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Livro reúne obras e revê trajetória de Guido Totoli

O artista completou 80 anos em 2017 e agora ganha um livro, "Arte em Quatro Dimensões", escrito e organizado por Emanuel von Lauenstein Massarani. O lançamento será nesta terça-feira, 24/4, no Shopping JK Iguatemi, às 18h30. Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 24/04/2018. +

A quantidade de obras espalhadas impressiona. Em seu ateliê, no Butantã, em São Paulo, o artista plástico Guido Totoli recebe, com conversas bem-humoradas, sorriso no rosto e um café fresco, feito por Pietrina, sua mulher, a equipe de reportagem. Além da oficina onde produz peças de cerâmica, os diversos cômodos do ateliê abrigam ainda inúmeras pinturas, esculturas e desenhos do artista, que completou no ano passado 80 anos de vida e ganha um livro, Arte em Quatro Dimensões, escrito e organizado por Emanuel von Lauenstein Massarani, sobre o seu trabalho ao longo dos anos. O lançamento será nesta terça-feira, 24, no Shopping JK Iguatemi, às 18h30.
Quantos anos de carreira, porém? Guido não sabe dizer. Nascido na vila de Mercato Cilento, na Itália, começou a esculpir criança, com quatro ou cinco anos, segundo contava sua mãe, com a argila abundante nas encostas próximas à sua casa. Arte não era algo comum na região. “Em quilômetros, não se sabe de alguém que esculpisse”, afirma o artista, que, na juventude, estudou desenho, pintura, escultura e cerâmica em Salerno. A vinda para o Brasil se deu na virada de 1959 para 1960, para reencontrar sua então namorada, Pietrina, que havia imigrado para o País com seus irmãos. “Tinha um irmão nos EUA e iria para lá. Mas foi bom não ter ido porque não gosto daquele lugar.”
Guido hoje se sente brasileiro. “Não tenho nada na Itália”, diz. Foi aqui que trabalhou, por décadas, com painéis publicitários. Com arte, trabalhava apenas aos finais de semana e feriado. Só na década de 1990, quando um dos filhos assumiu o comando dos negócios da família, passou a se dedicar integralmente ao seu ateliê. “Nunca me preocupei de um dia valer alguma coisa. Pintava e dava de presente.” Por isso, o artista não sabe, ao certo, quantas obras já fez. “Já estive em lugares em que vi um quadro e pensei que o conhecia de algum lugar. Era meu e já havia esquecido.”
O livro foi uma idealização de Massarani, amigo de Guido há cerca de dez anos, e da filha do artista, Claudia. “Não coloquei um dedo. Praticamente não participei”, assume Totoli, que afirma que a publicação, feita ao longo de dois anos, deve ter apenas cerca de 5% de toda a obra que fez durante a vida. “Sinceramente, não gosto muito dessas coisas. Nunca apareci, nunca fui atrás da mídia. Mas fiquei contente que fizeram, ficou bonito.”
Massarani, que atua como diretor do Instituto de Recuperação do Patrimônio Histórico no Estado de São Paulo, uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público, já realizou várias exposições do trabalho de Guido Totoli. Uma, inclusive, na Assembleia Legislativa de São Paulo, em 2013. “A primeira vez em que estive no estúdio dele, conheci as pinturas, esculturas e cerâmica, fiquei encantado”, revela o autor. Para Massarani, a intenção principal do livro Arte em Quatro Dimensões era organizar a obra de Totoli em temáticas. “Queria separar cada assunto para mostrar a diversidade, a variedade das criações.”
“O maravilhoso é que ele é uma pessoa de idade que não para de progredir ou de estudar”, admira-se Massarani, que possui uma idade próxima, 84 anos. Guido, de fato, não pensa em se aposentar do trabalho como artista. “Nunca passou pela minha cabeça.” Quando se mudou ao Brasil, teve contato com os artistas modernos, como Volpi. Ao longo de quase 60 anos no País, porém, passou por vários estilos, pintando e esculpindo imagens sacras, mitológicas e humanas. “Vai do momento em que você está vivendo, o que pode demorar alguns anos.”
Uma grande preocupação do artista sempre foi deixar o seu estilo próprio registrado. “Sempre pensei em fazer alguma coisa que fosse minha. Mesmo que medíocre, minha”, brinca. Um dos traços mais característicos seus vem das esculturas, que contam sempre com furos, de vários tamanhos e formas. Ele já furava as peças de argila para deixar os gases escaparem, mas sempre reconstituía as figuras. “Um dia fui almoçar. Quando voltei, vi os furos e me deu a ideia.” Segundo Guido, os furos despertam a curiosidade dos espectadores. “Esses furos dizem algo. E com a arte você tem que dizer alguma coisa sempre.”
Para os próximos trabalhos, Totoli planeja algo que invada o mundo metafísico. A primeira criação, ele mostra à reportagem, é uma estátua feminina de duas cabeças. E vários furos, claro. “Nunca fico satisfeito, mas é um lado da arte, você nunca pode estar satisfeito com nada”, acredita ele. “Você tem sempre que ter uma dúvida, algo a mais.”
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" editado em 24/04/2018.


