade; destacar as suas oportunidades existentes e fornecer uma fonte para o público compreender as transformações contemporâneas através dos “olhos” de Palermo.

Bienal nômade

Manifesta é a bienal nômade europeia, realizada em uma cidade anfitriã diferente a cada dois anos. É um grande evento de arte internacional, atraindo visitantes de todo o mundo. O evento é o ponto de partida para descobrir artistas emergentes, ideias provocadoras, novas obras de arte especialmente encomendadas para o evento e experiências criativas em diálogo com locais espetaculares de cada cidade anfitriã.

Fundada em Amsterdã, no final da década de 1990, a Manifesta surgiu como uma bienal europeia da arte contemporânea que se esforçou para melhorar os intercâmbios artísticos e culturais após o fim da Guerra Fria. Na próxima década, o evento se concentrará em evoluir de uma exposição de arte para uma plataforma interdisciplinar para a mudança social, introduzindo a pesquisa urbana holística e a programação orientada para o legado como o núcleo do seu modelo.

A Manifesta é administrada por seu fundador, o historiador holandês Hedwig Fijen, e organizada por uma equipe permanente de especialistas internacionais. Cada nova edição, é iniciada e encerrada individualmente. Atualmente, a Manifesta trabalha em seus escritórios em Amsterdã e Palermo, com um próximo escritório em Marselha para Manifesta 13, estreando na cidade francesa em 2020.
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Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18.

Galeristas mulheres definem a cena de arte brasileira

Por trás das festividades da maior feira de arte da América do Sul, a SP-Arte, está está um pequeno grupo de galeristas que construíram a fundação sobre a qual toda a cena é construída. Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Marilia Razuk, Vilma Eid, Márcia Fortes e Luciana Brito foram pioneiras da arte contemporânea no Brasil, muito antes do mundo perceber. Matéria de Sara Roffino publicada originalmente no site do Cultured Mag, (www.culturedmag.com/brazil-art-galleries). +

A mais importante feira de arte da América do Sul, a SP-Arte, ocupou o icônico Pavilhão da Bienal, projetado por Oscar Niemeyer, pela décima quarta vez na semana passada. Com 132 galerias, uma programação completa e dois dias frenéticos de previews VIP, a feira é uma parada essencial para a elite paulista sobrenaturalmente chique, bem como a semana mais importante do ano para o mercado de arte brasileiro.

Por trás das festividades está um pequeno grupo de galeristas que construíram a fundação sobre a qual toda a cena é construída. Raquel Arnaud, Luisa Strina, Nara Roesler, Marilia Razuk, Vilma Eid, Márcia Fortes e Luciana Brito foram pioneiras da arte contemporânea no Brasil, muito antes do mundo perceber. Trazer todas elas sob o mesmo teto modernista da feira é o trabalho de Fernanda Feitosa, que fundou a SP-Arte em 2005 e continua sendo a única proprietária.

As mulheres, apesar de seu papel indiscutível tanto quanto os galeristas mais consagrados de São Paulo, percebem pouco a respeito de seu sucesso. Elas destacam que há importantes galeristas em todo o mundo e mencionam o falecido Thomas Cohn, colega de profissão que representava figuras como Adriana Varejão e Beatriz Milhazes, e Marcantônio Vilaça, que era uma figura internacional da arte brasileira antes de sua morte, em 2000. “Não tenho certeza se vejo isso como um grande negócio”, diz Feitosa, da predominância de galeristas do sexo feminino. “Eu ouvi uma vez alguém dizendo que nos anos cinquenta era aceitável que uma mulher possuísse uma galeria. Não era atividade de um homem porque não fornece necessariamente os recursos para sustentar uma família. Não sei se é verdade, mas talvez no passado tenha sido percebido mais como hobby do que carreira. ”

