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Tudo o que sabemos sobre o e-commerce das galerias está errado?

Como David Zwirner e as novas iniciativas da Gagosian quebraram as regras com novas salas de visualização on-line. As mega-galerias estão desafiando ideias sobre o que pode (e o que não pode) vender on-line em um mercado de arte em constante mudança. Artigo de Tim Schneider para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 9/7/18. +

Galerias têm oferecido obras online desde pelo menos os primeiros dias dos smartphones. Mas, naquela época, os JPGs enviados por e-mail e as listas de verificação em PDF costumavam ser usados para estimular o apetite dos clientes por trabalhos que ainda precisavam ver pessoalmente antes de adquiri-los.
Mesmo quando muitas, talvez a maioria das galerias de primeira linha, foram pegas pela febre do e-commerce, as desvantagens do hardware e do software desafiavam o caminho para o progresso.
A VIP Art Fair, a primeira feira do setor inteiramente on-line, fez o tipo errado de história graças a falhas em sua estreia em 2011, e outra onda de vendas sem brilho no ano seguinte. David Zwirner chegou a chamar a feira de 2012 de “perda de tempo”. Seis anos depois, no entanto, o jogo mudou muito, tanto offline como online.
Um tanto ironicamente, considerando seu descontentamento com a VIP, David Zwirner estimou em um perfil no “Wall Street Journal” em janeiro deste ano que 30% de seus clientes agora compram o trabalho “exclusivamente com base em imagens enviadas por e-mail”. No entanto, ainda está em debate se o aumento da participação remota se qualifica como um saldo positivo ou negativo para o setor.
À medida que nossos telefones cada vez mais intermediam nossa relação com a cultura e, à medida que as feiras de arte abastecem cada vez mais as vendas anuais de muitos revendedores, as galerias de todo o mundo começaram a lamentar uma recessão em seus espaços permanentes.
Esse desenvolvimento levou até mesmo os principais vendedores a reconsiderar suas estratégias digitais, de sites a mídias sociais etc. Embora um grupo seleto de galerias tenha feito aberturas em direção a vendas on-line diretas ao consumidor anos atrás, foi apenas recentemente que dois dos maiores vendedores realmente se inclinaram: uma atitude sensata, já que as galerias que mais vendem têm mais recursos para vexperimentar e vender, bem como podem perder se os tubos de ensaio explodirem. Agora Zwirner e Gagosian estão fazendo grandes mudanças na reformulação das vendas digitais com suas próprias salas de visualização online. E suas respectivas abordagens ao e-commerce hoje destacam características importantes de um setor em constante mudança, além de oferecer algumas pistas sobre a direção que ele deve seguir.


Vantagem do primeiro arranque do motor
A Zwirner lançou sua sala de visualização on-line em janeiro de 2017. O objetivo do formato é “organizar pequenas exposições para atrair o público que está extremamente à vontade interagindo conosco on-line”, disse David Zwirner à “Artnet News”. Nos 18 meses desde a estreia, a galeria fez ciclos contínuos de novas apresentações através da “sala”, assim como faz com seus espaços de exibição física. O acesso está disponível para qualquer pessoa no site da Zwirner a qualquer momento, em troca de seu nome e endereço de e-mail. O design da sala de visualização on-line é simples, direto e deve ser familiar para quem já comprou algo on-line. Alguns parágrafos de texto falam dos trabalhos, que são apresentados por meio de miniaturas, juntamente com o status de preço e disponibilidade. No entanto, os colecionadores não podem concluir uma aquisição on-line. Eles só podem clicar em um botão "perguntar", após o qual eles serão contatados por um representante da galeria.
Até hoje, a maioria das salas de exibição on-line de Zwirner se concentrou em um único artista de galeria. A que estava ativa na época da publicação focava em gravuras de Josh Smith. Obras do mercado primário e secundário aparecem, e a galeria tem sido igualmente fluida sobre se o conteúdo da sala de exibição on-line está alinhado com suas exibições físicas.
A sala de exibição também oferece um grau raro de transparência de preço. Em vez de ter que se deslocar até a recepção de uma galeria para tentar confirmar os preços, os visitantes virtuais podem encontrá-los abertamente postados on-line. Até agora, Zwirner ofereceu obras com preços entre US$ 1 mil e US$ 500 mil. As peças da Smith ainda disponíveis on-line variam de US$ 2.500 a US $ 12 mil cada.
Zwirner diz que o principal objetivo da sala de visualização on-line é simples: atrair novos participantes. “É um público empolgante, um público jovem. E como a galeria está crescendo, eu também entendo que existem muitas pessoas interessadas no que fazemos que não podem chegar ao espaço físico, e queremos alcançá-las ”. O interesse em expandir o público também ajudou a motivar o projeto de sala de visualização on-line recentemente lançado da Gagosian. Mas esse desejo compartilhado representa um dos poucos pontos de convergência entre as duas estratégias digitais das mega-galerias
Abordagem Alternativa da Gagosian
Para Sam Orlofsky, diretor da Gagosian, ampliar a base de clientes da galeria é apenas uma motivação para aparecer on-line. Outra é criar uma oportunidade orientada a eventos para compradores, antigos e novos, e dentro de uma faixa de preço específica - em um momento em que viajar para todas as grandes feiras de arte e o leilão estiver se tornando cada vez mais invi[ável. “Nós olhamos para a facilidade com que, e a escala na qual, a Sotheby's e a Christie's continuam conseguindo novos clientes e desenvolvendo novos colecionadores, e isso é algo que gostaríamos de fazer, disse Orlofsky disse àq “Artnet News”. “E então a questão é, o que eles fazem estruturalmente que lhes permite adquirir mais colecionadores?” A resposta da galeria a essa pergunta é clara: as casas de leilão não têm “barreira para entrada”, pelo menos para compradores. “Se você quer aparecer e dar um lance, e as informações do seu cartão de crédito saírem, você pode”, disse ele. “Isso é o que não fazemos". Assim, a galeria decidiu criar uma sala de exibição on-line que correspondesse - ou excedesse - aos padrões de leilões para acesso, transparência de preços e experiência do usuário.
Dentro da plataforma de vendas digitais da Gagosian, os visitantes clicam no nome de um artista para encontrar uma imagem com zoom de uma obra disponível instalada em um espaço de galeria virtual. Detalhes básicos e informações sobre preços estão incluídos abaixo. Clicar em “Saiba mais” desenrola um ensaio dedicado em cada peça, às vezes com imagens de referência adicionais - muito semelhantes ao que você encontraria no catálogo de um grande leilão.
Embora Gagosian, como Zwirner, exijae que as partes interessadas interajam com o pessoal da galeria em vez de clicar para comprar, seu canal de comunicação on-line forneceu respostas instantâneas. Um botão de “Assistência ao vivo” na página de cada artista conectava os usuários a um vendedor ligado 24 horas por dia durante a exibição da sala. Este modelo só foi possível devido a uma distinção fundamental entre as iniciativas da Zwirner e da Gagosian: o empreendimento virtual deste último foi temporário. Ele foi aberto estritamente por um período de 10 dias durante a Art Basel, na Suíça, no mês passado.
Hora de partida
A Art Basel não foi o único evento a impulsionar a primeira sala de visualização on-line da Gagosian. A feira suíça foi apenas o culminar de uma série de atividades de vendas frenéticas que abrangeram a Frieze New York e os grandes leilões em Nova York.
“Costumava ser o que chamamos de ‘semana do leilão’ '", disse Orlofsky, “mas isso durou três semanas, se não mais. E era muito óbvio que muitas pessoas tinham que escolher aparecer por alguns dias aqui ou alguns dias lá. Eles não puderam alocar uma viagem de três semanas a Nova York para participar de todas as ofertas disponíveis”.
Havia mais na equação também. Orlofsky observa que ele e outros na Gagosian perceberam uma sensação palpável de “esgotamento” na base de compradores ultimamente. “Mais e mais pessoas pararam de aparecer em geral”, até mesmo para o principal mercado de arte. eventos, devido ao grande volume. Isso levou a galeria a suspeitar que a Art Basel 2018 poderia abrigar poucos membros preciosos aos quais eles ofereceriam certos tipos de trabalho. E, de fato, muitos comerciantes notaram uma queda abrupta no número de americanos presentes.
A criação de outro portal com uma vida útil finita permitiu que a galeria recriasse o tipo de colecionadores sob pressão. “Se pudermos encontrar um portal ou uma ferramenta mais eficiente para eles participarem voyeuristicamente durante a Art Basel”, Orlofsky se lembra de uma discussão, “poderemos ter uma chance melhor de realmente fazer negócios”.

Pré-Consciência e Narrativas Passadas
A Gagosian também escolheu cuidadosamente os trabalhos na sala de exibição, tanto para obter o máximo impacto para seu investimento quanto para testar a ortodoxia do que vende on-line. Na Art Basel, a galeria normalmente dedica seu estande a um trabalho de mercado secundário ultra-high-end que muitas vezes ultrapassa sete dígitos. On-line, no entanto, a galeria escolheu um trabalho com preço mais alto do que a maioria das pessoas esperaria ver em uma plataforma de vendas digitais, mas não tão alto que o trabalho só pudesse ser realisticamente feito se fosse enviado para a Suíça para apresentações presenciais.
Orlofsky observa que o refrão entre muitos profissionais do mercado é que o “ponto ideal” para vender on-line é de cerca de US$ 20.000.
Então ele e seus colegas da Gagosian deliberadamente fizeram uma curadoria de sua sala de visualização on-line para testar isso. O trabalho de preço mais baixo oferecido, uma pintura de Jeff Elrod, foi listado em US$ 150.000. Os outros nove trabalhos aumentaram significativamente a partir dessa linha de base.
Embora a galeria pretendesse expor os recém-chegados ao material, ele também escolheu trabalhos que tinha quase certeza de que poderia vender para clientes estabelecidos. “Para os artistas do mercado primário que temos em grande demanda, a demanda é tão grande que não precisamos levá-los a uma feira de arte para descobrir quem está interessado”, explicou Orlofsky.
Essa pré-consciência do mercado - do tipo que as galerias comerciais de elite desfrutam - faz com que as necessidades das apresentações de arte pareçam ainda mais duvidosas. Por que pagar para segurar, despachar e instalar uma peça internacionalmente, quanto mais sujeitá-la a todos os riscos que o processo implica, se você já tiver uma lista de colecionadores que provavelmente a comprará?

Retornos antecipados
Então, como fez a campanha digital da Gagosian? “Ficamos chocados, honestamente”, diz Orlofsky. “Ultrapassou nossos sonhos mais loucos”. Segundo a galeria, metade dos 10 trabalhos encontrou compradores nos 10 dias de funcionamento da sala de exibição. Junto com a Elrod, Gagosian colocou um Rudolf Stingel de US$ 225 mil, uma Katharina Grosse de US$ 230 mil, um Joe Bradley de US$ 275 mil e a joia da coroa, um Albert Oehlen de US$ 1,1 milhão.
Do ponto de vista da avaliação, então, Orlofsky acredita que o sucesso digital da galeria “mostra que as pessoas mudaram completamente o limite daquilo com que estão confortáveis [on-line”, desde que as variáveis corretas estejam em vigor. O projeto foi uma vitória retumbante em termos de exposição também. De acordo com um porta-voz da Gagosian, a sala de visualização on-line levou a 537 novos contatos de colecionador, contava com quase 25 mil usuários únicos e registrava mais de 117 mil visualizações de página.
Também validou a estratégia maior por trás da iniciativa. Embora Gagosian faça pequenos ajustes no formato, a galeria planeja apresentar apenas um punhado de salas de visualização on-line por ano - cada uma delas limitada por um período de tempo sincronizado com outro período de atividade avassaladora no mercado de arte. O próximo provável gatilho será Frieze London.

Zwirner também relata fortes resultados digitais. Cinco dos trabalhos de Josh Smith em sua sala de visualização on-line atual foram vendidos por tempo de publicação, e outras exibições virtuais tiveram um desempenho ainda melhor. Uma apresentação das impressões de Yayoi Kusama, todas na faixa de US$ 15 mil a US$ 20 mil esgotou em uma semana em novembro passado. A iniciativa também foi eficaz em atrair novos membros da audiência. De acordo com um representante da galeria, 37% de todas as consultas on-line à sala de visualização vieram de novos clientes. Os resultados dão razão a Zwirner para ser otimista. Ele diz sobre o projeto: “Quando começamos, não sabia ao certo para onde iria. Mas agora sinto que vai ser uma parte importante do que fazemos em dois anos, três anos, cinco anos, e estou realmente empolgado com isso. ”O sucesso inicial até o motivou a contratar um diretor dedicado ao projeto, que vai começar neste outono. Há também uma visão mais ampla dessas histórias de sucesso de mega-galeria - uma que se aplica a todos os setores da indústria.
“Obviamente, há muitas mudanças ocorrendo nos hábitos e padrões de compra das pessoas, e quanto mais rapidamente você conseguir identificá-las no lado comercial, mais rapidamente você poderá se adaptar a elas”, disse Orlofsky. “O objetivo é não negar nada, não ser teimoso, nunca dizer: É assim que sempre fizemos as coisas...". A flexibilidade e a mente aberta são louváveis. Quanto ao crescente conforto dos compradores ao contornar a experiência pessoal e encontrar um substituto digital? Essa é uma tendência cujas consequências o mundo da arte ainda está processando.
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Artigo de Tim Schneider para o portal de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 9/7/18.

David Zwirner contrata influenciadora de mídia para reinventar vendas online

O galerista comparou o site da galeria com o "sexto espaço da galeria". E trouxe Elena Soboleva para liderá-lo. Artigo de Henri Neuendorf para o portal e arte Artnet (ww.artnet.com) editado em 3/8/2018. +

Se as vendas de arte on-line são realmente a próxima fronteira para as galerias, por que não tratar o pessoal dos sites das galerias como qualquer outro posto avançado físico?
Essa parece ser a lógica por trás da mais recente contratação de David Zwirner. A mega-galeria trouxe à influenciadora de mídia social Elena Soboleva como seu primeiro diretor de vendas on-line.
Em uma indústria que tem sido notoriamente lenta para inovar, a galeria recebeu recentemente um papel de liderança no desenvolvimento de iniciativas digitais e passou a pensar estrategicamente sobre como expandir seus negócios on-line.
No ano passado, lançou uma sala de visualização on-line e um podcast. Zwirner disse recentemente ao Wall Street Journal que 30% dos clientes compram obras "exclusivamente com base em imagens enviadas por e-mail", enquanto um representante da galeria estima que de três a cinco por cento das vendas agora são conduzidas digitalmente.
Com a nomeação de Soboleva, a galeria espera expandir esse número. "O espaço digital é uma extensão natural da vitrine da galeria", disse Soboleva - que, com 13.900 seguidores no Instagram, não está acostumada a causar impacto on-line - disse em um e-mail à Artnet News.
“O mundo da arte está crescendo on-line com galerias e casas de leilão percebendo o valor do digital para alcançar um vasto público global e ter uma melhor compreensão de seus colecionadores… Na atual era, um programa on-line robusto e estratégia dedicada é essencial no mundo da arte e só continuará a aumentar em importância e alcance. ”
Em vez de se concentrar em garantir vendas individuais, Soboleva será encarregada de otimizar a operação de vendas on-line da galeria como um todo. De acordo com a galeria, ela irá organizar e gerenciar a sala de visualização online, uma parte protegida por senha do site de David Zwirner, onde os clientes podem inspecionar imagens de alta resolução de obras de arte e explorar apresentações digitais temáticas. Seu papel também se estenderá ao trabalho com a equipe sênior e contatos de artistas para otimizar a presença on-line da galeria em todos os lugares. Em uma declaração por e-mail para a Artnet News, David Zwirner comparou a sala de exibição ao seu sexto espaço de galeria.
“Historicamente, quando abrimos uma nova galeria, trazemos novos funcionários para dirigir e administrar o espaço”, explicou ele. “Eles então trabalham em sintonia com nossa equipe existente para moldar a programação adequada e bem-sucedida dentro dessa configuração específica, ao mesmo tempo em que se alinha com a programação global. O papel de Elena seguirá a mesma abordagem. ” Com formação em arte contemporânea e economia, Soboleva iniciou sua carreira na Artsy em 2012, primeiro como especialista em arte contemporânea e gerente de relações com colecionadores e, mais tarde, como curadora principal dos projetos especiais da Artsy.
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O galerista comparou o site da galeria com o "sexto espaço da galeria". E trouxe Elena Soboleva para liderá-lo. Artigo de Henri Neuendorf para o portal e arte Artnet (ww.artnet.com) editado em 3/8/2018.

Mostra na Pinacoteca reúne trabalhos de 120 artistas latinas de 15 países

A exposição \"Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, 1960-1985\", que já passou por Los Angeles e Nova York, exibe 280 obras de arte de 120 artistas latinas, de 15 países. São fotografias, vídeos, pinturas, desenhos, objetos, esculturas, gravuras, registros de performances, colagens e instalações feitas entre 1960 e 1985, período crítico politicamente na América Latina e importante para as conquistas femininas. Artigo de Úrsula Passos para o jornal "Folha e S.Paulo" editado em 12/08/2018. +

Nos anos 1980, o grupo de ativistas feministas Guerrilla Girls espalhou cartazes por Nova York denunciando o pouco espaço para obras de mulheres em galerias e museus.
Então, menos de 3% dos trabalhos em exposição no maior museu da cidade, o Metropolitan, eram de mulheres, mas 83% dos nus pendurados em suas paredes eram femininos.
Aqueles que experimentarem ir ao Louvre ou abrir um livro de história da arte verão que, embora muito representada nos quadros emoldurados, poucas são as mulheres nas etiquetas e legendas das obras.
A partir do próximo sábado (18), porém, será possível ver que, ainda que tenham pouco espaço para serem vistas, as mulheres artistas têm trabalhado -e muito.
A exposição "Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, 1960-1985", que já passou por Los Angeles e Nova York, exibe 280 obras de arte de 120 artistas latinas, de 15 países.
São fotografias, vídeos, pinturas, desenhos, objetos, esculturas, gravuras, registros de performances, colagens e instalações feitas entre 1960 e 1985, período crítico politicamente na América Latina e importante para as conquistas femininas.
Assim, perpassam quase todos os trabalhos as críticas sociais e políticas e o uso do corpo da mulher como meio de expressão, em uma época marcada também por experimentações artísticas radicais.
Algumas das artistas mais notáveis do século 20 estão representadas ali, como as brasileiras Lygia Pape e Anna Maria Maiolino, a chilena Cecilia Vicuña, a cubana Ana Mendieta, a colombiana Beatriz Gonzalez e a argentina Marta Minujín.
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Artigo de Úrsula Passos para o jornal "Folha e S.Paulo" editado em 12/08/2018.
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Pina_Luz - Pça. da Luz, 2, Bom Retiro, tel. 3324-1000. Seg. e qua. a dom.: 10h às 17h30. Até 19/11. Ingr.: R$ 6. Sáb.: grátis.