Moscou envia a Londres um Monet para exposição na National Gallery

Apesar das tensões políticas, o Museu de Pushkin em Moscou emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, de Claude Monet, para participar da mostra "Monet and Architecture" na National Gallery de Londres. A obra de 1873 fará parte dos 70 trabalhos que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville. Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do museu russo tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”. Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18. +

As relações entre o Reino Unido e a Rússia passaram de ruins a tóxicas depois do envenenamento de um ex-espião russo e de sua filha em uma catedral inglesa. Mas o novo programa da National Gallery, "Monet and Architecture", oferece um raio de luz. A exposição inclui uma pintura de Monet que vem de Moscou, entre as 70 obras que retratam as cenas de rua de Paris, as Casas do Parlamento, o Palácio Ducal e os elegantes hotéis à beira-mar em Trouville.

O Pushkin State Museum of Fine Arts emprestou o quadro “Boulevard des Capucines, Paris”, um dos primeiros trabalhos de 1873, que Claude Monet exibiu na primeira exposição impressionista de todos os tempos no ano seguinte. “A pintura chegou há cerca de uma semana”, diz o curador da exposição, Richard Thomson, à agência de notícias Artnet News, para seu alívio.

Um porta-voz da National Gallery disse que está satisfeito que os colegas do Museu Pushkin tenham emprestado o trabalho, “o que demonstra que a cultura transcende todas as fronteiras”.

Thomson não é um estranho para chegadas inesperadas de empréstimos. O professor de belas artes da Universidade de Edimburgo curou ou co-curou uma dúzia de exposições nas últimas três décadas, que foram vistas por cerca de 5 milhões de pessoas. Foi enquanto trabalhava no blockbuster do Grand Palais “Monet, 1840-1926”, em 2010, onde que surgiu a ideia de olhar para as relações do artista com a arquitetura. "É um caminho para Monet que não foi feito antes", diz ele sobre o artista, mais conhecido por pintar seu jardim em Giverny e palheiros nos campos próximos do Tâmisa em Waterloo e Charing Cross.

A exposição termina com cinco pinturas da Catedral de Rouen e obras que o artista pintou em Veneza, pouco antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial.

Durante a Grande Guerra, Monet, de 76 anos, “aproveitou a oportunidade” quando pediu oficialmente para pintar a catedral de Reims - ou o que sobrou depois de três anos de bombardeio do exército alemão.
"Como um bom e patriota francês", ele estava ansioso para aceitar a missão, diz Thomson. Mas os ataques diários de artilharia a tornaram impossível. Em vez disso, ele pintou sua última grande obra, um ciclo de pinturas monumentais dos nenúfares em Giverny, que se tornou um moderno memorial de guerra no Musée de l'Orangerie, construído em Paris.
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Matéria de Javier Pes para o portal do Artnet (www.artnet.com), em 06/04/18.