Luisa Strina conta com Olafur Eliasson, Aldredo Jaar e a falecida e amada ícone neoconcreta Lygia Pape, entre os artistas com quem lida. “Quando comecei em 1974, não havia galerias como as que temos hoje”, diz ela. “Eu fui a primeira a representar artistas e trabalhar diretamente com eles. Eu não queria abrir uma galeria, mas os artistas com quem eu estava trabalhando disseram que, se eu não fizesse, eles trabalhariam com outra pessoa.” Na época, o Brasil era governado por uma ditadura militar, o que significava que a arte poderia ser nem importada, nem exportada. “Em 1985, abrimos os portos; em 1988, participei da Art Cologne; e em 1990 fui para a Art Basel. Esse foi o começo da exportação da arte brasileira ”, explica. Ser mulher não era um desafio, de acordo com Strina. “Os homens me ajudaram. Nós éramos um grupo de pessoas juntas e nos ajudávamos. ”

Raquel Arnaud, que abriu sua galeria há 45 anos, explica que foi um passo natural para ela, depois de trabalhar no Museu de Arte de São Paulo. Representando agora o espólio de Sergio Camargo e os artistas Carlos Cruz Diez e Waltércio Caldas, ela se dedica exclusivamente à arte geométrica. “Eu acho que é apenas uma coincidência”, ela diz quando perguntada sobre por que esse grupo histórico de galeristas é apenas composto por mulheres.
Luciana Brito começou no mundo das galerias trabalhando para Arnaud, antes de se juntar a Fábio Cimino para abrir um espaço em 1997. Cimino saiu em 2008, e desde então a filha de Brito, Julia, entrou em cena para ajudar a administrar a galeria, que representa Caio Reisewitz, Regina Silveira e Marina Abramovic. "Estou muito feliz por fazer parte de todas essas mudanças", diz Brito. “Desde que comecei minha carreira e abri a galeria, toda a cena artística se profissionalizou - não apenas as galerias e o mercado, mas também os museus e as publicações.”

Quando perguntado sobre quem é o responsável pela próxima geração, Brito menciona a dona da Galeria Central, Fernanda Resstom, Maria Montero, da Galeria da Sé, e Jacqueline Martins - cujo nome surgiu repetidas vezes durante a feira como a próxima galeria brasileira a ser observada. "Não é fácil", diz Brito. "Isso nos levou muitos anos para alcançar."
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Matéria de Sara Roffino publicada originalmente no site do Cultured Mag, (www.culturedmag.com/brazil-art-galleries). Fotografia de Ênio César.

Governo de SP contrata pintura de R$ 85 mil para retrato de José Serra

Contrato foi publicado no Diário Oficial nesta quarta (18/04). Palácio diz que serviço é amparado por lei e obra fará parte de galeria de ex-governadores. A obra, que já está pronta, será inaugurada nos próximos dias e ficará exposta no primeiro andar do Palácio dos Bandeirantes. Matéria publicada originalmente no portal do G1 (g1.com), em 19/04/18. +

O governo de São Paulo contratou, no valor de R$ 85 mil, o serviço de um artista plástico para retratar o ex-governador José Serra (PSDB). O tucano governou o estado de 2007 a 2010.
O contrato está em nome do artista Luiz Gregório Novaes Correia e foi feito no dia 12 de março, com vigência até o final de agosto, mas a publicação no Diário Oficial ocorreu nesta quarta-feira (18).

Procurado pelo G1, o governo disse, em nota, que o serviço está amparado na "Lei Federal Nº 8.666/1993, artigo 25, inciso III, que prevê inexigibilidade de licitação quando houver necessidade de aquisição de trabalho artístico fornecido por produtor exclusivo consagrado pela crítica com notória especialização."

O texto ainda afirma que "Gregório Gruber, como é conhecido no meio artístico, é filho do pintor Mário Gruber, autor de retratos de outros ex-governadores. Gregório dá continuidade e preserva o mesmo estilo estético das obras anteriores."

A obra, que já está pronta, será inaugurada nos próximos dias e ficará exposta no primeiro andar do Palácio dos Bandeirantes.

"O Palácio dos Bandeirantes é também uma Casa Museu, com exposições temporárias e permanentes, como é o caso das pinturas de ex-governadores, expostas ao público no primeiro andar. O quadro está pronto e será inaugurado nos próximos dias. O valor pago pela produção é compatível com o preço praticado no mercado", alega o governo.

A reportagem questionou por qual razão o serviço foi realizado neste momento, uma vez que Serra deixou o cargo há oito anos, mas até a publicação da matéria não tinha obtido resposta.
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Matéria publicada originalmente no portal do G1 (g1.com), em 19/04/18.