Mundo das artes é sexista, diz curadora de exposição sobre mulheres

A realidade é que muito mais mulheres participaram da formação da arte do século 20 do que o número normalmente contabilizado. Essa desvalorização ocorre em parte devido ao sexismo e a um sistema que julga a qualidade do trabalho de um artista com base em sua visibilidade e seu sucesso, resultados que, com frequência, são negados às mulheres. Artigo de Cecilia Fajardo-Hill para o jornal "Folha de S.Paulo" editado em 12/08/2018. +

A própria necessidade de organizar uma exposição histórica sobre gênero evidencia um vácuo no sistema da arte. Há séculos as mulheres têm sido sistematicamente excluídas ou apresentadas de formas estereotipadas ou tendenciosas, e várias das estruturas de preconceito e exclusão ainda prevalecem.
A realidade é que muito mais mulheres participaram da formação da arte do século 20 do que o número normalmente contabilizado. Essa desvalorização ocorre em parte devido ao sexismo e a um sistema que julga a qualidade do trabalho de um artista com base em sua visibilidade e seu sucesso, resultados que, com frequência, são negados às mulheres.
Por exemplo, a artista mexicana feminista Mónica Mayer, que trabalha desde os anos 1970, só recebeu o reconhecimento merecido em 2016, com uma retrospectiva no Museu Universitário de Arte Contemporânea, na Cidade do México.
É irônico que as qualidades que têm sido celebradas na arte do século 21 —o posicionamento contra a ordem estabelecida, o experimentalismo, a originalidade e o não conformismo— muitas vezes não se apliquem quando se trata de artistas mulheres. Um preconceito primordial é que elas simplesmente não seriam tão boas quanto os homens. Portanto, a pergunta crucial, "onde estão as artistas mulheres?", acaba sendo ignorada.
No século 20, artistas latino-americanas exerceram papel fundamental na formulação das linguagens artísticas. No entanto, nos relatos e nas exposições que servem como grandes referências, os homens são os configuradores da história.
Apenas algumas mulheres foram escolhidas para representar o meio artístico, sendo destacadas repetidas vezes: Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Amelia Peláez, representantes do início do modernismo; Leonora Carrington, María Izquierdo, Frida Kahlo e Remedios Varo, do surrealismo; Lygia Clark, Lygia Pape, Gego e Mira Schendel, do neoconcretismo e do abstracionismo geométrico; e Ana Mendieta, Marta Minujín e Liliana Porter, da arte conceitual e experimental.
Menos de 20 representam centenas de artistas mulheres, muitas vezes inclassificáveis, partes intrínsecas e importantes de nossa história.
Chama a atenção que artistas mulheres tenham ganho visibilidade sob os emblemas do surrealismo, do abstracionismo geométrico e, mais recentemente, da pop art. Todos esses movimentos permitiram o apagamento ou a conformação das mulheres a parâmetros existentes. Em particular, a abstração é bastante confortável devido à sua natureza aparentemente neutralizadora ou ausente de questões de gênero.
Entre os estereótipos que definiram artistas mulheres na América Latina está a própria invisibilidade. Muitas vezes, artistas mulheres, tais como Mercedes Pardo (esposa de Alejandro Otero) ou Lola Álvarez Bravo (esposa de Manuel Álvarez Bravo), foram colocadas em uma posição de invisibilidade pelo simples fato de serem casadas com artistas reconhecidos.
Outro estereótipo comum é aquele da mulher louca, histérica e vitimada, como é o caso de Frida Kahlo e, em alguma medida, o de Ana Mendieta.
Também difundida é a noção das mulheres como artistas de menor qualidade ou kitsch, com base na ideia usual de que sua estética é de mau gosto e intragável e de que as questões que abordam (tais como a domesticidade, a sexualidade e a exclusão social) não são importantes.
Ainda há a ideia errônea e generalizada de que o papel das mulheres como mães as impede de serem artistas relevantes e comprometidas.
Por último, qualquer trabalho associado ao feminismo tem sido visto apenas como arte de má qualidade.
Em muitos casos, artistas homens adotaram atitude de desdém em relação às colegas do sexo feminino, contribuindo para seu isolamento e sua invisibilidade. Álvaro Barrios, em entrevista com Miguel Ángel Rojas, usa o exemplo do suposto desaparecimento de Sara Modiano da esfera da arte, por volta de 1987, para demonstrar sua irrelevância e falta de comprometimento. Na verdade, ela nunca parou de trabalhar, e a prova disso são as várias ideias e desenhos que continuou a desenvolver em seus cadernos.
Dois autores imprescindíveis, responsáveis pela construção da história da arte latino-americana, são Marta Traba e Damián Bayón.
Traba exerceu décadas de influência na definição daquilo que a arte latino-americana deveria ser e, portanto, constituiu um cânone. Em livros essenciais, como "Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas, 1950-1970" (duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas), de 1973, e em ensaios como "La Cultura de Resistencia", de 1971, ela desenvolveu suas noções de arte de resistência, uma arte que fosse relevante para a sociedade e para seu contexto nacional e continental.
Ela era contra uma arte moderna neutra, que mimetizasse tendências internacionais, tais como a arte cinética e grande parte da arte abstrata, e que fosse, assim, dependente e colonialista. Também se opunha a qualquer forma de indigenismo ou folclorismo.
Embora tenha escrito sobre várias mulheres para publicações na imprensa e em catálogos e brochuras de menor importância, muitas dessas artistas não foram incluídas nas narrativas mais amplas e influentes de seus livros, nos quais os protagonistas eram sempre homens, com exceção de Amelia Peláez. Artistas como Beatriz González e Feliza Bursztyn foram apoiadas por Traba na Colômbia, mas tiveram presença limitada em seu discurso latino-americanista mais abrangente.
Damián Bayón, em seu livro "Aventura Plástica de Hispanoamérica" (1974), promove as artistas Raquel Forner, María Luisa Pacheco e Amelia Peláez e menciona outras poucas mulheres em notas de rodapé, em uma história dominada por homens. Ele não fomenta o surrealismo: descreve o trabalho de Kahlo como "enfermo" e sugere que sua loucura era "transmissível". Ele não era contra a abstração, fazendo breves menções positivas a artistas como Lilia Carrillo, Elsa Gramcko, Sarah Grilo e Luisa Richter.
Internacionalmente, foram realizados vários estudos sobre a arte latino-americana que definiram o campo.
A exposição "Art in Latin America: The Modern Era, 1820-1980" (arte na América Latina: a era moderna), com curadoria de Dawn Ades, em Londres, em 1989, apresentou trabalhos de 155 artistas, sendo apenas 12 mulheres.
As comemorações do aniversário de 500 anos do descobrimento das Américas ocasionaram uma série de mostras que contribuíram para o avanço da tendência de exibir algumas artistas mulheres, como na exposição histórica "Latin American Artists of the Twentieth Century" (artistas latino-americanos do século 20), em Nova York, em 1993, com curadoria de Waldo, que incluiu trabalhos de 95 artistas, dos quais 14 eram mulheres.
"Latin American Women Artists, 1915-1995" (artistas mulheres latino-americanas), nos Estados Unidos, em 1995, com curadoria de Geraldine P. Biller, foi a primeira e a única exposição de grande escala naquele país dedicada ao assunto até "Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, 1960-1985". A mostra tratou das contribuições de artistas mulheres para o desenvolvimento da arte latino-americana do século 20, com uma seleção de 35 artistas, representando 11 países.
Biller deixou o espectador decidir se existia uma estética comum entre as artistas latino-americanas e propôs, por meio de uma série de clichês descritivos, que suas perspectivas eram diferentes das de seus colegas do sexo masculino. Ela se refere à "definição do corpo feminino estabelecida, de maneira tão sensível, por Rocío Maldonado" e pergunta: "Será que um homem escolheria a representação de uma casa para definir seu espaço como fez Elba Damast?".
Tais declarações indicam a lógica por trás da mostra: enfatizar seu papel na revelação de uma natureza única da expressão feminina e sua importância na história da arte. Por um lado, a curadora circunscreve a exposição dentro da concepção anacrônica de arte latino-americana defendida por Marta Traba; por outro, apresenta uma ideia convencional da evolução das tendências artísticas. Além disso, a especificidade de gênero é abordada por meio de noções estereotipadas do feminino.
Apesar das boas intenções, Biller deu ênfase a concepções errôneas e generalizadoras sobre artistas mulheres e não contribuiu de maneira significativa para o avanço do meio ou a sua transformação.
No final dos anos 1990 e no começo do novo milênio, emergiram várias exposições e publicações internacionais e latino-americanas que revelaram práticas variadas e prolíficas de artistas mulheres.
Em seu ensaio "Género y feminismo: perspectivas desde América Latina" (gênero e feminismo: perspectivas da América Latina), de 2008, Andrea Giunta propôs uma abordagem da arte latino-americana de um ponto de vista de gênero.
Em 2007, Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz publicaram a primeira compilação de teoria feminista em espanhol, intitulada "Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte (crítica feminista na teoria e história da arte). Em 2004, na Colômbia, Carmen María Jaramillo foi a curadora de "Otras Miradas" (Outros olhares), uma exposição de trabalhos feitos de 1940 a 2004 por artistas mulheres de diferentes gerações.
Em 2006, Heloisa Buarque de Hollanda e Paulo Herkenhoff fizeram a curadoria de "Manobras Radicais", com o intuito de revelar a audácia e a inovação de artistas brasileiras dos séculos 20 e 21. Em 2007, nos Estados Unidos, Laura E. Pérez publicou "Chicana Art: The Politics of Spiritual and Aesthetic Alterities" (arte chicana: uma política de alteridades espirituais e estéticas).
Várias exposições internacionais incluíram artistas latino-americanas, como a seminal mostra itinerante de Catherine de Zegher, "Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century Art in, of, and from the Feminine" (dentro do visível: uma travessia elíptica pela arte do século 20 sobre, do e a partir do feminino), de 1994; "WACK! Art and the Feminist Revolution" (WACK! arte e a revolução feminista), com curadoria de Connie Butler (2007); "Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (feminismos globais: novas direções em arte contemporânea), com curadoria de Maura Reilly e Linda Nochlin (2007), todas nos EUA.
A exposição internacional "Artevida", com curadoria de Adriano Pedrosa e colaboração de Rodrigo Moura, foi realizada em quatro instituições diferentes no Rio de Janeiro, em 2014, e explorou a relação entre arte e vida, enfatizando o período do final dos anos 1950 até o início dos anos 1980, usando a arte brasileira como referência. Com ênfase especial no corpo —um de seus quatro principais temas—, a mostra reunia trabalhos de um grande número de artistas mulheres.
Talvez essa tenha sido a mais ambiciosa exposição internacional a propor um diálogo aberto e completo entre artistas brasileiros, latino-americanos, europeus e norte-americanos, na qual as artistas mulheres receberam, de forma consistente, um papel de igual proeminência em relação aos artistas homens.
É importante observar que, embora as exposições e publicações discutidas aqui tenham dado visibilidade a artistas desconhecidas, a maior parte delas foi formulada sob o emblema do feminismo internacional, sem esclarecer a diferença entre o quadro estrutural feminista e a arte feminista propriamente dita. Na verdade, a maioria das mulheres apresentadas nessas exposições não considera seus trabalhos feministas.
Da mesma maneira que as artistas latino-americanas, as artistas chicanas e latinas também têm sido excluídas de um diálogo mais amplo na arte moderna e contemporânea. Há muitas razões para isso.
A arte latina e chicana (artistas de origem latino-americano nascidas nos EUA) é frequentemente definida por aquilo que não é: nem americana, nem latino-americana. Essa premissa é baseada não só em concepções errôneas e noções estereotipadas daquilo que a arte latina ou chicana parece ser mas também na aplicação de preconceitos raciais sobre nação e identidade, bem como em entendimentos falsos e limitados em relação à arte nacional.
Dois fenômenos fizeram com que o entendimento da arte latina fosse dificultoso. O primeiro é a ênfase em assuntos sociais (imigração, pobreza, violência, desigualdade etc.) e no ativismo. O movimento chicano, por exemplo, combinou ativismo social com uma ideia de arte e cultura que, além de não ser convencional, é considerada problemática, porque não é glamorosa o suficiente, sendo politizada demais.
O segundo é o multiculturalismo (euro-americano) dos anos 1980, que promoveu um essencialismo cultural, fazendo com que obsessões "identitárias", culturais, nacionais e étnicas se tornassem generalizadas nas interpretações da arte latino-americana e latina.
O multiculturalismo tem sido demonizado de tal forma que é difícil recuperar seus aspectos positivos —como a promoção de um diálogo cultural mais abrangente entre práticas artísticas nas Américas—, assim como analisar seu duradouro legado negativo.
As artistas latinas e chicanas que trabalhavam nos EUA responderam não apenas à política patriarcal, tão opressora nesse caso quanto a enfrentada por suas equivalentes na América Latina, mas também a uma segunda onda de feminismo que era muitas vezes indiferente às questões das "mulheres de cor".
Várias publicações e exposições produzidas na década de 90 foram verdadeiros laboratórios de inclusão e troca. Em 1990, "Mixed Blessings: New Art in a Multicultural America" (bênçãos mistas: nova arte em uma América multicultural), de Lucy Lippard, promoveu um diálogo amplo entre culturas e tratou de um grande número de artistas latino-americanas, chicanas e latinas. No mesmo ano, "Chicano Art: Resistance and Affirmation, 1965-1985" (arte chicana: resistência e afirmação), nos EUA, foi a primeira mostra histórica de arte chicana no país, apresentando trabalhos de 45 mulheres, tais como Álvarez Muñoz, Baca, Yreina D. Cervantez e as Mujeres Muralistas.
Publicado em 1994, o livro "Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States" (dimensões das Américas: arte e mudança social na América Latina e nos Estados Unidos), de Shifra M. Goldman, inclui uma seção intitulada "Mulheres falando", com cinco ensaios que abordam artistas mulheres. No capítulo "Mulheres da Califórnia", a autora destaca o fato de que, apesar da inclusão positiva de artistas latinas e chicanas em exposições, a proporção de mulheres para homens latinos é vergonhosamente pequena.
A partir dos anos 2000, o número de publicações e exposições explorando a identidade foi diminuindo. Uma das mostras mais importantes a reunir artistas latino-americanos e latinos na primeira década do milênio ocorreu em 2008: "Arte Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000" (arte vida: ações de artistas das Américas), de Deborah Cullen, em Nova York. Seu catálogo trata do trabalho de mais de 59 artistas mulheres e 21 grupos que incluem mulheres. Essa publicação demonstra quão ampla, experimental e dialógica a cena artística de performance tem sido desde os anos 1960.
Nos últimos anos, a arte conceitual vem chamando a atenção na América Latina. Dois estudiosos e curadores que têm promovido esse campo são Luis Camnitzer e Mari Carmen Ramírez.
Talvez a publicação mais estabelecida e conhecida sobre o assunto seja "Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation" (conceitualismo na arte latino-americana: didática da liberação), livro de Camnitzer de 2007. Nele, o autor trata de apenas duas artistas dentro de um âmbito específico: Lygia Clark, com Hélio Oiticica, e Liliana Porter, no New York Graphic Workshop, do qual Camnitzer era membro com José Guillermo Castillo.
Ramírez também mostrou pouco interesse em artistas mulheres dentro de sua ideia de conceitualismo. Seu ensaio "Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America, 1960-1980" (táticas para prosperar na adversidade: conceitualismo na América Latina) inclui discussões relevantes sobre o trabalho de Lygia Clark e menciona Graciela Carnevale, Noemí Escandell, Margarita Paksa e Liliana Porter.
O critério usado por esses autores para definir o conceitualismo é heroico, político e até militante, deixando pouco espaço para as formas de conceitualismo e arte experimental que abraçam interjeições mais subjetivas e lutas pessoais e políticas, amplas ou íntimas.
É particularmente relevante a ausência de artistas mulheres como formadoras da arte conceitual e experimental na América Latina entre as décadas de 1960 e 1980, embora deva-se apontar as exceções do Brasil e do Chile e, nos últimos anos, da Argentina, do Peru e, até certo ponto, do México.
Apesar de ainda persistir a disposição para replicar o sistema de exclusão, desde a década de 1970 o meio passou por imensa transformação. Como vimos, isso se reflete na produção de novos estudos, histórias da arte e exposições que reconhecem as mulheres como formadoras originais do campo abrangente da arte moderna e contemporânea.
A própria existência de "Mulheres Radicais" é uma evidência, pois revela como as artistas mulheres ativas entre os anos 1960 e meados dos anos 1980, por meio de explorações de poéticas do corpo arrojadas e criativas e um envolvimento com lutas sociais e políticas, quebraram estruturas patriarcais para transformar a arte de forma radical.
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Cecilia Fajardo-Hill é historiadora de arte e curadora de arte moderna e contemporânea. Doutora em história da arte pela Universidade de Essex, Inglaterra, e mestre em história do século 20 pela Courtauld Institute of Art, Londres.