Masp vende edição limitada de cem cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi

Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares. Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18 +

Formados por uma base de concreto e uma chapa de vidro transparente, os cavaletes desenhados pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi (1914-1992) junto ao Masp na avenida Paulista, tornaram-se ícones do projeto da instituição, inaugurada em 1968.
Retiradas do espaço expositivo em 1996, as peças voltaram ao museu em 2015 —e agora, prestes a completar 50 anos, podem ganhar espaço também em coleções particulares.
Para celebrar a efeméride, o Masp, em parceria com o Instituto Bardi, produziu e pôs à venda uma edição limitada de cem cavaletes de cristal. As peças foram adaptadas pelo escritório Metro Arquiteto Associados conforme o projeto original de Lina. É a primeira vez que o museu faz algo do tipo.
"A ideia surgiu do desejo de oferecer à sociedade um dos objetos mais simbólicos do museu com os quais as pessoas sempre nos disseram ter uma relação afetiva", explica Lucas Pessôa, diretor de operações do Masp.
O lançamento dos produtos ocorreu na última quarta-feira (11), na abertura da SP-Arte. Até o fechamento desta edição, foram vendidas 22 obras, cada uma no valor de R$ 10 mil.
A renda arrecadada pela venda dos dispositivos será revertida para as atividades e os projetos do Masp. Uma porcentagem será direcionada ao Instituto Bardi.
As peças podem ser adquiridas até este domingo (15) na SP-Arte —as remanescentes irão para a loja do museu. Não há previsão de lançamento de novas peças.
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Artigo de Marina Consiglio para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 14/04/18


