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Diretora indicada desiste de assumir Parque Lage

Segundo nota enviada pela Secretaria, a desistência se deu pela impossibilidade de a arquiteta e antropóloga conciliar a direção do Parque Lage com sua condição de funcionária da Universidade Federal Fluminense. Artigo editado no jornal “O Globo” em 12/07/18. +

Após o anúncio da exoneração de Fabio Szwarcwald da direção do Parque Lage, nesta quarta-feira, a diretora indicada pela Secretaria de Cultura, Dinah Guimaraens, anunciou nesta quinta a sua desistência em assumir a função na instituição.
Segundo nota enviada pela Secretaria, a desistência se deu pela impossibilidade de a arquiteta e antropóloga conciliar a direção do Parque Lage com sua condição de funcionária da Universidade Federal Fluminense.
Nesta quinta, o Movimento #342Artes enviou a Leandro Monteiro uma carta manifestando preocupação com o afastamento de Szwarcwald, como noticiou o colunista do GLOBO Ancelmo Gois. A carta lembrava que Szwarcwald foi o responsável, ao lado da empresária Paula Lavigne e de um grupo representativo de artistas, críticos, curadores e pesquisadores, pela campanha de financiamento coletivo que assegurou a realização da exposição “Queermuseu” no Rio, e solicitava o cancelamento da exoneração.
LEIA ABAIXO A NOTA DA SEC NA ÍNTEGRA

"Após inúmeras manifestações favoráveis vindas principalmente da classe artística, e da recusa momentânea da Sra Dinah Guimaraens, o secretário de cultura do Estado Leandro Monteiro optou por reconsiderar o ato de exoneração do Sr. Fabio do cargo de diretor do Parque Lage.
'Infelizmente não poderei aceitar a indicação por parte da secretaria de cultura para o cargo por ser funcionária pública federal com dedicação exclusiva à universidade federal fluminense. Agradeço tal indicação e espero colaborar com a secretaria em outros projetos culturais futuros' — Dinah Guimaraens
'Fiquei honrado com as manifestações favoráveis e agradeço a reconsideração do secretário Leandro Monteiro, que vem fazendo uma bela gestão. Agora é tocar o 'Queermuseu' que está confirmado para o mês que vem e olhar para frente. Só tenho a agradecer' — Fabio Szwarcwlad."
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Artigo editado no jornal “O Globo” em 12/07/18.

Secretaria do Rio volta atrás e reconvoca diretor do Parque Lage

Após exonerar o diretor Fábio Szwarcwald, nesta quarta-feira (11), ao cargo de diretor do Parque Lage, o secretário de Cultura do Rio Leandro Montei voltou atrás e reconsiderou a sua decisão. Artigo editado no jornal "Folha de S. Paulo" em 13/07/18. +

Após exonerar o diretor Fábio Szwarcwald, nesta quarta-feira (11), ao cargo de diretor do Parque Lage, o secretário de Cultura do Rio Leandro Montei voltou atrás e reconsiderou a sua decisão.
Em nota, a secretaria diz que a reconsideração foi ocasionada por "inúmeras manifestações favoráveis vindas principalmente da classe artística, e da recusa momentânea da Dinah Guimaraens [nome indicado para o lugar de Szwarcwald]".
Até a publicação desta nota, a secretaria não informou o que ocasionou a exoneração de Szwarcwal.
A tradicional escola, por onde passaram nomes importantes da arte brasileira contemporânea, como Beatriz Milhazes, Adriana Varejão e Ernesto Neto, é um equipamento estadual.
Recentemente, a escola realizou uma campanha de financiamento coletivo para abrigar a exposição "Queermuseu - Cartografias da Diferença na Arte Brasileira" —foram arrecadados mais de R$ 1 milhão. A estimativa é que a exposição seja reaberta em agosto.
A iniciativa ganhou corpo após o prefeito do Rio, Marcelo Crivella, proibir a exposição de ser exibida no MAR (Museu de Arte do Rio), em outubro de 2017.
Um mês antes, o Santander Cultural suspendeu a mostra em Porto Alegre após pressão de grupos que a consideram ofensiva. Contra recomendação do Ministério Público, a instituição decidiu não reabrir a exposição.
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Artigo editado no jornal "Folha de S. Paulo" em 13/07/18.

Taxação de armazenagem de obra de arte em aeroporto será discutida em 19 e 26/7

Para elaborar proposta que visa solucionar problema das taxas de armazenagem de obras de arte em aeroportos, um grupo de Trabalho formado pelos Ministérios da Cultura, Transportes e Anac se reunirá com o setor cultural na próxima quinta (19/7) e com concessionárias de aeroportos dia 26/7. Informe enviado pela Assessoria de Comunicação do Ministério da Cultura em 13/07/2018. +

Solução para taxas de armazenagem de obras de arte em aeroportos será proposta em agosto

Para elaborar proposta, Grupo de Trabalho formado pelos Ministérios da Cultura, Transportes e Anac se reunirá com o setor cultural na próxima quinta (19) e com concessionárias de aeroportos dia 26

13.07.2018
Está prevista para a segunda quinzena de agosto a conclusão de uma proposta de regulação para a cobrança de taxas de armazenagem de obras de arte e instrumentos musicais pelos aeroportos. Desde o dia 4 deste mês, um grupo de trabalho (GT) formado pelos Ministérios da Cultura, dos Transportes, Portos e Aviação Civil (MTPA) e a Agência Nacional de Aviação Civil (Anac) vêm se reunindo semanalmente para elaborar uma solução para a questão. Na próxima quinta-feira (19), o GT se reunirá com representantes de museus, de feiras internacionais de arte, e outros centros culturais para debater o tema. Na semana seguinte, será a vez das concessionárias dos aeroportos.
A forma como vem sendo feita a cobrança pelos aeroportos, que considera o valor de mercado das obras e não o peso das mesmas, pode inviabilizar a realização de grandes eventos culturais este ano, alertaram representantes do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), do Instituto Tomie Ohtake, da Bienal de São Paulo, do Itaú Cultural, da SP-Arte, do Teatro Cultura Artística, da Pinacoteca do Estado e da Arte 3. O grupo se reuniu nesta quinta-feira (12) com o ministro da Cultura, Sérgio Sá Leitão, em seu gabinete em Brasília, para pedir celeridade na solução da questão.
A proposta do MinC é que haja a regulamentação do conceito de atividade cívico-cultural, de modo a garantir a clareza necessária sobre quais atividades podem se beneficiar do regime especial de tarifas garantido pela tabela 9 do contrato de concessão dos aeroportos (que estabelece a cobrança por peso, e não pelo valor de mercado).
Em abril, Sá Leitão já havia defendido a cobrança da tarifa por peso junto à Anac. Para o ministro, o aumento da taxa devido à cobrança por valor de mercado, pode trazer um prejuízo irreparável para a economia criativa brasileira, que atualmente responde por 2,64% do PIB nacional e contribui de forma significativa para o desenvolvimento do país, gerando emprego, renda e inclusão.
Por isso, o MinC e o MTPA decidiram, em maio, criar o grupo de trabalho encarregado de propor regras mais claras para a cobrança de tarifas de armazenagem sobre obras de arte e instrumentos musicais por aeroportos. A comissão já realizou duas reuniões, a primeira no dia 4 de julho e outra no dia 11 de julho.
Arbitrariedade
O setor cultural avalia que a mudança no critério de cobrança foi realizada de forma arbitrária e que os novos valores inviabilizam a realização dos eventos. De acordo com o diretor executivo do Instituto Tomie Ohtake, Roberto de Souza Leão Veiga, com a nova taxação, o valor cobrado para o armazenamento do conjunto de obras de uma exposição passa de R$ 3 mil para R$ 4,5 milhões. O custo é maior que o orçamento geral para a montagem da mostra; cerca de R$ 3 milhões.
A medida também pode afetar a imagem do País no exterior. O diretor Administrativo e Financeiro da Pinacoteca de São Paulo, Marcelo Dantas, ressaltou que as instituições brasileiras têm trabalhado para construir uma imagem sólida junto a museus e outros parceiros internacionais, que será abalada caso haja cancelamento de mostras e exposições.
Imbróglio
O impasse sobre a mudança na cobrança de tarifas de armazenagem para bens culturais teve início em outubro de 2017, quando houve tentativa de mudança na tarifação dos instrumentos da Orquestra Nacional do Conservatório de Toulouse, que se apresentou no Teatro Cultura Artística, em São Paulo. Na ocasião, a direção do teatro conseguiu junto à Justiça impedir a mudança tarifária e garantiu a realização do concerto.
Desde então, outros eventos sofreram com o desenquadramento de obras de arte, instrumentos musicais e outros itens da tabela utilizada para bens “cívico-culturais”. O caso de maior repercussão foi o da feira SP-Arte, um dos mais importantes eventos do mercado global de artes, que anualmente traz consagradas galerias brasileiras e estrangeiras, museus e instituições culturais, para um encontro criativo entre colecionadores, profissionais e amantes da arte. Em abril deste ano, várias galerias participantes tiveram suas obras taxadas por tabelas que consideram o valor e não o peso da obra, como era feito anteriormente.
A mudança de interpretação também atingiu o Masp, que ingressou com mandado de segurança contra a cobrança de tarifas de armazenagem abusivas sobre seis obras emprestadas do museu britânico Tate Museum para a exposição "Acervo em Transformação - Tate no MASP".

Mais informações:
Assessoria de Comunicação do Ministério da Cultura
imprensa@cultura.gov.br
(61) 2024-2256/2456/2412
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Informe enviado pela Assessoria de Comunicação do Ministério da Cultura em 13/07/2018.

Desenho para “O Ursinho Puff” bate recorde para ilustração de livro

O mapa do Bosque dos Cem Acres, um dos cinco desenhos que serviram de ilustração para o livro “O Ursinho Pooh” ("Winnie-the-Pooh"; 1926), foi vendido emLondres por US$ 570 mil. Juntos, os cinco desenhos arreecadaram US$ 1,2 milão. Artigo de Sarah Cascone para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 10/7/18. +

Um desenho de para o livro “O Ursinho Puff” (Winnie-the-Pooh) se tornou a ilustração de livro mais cara já vendida em leilão ao ser vendida na Sotheby's de Londres por 430 mil libras (cerca de US$ 570 mil) em 10/7/18. O desenho do Mapa do Bosque dos Cem Acres é de E.H. Shepard, que forneceu as ilustrações para a amada série infantil de A.A. Milne. "Eu suspeito que não há uma criança sequer que não reconheça instantaneamente essa maravilhosa representação da Bosque dos Cem Acres. Este é o primeiro desenho que você encontra no livro e é o guia visual de todo o universo de Winnie-the-Pooh”, disse Philip W. Errington, diretor de livros impressos e manuscritos da Sotheby's.
O mapa, que mostra Puff e seus amigos e todos os lugares favoritos da floresta, apareceu nos jornais no lançamento do livro em 1926. Inclui erros ortográficos infantis como o Cem Wood "Akre" e uma nota que o mapa foi "Drawn por mim e Shepard helpd". Quando a Disney adaptou duas histórias de Puff em um curta-metragem de animação, “Winnie-the-Pooh” e “A Árvore de Mel”, em 1966, o mapa serviu de inspiração para a sequência de abertura do filme. O recorde ultrapassou outro desenho de Shepard, do segundo livro de Milne, “The House at Pooh Corner”, que foi vendido por 314.500 libras (US$ 493 mil) na Sotheby's em Londres em dezembro de 2014.
A venda incluiu quatro outros desenhos de “O Ursinho Puff”, todas eles mantidos em uma coleção particular e não foram exibidas publicamente por quase 50 anos. Coletivamente, os cinco desenhos de tinta foram vendidos por 917.500 Libras (US$ 1,2 milhão).
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Artigo de Sarah Cascone para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 10/7/18.