Os crimes que alimentaram Inhotim, o fantástico museu brasileiro

Para criar Inhotim, Bernardo Paz encomendou e comprou obras ambiciosas de Matthew Barney, Olafur Eliasson e muito mais... Até o dia em que o governo brasileiro decidiu começar a investigá-lo... Texto de Alex Quadros com colaboração de Alice Maciel editado no site internacional de notícias “Bloomberg Businessweek” em 8/6/2018. https://www.bloomberg.com/news/features/2018-06-08/the-financial-crimes-that-fueled-brazil-s-inhotim-museum +

Nas horas após as torres gêmeas terem caído em Lower Manhattan, em Nova York, Bernardo Paz teve um lampejo de inspiração. Ele chamou seu curador, Ricardo Sardenberg, que o ajudava a criar um museu particular nas montanhas do sudeste do Brasil. Paz enriqueceu assumindo empresas de mineração falidas e sentiu uma oportunidade histórica de construir uma coleção de arte de nível mundial. "Se há um momento para ir a Nova York, esse momento é agora", lembra Sardenberg, quando assistiam ao colapso do circuito televisivo das torres. Assim que os vôos para Nova York foram retomados, eles foram para lá.
As galerias de Chelsea estavam apreensivas, e os marchands ficaram aliviados ao entreter um comprador. E Bernardo Paz comprou esculturas e instalações de artistas contemporâneos de ponta “pelo preço de bananas”, nas palavras de Sardenberg.
Ele preferia peças em geral grandes para a maioria das coleções particulares, como “The Forty Part Motet”, de Janet Cardiff e George Bures Miller, em que 40 alto-falantes tocam 40 vozes gravadas individualmente cantando uma composição de coral da Renascença inglesa.
Não importava que Paz não tivesse um lugar para exibi-lo. Ele construiria uma estrutura grande o bastante para o espectador passar por cada auto-falante e ouvir uma única voz enquanto escutava o refrão inteiro com o outro, como os artistas pretendiam.
Antes daquela viagem de setembro, poucos no mundo da arte tinham ouvido falar de Paz. Mas em apenas alguns anos, sua coleção se tornaria um dos maiores museus ao ar livre do mundo. Conhecido como Inhotim, agora é uma parada importante no circuito de arte internacional, apesar de estar localizado em uma região mineira remota, a 16 horas de avião e carro de Nova York ou Londres.
Ele funciona como um jardim tropical e reserva natural em meio a 700 hectares de flora importados de lugares tão distantes como Madagascar e Sri Lanka. Nele você encontrará comissões especiais como “De Lama Lâmina”, de Matthew Barney, em que um trator segura uma fantasmagórica árvore branca sob uma bolha geodésica. Duas instalações incorporam piscinas em que os visitantes podem nadar. Há também galerias independentes dedicadas a artistas individuais, incluindo uma para as obras de Adriana Varejão, a quinta das seis esposas de Bernardo Paz.
Paz disse que investiu US$ 70 milhões em Inhotim. O resultado, segundo a revista “Wallpaper”, “é um diálogo único entre arte, arquitetura e natureza”, ou, como diz a “ArtReview”, “o Parque Jurássico da arte contemporânea”.
Para os brasileiros, é um tesouro nacional que transformou o vida cultural do país e atraiu milhões de turistas. Mas Inhotim também é um monumento à onipresença do dinheiro sujo no mercado de arte.
Nos últimos meses de 2017, Paz foi condenado por evasão fiscal e lavagem de dinheiro; seu museu foi encontrado para ter ganho com o esquema sujo. E esses não foram os únicos erros que ajudaram a financiar seu grande projeto. Ao longo de uma longa história de irregularidades que nunca foram totalmente relatadas, Paz quebrou uma série de leis ambientais e até se beneficiou do trabalho infantil para construir sua fortuna.
Aos 67 anos, Paz tem longos cabelos brancos e uma barba branca amarelada por cigarros. Seus olhos são azuis e intensos. Ele se recusou a comentar este artigo, mas em circunstâncias normais, ele gosta de conversar.
No espaço de uma única entrevista de 2013, ele afirmou ser o primeiro empresário estrangeiro a encontrar o líder chinês Deng Xiaoping (“Quando eu fui à China, só os judeus estavam lá”), disse que não pode ser excitado por uma mulher de mais de 50 anos (“Sou um homem de poucos prazeres na vida, e um deles é sexo”), e falava com orgulho dos quilombolas, descendentes de escravos fugidos que ele contrata para trabalhar nos jardins de Inhotim (um deles quais foi curado de seu desejo de “matar pessoas brancas”).
Paz acredita que a beleza muda vidas, e, talvez porque ele deixa os pobres entrarem de graça, ele chama Inhotim de “uma fábrica de cidadãos” e “ maior projeto social que alguém no mundo já fez”.
Ele também se chama socialista, e zomba da ostentação de outras pessoas ricas com seus iates e jatos particulares. Preparando-se para ir a Davos para o Fórum Econômico Mundial em 2010, ele disse: “Quando eu chegar lá, vou olhar para aqueles asnos magros e dizer a todos para irem para o inferno.” (Na verdade, ele deu um fala sobre o poder unificador da arte contemporânea e recebeu uma ovação de pé).
Paz é um tipo estranho de cosmopolita. Ele é mais feliz em sua casa em Minas Gerais, o Estado onde ele cresceu, e fala inglês apenas de forma hesitante. Em um evento na Califórnia em 2014, ele disse: “Minha mãe era poesia, era uma pintura e era socióloga. E meu pai era engenheiro, e meu avô era um general, que fez todas as fronteiras do Brasil”. Então ele voltou ao português para lembrar que seu pai cantava hinos patrióticos para ele todas as noites, e isso fazia com que ele sentisse que um dia ele teria que ser um herói.
Hoje Bernardo Paz é rico, embora seja difícil avaliar quão rico ele é.. Paz disse que Inhotim vale US$ 1,5 bilhão, mas as peças encomendadas para o museu nunca tiveram seus valores estabelecidos por uma venda no mercado.
Ele possui 29 empresas, mas nenhuma é negociada em bolsa e a maioria encerrou suas operações. Mesmo seus ativos não têm sites ou escritórios de relações públicas. Talvez o melhor indício de sua fortuna tenha surgido em 2010, quando anunciou a venda de seu negócio de minério de ferro para o Departamento de Exploração e Desenvolvimento Mineral da China Oriental, por US$ 1,2 bilhão. De acordo com uma pessoa envolvida no acordo, os compradores desistiram de cavar os livros para encontrar grandes dívidas fiscais.
O início da carreira de Paz também deixou pouco rastro no registro público. Do jeito que ele descreveu em entrevistas, ele entrou na mineração por acidente. Em 1973, o pai de sua primeira esposa, um banqueiro em Minas Gerais, contratou-o para trabalhar em uma empresa de minério de ferro falida chamada Itaminas.
Paz, então com 23 anos, tinha pouco treinamento para isso. Ele abandonou o ensino médio e trabalhou em uma butique de roupas antes de um período como corretor de ações. Sonhador, em seu novo papel como superintendente, ele gostava de observar os caminhões colossais que transportavam terra vermelha até o britador de minério e imaginar tudo o que seria construído com o aço resultante. Mas ele foi dedicado, trabalhando até a meia-noite e acordando antes do amanhecer para ver seus trabalhadores chegarem. Às vezes ele dormia em uma tenda na mina. Logo, ele foi promovido para diretor da empresa.
A Itaminas estava nadando em dívidas. Em uma tentativa imprudente de pagar, Paz começou a assumir outras empresas de mineração insolventes. “Foi o pior sufoco da minha vida”, ele revelou mais tarde. Ele ocasionalmente bebia uma garrafa inteira de uísque para conseguir dormir. Seu sogro morreu em 1980 e, finalmente, sua esposa se cansou e o deixou, embora ele tenha mantido Itaminas no divórcio. No dia em que se separaram, ele foi a um bar e conheceu sua segunda esposa, uma austríaca de 22 anos, com quem teve seu terceiro de sete filhos.
Mas nada mudou. Ele estava bêbado quando comprou sua primeira fábrica de ferro-gusa para fundir o minério bruto de suas minas. Naquela época, Paz se importava mais com o lucro do que com grandes projetos sociais. Para aquecer seus fornos de fundição, ele precisava de combustível. Assim, por meio de uma empresa chamada Replasa Reflorestadora SA, ele começou a cultivar 50.000 acres de eucalipto, uma árvore de crescimento rápido que pode ser usada para fabricar carvão. O governo arrendou-lhe terras no norte de Minas Gerais para esse fim, apesar de 60 famílias já terem usado a área para a agricultura de subsistência. Conhecidos como geraizeiros, eles estavam lá há gerações, pastando gado e cultivando mandioca e milho.
José Gonçalves Dias, de 41 anos, lembra-se de ter acompanhado seu pai nos anos 80 para juntar abóbora e ver os homens de Replasa chamarem a polícia para levá-lo embora. "Foi uma humilhação", diz Dias. "Replasa reprimia todo e qualquer movimento, por menor que fosse". A família não conseguia sequer recolher lenha.
A área já havia sido uma próspera savana tropical, mas o eucalipto é uma árvore que notoriamente consome muita água, e os geraizeiros notaram que Replasa plantava nas cabeceiras dos riachos, áreas protegidas pela legislação brasileira.
A comunidade de Dias vive agora ao longo de uma estrada poeirenta em casas de blocos de concreto sem pintura com pequenos recintos para galinhas. Mostrando-me ao redor, ele limpa o braço em uma poça quase seca. “Nós costumávamos nos banhar e pescar aqui”, diz ele. Depois que o riacho secou, a água teve que ser comprada por US$ 160 por tanque. Isso é uma fortuna para eles.
Muitos foram embora para procurar trabalho em cidades distantes. Dias ficou e fez o que pôde para ajudar a colocar comida na mesa. Ele diz que tinha 10 anos quando foi trabalhar numa carvoaria: uma série de fornos que transformam madeira em carvão. Seu trabalho era espalhar lama úmida nos fornos para mantê-los selados enquanto a madeira queimava. Vestindo chinelos enquanto subia nos fornos, às vezes queimava os pés.
Ele fez esse trabalho por quatro anos, sempre de maneira ilegal, como um subcontratado da Replasa. Sua irmã, Maria do Rosário Gonçalves Dias, hoje com 44 anos, conta que começou a trabalhar diretamente para a Replasa aos 14 anos, aplicando veneno para formigas sem máscara ou botas. Ambos dizem que muitas outras crianças trabalharam ao lado deles.
Outro geraizeiro, Pedro Ferreira de Santana, 43 anos, diz que fez o mesmo trabalho de Maria aos 16 anos, uma idade em que menores de idade no Brasil têm permissão para trabalhar, mas não para lidar com agrotóxicos. Ele recebia metade do salário mínimo (um advogado da Replasa diz que a empresa nunca usou trabalho infantil e que equipamentos de segurança eram obrigatórios).
A imprensa nunca ficou sabendo de nada disso. Em vez disso, o primeiro grande escândalo de Paz surgiu de um desastre mais visível. Em maio de 1986, sete trabalhadores morreram depois que uma barragem rompeu em uma de suas minas. Os fiscais disseram que a Itaminas sobrecarregou a barragem com rejeitos, e um trabalhador disse à imprensa que ela foi construída sem um plano de engenharia adequado.
Mesmo assim, menos de duas semanas depois, Paz recebeu uma medalha de “mérito industrial” de dois grupos empresariais mineiros, que o celebraram por expandir a Itaminas em um conglomerado com 4.000 funcionários e receita anual de US$ 500 milhões.
Ele viajou constantemente para a China, tornando-se um dos primeiros executivos de mineração brasileiros a vender seu produto no exterior. Quando outros sucumbiram à crise econômica dos anos 80 e 90, ele sobreviveu.
Ajudou o fato que muitas vezes Paz não pagava seus impostos, obrigando o governo a negociar planos de parcelamento. Ele alegou que ele simplesmente não tinha o dinheiro, mas ele estava colocando dinheiro em seu jardim o tempo todo.
Paz diz que as crianças entendem melhor a arte contemporânea do que seus pais e é, em parte por isso que ele gosta. Isso é óbvio em Inhotim. Numa quarta-feira, quando a entrada é livre, perambulo pelos caminhos de pedra que serpenteiam pelo parque, passando por árvores grandes demais para envolver os braços e bancos esculpidos em troncos gigantescos, lagos artificiais e jardins bem cuidados, tudo isso mantido por um pequeno exército de jardineiros.
Em uma extremidade do parque, paro em uma obra de Yayoi Kusama: 500 esferas de aço inoxidável flutuando em um jardim de água. Os visitantes estão tirando selfies ao sol.
No outro extremo, os hóspedes navegam pela floresta de aço da obra “Beam Drop Inhotim”, de Chris Burden, que o artista criou ao soltar 71 vigas de aço de um guindaste em um poço de cimento úmido. As pessoas andam por quilômetros, mas vejo poucos sintomas de fadiga nos museus. No alto de uma colina, um grupo de meninos brinca com uma espécie de caleidoscópio gigante: A “Máquina de Visualização”, de Olafur Eliasson, que pode ser manuseada na floresta tropical circundante. Nesse ponto, também é possível distinguir, além da perfeita área verde de Inhotim, a terra vermelha das colinas rasgadas pela mineração de minério de ferro.
Inhotim começou como uma conseqüência não intencional da farra da Paz de 1980.
Uma das empresas que ele comprou veio com as terras no município de Brumadinho, então conhecido apenas por seu leprosário. Diz a lenda que a propriedade pertenceu a um cidadão inglês chamado “Sr. Tim” (Inhô Tim). Paz decidiu fazer lá sua terra natal e, na tradição dos construtores de império, desde Nabucodonosor II, ele começou a projetar um jardim.
Ele recebeu conselhos dos melhores do ramo: Roberto Burle Marx, o renomado arquiteto paisagista brasileiro, que despertou nele um pouco de estética latente. Paz começou então a comprar arte modernista brasileira, mas a coleção permaneceu como um hobby até 1995.
Em uma viagem de negócios naquele ano, ele sofreu um derrame e foi forçado a ficar na cama por uma semana: a primeira verdadeira pausa de sua vida adulta. Ele decidiu então se afastar de seu império de negócios e se mudar para a antiga casa do Sr. Tim e se jogar no jardim.
Seu gosto pela arte tornou-se mais disperso. Um dia ele adquiriu uma escultura que não cabia em sua casa. Era composta por sinos de ferro pendurados em três bengalas surrealmente altas: “Deleite”, de Tunga, um dos maiores artistas contemporâneos do Brasil. Tunga, que se tornou seu amigo e incentivou Paz para que o público visitasse seu jardim.
Inhotim não abriria seus portões até 2006, mas o projeto se tornou um fato consumado.
Paz queria criar algo mais que uma coleção de classe mundial, algo único e que transformasse o mundo. Ele contratou os melhores curadores que conseguiu encontrar. Um deles foi Allan Schwartzman, então presidente da divisão de arte da Sotheby's, que começou a trabalhar no Inhotim em 2003. “Você está no meio do nada”, lembra ele ao falar sobre Paz.
“Por que alguém viajaria mais de 15 horas para chegar até aqui"? Mas Schwartzman tinha uma solução: “Vamos comissionar artistas para fazerem alguns de seus projetos de sonho mais ambiciosos - projetos que eles vêm pensando há anos, mas que nunca pensaram que seriam realizados. Para uma das primeiras comissões, o artista americano Doug Aitken, que anteriormente trabalhou principalmente com vídeo, projetou o “Sonic Pavilion”, um projeto de cinco anos que consistia em cavar um poço de 663 pés de profundidade e instalar microfones no fundo para assim transmitir o som da Terra para uma estação de escuta em uma colina.
A estratégia era engenhosa: os artistas cobravam pouco, ou mesmo nada, pela oportunidade de trabalhar em tão grande escala. Ainda assim, os custos de instalação podem ser extravagantes e os trabalhos específicos do site não eram investimentos exatamente palpáveis.
Mesmo entre os principais colecionadores, a ousadia de Paz era incomum. “Não conheço ninguém que tenha colecionado na escala em que ele colecionou sem ter em mente o que isso significa em termos de valor a longo prazo”, diz Schwartzman.
Paz também se destacou por colecionar sem pestanejar. Um marchand lembra-se de ele ter caminhado até um estande em uma feira e ter comprado três peças que gostava sem pensar duas vezes. Assim que Paz seguiu em frente, um curador do Inhotim ficou para trás para cancelar as vendas, explicando que ele estava seguindo a Paz para desfazer suas compras impulsivas.
Os preços do minério de ferro estavam subindo naqueles dias, graças à demanda da China. Mas Inhotim mal havia aberto ao público quando surgiram rumores de que era uma fachada para lavagem de fundos ilícitos. Em parte, isso porque Cristiano, irmão de Paz, havia sido recentemente acusado (e posteriormente condenado) de enviar propinas do governo a funcionários corruptos por meio de sua empresa de publicidade e relações públicas.
Em parte, como lamenta o ex-curador do Inhotim, Jochen Volz, “as pessoas simplesmente não acreditavam que alguém seria tão insano a ponto de construir um museu em Brumadinho”.
A má fama na imprensa deu urgência a um plano para tornar Inhotim uma organização sem fins lucrativos, isolada dos altos e baixos da vida de seu fundador. Paz gostava de dizer que ele estava planejando um museu para os próximos mil anos. Ele costumava falar sobre a construção de um aeroporto, quatro hotéis e um centro de convenções, para estabelecer o que ele chamou de “Disney World pós-contemporâneo”, que poderia se financiar perpetuamente. Ele também sonhava em construir moradias auto-sustentáveis onde as pessoas vivessem e trabalhassem remotamente, criando “um modelo de vida em perfeita harmonia com a natureza, mas também muito ligado à tecnologia”. Ele não tinha medo de usar a palavra “utopia”.
Mas pouco depois da inauguração de Inhotim, uma série de investigações do governo começou a revelar as violações ambientais e trabalhistas que ajudaram Paz a construir sua fortuna. E, depois, os crimes financeiros que protegiam sua fortuna da taxação de impostos.
A primeira sanção veio em 2007, depois que inspetores do trabalho visitaram uma mina de carvão que fornecia para uma das empresas de ferro-gusa da Paz, a Itasider (Usina Siderúrgica Itaminas SA) e encontraram 36 pessoas trabalhando em condições de “escravidão”.
De acordo com os inspetores, os trabalhadores foram forçados a comprar suas próprias motosserras, com pagamentos automaticamente deduzidos de seus salários, e feitas para viver em um local infestado de escorpiões enquanto cortavam lenha para os fornos. Para comprar carvão produzido sob essas condições, a Itasider foi colocada em uma lista negra do governo, cortada do financiamento estatal por três anos. A Vale SA, maior produtora de minério de ferro do Brasil, também suspendeu as vendas para a empresa. (Na época, a Itasider disse que havia parado de comprar carvão desse fornecedor. Os advogados da Paz se recusaram a comentar).
Então, a partir de 2008, a agência de proteção ambiental do Brasil começou a reprimir o comércio de carvão vegetal da região amazônica. Já nos anos 80 houve relatos de que uma das empresas da Paz, a Cosipar, usava combustível feito de florestas desmatadas ilegalmente. A Itasider e outra das empresas de ferro-gusa da Paz receberam US$ 13 milhões em multas por isso e por infrações relacionadas. Inspeções posteriores mostrariam que continuavam usando o carvão do mercado negro.
Em 2009, os inspetores do Governo fizeram a primeira pesquisa significativa das plantações de eucalipto da Paz. Eles descobriram a violação ambiental que os agricultores locais haviam observado décadas antes: a Replasa havia plantado nas cabeceiras dos riachos. Eles também descobriram que a empresa não conseguiu separar 20% de suas terras para preservação, como exige a lei.
Os fazendeiros, enquanto isso, haviam se cansado de se sentirem encurralados, incapazes de usar a terra. Então, em dezembro daquele ano, Dias e seus colegas geraizeiros ocuparam parte da fazenda de árvores de Paz. Setenta policiais foram chamados para removê-los. Na batalha judicial que se seguiu, um advogado ativista chamado André Alves de Souza descobriu que Paz alugou as terras do governo e nunca saiu delas, embora o procurador-geral de Minas Gerais tenha determinado que os arrendamentos foram ilegalmente consumados por um funcionário implicado, em um esquema para vender terras públicas.
Alves entrou com um processo questionando a reivindicação de Paz à área, e um juiz concedeu uma liminar suspendendo as operações da Replasa (o caso está pendente).
Subseqüentemente, a Replasa teve negada uma licença ambiental importante e suas plantações foram praticamente fechadas. Diminuindo ainda mais a sua fortuna, Paz teve que comprometer um complexo de ferro-gusa como garantia para suas várias multas e infrações. A Itasider acabou produzindo tão pouco que saiu de um grupo industrial local.
Apesar da crescente fama de Paz como patrono das artes, nada disso chegou ao conhecimento do público. O que finalmente chamou a atenção da imprensa foi a alegação, em 2009, de que ele havia recebido dezenas de milhões de dólares de um misterioso fundo nas Ilhas Cayman.
Ao contrário de seu irmão, Paz nunca esteve ligado à corrupção política. Em vez disso, os promotores o acusariam de lavar fundos não declarados de seu conglomerado de mineração. Não era segredo para a Receita do Brasil que ele havia sonegado pelo menos US$ 200 milhões em impostos e contribuições de previdência social ao longo dos anos. Mas, enquanto se debruçavam sobre os livros das 29 empresas de Paz, os promotores do Estado de Minas Gerais também descobriram métodos contábeis que eles alegavam desviar com evasão fiscal.
Outro inquérito federal encontrou evidências de que ele havia investido grandes quantias no exterior, e depois trouxe os fundos de volta para casa para gastar em seu projeto de estimação. Os investigadores se concentraram em uma holding chamada Horizontes que Paz havia criado para administrar Inhotim.
Em 2007 e 2008, a Horizontes recebeu US$ 98,5 milhões de uma entidade das Ilhas Cayman, o Flamingo Investment Fund. Os investigadores descobriram que, para contornar um imposto sobre investimentos transfronteiriços, os pagamentos haviam sido registrados como empréstimos de partes anônimas. Mas os empréstimos nunca foram pagos, nem os juros cobrados. Alegadamente, Paz usou parte do dinheiro que estava passando pela Horizontes para comprar terras para Inhotim e transferiu algumas para suas outras empresas, ordenando aos funcionários que descontassem cheques de até R$ 500 mil (cerca de US$ 131.500) de cada vez.
Embora os investigadores não conseguissem rastrear o dinheiro, eles suspeitaram que Paz o usou para comprar arte, que sempre permaneceu como propriedade pessoal, emprestada à Horizontes, organização sem fins lucrativos que administrava o museu.
Respondendo às acusações, Paz insistiu que o fundo Flamingo pertencia a outra pessoa. Mas ele não sabia quem. Em um depoimento de 2015, ele procurou por um nome, teatralmente fechando os olhos e cobrindo o rosto coma s mãos: "Ele é o dono... oh, Deus", ele disse. "É o sexto maior banco da Suíça. UFC, UFC ... ”(Não era UBS).
Nervosamente acariciando sua cabeleira branca, ocasionalmente batendo na mesa à sua frente, ele enquadrou sua emaranhada teia de transferências de dinheiro como simples confusões contábeis.
“Ser um homem de negócios neste país é complicado”, disse ele. Listou todas as crises econômicas que enfrentou e alegou que negligenciou seus impostos apenas para evitar demitir funcionários. Ele até recorreu a mencionar seu derrame e as seis esposas que o deixaram por causa de sua obsessão pelo trabalho.
A juíza federal Camila Velano interrompeu sua fala para retornar à substância das acusações. Exasperado, Paz dirigiu-se a ela como filha - em essência, “menina”, antes de se corrigir.
Perguntado sobre suas enormes retiradas de dinheiro, ele disse: “Algum tempo atrás, eu comecei a tomar muitos tranquilizantes e minha memória foi para o inferno, então agora eu tenho alguma dificuldade em lembrar o passado”. Isso não ajudou o caso dele.
Em setembro de 2017, Velano entregou a Paz uma sentença de nove anos por lavagem de dinheiro. Ela também condenou sua irmã, Virgínia, por envolvimento no esquema. Então, três meses depois, outro juiz condenou Paz por evasão de US$ 10 milhões em impostos, condenando-o a mais cinco anos de prisão.
A justiça é lenta no Brasil, então Paz e sua irmã podem permanecer livres por anos enquanto os recursos estão pendentes. Sua vida, porém, mudou irrevogavelmente.
Com o fluxo de caixa diminuindo, a equipe do museu tinha assinado patrocinadores corporativos, que começaram a ameaçar cortar suas doações. Paz não teve outra escolha a não ser renunciar ao cargo de presidente do Inhotim. Ele costumava visitar os jardins todas as manhãs em um carrinho de golfe. Agora, ele pouco sai de sua mansão cheia de arte em uma parte do parque fechada para visitantes.
Ainda assim, Paz mantém o reconhecimento de curadores e galeristas. Luisa Strina, galerista em São Paulo que vendeu quatro peças do lendário artista brasileiro Cildo Meireles, diz sobre sua evasão fiscal: “Não é problema meu.” Thiago Gomide, outro comerciante que conhece Paz há anos, diz que as autoridades deveriam “agradecer a Deus se ele não pagou seus impostos, porque o parque pode não existir de outra forma. É melhor que eles tenham um museu, do que ter 10 vezes um dinheiro que será mal gasto”, diz Gomide.
As reações não são muito diferentes fora do círculo de Paz. Um marchand em Nova York expressa consternação com a perspectiva do fim de Inhotim... Depois pede detalhes sobre o que vai acontecer com toda a arte...
Paz quer deixar um legado em Inhotim. “É a função da minha vida”, disse ele à juíza Velano em 2015. “Sou um cara que luta por ideais”. Ele ainda pode cumprir sua meta. Em abril, ele fechou um acordo para pagar US$ 100 milhões em impostos atrasados transferindo a propriedade de 20 obras para o governo, incluindo “De Lama Lâmina”, de Matthew Barney, “Sonic Pavilion”, de Doug Aitken, e quatro peças de sua ex-esposa, Adriana Varejão.
Citando a importância de Inhotim para a economia local, as autoridades prometeram manter o museu. O acordo foi, em essência, o golpe mais brilhante da carreira de Paz, pois ele decidiu pessoalmente como seus impostos deveriam ser gastos , ou seja, naquilo que ele vê que seja um bem comum. No entanto, mesmo dentro de seu círculo, alguns se sentem desconfortáveis com o que ele deixará para trás.
Paz começou a comprar a obra do artista brasileiro Miguel Rio Branco nos anos 90. As conversas entre eles ajudaram a inspirar a criação de Inhotim, e hoje o museu tem um prédio inteiro para exibir as fotografias de Rio Branco.
Agora com 71 anos, o fotógrafo vive e faz sua arte em um amplo complexo em Araras, nas montanhas ao norte do Rio de Janeiro. Sentado em um sofá em seu estúdio, cercado por telas penduradas e ferramentas empoeiradas, ele inicialmente perdoa seu patrono: “Ele tem aquele grau de loucura que todo artista tem, o que às vezes permite que se faça coisas extraordinárias. Mas ele, obviamente, não é um administrador. De qualquer forma, o Brasil tem muitos impostos que, se você pagasse todos, não seria capaz de fazer qualquer outra coisa ”, diz.
Sua expressão muda quando ele ouve o que Paz fez no norte de Minas Gerais. Rio Branco não estava ciente dos negócios de ferro-gusa de Paz ou de seus vastos campos de eucalipto. A princípio, ele insiste que Paz não deve ter sabido sobre os métodos que construíram sua riqueza, ou, que se o soubesse, sua “consciência” havia evoluído desde então. “Grandes fortunas costumam ser problemáticas”, diz Rio Branco. “Mas pelo menos eles construíram alguma coisa”. Ele se levanta.
Meia dúzia de dachshunds correm atrás dele quando ele abre a porta do jardim e escorrega em um buraco em uma cerca, mergulhando em um labirinto de arbustos bem cuidados e pedras altas e planas. Ele tentou vender esse labirinto para Inhotim, diz ele, mas os curadores recusaram o preço. Por enquanto, seu valor permanece teórico.
Rio Branco continua falando sobre como Paz fez sua fortuna. O eucalipto, diz ele, é “totalmente destrutivo”. E os fornos a carvão são “pré-históricos”. Finalmente, ele admite que os negócios de mineração da Paz já o incomodavam...
Inhotim pode ser uma perfeita praça no paraíso, mas as indústrias extrativas devastaram as florestas vizinhas, nivelando montanhas inteiras em busca de minério. “Inhotim para mim seria uma espécie de restituição para isso”, diz Rio Branco. “Mas é o suficiente de uma restituição? Talvez não”.
Mesmo essa restituição, é claro, é pouco consolo para as pessoas que suportaram o custo da ambição de Paz. No norte de Minas Gerais, Dias diz que nunca ouviu falar de Inhotim até entrar em batalhas legais contra Paz. No entanto, as pessoas que visitam o parque, ele diz, são totalmente ignorantes sobre os erros de Paz. Uma única dica pode ser encontrada em uma placa que indica uma das plantas ameaçadas do parque. É um arbusto com flores roxas, a canela-de-ema, nativa de um trecho de savana não muito longe dos campos de Replasa.
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Texto de Alex Quadros com colaboração de Alice Maciel editado no site internacional de notícias “Bloomberg Businessweek” em 8/6/2018. https://www.bloomberg.com/news/features/2018-06-08/the-financial-crimes-that-fueled-brazil-s-inhotim-museum