Uma sombra sobre a vanguarda

Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz. +

Especialistas em arte foram trazidos a Wiesbaden, na Alemanha, como testemunhas do caso, decidido no mês passado, de dois homens acusados de traficar centenas de quadros falsos, todos atribuídos a mestres da arte russa de vanguarda. Um dos peritos, Patricia Railing, que tem um livro sobre Kazimir Malevich, disse em seu depoimento que muitas das obras examinadas pareciam autênticas. Quatro das pinturas atribuídas a Malevich eram “excelentes”, afirmou. “Poderiam ser exibidas com orgulho no Museu Stedelijk (de arte moderna), de Amsterdã.” Já seu ex-marido, Andrei Nakov, autor do catálogo raisonné de Malevich, tem outra opinião. Ele disse às autoridades que as obras apreendidas eram indiscutivelmente falsas. “São péssimas imitações”, afirmou. “Pedi à polícia que parasse de me trazer esse lixo.”
Diferenças de opinião como essa foram constatadas entre os demais especialistas durante todo o julgamento, irritando a juíza encarregada do caso. “Façam a mesma pergunta a dez historiadores de arte e eles darão dez respostas diferentes”, queixou-se Ingeborg Bäumer-Kurandt. “Por trás dos especialistas, interesses velados influenciam a avaliação.”
Divergências assim podem ocorrer em torno de obras de qualquer período. Entretanto vêm se manifestando com inquietante frequência nos últimos meses quando se discutem obras criadas – ou supostamente criadas – durante a avant-garde russa – período artístico do início do século 20 do qual Malevich, Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Natalia Goncharova e El Lissitzky são alguns dos expoentes.
No início do ano, o Ghent Museum of Fine Art, da Bélgica, encerrou uma exposição de obras emprestadas depois que marchands e estudiosos consideraram algumas das peças “altamente questionáveis”. O diretor do museu acabou sendo suspenso.
Na Alemanha, no ano passado, a coleção estatal de arte da Renânia do Norte-Westfália informou que uma tela datada de 1915 que se acreditava ser de Malevitch foi considerada falsificação. Testes científicos mostraram que o trabalho, Black Retangle, Red Square, não poderia ter sido pintado antes de 1950.
No caso encerrado no mês passado, Itzhak Zarug, um marchand israelense de 73 anos, e seu sócio, Moez Ben Hazaz, eram suspeitos de chefiar uma rede internacional de falsificação especializada em avant-garde.
Mas, embora condenados por falsificar a procedência de obras e por vender um quadro comprovadamente falso, o tribunal derrubou todas as acusações de falsificação e conspiração para o crime feitas contra eles.
Um grande problema para marchands especializados nesse período, disse Zarzug em entrevista, é que a procedência de grande parte da arte russa avant-garde é “um buraco negro”.
Muitas obras foram escondidas depois da Revolução e sob a censura estabelecida nos anos 1920. Na década de 1930, no regime cada vez mais draconiano de Stalin, os artistas ou se curvavam à demanda da máquina de propaganda por obras de realismo socialista, ou emigravam ou trabalhavam escondidos. Trabalhos fora do padrão – incluindo grande parte da avant-garde –, acabavam em porões de museus.
O mercado de arte da vanguarda russa começou a ganhar força nos anos 1970, consolidandose com o colapso da União Soviética. Muitas obras, autênticas, começaram a aparecer, mas geralmente sem documentação de procedência. O crescimento geométrico da demanda possibilitou a falsários tirarem proveito.
Com a emergência de uma nova geração de colecionadores russos – alguns imensamente ricos –, os preços enlouqueceram. Um quadro de Malevich, por exemplo, foi vendido por US$ 60 milhões na Sotheby’s em 2008.
A arte russa avant-garde é atualmente “a área mais aquecida do mercado de arte russa”, escreveu Aleksandara Babenko, da Christie’s, no site da casa de leilões em fevereiro. “Entretanto, telas extremamente raras só são vendáveis se tiverem procedência absolutamente comprovada e um histórico de exibições.”
Elisabeth e Erhard Jägers dirigem um laboratório empenhado na caça à autenticidade de obras situado perto de Colônia, Alemanha. Erhard disse que o trabalho deles confirmou que a arte avant-garde russa é particularmente visada pelos falsificadores. No caso do pintor Alexej von Jawlensky, por exemplo, Erhard testou 75 obras atribuídas ao artista através dos anos e constatou que 50 eram falsas.
No processo contra Itzahk Zarug, Erhrad Jägers examinou 19 pinturas para determinar se foram usados pigmentos ou outros materiais não existentes na época dos artistas russos avant-garde. Dezesseis das obras passaram nos testes, indicando que todo o material empregado nelas era compatível com o que havia no período atribuído.
“Usando métodos científicos, podemos descobrir se um quadro é falso”, disse Jägers pelo telefone. “Não podemos, no entanto, confirmar se a obra é autêntica. Uma vez que os exames não contradigam a atribuição do trabalho a um determinado artista ou período, é a vez de o historiador de arte entrar em cena.”
Em Ghent, as pinturas contestadas que foram expostas vieram da Dieleghem Foundation, uma organização fundada por Igor Toporovski e sua mulher, Olga, que conta com trabalhos doados de sua coleção privada com sede em Bruxelas.
Em uma entrevista em dezembro de 2017, quando as obras de Ghent ainda estavam em exposição, Toporovski disse que havia adquirido a maior parte dos trabalhos na Rússia, no início da década de 1990.
“Lá, esses artistas praticamente nunca eram vendidos depois da revolução”, ele afirma. “Não havia galerias. Esse tipo de arte estava meio fora do mercado. É por isso que determinar sua procedência é tão difícil.” Zarug, em sua entrevista, também falou sobre como foi desafiador encontrar arte do período com um registro extenso de exposições e de proprietários.
Inicialmente um negociador que centrava seus esforços em arte judaica, livros antigos e manuscritos, Zarug afirmou que começou a caçar itens para comprar na União Soviética após a queda do Muro de Berlim. “A URSS em 1990 era como o Velho Oeste”, disse. Para ele, o julgamento “desferiu um duro golpe no valor e no prestígio” de sua coleção. Ele disse que, quando se recuperar, pretende vender algumas telas. “Gostaria de colocar algumas em exposição e descansar um pouco.”
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Artigo de Catherine Hickley editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 15/04/18. Tradução de Roberto Muniz.