Getty Museum adquire rara Torá de 700 anos

Manuscrito judaico com iluminuras datado de 1296, conhecido como o “Pentateuco Rothschild” é um dos mais espetaculares manuscritos hebraicos medievais que chegou ao mercado em mais de um século. Artigo de Jori Finkel editado no site do “New York Times” em 11/7/18. www.nytimes.com/2018/07/11/arts/design/getty-museum-torah-rothschild-pentateuch.html +

O Museu Getty tem sido um destino para os fãs de manuscritos com iluminuras, com um tesouro que inclui livros de orações cristãos da Idade Média. Agora também possui um raro manuscrito judaico com iluminuras datado de 1296, conhecido como o “Pentateuco Rothschild”. “Este é o mais espetacular manuscrito hebraico medieval que chegou ao mercado em mais de um século. É incomum nesta fase tardia no desenvolvimento de coleções encontrar algo assim, que ainda não pertence a um grande museu”, disse o diretor do Museu Getty, Timothy Potts, que finalizou a aquisição no mês passado. “Ele também preenche uma lacuna nas propriedades do Getty”, disse Potts. “Temos muitos manuscritos cristãos e pelo menos um Alcorão, e agora também temos um manuscrito hebraico”.
Como uma Torá tradicional, o manuscrito consiste nos Cinco Livros de Moisés: Gênesis, Êxodo, Levítico, Números e Deuteronômio. Ao contrário de uma Torá tradicional, apresenta ilustrações extensas: três pinturas de página inteira, 56 grandes painéis de texto iluminados, 72 pequenos painéis de texto iluminados e centenas de imagens nas margens. O visual apresenta feras e animais fantásticos, bem como floreios caligráficos mais abstratos, com uma cena de Moisés dirigindo-se aos israelitas, acrescentada mais tarde pelo escriba Joel ben Simeon (século 15).
Potts disse que o texto do “Pentateuco Rothschild” sugere uma origem inglesa, enquanto elementos estilísticos indicam que provavelmente foi feito na Alemanha ou na França. “Desde que os judeus foram expulsos da Inglaterra em 1290, e a data é 1296, o pensamento é que isso foi criado por ou para judeus emigrados da Inglaterra”, disse ele. Com o orçamento de US$ 7,2 bilhões da Getty Trust, que permite competir com colecionadores privados de alto nível em vários campos de aquisição, o Museu Getty adquiriu o manuscrito de vendedores particulares identificados como "os herdeiros de uma família judia de Frankfurt".
A família recebeu a Torá em 1950 como parte de uma troca de terras com a cidade. Anteriormente, a biblioteca da universidade em Frankfurt manteve a obra, doação feita pela Baronesa Adelaide de Rothschild, sua proprietária mais ilustre, no início de 1900. Embora o Getty não divulgue o valor da compra, Potts confirmou que Ronald S. Lauder, fundador da Neue Galerie, que se tornou conselheiro do Getty Museum em 2016, e sua esposa, Jo Carole Lauder, deram “uma contribuição muito significativa” para a aquisição. O departamento de manuscritos do museu está organizando uma pequena exposição para mostrar sua nova aquisição. A mostra “A Arte das Três Fés: uma Torá, uma Bíblia e um Alcorão" estará em exibição de 7/8/18 a 3/2/19.
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Artigo de Jori Finkel editado no site do “New York Times” em 11/7/18. www.nytimes.com/2018/07/11/arts/design/getty-museum-torah-rothschild-pentateuch.html

Corte dos EUA nega a artistas royalties por obras de arte vendidas em leilão

Após disputa de sete anos, a 9ª Vara do Tribunal de Apelações dos EUA decidiu que a lei de direitos autorais dos EUA é superior a uma lei da Califórnia que exige o pagamento de royalties aos artistas. Texto de Eileen Kinsella para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 9/7/18. +

Artistas que esperavam receber algum pagamento quando seu trabalho fosse vendido por milhões de dólares em leilões podem esquecer disso, pelo menos nos EUA. A 9ª Vara do Tribunal de Apelações dos EUA derrubou uma lei estadual da Califórnia que exigia que os artistas recebessem royalties quando seu trabalho fosse revendido em uma casa de leilão. O painel de três juízes disse que a lei, chamada de Lei de Royalties de Revenda da Califórnia de 1977 (CRRA), é precedida pela Lei de Direitos Autorais federal.
A decisão encerra uma batalha legal de sete anos sobre royalties de revenda, que oferecem aos artistas visuais uma parte dos lucros quando suas obras são revendidas por galerias ou em leilões.
Em um conto agora apócrifo, diz-se que o debate sobre os royalties começou quando o artista Robert Rauschenberg intimou o colecionador Robert Scull depois que ele obteve um grande lucro vendendo uma de suas obras em um leilão. Rauschenberg continuaria defendendo que a Califórnia adotasse o Royalties da Revenda, a única lei desse tipo nos EUA.
Sob o CRRA, os artistas tinham direito a cinco por cento do preço de revenda de suas obras de arte, sob certas circunstâncias. A lei aplicava-se apenas a obras vendidas na Califórnia ou vendidas por um residente da Califórnia. Alguns argumentaram que a lei restringia injustamente o mercado de arte na Califórnia.
A última decisão praticamente anula a lei californiana, limitando seu escopo a uma janela de um ano. Agora, só funciona para obras revendidas entre 1/1/1977 e 1/1/1978, quando o Copyright Act entrou em vigor. O tribunal decidiu que as reivindicações de royalties feitas após 1/1/1978 “foram expressamente esvaziadas” pela Lei de direitos autorais, que não reconhece o direito de um artista de revender os royalties.
A decisão rejeita uma ação coletiva levada pelos artistas Chuck Close, Laddie John Dill e Sam Francis Foundation em 2011. O grupo entrou com a ação para cobrar pagamentos de royalties da Sotheby’s, da Christie's e do gigante do e-commerce eBay. (Nenhum dos acusados respondeu imediatamente ao pedido da Artnet News para comentários no momento da publicação.) "Não estou surpreso, mas estou decepcionado", disse Dill ao jornal “San Francisco Chronicle”.
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Texto de Eileen Kinsella para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 9/7/18.

National gallery de Londres compra uma pintura de Artemisia Gentileschi

A pintura da pioneira do renascimento italiano é apenas a 21ª obra de arte de uma artista mulher a entrar na coleção de mais de 2.300 obras do museu. Texto de Eileen Kinsella para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/7/18. +

A National Gallery de Londres adquiriu um raro autorretrato recentemente redescoberto de Artemisia Gentileschi, “Auto-Retrato como Santa Catarina de Alexandria (cerca de 1615-17) por cerca de US$ 4,08 milhões, poucos meses depois de ter sido vendida em um leilão em Paris. A pintura é apenas a 21ª obra de arte de uma artista mulher a entrar na coleção de mais de 2.300 obras do museu.
A aquisição “realiza um sonho antigo de aumentar a coleção de pinturas da National Gallery com obras de importantes mulheres artistas", disse o comunicado de Hannah Rothschild, que em 2015 se tornou a primeira mulher a presidir o conselho de administração da National Gallery.
“Gentileschi foi uma pioneira, uma mestre contadora de histórias e uma das pintoras mais progressistas e expressivas do período”. A pintura pertencia à mesma família francesa há séculos, mas sua autoria foi obscurecida ao longo dos anos.
Ele foi vendido na casa de leilões de Paris Christophe Joron-Derem em dezembro passado por € 1,85 milhão (US$ 2,9 milhões), muito acima da estimativa de € 350 mil. É o preço mais alto já pago em leilão para uma obra da artista, mas preços muito mais altos foram pagos em transações particulares, como quando o Getty pagou US$ 30,5 milhões por uma pintura Gentileschi, no início de 2016.
A curadora de arte barroca do museu, Letizia Treves, disse em um comunicado que o museu há muito queria adquirir uma pintura de Gentileschi. “O fato de que este é um autorretrato aumenta enormemente o apelo da pintura e a importância histórica da obra”, disse ela. A artista teve uma vida dramática, superando enormes desafios pessoais e profissionais como resultado de seu gênero. Ela foi estuprada pelo pintor Agostino Tassi e depois submetida a intensos questionamentos e tortura física durante o julgamento de sete meses que se seguiu. Embora sua habilidade como artista tenha sido muitas vezes ofuscada pelos detalhes de sua vida, ela agora é considerada uma das pintoras mais importantes de sua geração.
Das cerca de 60 pinturas atribuídas a Gentileschi, muitas se concentram em uma forte heroína feminina, e muitas foram interpretadas como autobiográficas. O auto-retrato de Santa Catarina mostra uma figura feminina voltada para o espectador. “Uma auréola é visível logo acima de sua cabeça, indicando que ela é uma santa. Sua mão esquerda repousa no topo de uma roda pontiaguda quebrada ”, de acordo com um comunicado do museu. A roda foi associada com a santa, que foi martirizada no século IV depois de ter sido condenada à morte pelo imperador Maxêncio. Ela estava ligada a rodas giratórias cravejadas com pregos de ferro e, embora conseguisse escapar, mais tarde ela foi decapitada.
Há apenas duas outras pinturas de cavalete Gentileschi conhecidas no Reino Unido: “Susannah and the Elders’, que está na Burghley House Collection em Stamford, e “Autoretrato como uma Alegoria da Pintura (La Pittura)”, na Royal Collection. O auto-retrato de Santa Catarina de Alexandria será restaurado nos próximos seis meses e será exibido na galeria no início de 2019.
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Texto de Eileen Kinsella para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/7/18.

Pinacoteca vai além dos muros para incluir moradores de rua

Museu de SP faz oficinas de arte e distribui ingressos à população do entorno. Artigo de Thiago Amâncio publicado no jornal “Folha de S. Paulo” em 8/7/18. +

Do lado de dentro da Estação Pinacoteca, no centro de São Paulo, a exposição "Emannuel Nassar: 81-18" fazia uma retrospectiva da obra do artista plástico paraense e reunia numa tarde de junho de admiradores do pintor até excursões de estudantes mais interessados em um dia fora da escola que nas obras de arte.
Do lado de fora, moradores de rua limpavam a calçada e cuidavam das cerca de dez barracas erguidas sob a marquise do museu, que fica a 300 metros da cracolândia, local de uso e venda livre de drogas no centro da cidade, que vem sendo palco de ofensiva da PM e da Guarda Civil Metropolitana de São Paulo.
Virgílio Dagoberto Rosa, 18 de seus 49 anos na rua, conta que já dormiu muito naquela calçada de onde no passado funcionava o Dops, equipamento de repressão da ditadura militar. "Eu pensava em entrar para conhecer, porque eu sou curioso, gosto de conhecer as coisas. Mas só passava na minha mente", conta ele.
Hoje, continua frequentando o local. Mas da porta para dentro. "Aí cumpri o desejo do meu coração e conheci."
Ele participa do Extramuros, uma ação educativa da Pinacoteca que realiza oficinas de produção artística com moradores de rua e os leva para dentro do museu.
O mesmo pensava Ernande José dos Santos, 54, na rua desde que deixou a prisão em 2012. "Olhava [a Pinacoteca] com outros olhos, com interesse de pedir dinheiro", diz. "E ficava reparando naquele lustre bonito", afirma, sobre uma peça na entrada do prédio principal da instituição, em frente à estação da Luz.
O Extramuros acontece há 11 anos e leva para o museu pessoas que não costumam frequentar esses espaços. Além das atividades guiadas, há também a distribuição de entradas para que a população de rua possa entrar no espaço quando quiser.
"Muitas vezes o público fica incomodado, mas visibilidade é o primeiro passo para dignidade humana, introduzir essas pessoas sistematicamente no museu dando-lhes voz", diz Mila Chiovatto, do núcleo educativo da Pinacoteca.
"Nos museus que eu já fui visitar tinha banheiro para usar, exposições e esculturas para olhar e muitas informações a respeito de muitos assuntos, e água para beber (...)", escreveu Tamara Gomes da Silva em um poema feito em uma oficina de texto em 2013.
Quem destaca o texto é Chiovatto. "Veja como eles percebem o museu. É um espaço com obras de arte, mas também com disponibilidade de água e banheiro", diz. Ela recorda-se também um debate sobre cidade feito com o público, em que um dos temas discutidos foi onde havia bons lugares para dormir.
"A proposta não é só trazê-los para ver a grande, boa e bela arte, mas também dar voz, dignidade e autoestima", diz.
É aí que entram as oficinas, coordenadas pelo artista e educador Augusto Sampaio, com moradores de rua na Casa de Oração do Povo da Rua e com idosos no lar de internação Sítio das Alamedas. De 15 a 20 pessoas frequentam as atividades semanais.
Já fizeram xilogravuras e estampas em tecidos e expuseram na Pinacoteca, em praças e no interior de SP. Neste ano, pediram que a produção fosse divulgada nas ruas que conhecem bem. Por isso, trabalham com cartazes e colagens.
Virgílio mostra à reportagem dois desses trabalhos: um representa o centro de SP. Outro, um carro, com o título "Eu Virgílio para casa".
Ele vive na rua desde que se viciou em crack após o fim de seu casamento, há 18 anos, e sonha em voltar para os filhos. Está há seis meses sem a droga. "Tô sem meus remédios, tenho que voltar a fazer o tratamento. Hoje tô com vontade de usar, sim. Mas tô me segurando", confessa.
Ernande mostra três cartazes. Um traz uma tartaruga, com o título "Devagar". Outro, uma balança, com um coração e um explosivo, representa a Justiça. O terceiro, uma máscara usada pelo assassino do filme "Pânico". Ele passou a maior parte da vida na cadeia, onde aprendeu o trabalho manual: fazia crochê com linha de blusa de lã desmanchada e agulha improvisada com escova de dente raspada. Com a costura que pretende sair da rua —vende um boné de crochê a R$ 50.
Ainda é dependente de crack, mas diz que a oficina é fundamental para que reduza o uso. "Isso aqui tem me tirado um pouco da minha drogadição. Na minha sobriedade, eu consigo fazer artesanato com as mãos. Se eu tiver bêbado ou drogado, já não faço."
A motivação é citada por diferentes artistas com quem a reportagem conversou.
"A elaboração do trabalho plástico é intrinsecamente terapêutica", diz Sampaio. "Nós não temos um objetivo terapêutico, não é um trabalho de arteterapia, de ocupação de tempo com uma tarefa artesanal, mas as consequências são as mais insuspeitadas".
"Você se dispor a pensar linguagem a partir da sua percepção, da sua história, do seu conhecimento, é algo que não tem contraindicação, só faz bem. E proporciona coisas inusitadas", conclui.
Os grafites de São Paulo inspiram a obra de Hugo Ramos, 57. Os cartazes têm tons escuros de azul e roxo, e mostram a noite e o mar. De Florianópolis e surfista, morou 25 anos na Europa, fabricando pranchas.
Está nas ruas desde que foi deportado, em 2012. Pretende fazer dinheiro com estampas de roupas após fazer uma oficina no Senai —já estudou também marcenaria.
Intitulou um trabalho como "Luar", "já aconteceu muito comigo de dormir debaixo de árvore, vendo a lua", diz, e chama outro, mais abstrato, de "Fragmentos": "São os fragmentos da minha vida, os pedaços que devem estar por aí".
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Artigo de Thiago Amâncio publicado no jornal “Folha de S. Paulo” em 8/7/18.