The crimes that fueled a fantastic Brazilian museum

At Inhotim, Bernardo Paz commissioned ambitious works by Matthew Barney, Olafur Eliasson, and more. Then the Brazilian government started investigating him. # Texto de Alex Quadros com colaboração de Alice Maciel editado no site internacional de notícias “Bloomberg Businessweek” em 8/6/2018. https://www.bloomberg.com/news/features/2018-06-08/the-financial-crimes-that-fueled-brazil-s-inhotim-museum +

In the hours after the twin towers fell in Lower Manhattan, Bernardo Paz had a flash of inspiration. He called up his curator, Ricardo Sardenberg, who was helping him create a private museum in the hills of southeastern Brazil. Paz had become rich by taking over bankrupt mining companies, and he sensed an historic opportunity to build a world-class art collection. “If there’s a time to go to New York, it’s right now,” Sardenberg remembers Paz saying even as they watched the televised loop of the towers collapsing. As soon as flights to New York resumed, they went.
The galleries in Chelsea were quiet, but dealers were relieved to entertain a buyer, and Paz scooped up sculptures and installations by top contemporary artists “for the price of a banana,” in Sardenberg’s words. He favored pieces too unwieldy for most private collections, such as The Forty Part Motet by Janet Cardiff and George Bures Miller, in which 40 loudspeakers play 40 individually recorded voices singing an English Renaissance choral composition. No matter that Paz didn’t have a place to display it. He’d have a structure built, large enough for someone to stroll by each speaker and make out a single voice with one ear while hearing the whole chorus with the other, as the artists had intended.
Before that September trip, few in the art world had heard of Paz. But in just a few years, his backyard collection would grow into one of the world’s largest open-air museums. Known as Inhotim (pronounced “een-yo-CHEEN”), it’s now a major stop on the international art circuit, despite being located in a depressed mining region 16 hours by plane and car from New York or London. It doubles as a tropical garden and nature preserve, and amid the 700 acres of flora imported from as far away as Madagascar and Sri Lanka, you’ll find special commissions such as Matthew Barney’s De Lama Lâmina, in which a tractor clutches a ghostly white tree beneath a geodesic bubble. Two installations incorporate pools that visitors can swim in. There are also standalone galleries dedicated to individual artists, including one for the works of Adriana Varejão, Paz’s fifth wife (of six).
Paz has said he poured as much as $70 million into Inhotim some years. The result, according to Wallpaper magazine, “is a unique dialogue between art, architecture, and nature”—or, as ArtReview would have it, “the Jurassic Park of contemporary art.” To Brazilians, it’s a national treasure that has transformed the country’s cultural life and drawn millions of tourists.
But Inhotim is also a monument to the ubiquity of dirty money in the art market. In the final months of 2017, Paz was convicted of tax evasion and money laundering; his museum was found to have gained from the scheme. And these weren’t the only misdeeds that helped to fund his great project. Over a long history of wrongdoing that has never been fully reported, Paz broke a series of environmental laws and even benefited from child labor to build his fortune.

At 67, Paz has long, flowing white hair and a white beard yellowed by cigarettes. His eyes are blue and intense. He declined to comment for this article, but under normal circumstances he loves to talk. In the space of a single 2013 interview, he claimed to be the first foreign businessman to meet Chinese leader Deng Xiaoping (“When I went to China, only the Jews were there”), said he can’t get turned on by a woman over 50 (“I’m a man of few pleasures in life, and one of them is sex”), and spoke proudly of the quilombolas—descendants of escaped slaves—he hires to work in Inhotim’s gardens (one of whom was cured of his wish to “kill white people”).
Paz believes beauty changes lives, and, perhaps because he lets the poor in for free, he’s called Inhotim “a factory of citizens” and “the greatest social project anyone in the world has ever done.” He’s also called himself a socialist, and scoffs at the ostentation of other rich people with their yachts and private jets. Preparing to head to Davos for the World Economic Forum in 2010, he said, “When I get there, I’m going to look those soft-asses in the face and tell them all to go to hell.” (He actually gave a speech about the unifying power of contemporary art and received a standing ovation.)
Paz is a strange sort of cosmopolitan. He’s happiest at home in Minas Gerais—literally “general mines,” the state where he grew up—and speaks English only haltingly. At an event in California in 2014, he said, “My mother was a poetry, and was a painting, and was a sociologist. And my father was a engineer, and his father was a general, who did all the frontier in Brazil.” Then he switched to Portuguese to recall that his dad sang patriotic hymns to him every night, and that this made him feel like he had to be a hero one day.
Today Paz is rich, though it’s hard to gauge just how rich. He’s said Inhotim is worth $1.5 billion, but the pieces commissioned for the museum have never had their values established by a sale. He owns 29 companies, but none are publicly traded and most have ceased operations. Even the active ones lack websites or public-relations offices. Perhaps the best clue to his fortune emerged in 2010, when he announced the sale of his iron-ore business to the East China Mineral Exploration & Development Bureau for $1.2 billion. According to a person involved in the deal, the buyers backed out after digging into the books and finding massive tax debts.
Paz’s early career also left little trace in the public record. The way he’s described it in interviews, he got into mining by accident. In 1973 his first wife’s father, a banker in Minas Gerais, took him on at a failing iron-ore company called Itaminas. Paz, then 23, had little training for this. He’d dropped out of high school and worked in a clothing boutique before a stint as a stockbroker. Dreamy in his new role as overseer, he liked to observe the colossal trucks carting deep-red earth to the ore crusher and imagine all that would be built with the resulting steel. But he was dedicated, working till midnight and waking before sunrise to watch his workers arrive. Sometimes he slept in a tent at the mine. Soon, he was made the company’s director.
Itaminas was swimming in debt. In a foolhardy bid to pay it off, Paz started taking over other insolvent mining companies. “It was the worst suffocation of my life,” he later said. He occasionally drank a whole bottle of whiskey to get to sleep. His father-in-law died in 1980, and eventually his wife got fed up and left him, though he kept Itaminas in the divorce. The day they separated, he went to a bar and met his second wife, a 22-year-old Austrian, with whom he had his third child (of seven). But nothing changed. He was drunk when he bought his first pig-iron plant to smelt the raw ore from his mines.
In those days, Paz cared more about profit than great social projects. To heat his smelting furnaces, he needed fuel. So through a company called Replasa Reflorestadora SA, he started cultivating 50,000 acres of eucalyptus, a fast-growing tree that can be harvested for charcoal. The government leased him land in northern Minas Gerais to that end, even though 60 families already used the area for subsistence farming. Known as geraizeiros, they’d been there for generations, grazing cattle and growing manioc and corn.
José Gonçalves Dias, 41, remembers accompanying his father in the 1980s to gather squash and watching as Replasa’s men called the police to haul him away. “It was a humiliation,” Dias says. “Replasa cracked down on every little thing.” The family couldn’t even gather firewood.