Leonardo fez uma cópia secreta da Última Ceia que milagrosamente ainda existe

Uma cópia, quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci, e seu estúdio, oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova. A tela a óleo foi descoberta durante pesquisa do livro “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”. Um novo documentário rastreia a segunda versão da obra-prima pouco conhecida. Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18. +

Acontece que a Última Ceia teve um segunda versão. Uma cópia quase imaculada da pintura icônica de Leonardo da Vinci - criada pelo mestre da Renascença e seu estúdio - oferece um vislumbre de como uma das obras de arte mais famosas do mundo se parecia quando era nova.

A Última Ceia é simultaneamente um dos maiores triunfos da história da arte e maiores tragédias: o artista conquistou a intensidade emocional e dramática de um dos episódios mais importantes dos Evangelhos, mas ele estava tão empenhado em suplantar o típico cenáculo afresco, que ele não escolheu tão bem, usando tinta a óleo que não se ligou ao gesso subjacente e começou a deteriorar em poucos anos após sua aplicação inicial.

Os séculos não foram gentis com a obra-prima - acredita-se que apenas 20% da pintura original permaneça intacta, dificultando a compreensão completa do impacto que a peça teria quando ela era nova. Mas e se houvesse uma maneira de voltar no tempo, para voltar ao estúdio de Leonardo, e ver A Última Ceia como ele fez?

Quando os autores Jean-Pierre Isbouts e Christopher Heath Brown estavam trabalhando em seu livro de 2017, “O Jovem Leonardo: A Evolução de um Artista Revolucionário, 1472–1499”, que acompanha o grande renascimento de sua carreira em Florença até seu grande avanço, “A Última Ceia”, eles assumiram que tal milagre era impossível.

Então, um dia em uma festa, um amigo disse a eles que havia uma segunda versão da pintura, uma tela completada por Leonardo e seu estúdio em alguns anos após o mural original. "Eu disse: 'você é louco!'", disse Brown à Artnet News em uma recente exibição do novo documentário da dupla, “A Busca pela Última Ceia”, no Sheen Center for Thought and Culture, em Nova York. O filme rastreia as origens desta segunda versão pouco conhecida e os esforços dos autores para rastreá-la em uma abadia remota em Tongerlo, na Bélgica, uma hora de viagem de Antuérpia.

Quando finalmente encontraram a segunda pintura, ficaram surpresos ao descobrir quão boa era a Última Ceia de Tongerlo. As figuras se alinham perfeitamente, sugerindo que foram feitas usando os mesmos desenhos usados para produzir a original. "Quando fomos cobri-los, não tínhamos ideia de que eles seriam uma combinação perfeita", disse Isbouts. O filme mostra como o trabalho sobre tela preenche as lacunas do famoso afresco, aparentemente completando a pintura.

A conclusão da Última Ceia marcou o fim do primeiro estágio da carreira de Leonardo, o cumprimento de sua promessa inicial na forma de uma pintura imediatamente reconhecida por seu gênio artístico. Entre os primeiros admiradores da obra era, de fato, o rei Luís XII da França, que havia conquistado Milão, e, segundo o historiador de arte Giorgio Vasari, reservara um tempo para visitar Santa Maria della Grazie.

O rei esperava desesperadamente trazer a pintura consigo para a França, que então estava gravemente carente de artes e cultura, “mas o fato de ter sido pintada em uma parede roubou sua majestade de seu desejo, e assim a imagem ficou com os milaneses”, escreveu Vasari.

De acordo com Brown e Isbouts, o rei foi, no entanto, implacável. "Se ele não pode ter o afresco em si, ele terá a segunda melhor coisa: uma cópia em tela, que ele pode levar para a França", explica o documentário. O filme aponta para uma carta datada de janeiro de 1507, rastreada nos arquivos de Florença, na qual o rei escreve que "precisamos de Leonardo da Vinci", que tinha uma designação em sua cidade natal.

Com base nessa evidência, parece provável que Luís XII tenha encarregado Leonardo e seu estúdio de pintar uma cópia em tamanho real de A Última Ceia, apenas oito anos depois de completarem o original em 1499. Além disso, um inventário de 1540 do governador do estado de Milão em Gaillon, França, inclui uma "Última Ceia sobre tela com figuras monumentais que o rei trouxe de Milão".