Fim da “Interview” e ascensão da “Gagosian Quarterly” representam uma nova era

Alguns dos textos mais inventivos e uma ambiciosa cobertura de arte estão acontecendo nas de revistas de arte-marketing. Artigo de Richard Polsky para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18. +

Oficialmente, a revista “Interview” encerrou suas atividades no final de maio de 2018, mas, para efeitos práticos, a revista realmente morreu em 1987, ano em que Andy Warhol faleceu. Embora o nome de Warhol não tenha aparecido no cabeçalho durante anos, sua personalidade deu ao periódico uma relevância difícil de definir.

Fundada em 1969, seu objetivo original era expandir o círculo de celebridades de Warhol (e assim garantir as comissões de retratos). Durante a década de 1970, estar na entrevista de capa era importante para atores e músicos. Na década de 1980, no entanto, o mundo seguiu em frente.

Após a morte de Warhol, uma das coisas mais inteligentes que Fred Hughes fez foi vender a revista para Peter Brant em 1989 por cerca de US$ 10 milhões, segundo o “New York Times”. Nunca ela valeria tanto dinheiro novamente.
O estranho foi que Warhol não conseguiu colocar artistas famosos na capa. Embora ele obviamente tivesse acesso a Jasper Johns e Robert Rauschenberg, ele nunca os procurou, preferindo os rostos de Mick Jagger e Richard Gere. O ponto é que a "Interview" nunca importava realmente quando se tratava do mundo da arte.

Quando do anúncio do fechamento, muitas pessoas ligadas à cena de arte pesaram com notas nostálgicas sobre o quanto se perdera... Talvez seja verdade. Mas a perda da “Interview” não é nem de perto tão importante quanto as lutas atuais das principais revistas do mundo da arte, que incluem “Artforum”, “Art in America” e “ARTnews”. Como eu não sou um contador, não tenho ideia de como são seus balanços. O que eu sei é que elas - junto com grande parte da mídia impressa - estão com problemas.

Crítica de Arte na Era do Instagram

Não é tanto que agora recebamos a maioria das notícias da Internet. A questão é que a crítica de arte, neste processo de se tornar democratizada no Instagram e abreviada em mordidas do tamanho de um tweet, perdeu muito de sua seriedade. Se você voltar ao início, as revistas de arte contratavam críticos e jornalistas para escrever discursos sérios sobre os artistas e movimentos mais significativos de seu tempo. Havia também muita política envolvida. Embora os editores jurassem até estarem de cara feia que as galerias que anunciavam não recebiam tratamento preferencial, quando se tratava de resenhas, todos nós sabemos que isso não era verdade. Goste ou não, revistas de arte eram (e são) empresas comerciais.

Tudo isso de lado, a maioria dos profissionais do mundo da arte há muito concordava que, para melhor ou para pior, precisávamos de todos os periódicos de arte. Mas agora, colecionadores, curadores, distribuidores, consultores, especialistas em leilões e até mesmo artistas estão ingerindo uma dieta de mídia que é muito mais diversa do que três ou quatro revistas tradicionais.

Eu diria que, devido a essa descentralização e a uma série de outros fatores, as publicações mais relevantes agora não são publicações independentes, mas grandes catálogos de leilões e revistas como a “Gagosian Quarterly”. Pode soar como sacrilégio, mas tenha paciência comigo. Em cada caso, munidos de grandes orçamentos, essas publicações podem se dar ao luxo de promover suas agendas voltadas para o comércio. Revistas de arte tradicionais, não importa o tamanho de sua circulação, nunca foram capazes de pagar altas somas aos seus escritores, oferecer orçamentos de viagens ou ilustrar seus artigos com fotografias e fontes personalizadas da mais alta qualidade. Os catálogos de leilões e a Gagosian Quarterly, por outro lado, são capazes de fazer isso. De fato, “Gagosian”, o periódico lançado pela galeria e liderado por Derek Blasberg, está agora entre as revistas de arte mais amplamente divulgadas, com uma tiragem de 50 mil exemplares.
Momento de mercado

Desde o final da Grande Recessão de 2009, o mercado de arte está em trajetória ascendente. Mas, ao mesmo tempo, a última onda de colecionadores perdeu o interesse pela crítica de arte. Eles podem ser viciados em informações, mas a orientação que eles estão procurando não é sobre como o trabalho de David Hockney evoluiu de pinturas de piscinas em Los Angeles para representações do interior de Yorkshire. Eles estão muito mais interessados em análises financeiras de curto prazo, se, por exemplo, seus pools são investimentos melhores do que suas paisagens recentes... É aí que entram os catálogos de leilões da Sotheby’s e da Christie’s.

Embora muitos de nós gostem de dizer que você pode fazer um lifting de hérnia (e a Christie’s reduziu drasticamente a impressão de cópias), esses volumes estão cheios de informações úteis sobre pinturas e artistas. Obviamente, suas ilustrações e ensaios são voltados para a promoção de obras de arte específicas para venda. No entanto, à medida que examino esses catálogos, não consigo deixar de me ver envolvido. Se você consegue ir além de algumas hipérboles, há uma quantidade surpreendente de leitura prazerosa.

O final da evolução das revistas de arte pode muito bem ser a revista “Gagosian Quarterly”. Eu não tenho nenhuma ligação especial com a galeria, mas tenho que admitir que sua publicação está perto de ser uma obra de arte por si só. Quando meu exemplar chega, eu gosto de servir uma taça de vinho e ouvir um pouco de jazz... Assim como os catálogos de leilão, a Gagosian tem um propósito, e esse propósito é promover a extensa lista de artistas da galeria e sua marca internacionalmente.

Uma edição recente, por exemplo, continha uma característica luxuriosa e envolvente de uma obra nunca vista antes, intitulada “Truck Trilogy”, de Walter De Maria, cuja espólio do artista a galeria representa. Escrito por Lars Nittve, o diretor fundador da Tate Modern e um especialista no trabalho de De Maria, a característica postula que os Chevrolets brilhantes da década de 1950 simbolizam o amadurecimento do artista - uma versão americana da madeleine de Proust. Assim, no interesse do comércio, aprendi sobre uma grande obra de arte que eu nunca soube que existia. Outras revistas de arte escrevem quase que exclusivamente sobre o que os distribuidores lhes dão acesso; a Gagosian, por outro lado, presumivelmente tem todo o acesso que deseja ao seu próprio material.

O que eu acho fascinante é como a revista conseguiu atrair anunciantes de alto nível do mundo da moda e do luxo, assim como a “Interview”. O que isso significa, então, é que os anunciantes de luxo estão pagando para aparecer ao lado de outra forma de publicidade de luxo.

Intenções Claras

Não se engane, a “Gagosian Quarterly” tem tudo a ver com marketing. Ele tenta colocar os artistas que a galeria representa dentro de um contexto intelectual, permitindo assim que tanto o talento quanto os possíveis colecionadores tenham uma oportunidade de se sentir bem com seus respectivos papéis. A chave aqui é transparência.
A Gagosian Gallery é clara sobre o que está acontecendo. De certa forma, não é diferente do espaço de tamanho de museu de Hauser & Wirth, em Los Angeles, para o qual o respeitado curador do museu, Paul Schimmel, serviu temporariamente como parceiro.

Em ambos os casos, as galerias estão fazendo uma declaração: querem trazer um contexto intelectual rigoroso ao seu programa. No entanto, apesar da importância histórica da arte sobre a qual eles escrevem e exibem, grande parte dela não está á venda. O mercado de arte mudou radicalmente.

Houve um extremo desfoque de limites. Agora, é comum os curadores de museus cruzarem o que antes era uma linha inconcebível e fazer um trabalho de alto nível trabalhando para uma grande casa de leilões ou uma mega-galeria.
Também não é incomum para um museu emprestar uma obra de arte para uma exposição de galeria, ou para um curador escrever um ensaio de catálogo para um show comercial. Um dos maiores escritores de arte do mundo, Randy Kennedy, deixou o “New York Times” no ano passado para se juntar à Hauser & Wirth e relançar a revista da galeria.

Não há nada inerentemente errado nisso. Todos têm o direito de ganhar a vida. A questão, que imita a mudança que ocorre nas revistas de arte, é a seguinte: em um momento em que tantos estabelecimentos estão tentando jogar dos dois lados da mesma moeda, projetando independência enquanto cortejam os anunciantes, não há virtude em pontos de venda bem financiados que são sem remorso e transparentes sobre seus objetivos?

Goste ou não, o futuro das revistas de arte pode se parecer muito com Gagosian: um amálgama de arte, comércio e estilo de vida.

Lamento me despedir do “Interview”, e espero sinceramente que as “três grandes” revistas de arte permaneçam por um bom tempo. Mas no final do dia, eu simplesmente quero ler algo que me inspire a olhar a grande arte e pensar grandes pensamentos - e a “Gagosian Quarterly” faz isso. Se você retornar ao verdadeiro propósito da crítica de arte e seus veículos impressos, é isso que sempre foi. E se você é otimista ou saturnino sobre a direção da escrita artística, provavelmente podemos concordar em uma coisa: recebemos as publicações que merecemos.
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Artigo de Richard Polsky para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18.
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Richard Polsky é o autor de “Eu Comprei Andy Warhol” (2004), “Eu Vendi Andy Warhol (Too Soon)” (2009) e “The Art Prophets” (2011). Ele também é o proprietário da Richard Polsky Art Authentication, especializada em autenticar o trabalho de Warhol, Jean-Michel Basquiat e Keith Haring.