The area had once been thriving tropical savanna. But eucalyptus is a notoriously thirsty tree, and the geraizeiros noticed that Replasa planted at the headwaters of streams—areas protected under Brazilian law. Dias’s community now lives along a dusty road in homes of unpainted cinder block with small enclosures for chickens. Showing me around, he sweeps his arm at a dried-out basin. “We used to bathe and fish here,” he says. After the stream dried up, water had to be purchased for $160 a tank—a fortune for them.
Many left to seek work in faraway cities. Dias stayed and did what he could to help put food on the table. He says he was 10 years old when he went to work in a carvoaria—an array of crude ovens that turn wood into charcoal. His job was to slather wet mud on the ovens to keep them sealed as they burned. Wearing flip-flops as he clambered on top, he sometimes burned his feet. He did this job for four years, always off the books, for a Replasa subcontractor. His sister, Maria do Rosário Gonçalves Dias, now 44, says she started working directly for Replasa at age 14, dispersing ant killer without a mask or boots. Both say many other kids worked alongside them. Another geraizeiro, Pedro Ferreira de Santana, 43, says he did the same work as Maria when he was 16, an age when minors in Brazil are allowed to work but not to handle pesticides. He was paid half the minimum wage. (A lawyer for Replasa says the company never used child labor and that safety equipment was mandatory.)

The press never got wind of any of this. Instead, Paz’s first major scandal arose from a more visible disaster. In May 1986, seven workers died after a dam broke at one of his mines. Regulators said Itaminas had overloaded the dam with tailings, and a worker told the press it had been thrown together without a proper engineering plan. Just the same, less than two weeks later, Paz was awarded a medal of “industrial merit” from two Minas Gerais business groups, which celebrated him for expanding Itaminas into a conglomerate with 4,000 employees and annual revenue of half a billion dollars. He traveled constantly to China, becoming one of the first Brazilian mining executives to sell his product abroad. When others succumbed to the economic crises of the ’80s and ’90s, he survived.
It helped that Paz often failed to pay his taxes, forcing the government to negotiate installment plans. He claimed he simply didn’t have the money, but he was pouring cash into his garden the whole time.
Paz has said that children understand contemporary art better than their parents do—which is partly why he likes it. This is obvious at Inhotim. On a Wednesday, when entrance is free, I wander the stone paths that meander through the park, passing trees too large to wrap one’s arms around, and benches carved from giant trunks, and man-made lakes, and manicured expanses of lawn, all tended by a small army of gardeners. At one end of the park, I stop at a piece by Yayoi Kusama: 500 stainless-steel spheres floating in a water garden. Visitors are taking selfies in the sun. At the other end, guests navigate the steel forest of Chris Burden’s Beam Drop Inhotim, which the artist created by releasing 71 girders from a crane into a pit of wet cement. People walk for miles, but I see few symptoms of museum fatigue. Atop a hill, a group of boys play with a kind of giant kaleidoscope—Olafur Eliasson’s Viewing Machine, which can be trained on the surrounding rainforest. From that point, it’s also possible to make out, beyond Inhotim’s perfect square of green, the red earth of hills torn up by iron-ore mining.
Inhotim began as an unintended consequence of Paz’s 1980s takeover spree. One of the companies he bought came with land in the municipality of Brumadinho, which was then known only for its leprosarium. Legend has it that the property once belonged to an Englishman locals called ’inho Tim—“Mr. Tim,” in the rural vernacular. Paz decided to make his country home there, and, in the tradition of empire builders since Nebuchadnezzar II, he began designing a garden.
He got advice from the best: Roberto Burle Marx, the renowned Brazilian landscape architect, who awakened in him some latent aesthetic yen. Paz started buying Brazilian modernist art, but collecting remained a hobby until 1995. On a business trip that year he suffered a stroke and was forced to stay in bed for a week—the first real respite of his adult life. He decided to step back from his business empire, move into Mr. Tim’s old house, and throw himself into the garden.
His taste in art grew more adventurous. One day he acquired a sculpture that didn’t fit in his house. It was an assortment of iron bells hanging from three surreally tall canes—Deleite, by Tunga, one of Brazil’s greatest contemporary artists. Tunga, who became a friend, pushed Paz to let the public visit his garden.

Inhotim wouldn’t open its gates until 2006, but the project became all-consuming. Paz wanted to create something more than a world-class collection—something unique, transformational. He hired the best curators he could find. One was Allan Schwartzman, now chairman of the fine art division at Sotheby’s, who started working on Inhotim in 2003. “You’re in the middle of nowhere,” he remembers telling Paz. “Why would anyone travel 15-plus hours to get here?” But Schwartzman had a solution: “Let’s commission artists to do some of their most ambitious dream projects—projects they’ve been thinking about for years but never thought they’d be able to create.” For one of the first commissions, the American artist Doug Aitken, who’d previously worked mostly with video, designed Sonic Pavilion, a five-year project that involved digging a 663-foot well and installing microphones at the bottom to transmit the sound of the Earth to a listening station on a hill.
The strategy was ingenious: Artists charged little, or even nothing, for the opportunity to work on such a grand scale. Still, the installation costs could be extravagant, and site-specific works weren’t exactly fungible investments. Even among top collectors, Paz’s boldness was unusual. “I don’t know anyone who’s collected on the scale he’s collected without an eye toward what this means in terms of long-term value,” Schwartzman says. Paz also stood out for putting every free penny into collecting. One dealer remembers him walking up to her stand at a fair, identifying three pieces he liked, and buying them without a second thought. As soon as Paz moved on, an Inhotim curator stayed behind to cancel the sales, explaining that he was trailing Paz to “unbuy” impulsive purchases.
Iron-ore prices were soaring in those days, thanks to demand from China. But Inhotim had barely opened to the public when rumors surfaced that it was a front for laundering ill-gotten funds. Partly this was because Paz’s brother Cristiano had recently been accused (and was later convicted) of funneling government kickbacks to corrupt officials through his public-relations firm. Partly, as former Inhotim curator Jochen Volz laments, “people just couldn’t believe that somebody would be so insane as to build a museum in Brumadinho.”
The bad press lent urgency to a plan to make Inhotim a nonprofit, insulated from the ups and downs of its founder’s life. Paz liked to say he was planning the museum for the next 1,000 years. He often spoke of building an airport, four hotels, and a convention center, to establish what he called a “post-contemporary Disney World” that could fund itself in perpetuity. He also dreamed of building self-sustaining villas where people would live and work remotely, creating “a model of life in perfect tune with nature, but also very connected to technology.” He wasn’t afraid to use the word “utopia.”
But not long after Inhotim opened, a series of government investigations began uncovering the environmental and labor violations that had helped Paz build his fortune—and then the financial crimes that had shielded his fortune from taxation. The first sanction came in 2007, after labor inspectors descended on a charcoal operation that supplied one of Paz’s pig-iron companies, Itasider–Usina Siderúrgica Itaminas SA, and found 36 people working in “slavelike” conditions. According to the inspectors, the workers had been forced to buy their own chain saws, with payments automatically deducted from their salaries, and made to live on a site infested with scorpions as they cut wood for the ovens. For buying charcoal made under these conditions, Itasider was placed on a government blacklist, cut off from state financing for three years. Vale SA, Brazil’s largest iron-ore producer, also suspended sales to the company. (At the time, Itasider said it had stopped buying charcoal from this supplier. Lawyers for Paz declined to comment.)
Then, starting in 2008, Brazil’s environmental protection agency began cracking down on the trade in charcoal from the Amazon region. As far back as the 1980s there had been reports that one of Paz’s companies, Cosipar, used fuel made from illegally deforested trees; Itasider and another of Paz’s pig-iron companies were slapped with $13 million in fines for this and related infractions. Later inspections would show they kept using black-market charcoal anyway.

In 2009, state inspectors made the first significant survey of Paz’s eucalyptus plantations. They discovered the environmental violation that local farmers had observed decades earlier: Replasa had planted at the headwaters of streams. They also found the company had failed to set aside 20 percent of its land for preservation, as the law requires.
The farmers, meanwhile, had grown tired of feeling corralled, unable to use the land. So in December of that year, Dias and his fellow geraizeiros occupied part of Paz’s tree farm. Seventy police officers were called in to remove them. In the legal battle that ensued, an activist lawyer named André Alves de Souza discovered that Paz had leased the lands from the government and never left them, even though the attorney general for Minas Gerais had determined that the leases were illegally extended by an official implicated in a scheme to sell off public lands. Alves filed a suit questioning Paz’s claim to the area, and a judge granted an injunction halting Replasa’s operations. (The case is pending.) Replasa was subsequently denied a key environmental license, and its plantations were mostly shut down. Further denting Paz’s fortune, he had to pledge a pig-iron complex as collateral for his various fines and injunctions; Itasider was eventually producing so little that it dropped out of a local industry group.
Despite Paz’s growing fame as a patron of the arts, none of this reached the public consciousness. What finally drew press attention was the allegation, in 2009, that he’d received tens of millions of dollars from a mysterious fund in the Cayman Islands.
Unlike his brother, Paz was never linked to political corruption. Instead, prosecutors would accuse him of laundering undeclared funds from his mining conglomerate. It was no secret to Brazil’s internal revenue service that he’d neglected what one tax-levy case calculated to be at least $200 million in taxes and social security contributions over the years. But as they pored over the books of Paz’s 29 companies, Minas Gerais state prosecutors also uncovered accounting methods they claimed veered into criminal tax evasion. A separate, federal inquiry found evidence that he’d spirited vast sums offshore, then quietly brought the funds back home to spend on his pet project.
The investigators focused on a holding company called Horizontes that Paz had formed to administer Inhotim. In 2007 and 2008, Horizontes had received $98.5 million from a Cayman Islands entity, the Flamingo Investment Fund. Investigators found that, to get around a tax on cross-border investments, the payments had been registered as loans from anonymous parties. But the loans were never repaid, nor any interest charged. Allegedly, Paz used some of the money going through Horizontes to buy land for Inhotim and transferred some to his other companies, ordering employees to cash checks for as much as 500,000 reais ($131,500) at a time. Although investigators failed to track the money from there, they suspected Paz had used it to buy art—which always remained his personal property, on loan to the nonprofit that ran the museum.

Responding to the charges, Paz insisted the Flamingo fund belonged to someone else. But he couldn’t say who. At a 2015 deposition he searched for a name, theatrically shutting his eyes and raising his palm to his face. “He’s the owner of—oh, God,” he said. “It’s the sixth-largest bank in Switzerland. UFC, UFC …” (It wasn’t UBS.) Nervously stroking his white mane, occasionally thumping the table in front of him, he framed his tangled web of money transfers as simple accounting mix-ups. “Being a businessman in this country is complicated stuff,” he said. He listed all the economic crises he’d weathered and claimed he’d neglected his taxes only to avoid laying off workers. He even resorted to mentioning his stroke and the six wives who’d left him because of his obsession with work.
Federal Judge Camila Velano kept interrupting to return to the substance of the accusations. Exasperated, Paz addressed her as filha—in essence, “girl”—before correcting himself. Asked about his huge withdrawals of cash, he said, “Some time ago, I started taking a lot of tranquilizers and my memory went to hell, so I now have some difficulty remembering the past.”
This didn’t help his case. In September 2017, Velano handed Paz a nine-year sentence for money laundering. (She also convicted his sister, Virgínia, of involvement in the scheme.) Then, three months later, another judge convicted Paz of evading $10 million in taxes, sentencing him to an additional five years in prison.
Justice is slow in Brazil, so Paz (and his sister) could remain free for years while appeals are pending. His life, though, has changed irrevocably. With his cash flow dwindling, museum staff had been signing up corporate sponsors, which began threatening to cut off their donations. Paz saw little choice but to step down as Inhotim’s chairman. He used to tour the grounds every morning in a golf cart. Now he barely leaves his art-filled mansion in a section of the park closed to visitors.
Still, Paz has kept the esteem of many curators and gallery owners who’ve dealt with him. Luisa Strina, a São Paulo dealer who sold him four pieces by legendary Brazilian artist Cildo Meireles, says of his tax evasion, “It’s not my problem.” Thiago Gomide, another dealer who’s known Paz for years, says the authorities should actually “thank God” he didn’t pay his taxes, because the park might not exist otherwise. “Better for them to have a museum,” Gomide says, “than to have 10 times the money, which will be poorly spent.” The reactions aren’t much different outside Paz’s circle. One dealer in New York expresses dismay only at the prospect that Inhotim could shut down—then asks for inside details on what will happen to all the art.
Paz wants to leave a legacy at Inhotim. “It’s my function in life,” he told Judge Velano in 2015. “I’m a guy who fights for ideals.” He may yet fulfill his goal. In April he struck a deal to pay off $100 million in back taxes by transferring ownership of 20 artworks to the government, including Barney’s De Lama Lâmina, Aitken’s Sonic Pavilion, and four pieces by his ex-wife Varejão. Citing Inhotim’s importance to the local economy, officials promised to keep the art at the museum. The deal was, in essence, an imprimatur for the most brilliant trick of Paz’s career—deciding personally how his taxes should be spent for what he saw as the common good. Yet, even inside his circle, some feel uneasy about what he will leave behind.
Paz started buying the work of Brazilian artist Miguel Rio Branco in the ’90s. The conversations they had helped inspire Inhotim’s creation, and today the museum has a whole building to display Rio Branco’s color-saturated photographs of humble Brazilians. Now 71, Rio Branco lives and makes his art in a sprawling compound in Araras, in the high mountains north of Rio de Janeiro. Sitting on a couch in his studio, surrounded by hanging canvases and dusty tools, he’s initially quick to forgive his patron: “He has that degree of craziness that every artist has, which sometimes allows you to do extraordinary things. But he’s not an administrator, obviously.” Anyway, he says, “Brazil has so many taxes that if you paid all the taxes in your life, you wouldn’t be able to do anything else.”

His expression changes when he hears what Paz did in the north of Minas Gerais. Rio Branco wasn’t aware of Paz’s pig-iron business or his vast fields of eucalyptus. At first he insists Paz must not have known about the methods that built his wealth—or that if he did, his “conscience” had since evolved. “Great fortunes are usually problematic,” Rio Branco says. “But at least they built something.”
He stands up. A half-dozen dachshunds scamper after him as he opens the door to his garden and slips into a gap in a hedgerow, plunging into a labyrinth of manicured bushes and tall, flat stones. He tried to sell the labyrinth to Inhotim, he says, but the curators balked at the price. For now its value remains theoretical, the sum of construction costs and a future patron’s premium.
Rio Branco keeps coming back to how Paz made his fortune. Eucalyptus, he says, is “totally destructive.” And those charcoal ovens: “prehistoric.” Finally he admits that Paz’s mining business had already troubled him. Inhotim might be a perfect square of paradise, but extractive industries have laid waste to the surrounding forests, leveling whole mountains in search of ore. “Inhotim for me would be a kind of restitution for that,” Rio Branco says. “But is it enough of a restitution? Maybe not.”
Even that restitution, of course, is little solace to the people who bore the cost of Paz’s ambition. Up in northern Minas Gerais, Dias says he’d never even heard of Inhotim until his legal battles with Paz. Yet the people who visit the park, he says, are just as clueless about Paz’s misdeeds. The only hint can be found in a plaque denoting one of the park’s endangered plants. It’s a bush with purple flowers—the canela-de-ema, native to a stretch of savanna not far from Replasa’s fields.
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Texto de Alex Quadros com colaboração de Alice Maciel editado no site internacional de notícias “Bloomberg Businessweek” em 8/6/2018. https://www.bloomberg.com/news/features/2018-06-08/the-financial-crimes-that-fueled-brazil-s-inhotim-museum



"Inhotim é um monumento à onipresença do dinheiro sujo do mercado de arte"

A fortuna de Bernardo Paz, que colocou a cidade mineira de Brumadinho no circuito da arte mundial, foi construída à base de trabalho infantil e escravo, desmatamento ilegal e grilagem de terras. Artigo de Bruna de Lara publicado no site https://theintercept.com em 8/6/18. +

Faz menos de um ano que o reinado de Bernardo de Mello Paz ruiu. Em agosto, o idealizador do Instituto Inhotim, maior museu a céu aberto da América Latina, foi condenado em primeira instância a nove anos de prisão por lavagem de dinheiro. Quatro meses depois, já longe da presidência do Inhotim, o empresário foi condenado a outros cinco anos por evasão fiscal. Agora, uma investigação da revista Bloomberg Businessweek, assinada pelo repórter Alex Cuadros, autor do best seller Brazillionaires, revela novidades: a fortuna que colocou a cidade mineira de Brumadinho no circuito da arte mundial foi construída à base de trabalho infantil e escravo, desmatamento ilegal e grilagem de terras.
Inhotim era sequer um sonho distante quando, em 1973, Paz foi trabalhar com o sogro na Itaminas, uma companhia de minério de ferro. Mais interessado no lucro do que em projetos sociais, como escreve Cuadros, o empresário passou a incorporar outras mineradoras e se apossou de terras ocupadas há décadas por agricultores familiares. Através da Replasa Reflorestadora SA, Paz cultivou mais de 20 mil hectares de eucalipto no cerrado mineiro. As árvores – fontes do carvão que esquentava as máquinas de fundição das mineradoras – foram plantadas na nascente de córregos, infringindo a legislação ambiental. A água, antes abundante, secou. Os agricultores foram expulsos.
“Foi uma humilhação”, desabafou o filho de um agricultor ao jornalista, lembrando-se do dia em que funcionários da Replasa chamaram a polícia para enxotá-los de uma colheita. Hoje com 41 anos, José Gonçalves Dias começou a trabalhar aos 10, sem qualquer registro, em uma carvoaria contratada pela Replasa, para ajudar a família. Às vezes, os pés da criança, calçados apenas com chinelos, sofriam queimaduras. Sua irmã Maria do Rosário Gonçalves Dias, que aos 14 anos trabalhava diretamente para a Replasa espalhando pesticidas, também não tinha equipamento de proteção. Um advogado da empresa nega as denúncias.
Apesar dessas acusações, Paz só virou manchete em 1986, quando sete trabalhadores morreram no rompimento de uma barragem de rejeitos da Itaminas. Um funcionário afirma que a estrutura, sobrecarregada, foi construída sem uma planta adequada. Duas décadas depois, outras violações foram reveladas. Em 2007, descobriu-se que uma das fornecedoras de carvão das empresas de Paz empregava 36 pessoas em condições análogas à escravidão. Os trabalhadores eram obrigados a comprar suas próprias serras-elétricas e viviam em um local infestado por escorpiões. No ano seguinte, algumas das empresas de Paz tiveram que pagar mais de 13 milhões de dólares em multas pelo uso de carvão proveniente de desmatamento ilegal.
Em 2009, as infrações do cultivo de eucalipto de Paz foram pegas pela fiscalização. Naquele mesmo ano, Dias e outros agricultores decidiram ocupar a plantação. O grupo foi expulso por mais de 70 policiais, mas o processo judicial que se seguiu acabou revelando mais uma possível ilegalidade do empresário. O aluguel das terras, concedido pelo governo, seria ilegal, descobriu o advogado e ativista André Alves de Souza, que entrou com uma ação judicial questionando a posse de Paz.
Segundo a Procuradoria-Geral de Minas Gerais, a transação foi comandada por um servidor envolvido em um esquema de venda de terras públicas. Ainda assim, Paz nunca deixou o local. A ação continua em andamento, mas já surtiu efeito sobre os negócios da Replasa e seu dono. Hoje, a maior parte das plantações está parada, e Paz teve que empenhar um complexo de produção de um subproduto do minério de ferro como garantia para pagamento de suas diversas multas.
“O Inhotim é um monumento à onipresença do dinheiro sujo do mercado de arte”, escreve Alex Cuadros. Em abril deste ano, Paz se comprometeu a transferir a posse de 20 obras expostas em seu museu, todas em seu nome, para o governo – é o equivalente a 100 milhões de dólares em impostos atrasados. Em contrapartida, convenceu o governo a mantê-las em Inhotim. Trata-se do “truque mais brilhante da carreira de Paz”, conclui o repórter: decidir como os impostos que nunca pagou devem ser gastos.
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Artigo de Bruna de Lara publicado no site https://theintercept.com em 8/6/18.