Brown e Isbouts acreditam que Andrea Solario, um dos melhores assistentes de Leonardo, foi o grande responsável por supervisionar o trabalho, como estava com outras cópias conhecidas do trabalho do artista, criadas por seu estúdio. Sabe-se que Solario esteve em Milão enquanto Leonardo estava concluindo a versão original de A Última Ceia e trabalhava na propriedade dos Gallion a partir de 1507 - presumivelmente chegando com a cópia completa.

O trabalho foi então comprado em 1545 pela abadia em Tongerlo, na Bélgica - talvez, argumenta o documentário, desafiando as proibições calvinistas contra a arte religiosa. Na época, o abade identificou o trabalho como um Leonardo.
Hoje, Brown e Isbouts mostraram a pintura para especialistas que acreditam que cerca de 90% dela foi feita por membros do estúdio do artista. As pinturas de Jesus Cristo e São João, no entanto, podem ser do próprio Leonardo - ao contrário do resto da pintura, a análise de raios-X não mostra nenhum desvio para essas duas figuras importantes.

Ver a cópia há muito esquecida pela primeira vez “foi esmagadora. Eu fiquei impressionado - é tão grande ”, disse Isbouts. “O afresco é o afresco e essa é a pintura original - mas há muito pouco que você pode ver! Então você precisa ver em Milão, e então você precisa ver em Tongerlo. ”

O estúdio de Leonardo também produziu um terceiro exemplar por volta de 1520, liderado por Giovanni Pietro Rizzoli, ou Giampietrino, que agora pertence à Royal Academy de Londres, mas não é uma réplica tão fiel. “Embora seja uma cópia, foi vista como uma verdadeira janela para as conquistas de Milão”, e uma ferramenta educacional para os estudantes, observa o documentário. (Por causa de reformas na academia, atualmente está pendurada no alto da parede da Capela Magdalen em Oxford.)

O documentário, que vai ao ar nas estações locais da PBS, tem como objetivo informar os espectadores sobre a pouca conhecida cópia de Tongerlo e sua fidelidade ao original, agora quase arruinado, mas também para ajudar a angariar fundos para a tão necessária restauração da tela. Embora esteja em boa forma em comparação com o mural devastado, sofreu danos significativos durante um incêndio na abadia em 1929.

"Ela é composta de várias telas costuradas e são muito delicadas", disse Isbouts, que espera que a restauração completa seja de 500 mil euros (616 mil dólares). "Todos os fundos serão ligados diretamente à conta da abadia, que estão encantados."
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Matéria de Sarah Cascone, publicada originalmente no site do Artnet News (artnet.com), em 20/03/18.

Picasso e outros, adieu

Jornalista critica cobrança de taxas nos aeroportos que pode inviabilizar eventos culturais no país. Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18. +

Um golpe baixo, uma rasteira, um bater de carteira está sendo aprontado em surdina contra a cultura brasileira. Só fiquei sabendo porque fui alertado por meu amigo Afonso Borges. Pelo que entendi, as concessionárias que operam os recém-privatizados aeroportos de Guarulhos, do Galeão e de Viracopos interpretaram à sua vontade uma norma da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil) e se elegeram sócias dos produtores de eventos de artes plásticas no país.
Segundo essa interpretação, a cobrança de tarifas de armazenagem de obras de arte nos aeroportos passa a ser regulada não mais pelo peso das peças, como sempre foi, mas pelo seu valor de mercado. Mercado este em que, como se sabe, o valor de um quadro é algo que foi se estabelecendo no decorrer de séculos, a partir do julgamento de pessoas cujo entendimento nem sonhamos em roçar.
Pois, sem que seus executivos saibam distinguir um Tintoretto de um Caravaggio, sem ter de se responsabilizar pelo seguro dos quadros, sem dividir as despesas da exposição e sem precisar investir um centavo, as concessionárias, com uma penada, apossaram-se de um naco do valor das obras-primas.
Um aeroporto, como bem diz Afonso, é apenas um aeroporto — uma porta de entrada, seja de carga ou de pessoas. Imagine se a taxa de embarque que se cobra neles começar ser calculada pela importância do passageiro —como não se sentirão certas pessoas cujo ego pesa mais do que elas próprias? O Brasil parece cada vez mais hostil a quem deseje investir nele, explorar suas potencialidades ou apenas vir conhecê-lo.
O nome dessa manobra, segundo Afonso, é extorsão. E, como ela incidirá nos custos de exposições internacionais, o provável é que estas deixem de vir ao Brasil. Donde, Toulouse-Lautrec, Klint, Picasso, Dali, Kandinsky e tantos outros, adieu.
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Artigo de Ruy Castro para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 13/04/18.