Seymour Stein, produtor de Madonna e Ramones, leiloa parte de sua coleção

Ele usou sua riqueza obtida ao descobrir Madonna e os Ramones para comprar dezenas de obras de arte simbolistas e pré-rafaelitas. Agora, parte da coleção está sendo colocada à venda na Sotheby’s. Artigo de Henri Neuendorf para o portal de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 29/6/18. +

O lendário produtor de discos Seymour Stein, conhecido por descobrir talentos musicais como Madonna, Ramones, Talking Heads e Depeche Mode, está vendendo um pedaço de sua coleção de arte na Sotheby's, no leilão “Victorian, Pre-Raphaelite & British Impressionist Art”. Embora Stein tenha desenvolvido uma reputação de identificar novos talentos ao longo de sua carreira na indústria da música (ele cunhou a expressão “New Wave Music”), o foco de sua coleção de arte se volta para o passado, abrangendo obras simbolistas e pré-rafaelitas.
Depois de acumular sua coleção ao longo de décadas, ele agora está colocando 27 pinturas obras em papel em leilão. “Eu pensei muitas vezes em abrir uma galeria para vender a maior parte do que eu comprei, porque na verdade eu tinha comprado o suficiente para encher várias casas”, disse ele à Sotheby's quando vendeu uma parte ainda maior de sua coleção (250 obras) em 2003. Ele acrescentou que sua agenda ocupada o forçou a vender peças selecionadas em leilões.
Citando seu livro recentemente publicado, “Siren Song: My Life in Music”, o jornal “Telegraph” informou que o homem de 76 anos começou a colecionar aos vinte e poucos anos, quando trabalhava para a Polydor Records, que assinou contratos com The Who, Bee Gees e Jimi Hendrix Durante seus intervalos, ele começou a explorar os leilões da Sotheby's na Bond Street, em Londres, e, ocasionalmente, comprou porcelana chinesa barata e móveis art déco.
“As antiguidades pareciam um parceiro natural para os discos”, escreveu ele. “Você tinha que aprender gêneros, conhecer revendedores, descobrir detalhes, descobrir valor e, acima de tudo, encontrar os tesouros”.
Em 1982, ele assinou com Madonna, e seu sucesso meteórico lhe rendeu dinheiro suficiente para comprar “The Siren” (1900), de John William Waterhouse (cerca de US$ 1,3 milhão), um destaque da coleção de Stein. lote mais estimado na próxima venda. O trabalho retrata uma sereia mítica cuja beleza era tão estonteante que iria hipnotizar marinheiros naufragados e fazê-los se afogar.
Outros trabalhos de destaque incluem sete peças de Simeon Soloman, lideradas pela obra “Bacchus” (1867), cinco obras de Edward Burne Jones, lideradas por “Study for the Valiant Knight” (1888); “Elijah e a Viúva”, de Ford Madox Brown (1864); e “The Return of Tibullus to Delia”, de Dante Gabriel Rossetti (1851).
O leilão é apenas a mais recente venda de propriedades da coleção da Stein. Além das obras vendidas na Sotheby's em 2003, o produtor vendeu cerca de 2.400 peças nos leiloeiros de Guernsey em Nova Jersey em 2015 e 174 peças nos leiloeiros da Rago em Nova Jersey no início deste ano.
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Artigo de Henri Neuendorf para o portal de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 29/6/18.

O conceito jurídico de ‘civismo’

Alguns museus têm escolhido, para as suas exposições temporárias, temas que possam despertar discussões do interesse da sociedade, para além do significado específico no universo próprio das artes. Exposições têm sido organizadas em torno de eixos temáticos, como empoderamento feminino, infância, tolerância e outros. Com isso os museus de arte ganham um novo e desafiador papel na complexa sociedade dos nossos tempos: o de ambientar reflexões coletivas sobre assuntos relevantes, mais ou menos urgentes. Artigo de Fábio Ulhoa Coelho editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 3/7/18. +

Os museus, além de exibirem seus acervos, sempre organizaram exposições temporárias, com obras emprestadas de outros museus. Cada um tem seus destaques, mas também suas lacunas, ocasionalmente preenchidas pelo salutar intercâmbio internacional dessas instituições.
Uma das funções das exibições temporárias é oferecer aos visitantes a oportunidade de conhecerem importantes obras de arte pertencentes a museus de todo o mundo. E, tendo cada uma o seu tema (centrado no artista, num movimento artístico, etc.), a exposição temporária recontextualiza a obra emprestada, enriquecendo sua significância.
Alguns museus têm escolhido, para as suas exposições temporárias, temas que possam despertar discussões do interesse da sociedade, para além do significado específico no universo próprio das artes. Exposições têm sido organizadas em torno de eixos temáticos, como empoderamento feminino, infância, tolerância e outros. Com isso os museus de arte ganham um novo e desafiador papel na complexa sociedade dos nossos tempos: o de ambientar reflexões coletivas sobre assuntos relevantes, mais ou menos urgentes.
Em São Paulo, nossos mais importantes museus de arte têm assumido esse novo papel de ambiente de discussão. Neste ano, por exemplo, a Pinacoteca trará para cá a Radical Women, com a produção de artistas latino-americanas de 1960 a 1985; o Masp e o Instituto Tomie Ohtake apresentam Histórias Afro-Atlânticas, pondo luz no legado artístico dos fluxos e refluxos ligados à migração compulsória causada pelo nefasto negócio da escravização.
Não há como negar que essas exposições temporárias, com obras de museus estrangeiros, têm imensurável importância cultural, principalmente para aqueles que não podem custear com frequência viagens internacionais. Uma insólita questão jurídica, porém, surgida recentemente, tem posto em risco a continuidade de exposições temporárias nos museus brasileiros: elas seriam “cívicas”?
A inusitada questão diz respeito à interpretação da norma que estabelece o valor a ser pago pelo museu ao aeroporto em que aterrissa o avião trazendo do exterior as obras de arte emprestadas. A concessionária aeroportuária presta serviços de armazenagem e capatazia (movimentações internas), entre o desembarque e a liberação alfandegária das obras. Esses serviços devem ser, naturalmente, remunerados. Mas, a depender do preço cobrado, vai se tornar impossível para os museus brasileiros continuarem a receber obras emprestadas de instituições estrangeiras.
O cálculo da tarifa era feito, até março deste ano, em função do peso do suporte material das obras de arte. Mas, desde então, as concessionárias aeroportuárias têm pretendido cobrar tarifa proporcional ao valor delas, que pode alcançar centenas de milhões de dólares.
É necessário discutir o conceito jurídico de “civismo” porque os aeroportos argumentam que a tarifação proporcional ao peso no caso de “admissão temporária” cabe apenas em evento “cívico-cultural”. Eles consideram “civismo” sinônimo de “patriotismo”, sugerindo que a norma teria aplicação muito específica, limitada à admissão temporária de objetos destinados a eventos em que a Pátria é celebrada, como a Parada do Dia da Independência.
Essa restrição no conceito de “civismo” é inteiramente equivocada. No mínimo, porque, não havendo notícia de internalizações temporárias visando à realização de eventos com celebração da Pátria, a enviesada interpretação conduz à absurda situação de uma norma que nada disciplina.
“Civismo” é conceito jurídico referente à relevância pública característica de certas ações de pessoas e instituições. Inclui o patriotismo, sem dúvida, mas tem abrangência bem maior. É sinônimo de “cidadania”, ou seja, daquele espírito de desprendimento do indivíduo que vê importância em contribuir para a realização de valores de ordem pública. Todas as iniciativas cujo objetivo principal for proporcionar um ganho coletivo têm caráter “cívico”; são manifestações de “civismo”, do espírito arquetípico de busca do bem comum.
Em relação à questão do lucro, cabe relembrar a assentada distinção feita pelo Direito Comercial entre a sua busca como um fim (atividade empresarial) ou como meio para a realização de finalidades não econômicas (culturais, filantrópicas, etc). O civismo encontra-se certamente na segunda hipótese, em que o objetivo principal da iniciativa não é dar lucro, servindo o ganho, quando existe, apenas de meio para tornar viável o evento, ou mesmo para a manutenção da instituição que o promove.
Em geral, são pessoas e instituições que se dedicam a ações cívicas. Mas nada impede que as empresas abracem causas de interesse público. Aliás, isso acontece com alguma frequência e de maneira nenhuma compromete o essencial intuito lucrativo delas. Mesmo sendo tais causas desvinculadas de qualquer celebração da Pátria, são mostras de desejável civismo empresarial. Se as concessionárias dos aeroportos, por exemplo, dessem isenção total aos museus de qualquer pagamento pelos serviços de armazenagem e capatazia das obras emprestadas, dariam uma reconhecida contribuição à realização do interesse coletivo, num gesto de inegável civismo.
A correta definição do conceito jurídico de “civismo” possibilitará o retorno à interpretação anterior da norma. Pagar tarifa proporcional ao estratosférico valor das obras emprestadas torna as exposições temporárias inviáveis, porque não se consegue repassar o seu custo aos ingressos. Por outro lado, as concessionárias não são prejudicadas na cobrança da tarifa pelo peso. Afinal, é o suporte material da obra de arte que os aeroportos guardam e transportam, independentemente do seu conteúdo artístico expressivo. Deste cuidam os museus.
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Artigo de Fábio Ulhoa Coelho editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 3/7/18.
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Fábio Ulhoa Coelho e jurista , professor da PUC-SP, e membro do Conselho Deliberativo do MASP – Mandato 2017-2020

Museu terá busto hiper-realista de d. Pedro I no Rio

O Museu Histórico Nacional, no centro do Rio de Janeiro, será a primeira instituição do País a ter um busto hiper-realista do imperador d. Pedro I. A escultura, que está sendo produzida por impressora 3D com base em reconstituição científica feita em computador da face real do monarca, deverá ficar pronta até o início de setembro. Artigo de Edison Veiga editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 1/7/18. +

O Museu Histórico Nacional, no centro do Rio de Janeiro, será a primeira instituição do País a ter um busto hiper-realista do imperador d. Pedro I. A escultura, que está sendo produzida por impressora 3D com base em reconstituição científica feita em computador da face real do monarca, deverá ficar pronta até o início de setembro.
Para produzir a imagem base, o designer Cicero Moraes partiu de uma foto do crânio do imperador obtida em 2012, quando a arqueóloga Valdirene do Carmo Ambiel realizou inédita exumação dos restos mortais da família imperial, sepultada na cripta do Ipiranga, na zona sul paulistana – trabalho que resultou em estudo pela Universidade de São Paulo (USP).
Divulgada em 22 de abril, a imagem revelou um imperador – o primeiro do Brasil – muito menos garboso do que aquele construído em 200 anos de cartilhas escolares, pinturas oficiais e imaginário popular. Ele tinha feições rústicas e uma deformidade no nariz, que indica que houve uma fratura, em vida, não tratada corretamente – que acabaria cicatrizando de forma irregular.
E foi graças a um empurrãozinho da Wikipédia, a enciclopédia colaborativa online, que o trabalho está se transformando em uma impressão 3D. Isso porque Moraes é parceiro da Wiki Educação Brasil, organização que busca melhorar o conteúdo da enciclopédia com a incorporação, em seus artigos, de conteúdos de bibliotecas, museus e outras instituições.
“Ao saber desse novo projeto desenvolvido por ele, como de costume, tratamos de organizar as informações e referências para a publicação deste material raro e único na Wikipédia”, afirma o mestre em Informática Rodrigo Padula de Oliveira, coordenador de projetos e parcerias da organização Wiki Educação Brasil.
Ele pensou que uma obra dessa dimensão merecia também um anteparo no mundo físico. E procurou, pessoalmente, o diretor do Museu Histórico Nacional, o historiador Paulo Knauss de Mendonça. “Como esse projeto desenvolvido é sério e com embasamento científico, julgamos ser de extrema relevância ter o produto final exibido em um importante museu nacional.”
O Museu Histórico Nacional topou e agora aguarda a conclusão da obra para definir onde ficará a escultura. “Na sua exposição de longa duração, o museu possui um módulo expositivo sobre a construção do Estado Nacional, que aborda a história da Independência e do Império no Brasil, no qual podemos ver diferentes retratos de d. Pedro I. Esse módulo pode vir a ser o espaço adequado para a obra de reconstituição do busto”, informou a administração do museu, por meio de nota.
O advogado José Luís Lira, que adquiriu os direitos de uma imagem do crânio, concordou. “Ali estão gravuras, vestimentas de membros da Família Imperial – um dos tronos de d. Pedro II, busto do nosso segundo imperador, entre outras peças valiosas”, diz.
Surpresa. Acostumado a trabalhar sempre com imagens digitais, Moraes não nega que ficou um tanto surpreso com a ideia de construir uma peça de um museu físico. O formato, diz, permite uma abordagem diferente em relação à arte digital. “O busto está em tamanho real e isso possibilita ao visitante mirar a figura histórica à altura dos olhos e ter uma ideia de como poderia ser fitá-la em vida”, avalia. “É um trabalho feito a muitas mãos, uma oportunidade de criar algo em grupo e dar um valor único à peça.”
A partir dos arquivos feitos por Moraes, a empresa dOne 3D, de Ribeirão Preto, imprimiu a face em uma impressora 3D. A máquina demorou 75 horas para concluir o busto, que ficou com 40 centímetros de altura. “Há tecnologias diferentes de impressão 3D para aplicações diversas. Hoje já é possível imprimir com resinas, metais, gesso, cerâmica e muitos outros materiais. No caso da reconstrução de d. Pedro, usamos uma impressora de filamento, que funciona derretendo um plástico e empilhando o mesmo, camada por camada”, explica Ricardo Kimura, um dos diretores da dOne 3D.
Mas esse material ainda não será revelado ao público. Porque antes, em um processo que deve ser concluído até o fim de agosto, uma artista plástica vai pigmentar o busto “É um processo com várias camadas de tinta e requer boa secagem de uma camada para a outra, por isso planejamos a entrega para a segunda quinzena de agosto”, diz a artista Mari Bueno. A preocupação com a fidedignidade da figura histórica deve ser a tônica do trabalho. “Partimos embasados por estudos e discussões sobre os detalhes juntamente com toda a equipe envolvida no processo de reconstrução. É uma peça artística, terá características das técnicas que trabalho, mas também buscaremos bom resultado através de elementos minuciosamente analisados.”
Família. Toda a reconstituição facial, seja em duas dimensões, seja agora em 3D, teve a autorização da Casa Imperial do Brasil. As conversas com o tetraneto de d. Pedro I, Bertrand de Orleans e Bragança, vinham ocorrendo desde 2015.
“Considero o trabalho muito bem feito. Mas a versão final, bom, o cabelo poderia ter ficado menos desgrenhado. E a fisionomia do imperador poderia ter ficado mais sofrida, realçando as viagens e as lutas de toda a sua vida, uma vida não muito longa, mas cheia de atividades e batalhas. Isso não aparece na reconstituição”, diz o tetraneto de D. Pedro.
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Artigo de Edison Veiga editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 1/7/18.