Pastor pede à Justiça classificação de 18 anos para "Queermuseu"

A Associação Vitória em Cristo (Avec), entidade religiosa presidida pelo pastor Silas Malafaia, protocolou no Ministério Público estadual (MP-RJ) uma representação para que a exposição “Queermuseu”, que entra em cartaz no próximo dia 18, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), tenha classificação indicativa de 18 anos. Artigo de Pauo Autran para o jornal "O Globo" editado em 10/08/18. +

A Associação Vitória em Cristo (Avec), entidade religiosa presidida pelo pastor Silas Malafaia, protocolou no Ministério Público estadual (MP-RJ) uma representação para que a exposição “Queermuseu”, que entra em cartaz no próximo dia 18, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), tenha classificação indicativa de 18 anos.
No documento, a associação diz que leva em conta “toda a controvérsia sobre o tema, bem como a natureza de parte das obras presentes na exposição ‘Queermuseu’, que, além de forte abordagem quanto ao homossexualismo [sic], apresenta cenas de pedofilia, pornografia, zoofilia, além de desrespeito a figuras religiosas”. Por isso, deseja a aplicação dos artigos 71 e 79 do Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) e da Portaria do Ministério da Justiça nº 368, “no sentido de determinar a classificação indicativa adequada ao conteúdo da exposição”.
“DECISÃO É DOS PAIS”
Na representação foram anexadas imagens de três obras que fazem parte da exposição: “Travesti da lambada e deusa das águas”, de Bia Leite; “Cruzando Jesus Cristo Deusa Schiva”, de Fernando Baril ; e “Cena de interior II”, de Adriana Varejão. O MP informou que o documento foi recebido e encaminhado para distribuição entre as promotorias de Justiça da Infância. Só na próxima semana deve ser definido o promotor que cuidará do caso.
— Não estou pedindo a proibição da exposição. Estou pedindo, amparado na lei, a classificação indicativa — observa o pastor Silas Malafaia.
Cancelada no Santander Cultural, em Porto Alegre (RS), em setembro do ano passado, e proibida pelo prefeito do Rio, Marcelo Crivella, de ser remontada no Museu de Arte do Rio (MAR), a mostra “Queermuseu” foi viabilizada na EAV por meio de uma campanha recorde de financiamento coletivo, que arrecadou R$ 1,08 milhão, com doações de 1.677 colaboradores, vendas de obras doadas e ingressos para show de Caetano Veloso.
Em julho, a EAV informou que seria adotada “uma postura institucional responsável em relação aos diferentes públicos com sua programação”. Por isso, seriam “aplicadas as orientações previstas no Estatuto da Criança e do Adolescente”.
— Não existe uma lei que estabeleça classificação indicativa para exposições. A lei diz respeito ao setor do audiovisual. Mas vamos respeitar o estatuto, já que colocaremos na entrada de todas as salas uma placa informativa — explica o diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Fabio Szwarcwald.
As placas terão o seguinte texto: “Esta exposição contém obras de arte com conteúdo sexual e uso de simbologia religiosa que poderão ofender os valores morais de alguns. Recomendamos levar isso em consideração antes de entrar no recinto da exposição. O conteúdo desta exposição não é sugerido para menores desacompanhados de seus pais ou responsáveis. Proibido fotografar”.
Ainda segundo o diretor, não será indicada qualquer idade a partir da qual a visitação seria recomendada:
—A decisão sobre visitar ou não a exposição deve ser dos pais dos menores.
Curador da mostra, Gaudêncio Fidélis acrescenta que não faz sentido a representação citar os artigos 71 e 79 do estatuto. O primeiro diz que “a criança e o adolescente têm direito a informação, cultura, lazer, esportes, diversões, espetáculos e produtos e serviços que respeitem sua condição peculiar de pessoa em desenvolvimento”. Já o segundo se refere a publicações destinadas ao público infantojuvenil, que “não poderão conter ilustrações, fotografias, legendas, crônicas ou anúncios de bebidas alcoólicas, tabaco, armas e munições, e deverão respeitar os valores.
“Não estou pedindo a proibição da exposição. Estou pedindo, amparado na lei, a classificação indicativa” Silas Malafaia, pastor
“(Os promotores em Porto Alegre) foram categóricos ao afirmar que nada do que foi atribuído à exposição existia”
Gaudêncio Fidélis, curador de “Queermuseu” éticos e sociais da pessoa e da família”.
— Esses artigos não têm qualquer relação com a mostra. São fundamentalistas fanáticos e homofóbicos falando sobre uma exposição que não viram, atribuindo a ela características que não existem — diz ele, lembrando que, logo após a proibição no Santander Cultural, em Porto Alegre, dois promotores do Ministério Público Federal estiveram no local para averiguar as acusações. — Eles foram categóricos ao afirmar que nada do que foi atribuído à exposição existia.
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Artigo de Pauo Autran para o jornal "O Globo" editado em 10/08/18.


Atelier em Pequim de Ai Weiwei é demolido sem aviso

O artista de 61 anos revelou a notícia no Instagram, escrevendo: “Hoje, eles começaram a demolir meu estúdio 'zuo you' em Pequim sem aviso”. Artigo de Naomi Rea para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/8 2018. +

O ateliê do artista chinês Ai Weiwei foi demolido pelas autoridades chinesas na tarde de sexta-feira, 4/8/2018. O artista de 61 anos revelou a notícia no Instagram, escrevendo: “Hoje, eles começaram a demolir meu estúdio 'zuo you' em Pequim sem aviso”. O amplo espaço no ZuoYou (Esquerda Direita) Art District, uma antiga fábrica de autopeças que o artista descrevia como um “uma fábrica socialista de estilo da Alemanha Oriental”, serviu como principal estúdio do artista desde 2006. “Adeus”, escreveu Ai Weiwei no Instagram.
O contrato de locação do artista no estúdio havia expirado no outono passado, e ele estava ciente de que o trabalho de limpeza provavelmente começaria em breve, como parte de uma estratégia mais ampla de desenvolvimento urbano, disse o gerente de estúdio de 10 anos da Ai, Ga Rang à Agence France Presse.
“As autoridades dizem que querem desenvolver coisas aqui, construir shoppings e edifícios comerciais” disse Ga. “Mas é uma pena... Você nunca mais encontrará um lugar em Pequim desse jeito”. Muitos outros prédios dos anos 1960 e 1970 no complexo já foram destruídos nos últimos três meses. Em outros lugares da cidade, o distrito de arte de Caochangdi também está sob ameaça, depois que as galerias foram despejadas do bairro no mês passado para abrir caminho para a demolição. Ai Weiwei também tem um segundo estúdio e residência lá, que não é afetado por enquanto, de acordo com o “Art Newspaper”.
O artista fez uma homenagem ao estúdio ZuoYou em uma série de posts no Instagram destacando algumas das obras que ele fez lá, incluindo trabalhos criados para Documenta 12, “Fairytale Chairs” (2007) e “Template” (2007), bem como criações mais recentes, como como seu barco de refugiados “Ciclo de Vida” (2018).
Outros posts documentam a demolição, e alguns mostram os assistentes de estúdio que coletam poeira do lugar, que podem aparecer em uma futura obra de arte. A equipe do artista tem corrido para remover suas esculturas antes de serem pegos na destruição, mas o artista disse à NPR que várias obras haviam sido danificadas.
“Eles vieram e começaram a derrubar as janelas hoje sem nos avisar com antecedência”, diz Ga, o gerente do estúdio. "Ainda há muita coisa por dentro". Devido à grande escala de muitas obras e à escassez de grandes espaços de estúdio em Pequim, a equipe do artista está considerando temporariamente armazenar as obras em algum lugar ao ar livre.
Esta não é a primeira vez que o artista enfrenta a destruição de um estúdio em seu país de origem. Depois que Ai Weiwei começou a produzir um trabalho que criticava cada vez mais as autoridades chinesas, ele notoriamente caiu em desgraça com o governo.
Seu estúdio em Xangai foi demolido em 2011, antes de uma detenção de 81 dias por suposta evasão fiscal, seguido pela apreensão de seu passaporte e quatro anos de prisão domiciliar. Desde 2015, o artista vive em Berlim. Acredita-se que o último ataque ao seu estúdio não seja motivado por retaliação política, mas sim por uma onda mais ampla de desenvolvimento.
“Comparada a uma sociedade que nunca estabeleceu confiança na ordem social, uma confiança no estado de direito, ou uma confiança em qualquer tipo de unidade na defesa dos direitos de seu povo, o que foi perdido em meu estúdio é insignificante, e eu nem me importo ”, disse Ai Weiwei à NPR. “Há ruínas profundamente mais profundas e amplas nesta sociedade em deterioração, onde a condição humana nunca foi respeitada”, disse.
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Artigo de Naomi Rea para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/8 2018.

Jaime Lauriano e Sonia Gomes reforçam debate sobre presença negra

Representantes de duas gerações da produção contemporânea nacional, os dois artistas evidenciam um movimento de abertura de instituições e do mercado à obra de artistas afrodescendentes, no país e no exterior. Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 10/08/18. +

À primeira vista, as obras de Sonia Gomes e Jaime Lauriano que integram suas individuais no Museu de Arte Contemporânea (MAC) de Niterói, com abertura amanhã, às 14h, não abordam temáticas relacionadas à cor da pele de seus autores. No entanto, à medida em que se desvelam as camadas dos trabalhos, questões como racismo estrutural, violência urbana, repressão e representatividade vêm à tona. As obras de ambos recriam materiais relacionando memória afetiva à história da população negra no Brasil. Seja nas esculturas e instalações da mineira Sonia a partir de tecidos e recortes de roupas e bordados, que integram a mostra “A vida renasce, sempre”, com trabalhos dos últimos 20 anos; ou nas miniaturas de veículos militares feitas pelo paulistano Lauriano utilizando em sua fundição cápsulas deflagradas pela PM do Rio, na exposição “Brinquedo de furar moletom”.
Representantes de duas gerações da produção contemporânea nacional (ele tem 33 anos, ela, 70), os dois evidenciam um movimento de abertura de instituições e do mercado à obra de artistas afrodescendentes, no país e no exterior. O tema da representatividade foi central em 2018, em eventos como a 11ª Bienal do Mercosul, encerrada em junho, em Porto Alegre, ou a coletiva “Histórias Afro-atlânticas”, em cartaz no Museu de Arte de São Paulo (Masp) — em ambas, havia obras da dupla. Agora, os dois se reencontram no MAC, uma das instituições que buscam ampliar o espaço para esta produção: antes, o museu só havia sediado duas individuais de artistas negros em seus 20 anos: o britânico Isaac Julien, em 2016, e o baiano Ayrson Heráclito, este ano.
— Há quem aponte essa maior presença de negros em instituições como uma tendência, pois ela tem se intensificado nos últimos cinco anos. Isso é a consolidação de um movimento que já acontece, no mínimo, há um século na arte brasileira — ressalta Lauriano. — Pensando até na proporção dos negros na população, se a presença institucional não era evidente, algo estava bem errado.
“NÃO PODIA ERRAR”
Única representante brasileira na mostra principal da Bienal de Veneza de 2015, Sonia reflete sobre as várias camadas de preconceito que sofreu ao ganhar, agora, sua primeira individual em um museu brasileiro.
— O preconceito contra o negro é tão forte no Brasil, que ser mulher, para mim, acaba virando algo mais leve. Por muito tempo, só os brancos e ricos faziam arte, o que os negros faziam era considerado artesanato ou “arte popular”. Agora vejo as instituições abrindo as portas não como concessão, mas por ser impossível negar a a qualidade destes trabalhos — observa Sonia. — Quando fui convidada para a Bienal de Veneza, senti uma responsabilidade gigantesca. Fiz uma imersão de quatro meses trabalhando, mal dormia, sabia que não podia errar. Era preciso me afirmar naquele espaço, até para que outros artistas negros se espelhassem, vissem que era possível.
Curador do MAC com o mexicano Pablo León de la Barra, Raphael Fonseca acredita ser um dever institucional rever suas atuações para promover este reconhecimento, ainda que tardio:
— Além de questionar onde estão os artistas negros, precisamos perguntar onde estão os curadores negros, os galeristas negros. Podemos estender essas questões a indígenas, mulheres, trans. Temos de utilizar ferramentas que não tínhamos há 15 anos para ampliar essa pesquisa.
Crítico e curador, Paulo Herkenhoff está trabalhando em um livro sobre a história dos negros nas artes visuais do Brasil. Ele acredita que o movimento, ainda que tardio, possa lançar novo olhar sobre a produção brasileira:
— As instituições tentam, ainda que timidamente, fechar estas lacunas. Além de ampliar a presença desses artistas, é preciso observar a diversidade regional.
Idealizador do Museu Afro Brasil, que completa 15 anos de atividades em 2019, o artista e curador Emanoel Araújo espera que a representatividade se mantenha para além das mostras e debates relacionados aos 130 anos da Lei Áurea, em 2018:
— Torço para que as obras destes artistas não fiquem momentaneamente nestas instituições, mas que passem a integrar os acervos dos museus. É necessário a construção de uma memória.
“A vida renasce, sempre” e “Brinquedo de furar moletom”
Onde: MAC — Mirante da Boa Viagem, s/nº, Niterói (2620-2400).
Quando: Ter. a dom., das 10h às 18h. Abertura amanhã. Até 25/11. Quanto: R$ 10. Classificação: Livre.
“Antes só os brancos e ricos faziam arte, o que os negros faziam era artesanato ou ‘arte popular’”
Sonia Gomes, artista visual
“Pela proporção dos negros na população, se essa presença não era evidente é porque algo estava errado” Jaime Lauriano, artista visual
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 10/08/18.



São Paulo ganha mais um centro cultural

Projetado pelo arquiteto Ricardo Julião, o Centro Cultural do Liceu de Artes e Ofíciosmanteve as principais características arquitetônicas do espaço, que fica no bairro da Luz, na região central. Em 2014, o prédio sofreu um incêndio, que lhe causou grandes prejuízos estruturais. Apesar dos traços originais, o projeto também atribui ao prédio um olhar contemporâneo. Texto de João Bernardo Caldeira para o jornal "Valor Econômico" editado em 10/08/18. +

São Paulo ganha mais um espaço dedicado às artes neste sábado: o Centro Cultural do Liceu de Artes e Ofícios. Para a reabertura do prédio centenário, a programação inclui a exposição "Design Brasil Século XXI", que reúne mobiliário e objetos criados sob o preceito da sustentabilidade e obras de grandes nomes do design brasileiro.
Projetado pelo arquiteto Ricardo Julião, o centro cultural manteve as principais características arquitetônicas do espaço, que fica no bairro da Luz, na região central. Em 2014, o prédio sofreu um incêndio, que lhe causou grandes prejuízos estruturais. Apesar dos traços originais, o projeto também atribui ao prédio um olhar contemporâneo.
Arte do pós-Guerra
Uma inédita aproximação entre artistas de tradições e polos distintos do mundo é o que propõe a exposição "Outro Trans-Atlântico: Arte Ótica e Cinética no Leste Europeu e na América Latina entre os Anos 50 e 70". "É possível apontar paralelos entre trabalhos feitos no pós-Guerra em Moscou, Caracas, Bucareste ou São Paulo", diz a curadora polonesa Marta Dziewaska. "São obras que buscam incluir o público como forma de promover uma sociedade mais democrática." A mostra fica em cartaz no Sesc Pinheiros até outubro.
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Texto de João Bernardo Caldeira para o jornal "Valor Econômico" editado em 10/08/18.