Brasileira que era radicada em Londres é principal surpresa na Bienal

Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira, Lucia Nogueira, quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas. Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18. +

Estranhos objetos descartados nas ruas de Londres, de geladeiras a móveis surrados, ressurgem com força estranha nos trabalhos de Lucia Nogueira, que construiu sua obra com fragmentos e cacos de seus dias mais cinzentos.
Talvez a maior surpresa da próxima Bienal de São Paulo seja a obra dessa brasileira quase desconhecida em seu país —ela nasceu em Goiânia, mas foi viver na capital britânica em 1975 e lá ficou até a sua morte, há duas décadas.
Nogueira tem obras na coleção da Tate Modern e influenciou uma geração de nomes britânicos, como Tacita Dean e Shelagh Wakely, e brasileiros, entre eles, Tunga, mas o rastro que ela deixou no Brasil foi quase invisível.
Entre os nomes anunciados no recorte principal da mostra que abre as portas em setembro no parque Ibirapuera, o curador Gabriel Pérez-Barreiro escalou Nogueira ao lado de outros 11 artistas de gerações e origens distintas.
Tudo indica que o espanhol que já esteve à frente da Bienal do Mercosul parece estar desenhando uma exposição com pegada política talvez um tanto sutil para os tempos de bangue-bangue em que vivemos, mas com sensibilidade bem aflorada.
Nada, no entanto, é certeza absoluta. Novos nomes estarão nas seleções organizadas por outros curadores trabalhando na mesma mostra.
Mas na mesma linha esparsa da obra de Nogueira, Pérez-Barreiro escolheu peças de Tamar Guimarães, que nos últimos dez anos esteve em duas edições da mostra paulistana, a estreante Maria Laet, que faz vídeos e performances em que costura a areia da praia, entre outros gestos, e Nelson Felix, que flerta com o minimalismo.
Duas exceções notáveis a esse repertório de atos às vezes mais cerebrais ou emudecidos são as pinturas de Siron Franco e Vânia Mignone.
Fãs de cores saturadas e de uma figuração de forte carga dramática, os dois já passaram pela Bienal em décadas anteriores e retornam com alguns trabalhos novos e históricos.
No caso de Franco, os que foram à sua retrospectiva na Biblioteca Mário de Andrade há um ano terão uma sensação de déjà vu ao ver na Bienal a série inspirada no vazamento de césio 137, um dos maiores desastres ambientais na história, que levou pânico a Goiânia três décadas atrás.
Essa mesma série, que denuncia o descaso do governo com a população de sua cidade após a contaminação com material radioativo, parece responder pela ala mais ecológica da mostra, algo que toda Bienal vem fazendo em tempos de catástrofes climáticas.
Mignone, com enormes telas que lembram a estética de desenhos animados mais expressionistas, mergulha em dramas pessoais, dissecando monstros escondidos nos cantos mais escuros de casa.
Nesse ponto, há uma relação com os bordados do paraguaio Feliciano Centurión, artista que morreu de complicações da Aids ainda jovem e que lembra, no gesto de costurar o próprio desespero, aquilo que fez Leonilson, um dos astros da arte brasileira.
Outro artista relembrado na Bienal é o guatemalteco Aníbal López, um dos maiores nomes da performance de seu país —há 11 anos, na Bienal do Mercosul ele contrabandeou 500 caixas vazias para Porto Alegre, num gesto de denúncia contra fronteiras muitas vezes atravessadas pela violência.
López, que morreu há quatro anos, terá agora obras históricas no pavilhão da Bienal.
Uma escolha ousada de Pérez-Barreiro é Bruno Moreschi, artista que vem chamando a atenção do circuito apontando as falhas do mundo da arte —sua obra mais conhecida é um catálogo de artistas de mentira baseado nos estereótipos desse universo.
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Artigo de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo" editado em 21/03/18.