Pessoas em todo o mundo querem sua herança cultural

Canadá pode oferecer um projeto para chegar lá. Uma lei pode mobilizar a população para ajudar as comunidades indígenas a recuperar objetos do patrimônio cultural no país e no exterior. Artigo de Kate Brown para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 25/06/18. +

Em uma recente visita a um centro cultural indígena na Nova Escócia, o político canadense Bill Casey viu-se admirando um manto intrinsecamente bordado. Ele ficou surpreso ao ouvir de um curador que o que ele estava olhando não era verdadeiro, mas uma réplica. Mantida por trás do vidro no Centro Cultural e Patrimonial de Millbrook, na Nova Escócia, a deslumbrante peça Mi'kmaq do século 19 era um fac-símile convincente do original.
A verdadeira obra, no entanto, está atualmente escondida em uma gaveta de um museu em Melbourne, na Austrália. A Mi'kmaq First Nation de Millbrook tem lutado para recuperar essa herança única há uma década. Sua situação é familiar a muitas comunidades indígenas no Canadá e em outros países. Mas agora, pela primeira vez, uma onda de apoio sem precedentes está crescendo para reforçar seus esforços.
A pressão pela restituição no Canadá ocorre em um momento em que as premissas de longa data sobre a propriedade legítima do patrimônio cultural estão sob um exame renovado em todo o mundo.
Na Europa, o presidente francês Emmanuel Macron prometeu fazer da restituição da herança africana de propriedade francesa uma prioridade nos próximos cinco anos, enquanto a Alemanha publicou recentemente diretrizes sobre como lidar com suas próprias coleções massivas de artefatos da era colonial. Mas antigas colônias européias, como o Canadá, se encontram em uma posição categoricamente diferente.
As chamadas comunidades de origem que pedem restituição não estão a um oceano de distância, mas diretamente dentro de suas próprias fronteiras. Enquanto isso, alguns dos itens contestados são mantidos por países estrangeiros, criando um curso de obstáculos diplomático e burocrático. Indiscutivelmente ainda mais dolorosos, outros objetos estão nas coleções de museus canadenses, em exposição, mas ainda fora do alcance das comunidades indígenas.
Casey, que é membro do parlamento federal do Canadá e representa Millbrook, foi profundamente afetado por sua visita ao centro cultural. Desde então, ele se propôs a ajudar a criar uma estratégia nacional para ajudar os povos indígenas a recuperar seus objetos, tanto de nações estrangeiras quanto de instituições dentro das próprias fronteiras do Canadá.
Em fevereiro deste ano, ele apresentou um projeto de lei chamado Lei de Repatriação de Propriedade Cultural Aborígine (também conhecida como Bill C-391), que tem como objetivo criar um caminho mais suave para a repatriação. O projeto de lei foi votado por unanimidade em duas rodadas, mais recentemente em 7/6/18. Agora, ele irá a um Comitê Permanente sobre o Patrimônio Canadense para um estudo mais aprofundado.
Ainda há um longo caminho a percorrer antes de se tornar lei, mas é um começo promissor. O Parlamento vai debater o projeto de lei neste outono. “Conversando com muitos interessados indígenas, sei que essa estratégia que obteria artefatos sendo mantidos em museus estrangeiros e os traria de volta ao Canadá está muito atrasada”, disse Casey após a votação no início de junho na Câmara dos Comuns. “Para muitas comunidades indígenas, os artefatos cerimoniais que foram removidos pelos exploradores ao longo dos séculos são parte de sua herança cultural e identidade”.
Uma nota surpresa

Quando as notícias surgiram sobre o Bill C-391 no início deste ano, ele pegou várias pessoas no mundo do museu desprevenidas. “Este projeto, o C-391, foi francamente uma surpresa total para nós”, disse John McAvity, diretor executivo e CEO da Canadian Museums Association, que defende o setor de museus no Canadá. “É uma legislação bem-intencionada, mas não é realmente necessária, já que os museus canadenses têm repatriado artefatos por mais de 35 anos”.
De fato, museus como o Chicago's Field Museum e o BC Royal Museum, no Canadá, têm repatriado objetos para as comunidades indígenas canadenses ao longo dos anos. Mas o novo projeto de lei visa estabelecer um sistema de apoio nacional para tornar essas solicitações mais viáveis para as comunidades indígenas, em parte fornecendo financiamento para a transferência e armazenamento de objetos.
A McAvity diz que apoia o projeto de lei e acredita que capacitará as comunidades a obter acesso a sua própria herança cultural. Mas ele também aponta a necessidade de algumas emendas. Por um lado, ele observa, os restos humanos não estão atualmente incluídos na lista de objetos qualificados, mesmo que sejam muitas vezes uma das principais prioridades para a repatriação.

Para onde os artefatos foram?
Então, como exatamente a propriedade cultural indígena acabou deixando as mãos de seus criadores e pousando aos museus?
Embora alguns objetos possam ter sido legitimamente comprados ou doados, outros são acusados de terem sido ilegitimamente confiscados por autoridades canadenses. De 1885 a 1951, o governo federal proibiu cerimônias de Potlach (rituais praticados por povos indígenas no noroeste para marcar eventos importantes), em um esforço para obrigar os povos indígenas a assimilar e restringir sua expressão cultural.
No caso do famoso Potlach de Cranmer, em 1921, as autoridades prenderam 45 participantes e arrastaram muitos objetos culturais importantes no processo. Ao longo dos anos, artefatos dessas cerimônias, incluindo roupas rituais e máscaras dançantes, acabaram em museus, incluindo o Museu Canadense de História, em Ottawa, e o Museu Real de Ontário, em Toronto.
“Esses importantes objetos culturais foram tomados ou roubados sob o disfarce do nosso regime colonial de superioridade de preservação cultural'", disse um porta-voz da ministra do Patrimônio Canadense, Mélanie Joly, à CBC em resposta à legislação de Casey.
Apesar de uma disposição crescente para resolver a questão, no entanto, profundas divisões sobre a restituição permanecem, e uma série de solicitações altamente contestadas permanecem sem solução.
O Museu Nacional da Escócia, em Edimburgo, possui os restos humanos dos dois últimos membros da tribo Beothuk, do Canadá, informou a APTN News em dezembro passado. Embora os Beothuk tenham morrido lentamente após a colonização européia, outros membros da comunidade indígena local na região têm tentado ativamente em vão recuperar os restos mortais.
A National Museums Scotland, que agora supervisiona a coleção, disse que só consideraria uma solicitação do governo federal do Canadá. Finalmente, o Canadá apresentou um pedido “oficial” em 2016, mas o assunto continua sem solução. No momento em que escrevo, os restos mortais de Demasduit e seu marido, um chefe chamado Nonosabasut, assim como 10 itens de enterro retirados das sepulturas, permanecem armazenados na capital escocesa. A Associação de Museus Escoceses argumentou contra a restituição, em parte porque não há descendentes vivos de Beothuk.
John McAvity, diretor da Associação Canadense de Museus, lembra-se de quando ouviu pela primeira vez a palavra “repatriamento cultural”. Foi em uma conferência de museus canadenses na costa oeste dos anos 70. “Uma solitária mulher da Nação Haida se levantou e falou sobre a repatriação”, lembrou ele. A sala ficou em silêncio. “Nunca tinha ouvido a palavra ou conceito antes. Foi um momento decisivo para mim. Muito mudou desde então. A conversa atual é parte de uma discussão muito mais ampla no Canadá sobre a necessidade do governo federal de fazer as pazes com as comunidades indígenas. Em 2008, o Canadá estabeleceu a importante Comissão da Verdade e Reconciliação, que, em 2015, divulgou 94 apelos à ação para levar justiça restaurativa aos povos indígenas.
Da década de 1880 até o final do século 20, o governo canadense operou um sistema escolar residencial brutal que separava crianças indígenas de seus pais por períodos prolongados e procurava “'matar o índio na criança”, como o ex-primeiro-ministro do Canadá, Stephen Harper colocou em um pedido oficial de desculpas em 2008.
Uma chamada à ação direcionada a museus que buscam uma revisão nacional das políticas e práticas atuais para determinar sua conformidade com a Declaração das Nações Unidas sobre os Direitos dos Povos Indígenas, de 2007. Em resposta, a Associação Canadense de Museus iniciou um grupo de trabalho de 15 membros em maio com membros-chave de seus museus nacionais e instituições culturais indígenas.
“O que estamos tratando é uma das etapas da reconciliação da experiência escolar residencial e todas as formas pelas quais o patrimônio e o conhecimento foram negados às comunidades indígenas, ou como a transmissão da cultura e do conhecimento tradicional de geração para geração foi interrompida. Esse é realmente o coração de toda essa discussão”, diz Sarah Pash, diretora executiva do Instituto Cultural Aanischaaukamikw Cree e membro do grupo de trabalho que também faz parte do conselho da Canadian Museums Association.
Nos próximos três anos, a força-tarefa abordará uma série de questões relacionadas à arte indígena, incluindo a restituição. A conta de Casey também está na mesa para consideração.
“Durante anos, a restituição foi uma palavra inofensiva na linguagem do museu”, diz McAvity. “Isso está mudando rapidamente, e está na hora de essa nova realidade”.