A volta do Liceu de Artes e Ofícios

Em 4 de fevereiro de 2014, um grande incêndio destruiu o prédio do Centro Cultural do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, instituição que completa 145 anos de atividade este ano. Quadros, esculturas, móveis antigos e réplicas em gesso de obras-primas como Davi e Pietá, de Michelangelo, ficaram destruídas. Agora, mais de quatro anos depois, o espaço vai finalmente ser reaberto ao público. Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 10/08/18. +

Em 4 de fevereiro de 2014, um grande incêndio destruiu o prédio do Centro Cultural do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, instituição que completa 145 anos de atividade este ano. Quadros, esculturas, móveis antigos e réplicas em gesso de obras-primas como Davi e Pietá, de Michelangelo, ficaram destruídas. Agora, mais de quatro anos depois, o espaço vai finalmente ser reaberto ao público.
“O Liceu está pagando uma dívida com a cidade de São Paulo e com a sua própria história, ao resgatar esse espaço”, acredita o presidente da instituição, Livio de Vivo. “Aquele incêndio foi traumático.” Segundo De Vivo, apesar de contar com o auxílio do seguro, o Liceu teve de arcar com recursos próprios em parte da construção do novo prédio e do restauro de obras queimadas. Das 28 réplicas em gesso, oito já foram restauradas e já estão em exibição no espaço. Mais de 10 obras ficaram irrecuperáveis por causa do incêndio.
Com 1.200 m², o novo Centro Cultural conta com dois espaços expositivos e é decorado com a mesma estrutura metálica do prédio que pegou fogo. “Aqui era um edifício industrial e a estrutura metálica interna é alemã, da virada do século 20”, explica o arquiteto do projeto, Ricardo Julião. Apesar de ter perdido a sua capacidade estrutural no incêndio, as peças metálicas foram restauradas e hoje servem para ornamentação.
A entrada principal na Rua da Cantareira foi refeita, com um design mais moderno, mas o novo projeto manteve também um pórtico localizado na Rua João Teodoro. “Por conta da importância histórica decidimos manter essas estruturas”, esclarece o arquiteto. Para contrapor, deixamos o espaço o mais limpo possível, para não interferir nas atividades e exposições.” Resgate. Para recuperar a história do Liceu de Artes e Ofícios, o espaço inferior do novo Centro Cultural foi reservado para exposições sobre a própria instituição. A curadora Denise Mattar ficou encarregada pela programação inaugural, que se divide entre o ontem, hoje e amanhã. Mattar já havia sido contatada pelo Liceu antes mesmo do incêndio para trabalhar no espaço, que por 20 anos abrigou um show de luz e sombras com as réplicas em gesso.
“Temos uma memória de excelência, mas não tínhamos datas, o acervo estava confuso”, explica a curadora, que, para essa primeira exposição, decidiu fazer uma linha do tempo com toda a história da instituição. Nessa linha, alguns marcos são interessantes, como o ano de 1913, quando o antigo prédio da instituição, projetado por Ramos de Azevedo, foi cedido para a atual Pinacoteca do Estado.
Além disso, o espaço inferior inclui ainda pequenas salas. No fundo, foram colocadas as réplicas em gesso, como uma homenagem ao antigo centro. Numa parede lateral, fotos e objetos mostram a relação do Liceu com a cidade de São Paulo, ao relembrar construções que utilizam peças feitas pela instituição, como as portas da Catedral da Sé ou o Monumento a Duque de Caxias. Por fim, outra parede relembra as oficinas mantidas pelo Liceu, como de serraria, desenho e artes decorativas.
Hoje, o Liceu de Artes e Ofícios ainda conta com quatro cursos técnicos gratuitos, além de ensino médio privado.
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 10/08/18.


Mostra revê o percurso criativo de Yutaka Toyota

A mostra "Toyota – O Ritmo do Espaço" traz coleção de suas obras esculturais criadas pelo artista Yutaka Toyota desde que chegou ao Brasil, no final dos anos 1950. A exposição, que já passou pelo Rio, encontrou em São Paulo um local ideal de realização, o Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, faculdade que tem, em seu câmpus em Higienópolis, alguns trabalhos marcantes do artista. Artigo de Pedro Rocha editado pelo jornal "O Estado de S. paulo" em 3/7/18. +

Há cerca de 60 anos, o jovem artista japonês Yutaka Toyota mudava para o Brasil, país que virou o seu novo lar. Hoje, ele se diz, inclusive, mais brasileiro do que japonês. Foi aqui que deixou a pintura figurativa para se especializar em esculturas, alvo de uma grande exposição em cartaz em São Paulo, a maior de sua carreira.
A mostra Toyota – O Ritmo do Espaço traz coleção de suas obras esculturais criadas desde que chegou ao Brasil, no final dos anos 1950. A exposição, que já passou pelo Rio, encontrou em São Paulo um local ideal de realização, o Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado, faculdade que tem, em seu câmpus em Higienópolis, alguns trabalhos marcantes do artista.
“Essa exposição é a mais importante da minha vida”, diz Toyota em entrevista ao Estado, no meio da mostra. Ele fez questão de acompanhar toda a montagem, comandada pela curadora Denise Mattar, e produziu um gigantesco trabalho inédito especialmente para a mostra em São Paulo, uma escultura de mais de 5 metros de altura, que fica no centro do espaço expositivo. “O artista vai ter imaginação para sempre e trabalhar até morrer. Sempre criando.”
Além de reunir obras, a exposição traz também painéis com fotos de grandes esculturas que Toyota fez nas últimas décadas no Japão e fotos de algumas famosas feitas em locais públicos brasileiros, como na Praça da Sé, em São Paulo. “Não nos preocupamos em fazer uma exposição em ordem cronológica, isso não faz sentido na obra dele”, diz a curadora. “A ideia é fazer um resgate do pioneirismo dele.”
Toyota foi um dos primeiros artistas a trabalhar com o aço. A ideia dele é lembrar o espaço cósmico, como ele próprio fala, e surgiu logo após se mudar para o País. “Quando cheguei ao Brasil, fui ao interior, e vi tudo verde nas plantações de canade-açúcar”, lembra. “E vi o céu imenso. No Japão não existe isso, fiquei emocionado.” Tempos depois, o artista foi ao Japão mostrar sua obra, e o público torceu o nariz. “Falaram que era material de cozinha”, ri Toyota. “Dois anos depois, voltei mais uma vez ao Japão e constatei que muitos artistas estavam usando aço.”
Para o nipo-brasileiro, o público aqui e também da Europa aceitou sua arte mais rapidamente. No País, foi destaque na 10.ª Bienal de São Paulo, com a instalação imersiva Quarto Escuro, reproduzida na exposição. No Rio, venceu o prêmio do Salão Esso, de 1965, no Museu de Arte Moderna, que o levou à Itália. Lá, conviveu com Lucio Fontana, artista argentino-italiano que já admirava e chegou a procurá-lo em Buenos Aires. “O movimento de Fontana dizia querer a arte mais próxima das pessoas e o trabalho de Toyota está dentro dessa vertente”, explica Denise Mattar.
Mesmo com uma forte influência brasileira, o trabalho de Toyota é, principalmente, inspirado na filosofia oriental. “No Japão, há uma reflexão maior sobre os pensamentos. Sempre mantenho o espírito japonês”, ele conta. Para trabalhar o “espaço cósmico”, o artista, que fundamenta sua filosofia na Teoria da Relatividade de Einstein, cria esculturas que vão além do “3D”. Nas estruturas sempre espelhadas, as cores do universo surgem em uma explosão, no meio das figuras. “Apresento o objeto não só com uma terceira dimensão, mas com uma quarta, invisível para nós, seres humanos”, acrescenta.
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Artigo de Pedro Rocha editado pelo jornal "O Estado de S. paulo" em 3/7/18.

Villa Savoya de Le Corbusier afunda em fiorde dinamarquês

“Modernidade Inundada” é uma das 10 obras em exposição no Festival de Arte Flutuante no Fiorde de Vejle, um evento de arte e arquitetura organizado pelo Museu Vejle, na Dinamarca. A escultura de Havsteen-Mikkelsen é uma réplica de 1: 1 de um canto da Villa Savoye de Le Corbusier que aparece parcialmente submersa, como se o prédio estivesse afundando na água. Artigo de Bloco Índia editado em 1/8/2018 no portal da revista “Dezeen” (https://www.dezeen.com/2018/08/01/le-corbusiers-villa-savoye-sunk-danish-fjordasmund-havsteen-mikkelsen-installation/) +

O artista Asmund Havsteen-Mikkelsen afundou uma maquete em tamanho natural de um dos edifícios mais famosos de Le Corbusier em um fiorde dinamarquês, como uma declaração sobre o voto do Brexit e a eleição de Donald Trump. “Modernidade Inundada” é uma das 10 obras em exposição no Festival de Arte Flutuante no Fiorde de Vejle, um evento de arte e arquitetura organizado pelo Museu Vejle, na Dinamarca. A escultura de Havsteen-Mikkelsen é uma réplica de 1: 1 de um canto da Villa Savoye de Le Corbusier que aparece parcialmente submersa, como se o prédio estivesse afundando na água.
Segundo o artista, a obra é um símbolo de como os valores da modernidade foram inundados pela tecnologia. Varias eleições recentes foram envolvidas em escândalos, com a manipulação digital que influenciou a eleição de Trump e o voto britânico para deixar a União Européia. "O surgimento de novas tecnologias digitais junto com o smartphone permitiu o surgimento de uma nova situação", disse Havsteen-Mikkelsen a Dezeen. "Cada usuário se tornou sua própria plataforma de mídia, permitindo assim o direcionamento de informações específicas através do desenvolvimento de algoritmos psicométricos".
O governo russo também é acusado de interferir nas eleições presidenciais de 2016, usando plataformas de mídia social para representar cidadãos dos EUA, minando Hillary Clinton e promovendo Trump.

"Acho que os russos e a Cambridge Analytica foram espertos o suficiente para ver o potencial dos perfis psicométricos para influenciar e manipular os eleitores pela internet. Através dessa intromissão, um certo senso de democracia afundou", disse o artista.

O arquiteto suíço-francês Le Corbusier criou o movimento modernista na arquitetura, e Villa Savoye é uma de suas obras mais famosas. Construída em Poissy, na França, em 1931, foi a manifestação de seus ideais puristas que rejeitavam a ornamentação desnecessária em favor de linhas brancas e interiores de plano aberto. O arquiteto elogiou muitas vezes o design de transatlânticos e incorporou seus elementos de design em seu trabalho, então afundar um de seus edifícios mais icônicos é uma alegoria pungente. Uma barca construída por Le Corbusier como um abrigo para sem-teto em 1910 na verdade afundou em Paris no início deste ano após a inundação do Sena. Planos estão em andamento para re-flutuar o barco e continuar a restaurá-lo para que ele possa se tornar um museu. O próprio Le Corbusier afogou-se no Mediterrâneo ao largo da costa sul da França em 1965.
Para Havsteen-Mikkelsen, que pinta e desenha a Villa Savoye há uma década, a obra-prima de Le Corbusier incorpora os valores essenciais do modernismo. "Isso encapsulou um sentido e um uso da razão crítica como forma de criar um mundo melhor", explicou ele.
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Artigo de Bloco Índia editado em 1/8/2018 no portal da revista “Dezeen” (https://www.dezeen.com/2018/08/01/le-corbusiers-villa-savoye-sunk-danish-fjordasmund-havsteen-mikkelsen-installation/)

Bíblia Medieval retorna à Catedral de Canterbury após 500 anos

A Catedral de Canterbury (Cantuária) comprou uma rara bíblia iluminista que pertenceu a um dos últimos membros da comunidade monástica britânica. Conhecida como “Bíblia de Lyghfield”, devido ao monge "William Lighfyld", o volume foi criado na segunda metade do século XIII e fez parte da coleção da Catedral de Cantuária por muitas décadas antes de ser vendida após a Reforma Protestante. Artigo de Laura Chesters editado em 2/8/2018 no site https://www.antiquestradegazette.com. +

A catedral pagou cerca de 100 mil libras no leilão de Manuscritos e Miniaturas Ocidentais e Orientais da casa de leilões Bloomsbury em 10/7/2018. A compra foi possível com uma concessão do valor pelo National Heritage Memorial Fund às Bibliotecas Nacionais, pelos Amigos da Catedral da Cantuária e a uma doação particular.
A Bíblia foi provavelmente produzida na França e fazia parte de uma coleção de Bíblias no mosteiro medieval de Canterbury, no século 16, e provavelmente já esteve na cidade antes dessa época. Esta cópia é descrita como o “melhor exemplo de um livro completo e iluminado” da coleção de Canterbury.
Quando a comunidade monástica foi dissolvida durante a Reforma Protestante, a biblioteca e a coleção de livros da catedral foram dispersas, com muitos volumes destruídos ou desmontados. Após a sua remoção de Canterbury, passou por várias mãos diferentes ao longo dos séculos.
Durante os séculos 17 e 18 era de um grupo de colecionadores privados, passando pelo negociante de livros Bernard Quaritch no século 19 e por Maggs Bros em 1958.
Foi vendido na Sotheby's em dezembro de 1967 por 850 libras e mais tarde foi propriedade da The Schoyen Collection e abrigado em sua coleção gigante de manuscritos em Oslo, na Noruega.
Cressida Williams, chefe de arquivos e biblioteca da Catedral de Canterbury, disse: “É de extrema importância para nós ter em nossas coleções uma cópia do texto cristão central que pertenceu a um dos últimos monges da comunidade monástica medieval. "A Bíblia testemunha as revoltas da Reforma, uma época que definiu o que a catedral é hoje, e terá um papel fundamental em contar aos visitantes nossa história."
A Bíblia será exibida em uma nova área de exposição sendo desenvolvida na catedral como parte de um projeto chamado The Canterbury Journey. No ano passado, a catedral comprou uma gravura da "Magna Carta de Canterbury", de 1215, depois de ter sido vendida em leilão no The Canterbury Auction Galleries.
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Artigo de Laura Chesters editado em 2/8/2018 no site https://www.antiquestradegazette.com.

Autoridades russas pedem a destruição de uma obra de arte digital

Ativistas na Rússia protestam contra a recente ordem das autoridades russas de destruir uma cópia digital do coletivo de arte Rodina. "9 Estágios na Decomposição do Líder" (2015) é uma impressão de nove imagens de lapso de tempo mostrando um retrato oficial do presidente sobre uma caixa de sementes. Artigo de Christopher Marcisz para o site https://hyperallergic.com/453612/rodina-9-stages-in-the-decomposition-of-the-leader-2015/ +