Uma nova conversa emerge
Nos últimos anos, os museus canadenses vêm trabalhando cada vez mais de perto com as comunidades indígenas. Mas Pash diz que as instituições devem ter o cuidado de deixar os indígenas assumirem a liderança em questões relacionadas à restituição, particularmente nos casos em que os mais velhos têm conhecimento especializado que pode ajudar a refazer os históricos de propriedade perdidos dos objetos.
Os defensores argumentam que uma das partes mais importantes do projeto de lei é o apoio financeiro proposto que permitiria às comunidades estabelecer instalações de armazenamento ou instituições culturais para abrigar seus próprios artefatos. McAvity observa que, no passado, algumas comunidades optaram por não buscar a restituição simplesmente porque não conseguiam preservar os objetos com segurança. Ainda assim, outros temem que o aumento do financiamento possa transformar o atual fluxo de pedidos de repatriação em uma inundação.
Se o projeto fosse aprovado, os museus do Canadá acabariam vazios?
Não, diz McAvity. Pelo contrário, a lei provavelmente resultaria na criação de mais museus, administrados por comunidades indígenas que possuem experiência em suas próprias histórias. “Nossos tesouros são a família”, diz o artista e educador Lou-ann Ika'wega Neel, que recentemente foi nomeado especialista em repatriamento do Royal British Columbia Museum, em Victoria, à Artnet News.
“Saber que nossa família está sendo armazenada em museus ou em porões ou sótãos em terras distantes sempre foi de cortar o coração”. O Museu Real, por exemplo, possui vários objetos que foram confiscados de cerimônias de Potlach no início do século 20.
Em seu novo papel, Neel desenvolveu uma ideia intrigante. Ela sugere que os artistas das Nações Indígenas criem réplicas de objetos culturais para os museus canadenses, à medida que os originais sejam devolvidos às suas respectivas comunidades. “Essas réplicas podem permanecer com os museus, juntamente com muito mais informações, para que possam continuar a servir como ferramentas educacionais para pessoas de todas as culturas”, diz Neel. “Os visitantes saberão que não somos uma cultura morta ou moribunda. Nós ainda estamos aqui”. Nos últimos meses, o embaixador australiano no Canadá entrou em contato com Casey sobre a disputa de Mi'kmaq que inspirou seu novo projeto. O objetivo é estabelecer um plano para repatriar o manto o mais rápido possível.
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Artigo de Kate Brown para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 25/06/18.

Na contramão de ritmo voraz do cotidiano, obras de Bill Viola valorizam instante

mostra inaugural do Sesc Avenida Paulista reúne 12 trabalhos recentes do artista pioneiro da videoarte. Critica de Fabio Cypriano editada no jornal "Folha de S. Paulo" em 29/04/18. +

Há pelo menos duas décadas, o pioneiro da videoarte Bill Viola, 67, vem desacelerando o tempo em suas obras. Enquanto o padrão da vida cotidiana é cada vez mais ditado pelo ritmo voraz e inebriante da velocidade da tecnologia, os trabalhos do budista confesso apontam como cada instante conta e merece atenção.
É com Viola que o Sesc Avenida Paulista inaugura sua nova unidade, uma mostra que apresenta 12 trabalhos recentes do artista, criados a partir do ano 2000, desde “O Quinteto dos Silenciosos” até um de seus trabalhos mais recentes, a instalação “Mártires”, uma das duas peças vistas de forma permanente na catedral de St Paul, em Londres.
"Mártires”, de 2014, no Sesc, é vista no que Kira Perov, mulher de Viola e curadora da mostra com Juliana Braga de Mattos e Sandra Leibovici, chama de “estudo”, uma versão menor da videoinstalação, mas não menos impactante.
Nela, quatro pessoas passam por algum tipo de provação, seja uma tempestade de vento, seja uma violenta enxurrada. São os tempos das adversidades, que parecem se espalhar em todas as partes do mundo. Como nas demais obras da exposição, o tempo desacelerado serve de elemento dramático, em uma coreografia precisa de corpos lentos, ao mesmo tempo em que funciona como elemento detonador de reflexão.
É exatamente essa a estratégia que se vê no díptico “Homem em Busca de Imortalidade/Mulher em Busca de Eternidade”, projeções de duas pessoas idosas nuas, que se investigam com fachos de luz de faroletes, observando a passagem do tempo no próprio corpo. Projetadas em granito preto, como se fossem lápides, as imagens apontam para o fim inevitável de toda vida, uma ironia ao nome da obra.
A obra mais impactante da exposição, no entanto, é “Nascimento Invertido” (2014), pela dimensão que ocupa quase todo o pé-direito duplo do andar. Nela, um homem submete-se a correntes de distintos líquidos, de leite a um óleo escuro e viscoso como petróleo.
Mas a mostra não contém apenas infortúnios.
Em “Capelas de Ações Frustradas e Gestos fúteis” e “Estudo para o Caminho” ações se repetem de forma infinita, como as pessoas que atravessam a floresta na segunda obra, como a indicar que intempéries fazem parte de qualquer caminho. O importante é seguir adiante, sugere o artista, otimismo mais que necessário nos dias de hoje.
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Bill Viola - Visões do tempo, Sesc Avenida Paulista, São Paulo, SP - 01/05/2018 a 09/09/2018
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Critica de Fabio Cypriano editada no jornal "Folha de S. Paulo" em 29/04/18.

As fotografias de Rosa Gauditano e as greves do ABC no final dos anos 1970

A fotógrafa Rosa Gauditano iniciou sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores era forte e a chamada grande imprensa, praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. Em 1978, alguns movimentos sociais já estavam passando a ser percebidos, e foi onde Gauditano ganhou espaço e fotografou os primeiros registros da mobilização dos operários do ABC paulista, que se transformou em uma série de grandes greves e iria continuar por mais três anos. Matéria de Erika Zerwes e Rosa Gauditano publicada originalmente na seção Radar da revista ZUM / IMS (www.revistazum.com.br), em 21/05/18. +

Em 1977, a fotógrafa Rosa Gauditano (1955) iniciava sua carreira profissional com o Brasil vivendo sob um regime autoritário. Naquele momento, a repressão da ditadura contra seus opositores ainda era forte, assim como o controle sobre a chamada grande imprensa, que praticava desde a autocensura até um discurso de franco apoio ao regime. No entanto, aquele governo já começava a ser desafiado por alguns movimentos políticos e sociais, e também por uma imprensa engajada, que apoiava tais movimentos. Mais combativos e questionadores, embora de alcance mais limitado, estes jornais e revistas passaram a ser conhecidos pelo nome de imprensa alternativa. Foi para esta imprensa que Rosa Gauditano fotografou nos primeiros anos de sua carreira, sendo que uma das primeiras pautas cobertas por ela foi a mobilização dos operários do ABC paulista que, a partir de 1978, se transformou em uma série de grandes greves.

Esta onda de greves teve início nas fábricas de automóveis na região metropolitana de São Paulo, em maio de 1978, e iria continuar por mais três anos. Foi a primeira grande greve no Brasil após o AI-5, decretado uma década antes pelo regime militar. A cobertura fotográfica, principalmente a realizada por fotojornalistas e fotógrafos documentais independentes, teve participação importante nestes eventos. Imagens como as de Rosa Gauditano colocaram em evidência o operário, um novo sujeito social que não tinha espaço de representação na mídia hegemônica, nem tampouco no discurso das esquerdas tradicionais brasileiras até aquele momento. Criaram uma representação visual associada a este novo operariado, e, em retrospectiva, ajudaram a criar uma memória coletiva sobre as lutas sociais e políticas do período.

Foi nas páginas da chamada imprensa alternativa que a maior parte destas imagens das greves do ABC circulou. Eram publicações que começaram a aparecer por volta de 1975, produzidas de forma mais ou menos precária e com tiragens menores do que a grande imprensa. Faziam oposição ao regime tanto política, dando voz aos movimentos de esquerda, quanto comportamental, desafiando o moralismo das classes médias. Algumas tinham distribuição mais ampla, em nível nacional, como Movimento, Versus, Em Tempo e Nós Mulheres. Outras eram mais restritas à cidade de São Paulo, voltadas para uma determinada região ou bairro, como Jornal da Vila, ABCD Jornal e O São Paulo, da Cúria Metropolitana de SP.

Segundo Bernardo Kucinsky, no livro Jornalistas e revolucionários: Nos tempos da imprensa alternativa, esses jornais e revistas acabaram por criar um espaço público alternativo naqueles anos finais da ditadura, onde debates que não tinham lugar na grande imprensa finalmente passaram a circular. Ao escrever isso, Kucinsky está pensando especificamente nos debates escritos. No entanto, essa imprensa alternativa também criou espaço para novas representações e linguagens visuais desenvolvidas pelo fotojornalismo.

Rosa Gauditano trabalhou como freelancer para vários deles, mas foi no Versus que ela se estabeleceu. Em 1977, ainda iniciante, ela chegou quase por acaso à redação. Um ano depois, no número 19, de março/abril de 1978, Gauditano já aparece nos créditos com o cargo de editora de fotografia. Como diversos outros fotojornalistas independentes que trabalharam junto à imprensa alternativa, o processo de trabalho de Rosa Gauditano era bastante autônomo: fazia a própria pauta, escolhendo o que e como fotografar, revelava e ampliava as fotografias em sua própria casa, editava e depois as oferecia para os jornais alternativos como o Em Tempo e o Movimento, além do Versus.

As fotografias de Rosa Gauditano sobre as greves do ABC mostram os diferentes aspectos da mobilização operária. É bastante representado, por exemplo, o dia a dia da mobilização, como as diversas assembleias dos operários para discussão e votação de pautas e decisões coletivas. Entre 1979 e 1980 tais reuniões ocorreram frequentemente no estádio esportivo de Vila Euclides, em São Bernardo do Campo. A imagem reproduzida acima, feita durante a greve de 1980, mostra uma dessas votações. A grande multidão que ocupa o estádio levanta os braços apoiando alguma das propostas apresentadas. Em um desses braços erguidos, como que para ressaltar o voto, se destaca o jornal Em Tempo, cujo título é claramente visível na imagem. Rosa Gauditano inclui na fotografia, além do espaço público real onde acontecia a mobilização operária, o estádio de São Bernardo, também o novo espaço público de debates aberto pela imprensa alternativa.

Esta fotografia foi feita de uma altura levemente acima dos participantes da assembleia, no meio deste mar de braços, indicando que a fotógrafa estava lado a lado com os trabalhadores. A proximidade da multidão foi uma estética bastante utilizada por Rosa Gauditano, revelando um engajamento da fotógrafa com o evento e as pessoas fotografadas. Essa proximidade do olhar está presente não apenas nas fotografias das greves do ABC, mas também, por exemplo, nas imagens do Movimento Contra a Carestia. Em uma sequência feita naquele mesmo ano de 1978, durante uma manifestação na porta da Catedral da Sé, vemos a fotógrafa se aproximando aos poucos de onde se encontra o que parece ser o centro do protesto, uma faixa onde se lê “abaixo a repressão”.

A primeira foto mostra uma visão mais afastada, que inclui três planos diferentes: uma linha de policiais em primeiro plano, de costas para a fotógrafa mas de frente para os manifestantes, uma massa de pessoas concentrada nas escadarias e, ao fundo, a imponente fachada da catedral. A faixa com os dizeres de protesto está no meio da foto, mais à esquerda. Na segunda, Gauditano parece ter buscado centralizar a faixa no enquadramento, se deslocando para a esquerda e também para a frente, ultrapassando a linha de policiais e preenchendo quase todo o quadro com a massa de manifestantes. Já a terceira imagem é muito próxima da faixa, no meio do grande número de pessoas concentradas na entrada da catedral. Uma quarta foto ainda mostra um momento posterior, caótico, em que a polícia reprimiu a manifestação com bombas de gás.

Assim como nesta manifestação, os momentos de maior tensão durante a repressão ao movimento grevista também foram registrados pelas lentes de Rosa Gauditano. Em 1979 ela fotografou a repressão de policiais armados, a cavalo, a pé e em carros, contra os trabalhadores que faziam piquetes em frente à fábrica da Volkswagen em São Bernardo do Campo. Em 1980, ela fez a fotografia abaixo, registrando o momento em que a polícia militar soltou bombas de gás contra não apenas os metalúrgicos em greve, mas também contra a população que estava ao redor da Igreja Matriz de São Bernardo do Campo e que tentava naquele momento sair em passeata comemorativa do 1˚ de Maio. Novamente chama a atenção nesta imagem a proximidade da fotógrafa com a ação e com os seus protagonistas, posicionada justamente entre as pessoas e a bomba de gás lançada em direção a elas, e que vai ser chutada para longe por um homem.

Outro aspecto da fotografia que chama a atenção é a presença, como em muitas outras ocasiões registradas por Rosa Gauditano no período, apenas de homens. A predominância masculina nas imagens das greves do ABC é válida para os dois lados da câmera: o movimento dos operários era majoritariamente masculino, e os fotógrafos que o cobriram eram também na grande maioria homens. Rosa Gauditano era uma das poucas mulheres a romper essa barreira. Com o passar do tempo, e especialmente durante a greve de 1980, as mulheres dos sindicalistas passaram a se mobilizar e começaram a ganhar protagonismo. O mesmo não aconteceu com o outro lado, o do fotojornalismo, que, segundo algumas fotógrafas atuantes naquele tempo, era um ambiente bastante patriarcal. Gauditano também tinha essa percepção: “Eu fui abrindo portas. Não com os movimentos [sociais]. Fui abrindo portas na imprensa. Eu era uma das poucas mulheres, não me lembro quem mais tinha de mulher. Tinha eu e a Nair [Benedicto], que fotografávamos essas coisas. Tinha mais uma menina que era lá de São Bernardo. Aí depois veio a Cristina [Vilares]. Éramos poucas. Todas freelancers”.

A pauta sobre as greves do ABC foi a porta de entrada de Rosa Gauditano no fotojornalismo dos principais veículos nacionais. No início da década de 1980, depois de deixar a editoria de fotografia do Versus, passou a trabalhar como freelancer para diversas publicações da grande imprensa. Durante este período, ela participou ativamente da profissionalização do fotojornalismo brasileiro, via sindicato e organizações de classe. Os fotógrafos independentes conseguiram nesse momento algumas reivindicações históricas, como garantias de copyright e uma tabela de preços. A partir de 1984, trabalhou como contratada do jornal Folha de S. Paulo e em seguida da revista Veja, dois expoentes da grande imprensa. Mas já em 1987, volta ao trabalho independente, fundando a Agência Fotograma, com Ed Viggiani e Emidio Luisi.

Durante as décadas seguintes, seu trabalho fotográfico se focaria em temáticas sociais, como as crianças de rua, prostitutas, movimentos de mulheres, manifestações populares e religiosas, e, principalmente, a população indígena. Manteria, assim, a opção por dar visibilidade a sujeitos sociais apagados ou oprimidos que já estava clara na sua atuação durante as greves do ABC.

As fotografias que Gauditano fez desta sua primeira pauta são valiosos documentos históricos. A partir do movimento operário do ABC paulista se consolidou um movimento sindical, levando, nos anos seguintes, à formação de um partido de base trabalhadora, o primeiro deste gênero no Brasil. A atuação de Rosa Gauditano, juntamente com outros fotógrafos da época, foi fundamental na formação de uma visualidade característica do movimento operário e de sujeitos sociais até então invisíveis no Brasil do final da década de 1970 e início de 1980.

Rosa Gauditano (1955) é fotógrafa com passagens pelo jornal Folha de S. Paulo (1985) e revista Veja (1985-1986), onde ganha o Prêmio Abril de Fotojornalismo (1986). Em 1987 fundou a agência Fotografama, com com Ed Viggiani e Emidio Luisi. É autora dos livros Índios – Os Primeiros Habitantes (1998), Raízes do Povo Xavante (2003) e Festas de Fé (2004). Desde 1997 dirige a agência StudioR, trabalhando nas áreas de publicidade, jornalismo e documentação.

Erika Zerwes é doutora em História pelo Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP e pós-doutora pelo Museu de Arte Contemporânea da USP.
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Matéria de Erika Zerwes e Rosa Gauditano publicada originalmente na seção Radar da revista ZUM / IMS (www.revistazum.com.br), em 21/05/18.

Histórica galeria Cheim & Read fecha seu espaço em NY

Depois de 21 anos de atividade, a galeria se transformará em escritório de arte. Ela é uma das maiores a fechar ou partir para transações particulares nos últimos anos. Artigo de Eileen Kinsella editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 28/6/2018. +

A Cheim & Read, que representa artistas como Jenny Holzer, Sean Scully e Lynda Benglis, está fechando seu célebre espaço me Chelsea depois de 21 anos de atividade. A galeria vai se mudar para a cidade e azer a transição para um escritório de arte, segundo um e-mail enviado antes do fechamento dos negócios pelos fundadores John Cheim e Howard Read. “Estamos mapeando o próximo capítulo da história da galeria e agora temos o prazer de anunciar nossos planos”, escreveram.
O novo negócio se concentrará “no mercado secundário, comissões de esculturas e projetos especiais”. A galeria também planeja montar instalações focadas na pequena escala no novo espaço e participar de feiras de arte selecionadas. “Continuaremos a trabalhar com artistas associados à galeria ao longo de sua história”, acrescentaram os fundadores. O programa de exposições da galeria continuará no Chelsea até o final de 2018. Sua exposição final no bairro será uma mostra de obras de Louise Bourgeois. Um porta-voz da galeria não respondeu imediatamente a uma investigação sobre como a natureza de sua relação com seus artistas mudará quando ela fechar seu espaço de exibição por completo.
Os fundadores da Cheim & Read deixaram seus empregos na Robert Miller Gallery para trabalhar por conta própria em 1997, quando abriram seu próprio espaço em uma garagem na 23rd Street. Eles abriram o atual espaço da galeria em 2001. Ao longo dos anos, eles montaram exposições de fotografias de William Eggleston, pinturas abstratas dinâmicas de Louise Fishman e obras de luz de Jenny Holzer.
Eles desenvolveram uma reputação de apoiar mulheres artistas que, particularmente no início, nem sempre recebiam o mesmo nível de atenção de outras galerias, e também por produzir catálogos lindamente projetados para suas mostras. A galeria, uma das maiores e mais estabelecidas a fechar ou mudar para escritório de arte nos últimos anos, havia visto recentemente a saída de vários artistas de alto perfil de seu elenco.
O pintor Pat Steir saiu para trabalhar com Lévy Gorvy em 2016. No mês passado, chegou a notícia de que o espólio de Joan Mitchell, com quem a galeria trabalhara por décadas, seria representada por David Zwirner. Esse último movimento provocou uma conversa mais ampla sobre o domínio de mega-galerias no mercado de arte.
Em entrevista ao “New York Times”, a galerista Paula Cooper disse: “Eu sei que Joan Mitchell teria ficado muito infeliz com isso… Este mundo da arte tornou-se tão pouco civilizado”.

A penúltima exposição do Cheim & Read em Chelsea, que será inaugurada em 6/9/18, será uma exposição de pinturas de Mitchell dos anos 50 e 60. A galeria também publicará o Cheim & Read: 21 Years, uma publicação que apresenta exposições importantes de toda a sua história. "Estamos ansiosos para continuar o legado da galeria em sua nova forma", escreveramos no email.
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Artigo de Eileen Kinsella editado no portal de arte Artnet (www.artnet.com) em 28/6/2018.

“Salvator Mundi”, de Leonardo Da Vinci, estreia no Louvre Abu Dhabi em 18/9/18

A enigmática pintura de Cristo que Christie's de Nova York vendeu pelo valor recorde de US$ 450 milhões em novembro de 2017 será exibido no mega museu do Louvre Abu Dhabi a partir de 18/9/18. Texto de Naomi Rea para o portal de notícias Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18. +

Agora é oficial. O “Salvator Mundi”, de Leonardo da Vinci, a enigmática pintura de Cristo que a Christie's de Nova York vendeu pelo valor recorde de US$ 450 milhões em novembro de 2017 será exibido no mega museu do Louvre Abu Dhabi a partior de 18/9/18, confirmou o museu.

Uma dúvida ainda envolve a compra recorde. O jornal “The New York Times” relatou que foi comprado por um príncipe saudita como um presente, enquanto os Emirados Árabes Unidos afirmaram que seu próprio Departamento de Cultura e Turismo o comprou por meio de um comprador substituto.

Em março, o “Daily Mail” chegou a dizer que os compradores da Arábia Saudita e dos Emirados se enfrentaram acidentalmente, com o príncipe herdeiro Mohammed Bin Salman trocando-o com Abu Dhabi por um iate.
Em todo caso, agora a contagem regressiva de 83 dias está oficialmente revelada. Quando ele chegar, será incorporado como peça central da coleção da instituição dos Emirados Árabes Unidos. “Dentro da narrativa universal cronológica do Louvre Abu Dhabi, a obra de arte será colocada em seu ponto relevante na história, onde o museu explora a era moderna”, disse um porta-voz do museu à Artnet News.

“Este é um momento muito importante e emocionante para Abu Dhabi, pois testemunhamos uma obra-prima de um dos artistas mais importantes da história que vem à nossa cidade”, disse Mohammed Khalifa Al Mubarak, presidente do Departamento de Cultura e Turismo de Abu Dhabi. “Salvator Mundi destaca a natureza inclusiva da narrativa do Louvre Abu Dhabi e a missão de Abu Dhabi de promover uma mensagem de aceitação e abertura".

“Tendo passado tanto tempo desconhecida, esta obra-prima é agora o nosso presente para o mundo e estamos ansiosos para receber pessoas de perto e de longe para testemunhar a sua beleza”, continuou Al Mubarak. A pintura de 500 anos foi considerada um Leonardo “perdido” até que uma extensa restauração do trabalho retirou camadas de pintura que levaram os especialistas a acreditar que se tratava de uma cópia do original. Acredita-se que a pintura misteriosa seja um dos poucos trabalhos sobreviventes atribuídos ao mestre da Renascença (há um consenso geral em cerca de 20 outras obras existentes).

“Salvator Mundi” será o segundo Leonardo a ser mostrado no museu. Atualmente, exibe o retrato do grande renascimento de uma mulher desconhecida, “La Belle Ferronniere” (1490), que foi emprestada ao museu pelo Louvre de Paris.

A mulher desconhecida deve voltar a Paris em novembro. “Acreditamos que será uma oportunidade incrível para os residentes e visitantes de Abu Dhabi de todo o mundo se engajarem em um trabalho raro e icônico de grande significado cultural”, disse o porta-voz à “Artnet News”.

Após a exibição inaugural da pintura nos Emirados Árabes Unidos, ela irá ao Louvre, em Paris, para um show de sucesso de bilheteria, celebrando 500 anos da morte do pintor italiano, de acordo com o porta-voz.
A exposição francesa ocorrerá de 24/10/2019 a 24/02/2020. Será a primeira vez que o museu dos Emirados emprestará um trabalho à instituição de Paris, que já emprestou centenas de obras a Abu Dhabi como parte de um projeto de 30 anos, compromisso intergovernamental assinado em 2007.

A imprensa extraordinária em torno da pintura estelar é bem-vinda tanto ao museu do Louvre quanto ao complexo do museu Saadiyat Island, que tem sido afetado por preocupações com os abusos dos direitos trabalhistas em sua construção (uma ramificação do museu Guggenheim continua em construção). Após o desfile em Paris, “Salvator Mundi” retornará a Abu Dhabi pelo longo prazo.
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Texto de Naomi Rea para o portal de notícias Artnet (www.artnet.com) editado em 27/6/18.