Naquele que pode ser o primeiro caso recente de um pedido de destruição de uma obra de arte específica por parte de autoridades russas, um tribunal de São Petersburgo está no meio de um apelo no pedido de destruição de uma obra que mostra a desintegração de uma foto do presidente Vladimir Putin.
É improvável que artistas e ativistas envolvidos no caso tenham sucesso nos tribunais, mas eles dizem que é uma oportunidade inestimável para discutir a censura na Rússia hoje. O trabalho condenado, "9 Estágios na Decomposição do Líder", é uma impressão de nove imagens digitais com um lapso de tempo que mostram um retrato oficial do presidente russo sobre uma caixa de sementes. Cada imagem documenta a desintegração do retrato de Putin pela grama que cresce através dela. Uma impressão emoldurada foi realizada pela artista e ativista Varya Mikhailova quando ela e um grupo de ativistas da oposição e LGBT se juntaram a uma marcha sindical no dia 1º de maio último na Nevsky Prospekt em São Petersburgo.
Depois de meia hora de marcha, os artistas foram abordados por um organizador que exigiu saber se a imagem foi “aprovada”. Pouco depois, a polícia chegou e ela e outras pessoas foram detidas.
Eles foram liberados depois de algumas horas, mas a impressão emoldurada não foi retornada. Em uma audiência em 8/6/18 no Tribunal do Distrito de Kuibyshev, Mikhailova foi acusada de ter participado “não de acordo com o propósito declarado da marcha”, e foi multadA em 160.000 rublos (US$ 2.500). A impressão foi destruída. Ela e seus advogados recorreram, citando as proteções da Convenção Européia dos Direitos Humanos para a Liberdade de Rreunião Ppacífica e a Proteção de Bens Pessoais. "A coisa engraçada com a decisão da corte de 'destruir' nossa arte é que ela é digital, então a destruição física não significa nada", disse Max Evstropov, membro do coletivo de arte Rodina, que criou o trabalho. “Esse enorme estado policial é bastante estranho."
Os ativistas rapidamente entraram em ação, imprimindo a imagem em pôsteres, camisetas e sacolas e vendendo-os on-line. Até agora eles dizem que fizeram o suficiente para cobrir a multa de Mikhailova.
A imagem real foi criada em 2015. Evstropov disse que foi concebida como uma alusão à gravura “Corpo de uma Cortesã em Nove Estágios” (“A Study in Decomposition”, c. 1870), do artista japonês do século XIX Kobayashi Eitaku, sobre a inevitável vitória da natureza e da decadência sobre atribuições humanas de beleza e de valor.
O trabalho criado por Rodina vê algo semelhante na evolução política da Rússia. "Esta ação é uma expressão de esperança para uma lenta, mas inevitável, mudança na situação a partir de baixo, por meio de uma infinidade de pequenas ações", Evstropov escreveu em um e-mail para o site “Hyperallergic”. "Isso reflete que os espíritos baixos e a doença até a morte tão característicos da sociedade russa dos últimos anos: não há revolução para esperar, e a esperança de mudança não está mais associada aos atos humanos".
A impressão da obra agora sob custódia foi vendida em um leilão em 2017 para apoiar um espaço de trabalho colaborativo em São Petersburgo. O primeiro proprietário colocou-o em um quadro e depois o vendeu novamente pela mesma causa, alguns meses depois, e foi assim que Mikhailova o comprou.
A natureza subversiva do trabalho e o universo de ironia que tropeçou como resultado do caso é um reflexo de como jovens artistas e ativistas estão respondendo ao atual clima político. Angelina Lucento, professora assistente de arte e história cultural na Escola Superior de Economia de Moscou, disse que o trabalho é motivado não tanto pela falta de esperança, mas pelo desespero, já que outras vias de ação política foram cortadas. “O que você vê nessa nova geração de artistas contemporâneos é mais uma desilusão com protestos em massa como um tipo de resistência política”, disse ela. "Há uma sensação de que não é o meio mais eficaz de tomar, e você vê um verdadeiro impulso criativo para explorar e implementar outras formas de resistência."
Enquanto o mercado de arte e o sistema de galerias russas cresceram desde o fim da União Soviética, a tradição da arte baseada em desempenho conceitual continua vibrante. Isso incluiu ações de alto nível de grupos como Pussy Riot (famoso por sua ação em uma catedral e a resposta pesada, e, apenas neste mês, atrapalhando a final da Copa do Mundo), assim como artistas como Petr Pavlensky (famoso por se pegar aos paralelepípedos da Praça Vermelha e incendiar a porta da frente da sede da polícia secreta russa). Grupos como Rodina ("Pátria", em russo) fazem parte desse esforço para encontrar outros meios de protesto. O grupo surgiu no outono de 2013, depois que a última onda de oposição de massas pareceu desvanecer-se. Houve manifestações no final de 2011, após as eleições parlamentares, e em 2012, quando Putin voltou cinicamente para a presidência depois de trocar com o assento Dmitry Medvedev. Esse momento culminou em uma manifestação em massa na Praça Bolotnaya, em Moscou, durante os dias da posse de Putin, mas desvaneceu-se depois.
Evstropov, um filósofo de formação, fundou o grupo com Darya Apahonchich, uma filóloga que posou para a campanha online de venda das camisetas, e Leonid Tsoi, um psicoterapeuta, para debater ideias sobre o hiperpatriotismo da Rússia através da “arte social performativa, campo e estudos experimentais de patriotismo, linguagem e instituições de poder." "Os protestos em massa já haviam encolhido, mas ainda sentíamos a necessidade de agir", disse Evstropov.
“Há uma dose de humor negro em nossas atividades. Não oferecemos esperança, mas nosso trabalho é terapêutico de alguma forma”. Entre suas ações, houve uma marcha no outono de 2016 que subverteu a retórica de celebração nacional e otimismo que caracterizou o Primeiro de Maio na União Soviética, quando as pessoas marchavam em dias de primavera com flores e cartazes com palavras esperançosas como “Paz - Trabalho”. Na versão do Rodina, eles se reuniram em um dia sombrio de outono com sinais muito menos otimistas:“ Guerra - Desemprego - Novembro! Ai! Vamos aguentar! Nascido. Sofreu. Morreu."
Em 2017, o grupo lançou um projeto para criticar a crescente politização de mortos de guerra, especificamente um projeto nacional chamado "Regimento Imortal", no qual pessoas marcham carregando fotos de membros da família que serviram ou morreram na Segunda Guerra Mundial, como uma afirmação de orgulho e poder nacional. O “Partido dos Mortos” imagina o falecido como um grupo social majoritário excluído do poder político, mas agora dando voz às suas demandas vagas, mas irresistíveis.
"Os mortos são o proletariado final, e nosso partido visa capacitá-los", disse Evstropov. Vestem-se de preto e pintam seus rostos de branco, implantam um monte de imagens do estilo “Dia dos Mortos” e gritam slogans como “Seu futuro somos nós!” “Um povo unido - na morte!” E “Quem não está com nós, ainda não está conosco!”
Mikhailova estava marchando com outros membros do Partido dos Mortos no desfile do Primeiro de Maio e trouxe a impressão de “9 Estágios” para casa porque ela achava que era apropriado para o tema. A maioria das ações e trabalhos do grupo são divulgados através das redes sociais, geralmente no Facebook e na alternativa russa, VKontakte. E enquanto eles tiveram alguns contratempos com as autoridades, Evstropov disse que este caso é a maior atenção que eles receberam do Estado. Ele disse ao “Hyperallergic” que a pressão muitas vezes não vem das autoridades, mas de instituições simpatizantes que querem evitar problemas. "O medo e a censura são coisas que a arte politicamente engajada na Rússia enfrenta com frequência", disse ele. “A outra coisa perigosa que artistas e ativistas enfrentam é a exaustão e a perda da vontade de fazer qualquer coisa.”
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Artigo de Christopher Marcisz para o site https://hyperallergic.com/453612/rodina-9-stages-in-the-decomposition-of-the-leader-2015/

Obra com nomes de refugiados e migrantes é destruída na Bienal de Liverpool

A lista, que fazia parte da Bienal de Liverpool, desapareceu dos outdoors da cidade. Outras versões da obra “The List” (A Lista) já foram expostas em outras cidades, como Amsterdã. Artigo de Helen Pidd para o jornal inglês “The Guardian”. https://www.theguardian.com/uk-news/2018/aug/01/artwork-listing-dead-refugees-and-migrants-is-destroyed-liverpool-biennial +

A obra mostra 34.361 nomes de refugiados e migrantes que perderam suas vidas tentando chegar à Europa e foi destruído em Liverpool. A lista, que o “The Guardian” publicou em um suplemento especial em junho, foi produzida para o Dia Mundial do Refugiado.
A organização do evento twitou: “Ficamos surpresos ao ver a maioria da Lista removida da Great George Street neste domingo. Você ou alguém que você conhece viu alguma coisa? Você sabe por que foi removido? Ajude-nos a descobrir o que aconteceu!”
Algumas pessoas sugeriram que algum trabalhador possa ter confundido a obra de arte com propaganda ilegal e o tenha retirado, mas um porta-voz do Conselho da cidade de Liverpool disse que tinha verificado e estava 100% certo de que a lista não havia sido removida por ninguém da administração da cidade.
A lista foi publicada em painéis com a permissão da cidade. Eles estavam tentando ver as imagens das câmeras para tentar capturar o culpado, disse o porta-voz do Conselho.
Compilado e atualizado todos os anos pela United for Intercultural Action, uma rede antidiscriminação de mais de 560 organizações em toda a Europa, a lista rastreia informações relativas à morte de 34.361 refugiados e migrantes que perderam suas vidas dentro ou nas fronteiras da Europa desde 1993.
Em colaboração com artistas e instituições de arte, o artista Banu Cennetoğlu, da Turquia, produz versões atualizadas e traduzidas do “The List” desde 2007, utilizando espaços públicos como outdoors, redes de transporte e jornais.
A Bienal de Liverpool disse em um comunicado: “É oportuno e importante tornar público a obra “The List” durante uma crise global de refugiados. Ficamos desanimados ao ver que tinha sido removido na noite de sábado e gostaria de saber por quê. “A Lista” foi aclamada pela crítica e estamos fazendo tudo o que podemos para restabelecê-la ”.
A Liverpool Biennial é o maior festival de arte visual contemporânea do Reino Unido. A cada dois anos, ela encomenda artistas internacionais para fazer e apresentar trabalhos no contexto de Liverpool em espaços públicos, galerias, museus e on-line.
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Artigo de Helen Pidd para o jornal inglês “The Guardian”. https://www.theguardian.com/uk-news/2018/aug/01/artwork-listing-dead-refugees-and-migrants-is-destroyed-liverpool-biennial

AIDS não é história

Membros da ONG ACT UP protestam contra Whitney Museum por historicizar produção de David Wojnarowicz em mostra retrospectiva, alegando que o museu ignora uma crise em curso. Cerca de uma dúzia de membros da organização ativista da AIDS invadiu o museu de Nova York. Artigo de Sarah Cascone para o portal internacional de artes plásticas Artnet (www.artnet.com) editado em 30/7/2018. +

Os manifestantes da ONG ACT UP realizaram um protesto contra a aclamada exposição retrospectiva de David Wojnarowicz, em cartaz no Whitney Museum, na noite de sexta-feira, acusando a mostra de historicizar a ainda contínua epidemia de Aids.
Cerca de uma dúzia de membros do comitê da ACT UP em Nova York estiveram presentes para o protesto, caracterizado por segurarem notícias recentes sobre HIV e AIDS como “textos de parede” ao lado dos trabalhos em exibição.
Wojnarowicz foi membro da ACT UP até sua morte aos 37 anos em 1992. Como um ativista sincero da AIDS, ele freqüentemente usava seu trabalho para destacar as injustiças sociais enfrentadas por pessoas infectadas com o HIV.
“AIDS não é história. A crise da AIDS não morreu com David Wojnarowicz ”, diz uma declaração exibida pelos manifestantes no museu. “Estamos aqui esta noite para homenagear a arte e o ativismo de David, conectando-os explicitamente aos dias atuais. Quando falamos sobre o HIV/AIDS sem reconhecer que ainda existe uma epidemia, inclusive nos EUA, a a crise segue em silêncio e as pessoas continuam morrendo ”.
"Concordamos com a ACT UP que a crise da AIDS não acabou", disse um representante da Whitney à Artnet News por e-mail. “Como um museu dedicado à arte dos EUA, insistimos em garantir que a história em curso da crise da AIDS figure centralmente na história americana. Este trabalho histórico não fica apenas no passado; a esperança é que ela informe a ação presente e futura ”.
“O trabalho de David Wojnarowicz, como lê um dos textos de parede da exposição, “se preocupa com os mecanismos, a política e as manipulações de poder que tornam algumas vidas visíveis e outras não. A vontade de tornar os corpos presentes, a compulsão de abrir espaço para representações queer não vistas comumente através da linguagem e da imagem, está incluida em todo o seu trabalho ”, disse o representante. "Seguindo o exemplo de Wojnarowicz, este também é o trabalho que o museu tenta fazer".
Alan Timothy Lunceford-Stevens, um sobrevivente a longo prazo do HIV que conhecia pessoalmente Wojnarowicz, foi um dos manifestantes no museu. No auge da crise da AIDS, no final dos anos 80 e início dos anos 90, “tínhamos pessoas morrendo a cada semana. Tínhamos 700, 800 membros na ACT UP New York - as pessoas estavam lutando por suas vidas ”, lembrou ele. “Robert Mapplethorpe era um amigo meu. Keith Haring era um amigo meu”.
A queixa da ACT UP com a exposição começa com o título "David Wojnarowicz: A História me Mantém Acordado Durante a Noite".
"Estamos em 2018 e a Aids ainda está matando pessoas", disse Lunceford-Stevens, que é membro da ACT UP desde 1987, ano em que foi fundada. “Um membro da ACT UP protestou por uma mulher transexual que estava na cadeia ICE no Texas. Eles não deram a ela [AIDS] remédios e ela morreu. Isso é assassinato!

Colocando combustível ao fogo dos manifestantes, a Administração Trump fechou dois órgãos federais criados para enfrentar a crise da Aids. Todos os 10 funcionários do Conselho Consultivo Presidencial sobre HIV/AIDS foram demitidos em dezembro, e não houve substitutos nomeados. Da mesma forma, o Gabinete de Política Nacional de AIDS, fundado em 1993 como parte do Conselho de Política Interna, foi fechado após a posse de Trump.
Junto com outros manifestantes, Lunceford-Stevens passou três ou quatro horas no Whitney Museum na sexta-feira, em frente a uma das obras de Wojnarowicz e segurando um artigo impresso do Washington Post sobre o término da equipe do conselho consultivo.
"Trump não tem ninguém que o informe sobre o tratamento dos procedimentos de política de Aids, nem o deseja", disse Lunceford-Stevens. “Você pode olhar para presidentes republicanos e presidentes democratas. Você verá que Trump não está seguindo o molde de ninguém. Ele é um trator e é assim que ele está acabando com pessoas que são marginalizadas, pessoas que não são brancas e ricas, ou o que você quiser chamar de 1%”.
A ACT UP vai redigir uma carta aberta ao Whitney sobre a exposição e como ela poderia educar melhor seus visitantes sobre a AIDS. "Eu acho que poderíamos fornecer informações sobre a situação atual e o que estamos trabalhando para exibir no museu", disse Lunceford-Stevens.
Por sua vez, o Whitney está “aberto a ouvir as preocupações dos manifestantes”, segundo o representante do museu. A instituição está “estudando ativamente” maneiras de adicionar novo texto de parede à exposição que destaca o ativismo de arte atual e relevante ligado à crise da AIDS e que “agradece a ACT UP pelo trabalho que fazem - e fizeram - para colocar o HIV e AIDS na linha de frente do nosso pensamento político e cultural ”, disse o representante do museu.
A ACT UP também espera encorajar o museu a doar uma parte dos lucros da venda de ingressos, catálogos de exposições e mercadorias relacionadas a Wojnarowicz para organizações sem fins lucrativos relacionadas à AIDS. “Como uma organização sem fins lucrativos com uma missão artística e educacional, nosso principal objetivo não é receita. A missão é mostrar os artistas mais importantes, atraentes e desafiadores do nosso tempo”, observou o representante do museu.
"O Museu Whitney está empenhado em exibir o trabalho de artistas que, como Wojnarowicz, abrem espaço para representações queer." Para ACT UP, essas representações são importantes, mas não são suficientes. “O perigo é quando você olha agora para os jovens, eles acham que a AIDS acabou. Eles não acham que alguém está vivendo com o HIV. Eles vão ao museu e vêem isso como arte. Eles não vêem a AIDS como um problema urgente”, disse Lunceford-Stevens. “Pode ser que tenhamos David Wojnarowiczes hoje e que estejam morrendo. Queremos proteger as pessoas do HIV e queremos cuidar das pessoas que têm o HIV”.
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"David Wojnarowicz: A História me Mantém Acordado Durante a Noite" está em exposição no Whitney Museum até 30/09/2018..
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Artigo de Sarah Cascone para o portal internacional de artes plásticas Artnet (www.artnet.com) editado em 30/7/2018.

Bolsa IMS de Pesquisa em Fotografia seleciona projeto baseado em Marc Ferrez

Será selecionado um projeto inédito baseado na produção de Marc Ferrez (1843-1923), um dos mais importantes fotógrafos brasileiros do século XIX, cuja obra está sob a guarda do IMS desde 1998. As inscrições vão até 31/08/2018 e o valor bruto da bolsa é de R$ 30 mil. +

Com o objetivo de estimular o estudo da história da fotografia brasileira e das obras do seu acervo, o Instituto Moreira Salles promove a primeira edição da Bolsa IMS de Pesquisa em Fotografia. Será selecionado um projeto inédito baseado na produção de Marc Ferrez (1843-1923), um dos mais importantes fotógrafos brasileiros do século XIX, cuja obra está sob a guarda do IMS desde 1998.
Estão aptas a se inscrever pessoas físicas, brasileiras ou estrangeiras, radicadas no Brasil há, no mínimo um ano, que possuam o título de mestre ou superior, com ou sem vínculo acadêmico ou institucional.
O Instituto Moreira Salles concederá uma bolsa de pesquisa para projetos que proponham estudos sobre os seguintes eixos temáticos: – Ferrovias na obra de Marc Ferrez; – Marc Ferrez, empresário da imagem; – Marc Ferrez, anos de formação e início de trajetória (1863-1875).
Os candidatos deverão apresentar um único projeto de pesquisa inédito, assim entendido como um projeto de pesquisa não apresentado publicamente nem resultante de dissertação ou tese para conclusão de curso de graduação ou pós-graduação universitária.
Para a realização da pesquisa, o bolsista terá acesso ao banco de dados e à documentação produzida pelo fotógrafo Marc Ferrez, sob a guarda do Instituto Moreira Salles.
As inscrições vão até 31/08/2018 e o valor bruto da bolsa é de R$ 30 mil.
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Edital, formulários e mais informações no site https://ims.com.br/2018/07/10/bolsa-de-pesquisa-em-fotografia-edital-2018/

Firjan SESI abre edital para artes, teatro e música até 13/8

As inscrições para os editais devem ser feitas online até às 18h do dia 13/8/18, segunda-feira pelo site http://www.firjan.com.br/noticias/editais-culturais-1.htm +

Foram prorrogadas até 13/8/18 as inscrições para três editais da Firjan SESI, que têm o objetivo de contribuir com o desenvolvimento de atividades culturais e artísticas. Com inscrições gratuitas, empresas, produtoras, microempreendedores individuais (MEI), artistas e profissionais em geral ligados às áreas artística e cultural podem concorrer com projetos ligados a artes cênicas, artes visuais e música.
“Os editais buscam a inserção de profissionais no mercado cultural, fortalecendo o conceito de Economia da Cultura, um dos pilares da nossa atuação”, diz Antenor Oliveira, Coordenador de Cultura e Arte da Firjan SESI.
No edital "Fomento às Artes", serão selecionados projetos de artes cênicas (teatro, circo e dança), artes visuais (desenho, pintura, escultura, gravura, instalação e fotografia) e música para apoio financeiro. As propostas apresentadas deverão ter conteúdo inédito, mesmo que sejam projetos de continuidade e que já tenham sido realizadas edições anteriores.
O "Novos Talentos da Música" vai selecionar doze projetos (bandas ou artistas independentes), que receberão recursos financeiros para a produção de um videoclipe de música inédita. A Firjan SESI também disponibilizará um estúdio para a produção fonográfica da mesma música. Os contemplados também vão participar de uma semana de imersão com profissionais renomados do mercado e do meio acadêmico, que abordarão temas relevantes sobre o mercado musical, aceleração de carreira, empreendedorismo, entre outros. Também vão participar de uma mostra competitiva onde serão escolhidos a melhor música e o melhor intérprete, além de anunciado o melhor videoclipe por votação popular.
Já no “Novos Talentos do Teatro” serão selecionadas dez companhias de teatro que irão montar, cada uma, um espetáculo a partir da escolha de um dos textos inéditos desenvolvidos em uma das edições do Núcleo de Dramaturgia Firjan SESI. Os espetáculos montados se apresentarão em uma Mostra Teatral, aberta ao público, que será realizada em janeiro de 2019 em um dos espaços da Firjan SESI.
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Mais informações e acesso aos regulamentos e fichas de inscvrição pelo site http://www.firjan.com.br/noticias/editais-culturais-1.htm