Museu de Baltimore vende obras para adquirir trabalho de artistas sub-representa

O museu vendeu obras de Andy Warhol e outros artistas brancos para financiar aquisições de obras de Jack Whitten, Isaac Julien e Amy Sherald. Artigo de Julia Halperin editado no portal de artes Artnet (www.artnet.com) em 26/6/2018. +

É raro que um anúncio sobre a política de um museu gere a atenção da imprensa internacional, mas a decisão do Baltimore Museum of Art (EUA) de vender sete obras de artistas brancos do sexo masculino para criar uma caixa para financiar aquisições de obras de arte de mulheres e artistas negros levou a uma discussão tradicionalmente hermética sobre práticas dos museus.
Agora, a decisão do museu está começando a dar frutos. A instituição de Baltimore está anunciando hoje as primeiras aquisições compradas total ou parcialmente com os mais de US$ 7,5 milhões gerados com a venda de obras de Andy Warhol, Franz Kline e outros artistas do século 20 na Sotheby's em maio último.
As novas adições à coleção do museu incluem um monumental mosaico de Jack Whitten (“9.11.01”, de 2006), uma resposta ao 11 de setembro que incorpora cinzas e materiais fundidos do local da tragédia. O diretor do Museu de Baltimore, Christopher Bedford, descreve o trabalho, que Whitten criou ao longo de cinco anos após testemunhar o ataque ao World Trade Center em seu estúdio, como “a aquisição mais significativa que eu jamais farei para um museu”.
Ele prevê que, em 100 anos, a obra será considerada como “Blue Nu” (1907), de Henri Matisse, que hoje é considerado a joia da coroa da coleção da BMA. Bedford diz que tentou adquiri-lo por mais de uma década, mas Whitten só concordou em se desfazer dele pouco antes de morrer, quando o museu estava planejando uma retrospectiva de sua escultura.
A BMA também comprou “Planes, rockets, and the spaces in between” (2018), de Amy Sherald, o primeiro trabalho que ela pintou depois de completar seu popular retrato oficial de Michelle Obama, e “Baltimore” (2003), de Isaac Julien, uma videoinstalação de três telas segue uma mulher robótica e um homem mais velho enquanto eles andam pelas ruas e museus da cidade. A edição estava esgotada, de acordo com Bedford, mas Julien concordou em disponibilizar sua prova para que o museu pudesse adquiri-la.
Como parte dessa rodada de compras, a BMA também adquiriu obras de Wangechi Mutu, Lynette Yiadom-Boakye e da dupla Mary Reid Kelley e Patrick Kelley. Dezesseis doações ou aquisições adicionais que não foram comprados com o produto do leilão incluem obras de Njideka Akunyili Crosby, Odili Donald Odita e outros.
Bedford disse que o comitê de aquisições do museu votou por unanimidade em favor de todos as compras propostas. No total, a venda das sete obras (cinco das quais foram vendidas em leilão no mês passado e duas estão em processo de venda privada) vai gerar cerca de US$ 10 milhões”, segundo o diretor. Se essa matemática parece um pouco errada, dado que o preço do martelo gerado pelas obras vendidas em leilão foi de US$ 7,93 milhões, considere-o uma lição objetiva nas maquinações do mercado de arte. Bedford dirá apenas que “o preço do martelo reportado publicamente nem sempre reflete o negócio que foi fechado entre o consignador e a casa de leilões.
“As obras da BMA continham uma garantia financeira, o que torna possível que o museu negociasse um preço mais alto do que o preço final do martelo antes da venda”.
O resultado final é que a BMA se valeu de uma soma significativa que continuará a reformular sua coleção nos próximos anos. De fato, Bedford diz que a última rodada de aquisições representa menos de 10% de seu total de reserva. Dito isso, o dinheiro (parte do qual será colocado em um fundo dedicado à arte contemporânea) "mais do que duplica a nossa capacidade de comprar arte anualmente", disse ele. Um pedaço separado do total, gerado a partir da venda de duas obras de Andy Warhol e Robert Rauschenberg, será gasto “muito rapidamente” nos próximos três anos. Em outras palavras, os visitantes começarão a ver mudanças ainda mais significativas na coleção em breve.
Perguntado por que ele acha que os planos do museu geraram um interesse tão amplo (e debate), Bedford diz que a articulação dos planos do museu “foi sensacional o suficiente para entrar em um discurso dominante” sobre representação e quem consegue moldar a história.
“Se tivéssemos acabado de vender uma pintura de Franz Kline para comprar uma melhor, isso não é tão interessante", diz ele. “Mas se você está vendendo uma pintura de Franz Kline e a afirmação está sendo feita de que existem lacunas em sua coleção criadas por preconceito consciente e inconsciente, então você passa para a discutir a cultura dominante”.
Para Bedford, esta rodada de aquisições é apenas o começo. Ele planeja pedir aos curadores de outros departamentos que apliquem uma lente semelhante às coleções que eles supervisionam.
“Acredito que o nosso interesse em equidade, diversidade e justiça baseada em pesquisa na coleta e apresentação de história é algo que tem que passar por todos os departamentos do museu", diz ele. A divisão de arte americana, por exemplo, pode abandonar alguns itens para financiar a aquisição de outros trabalhos de artistas nativos americanos e afro-americanos, todos com o objetivo de contar com mais fidelidade "uma história de arte justa e verdadeira".
"Você não pode parar agora", diz Bedford. “Você tem que reconhecer que você nunca, pelo menos em nossa vida, chegará à verdadeira equidade dentro do museu. Mas eu acho que há virtude em continuar insistindo”.
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Artigo de Julia Halperin editado no portal de artes Artnet (www.artnet.com) em 26/6/2018.

Frick Collection recebe luz verde para sua expansão e frustra preservacionistas

A Comissão de Preservação de Marcos votou de 6 a 1 a favor dos planos de expansão de Frick. Artigo de Caroline Goldstein para o portal Artnet (www.artnet.com) editado em 26/7/2018. +

A Frick Collection, de Nova York, deu um grande passo em direção à sua expansão planejada há muto tempo... A Comissão de Preservação de Marcos da Cidade de Nova York (New York City’s Landmarks Preservation Commission - LPC) votou pela aprovação do plano de renovação do museu, sua quarta proposta em 20 anos.
A votação ocorreu após uma intensa maratona de audiências públicas, durante as quais representantes de museus apresentaram o projeto elaborado pela Selldorf Architects e enfrentaram preservacionistas que permaneceram opostos ao projeto. A audiência de hoje (26/6/18) foi menor do que a anterior, em 29/5/18, e que não resultou em decisão. O diretor de Frick, Ian Wardropper, e a arquiteta Annabelle Selldorf abordaram as preocupações levantadas por membros do público e por dois grupos de defesa, “Unite to Save the Frick” e “Stop Irresponsible Frick Development”.
A Frick teve que voltar à prancheta várias vezes nos últimos anos para tratar da dissidência, que se concentra principalmente na preservação do Russell Page Garden e na sala circular de música do museu, que os defensores esperavam que fossem classificados como pontos de referência. Na reunião, Selldorf apresentou plantas e representações arquitetônicas que foram reformuladas para tratar de preocupações específicas levantadas pelo público.
Em sua apresentação, a arquiteta disse ao comitê que “estamos empurrando e puxando”. Isso incluiu a alteração dos planos de renovação para manter o muro norte no lugar (parte do plano original do jardim). Mas Selldorf apontou que isso comprometeria os espaços de trabalho dos funcionários e que qualquer acomodação adicional arruinaria a viabilidade de todo o plano.
Membros do Comitê de Preservação também interrogaram os representantes do museu sobre a viabilidade de adições subterrâneas mais extensas, que, segundo eles, poderiam mitigar a mudança da fachada icônica da mansão do Upper East Side.
Outro espinho para a Frick é a sala de música, uma câmara circular que abriga shows e eventos privados. Os planos de renovação veriam a sala de música transformada em uma galeria de exposições especiais no piso principal, com acesso aos novos laboratórios de conservação que seriam instalados sobre o espaço.
Os membros do comitê se esforçaram para demonstrar seu descontentamento com o futuro da sala de música, perguntando especificamente a Wardropper e Selldorf se eles tinham, de fato, considerado todas as opções possíveis para salvar a circularidade do espaço, mesmo que fosse usada como galeria. Em resposta, Wardropper levantou a dificuldade logística de “pendurar pinturas planas em paredes curvas”.
A “Stop Irresponsible Frick Development” procurou sem sucesso uma ordem de restrição temporária contra o Comitê de Preservação de Marcos ontem para impedir que a votação de hoje ocorresse. O grupo esperava adiar até que o Comitê de Preservação de Marcos tivesse endereçado seu pedido de avaliação da sala de música, que, segundo eles, deveria ser marcada. Antes da votação, os membros do grupo se reuniram nos degraus da Prefeitura para uma conferência de imprensa. Um grupo de cidadãos, incluindo a bisneta de Henry Clay Frick, Martha Frick Symington Sanger, segurava cartazes que diziam “Frick Merece Mais” e lamentou a comercialização do museu. A renovação está prevista para ser concluída em 2022.
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Artigo de Caroline Goldstein para o portal Artnet (www.artnet.com) editado em 26/7/2018.

Projeto de ampliação da Frick Collection gera protestos

A propriedade foi construída primeiramente como uma mansão para o industrial Henry Clay Frick pelo arquiteto renomado Thomas Hastings de Carrere e Hastings, entre 1912-14. Primeiramente designada como um marco em 1973, a Coleção Frick abriga obras de Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer, Thomas Gainsborough e Francisco Goya, entre muitos outros. Artigo de Josh Russell editado em 25/6/18 no site www.courthousenews.com/frick-renovation-plan-triggers-lawsuit-protest/ +

Planos para uma renovação do museu Frick Collection, em Nova York, orçada em US$ 160 milhões, estão provocando protestos em massa, com os preservacionistas alegando na corte dos EUA que o trabalho demoliria a icônica sala de música e o jardim do museu.
Representados pelo escritório de advocacia Morrison Cohen, a queixa de 24/6/18 na Suprema Corte de Manhattan vem de um coletivo de Upper East Siders e ativistas que se autodenominam Stop Irresponsible Frick Development.
A reclamação alega que “a Frick é um marco histórico tombado nos níveis municipal, estadual e nacional” e destaca ainda que a sala de música e o Russell Page Garden merecem atenção especial.
“A sala de música é regularmente vista pelo público e procurada para uso por músicos clássicos, e é um elemento central e insubstituível da Coleção Frick”, disse o grupo em um comunicado.
As renovações propostas para a propriedade centenária incluem uma adição de sete andares à Frick Art Reference Library, um auditório subterrâneo embaixo do jardim, uma adição de dois andares acima da sala de música do museu, um café com serviço completo e loja de presentes. A Comissão de Preservação de Marcos da cidade de Nova York (New York City’s Landmarks Preservation Commission - LPC) deve se reunir sobre a proposta de renovação na terça-feira, mas os adversários querem que qualquer voto seja congelado até que o público tenha a chance de se posicionar.
De acordo com a queixa, as regras da comissão para a transparência foram esmagadas por “anos de movimentação de bastidores e transações escondidas inteiramente do público”.
O grupo diz que a oportunidade para comentários públicos sobre o pedido de Frick antes da comissão foi limitada a uma única audiência pública, agendada no último minuto para a manhã da terça-feira após o Memorial Day.
“Não é preciso um profundo grau de percepção para entender que o agendamento de uma “'audiência pública' para a Inscrição Frick na terça-feira imediatamente após o Memorial Day foi cuidadosamente selecionado com a intenção específica de resfriamento do conhecimento público significativo, ou comentário sobre aplicação”, afirma a denúncia. Outro problema, de acordo com a queixa, é que a comissão não possui os 11 membros mandatados pela Carta da Cidade de Nova York, bem como um presidente e vice-presidente que pode votar na Solicitação Frick.
“Frick está ativamente tentando explorar a atual situação instável na LPC (sem presidente e apenas nove comissionados elegíveis para atuar no Pedido Frick porque o vice-presidente da LPC, Frederick Bland, se retirou porque é empregado da empresa de arquitetura de Frick) para sua própria vantagem e para a grande desvantagem e exclusão de membros interessados do público que estão sendo deixados de lado ou silenciados”, afirma a denúncia (parênteses no original).
Em conjunto com seu processo, a Stop Irresponsible Frick Development realizou uma coletiva de imprensa sobre os passos da Prefeitura na tarde de segunda-feira. Os defensores seguraram cartazes que declararam que “Nova York não precisa de outro museu comercializado” e “Frick merece mais”.
A arquiteta do projeto, Annabelle Selldorf, disse que as reformas propostas abrangeriam aproximadamente 60.000 pés quadrados de espaço reaproveitado e 27.000 pés quadrados com novas construções e seria a primeira atualização completa dos edifícios do Frick desde que a instituição abriu para o público há mais de oitenta anos.
A propriedade foi construída primeiramente como uma mansão para o industrial Henry Clay Frick pelo arquiteto renomado Thomas Hastings de Carrere e Hastings, entre 1912-14. Primeiramente designada como um marco em 1973, a Coleção Frick abriga obras de Giovanni Bellini, Piero della Francesca, Rembrandt van Rijn, Johannes Vermeer, Thomas Gainsborough e Francisco Goya. As Coleções Frick antecipam a apresentação de um pedido ao Conselho de Padrões e Recursos no outono de 2018. Representantes da Coleção Frick não retornaram um pedido de comentário. A Comissão de Preservação de Marcos respondeu na segunda-feira que realizará a reunião de segunda-feira como previsto depois que um juiz negou a moção apresentada pelos desafiantes.
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Artigo de Josh Russell editado em 25/6/18 no site www.courthousenews.com/frick-renovation-plan-triggers-lawsuit-protest/