Um século marcante

“Fica melhor aqui do que no meu apartamento.” O comentário é de uma bem-humorada Françoise Simon, proprietária de uma vasta coleção que chega ao País como a exposição 100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo no Centro Cultural Fiesp, em São Paulo, até 10 de junho. Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 08/04/18 +

“Fica melhor aqui do que no meu apartamento.” O comentário é de uma bem-humorada Françoise Simon, proprietária de uma vasta coleção que chega ao País como a exposição 100 Anos de Arte Belga – Do Impressionismo ao Abstracionismo no Centro Cultural Fiesp, em São Paulo, até 10 de junho.
A vinda da Coleção Simon ao país é um desejo de Françoise de retomar o projeto iniciado por seu marido, o engenheiro alemão Heinrich Simon, interrompido após a sua morte, em 2011. Até então, a coleção, adquirida pelo casal ao longo de 30 anos, já havia viajado pela Europa, América do Norte e pelo Japão. O Brasil, portanto,é o primeiro país da América Latina a recebera coleção e ainda o primeiro destino desde a morte de Simon. “Para ser honesta, o Brasil nunca passou pela minha mente”, confessa Françoise ao Estado, um dia após ter visitado a instalação na Fiesp pela primeira vez. “Mas agora que estou aqui, estou muito feliz com o que foi feito.”
Aos cuidados da galeria de Patrick Derom, em Bruxelas, coma curadora Laura Neve, a coleção chamou a atenção de Cristina Barros-Greindl, coordenadora geral da mostra na Fiesp, ao lado de Patrícia Galvão, que já tinha vontade de trazer uma mostra sobre arte belga. “Queria trazer uma exposição desse período rico da arte belga e a Laura falou que estava coma coleção da senhora Simon”,explica Cristina.
Para o Brasil, Laura fez uma curadoria mais didática, para aproximar o público da arte belga moderna, não tão difundida no País. Para isso, ela escolheu 69 obras, das mais de 90 da coleção, que contemplam 37 artistas. Além disso, separou em cinco categorias, que não são, necessariamente, cronológicas. “A exposição é um pouco pedagógica, então mesmo quem não conhece muito bema arte belga, pode entendera evolução ”, explica Laura. “Os temas permitem uma forma mais viva e instintiva de compreender, e não apenas histórica.” Temáticas. A seleção começa com a seção Vida e Luz, que compreende obras do chamado “luminismo belga”, semelhante ao pontilhismo francês. Emile Claus, James Ensor e Théo Van Rysselberghe são alguns dos nomes presentes. “São obras que reproduzem a luz do dia, de forma natural, com pessoas comuns que viviam em Flandres.”
A exposição continua com Realidades Alternativas, que traz obras de Jos Albert, Jean Brusselmans e mais Ensor, que incorporam períodos belgas de fauvismo e simbolismo. “São cenas simples, naturezas-mortas, interiores, mas o uso de cor era muito novo, utilizado com muita liberdade.” Entre Engajamento e Escapismo pode ser, talvez, a mais badalada seção da exposição, por conter obras dos surrealistas René Magritte e Paul Delvaux. Explora, de acordo com Laura, o desejo de fugir da realidade moderna e industrial da época da Primeira Guerra Mundial. “Em suas diferentes correntes, os artistas buscavam escapar da realidade, mas de uma forma engajada com temas e causas sociais, principalmente por conta da crise da época.”
As duas últimas seções, Da Natureza ao Poema Pictórico e No Rigor, falam do abstracionismo belga. A curadora explica que a divisão é para abordar duas correntes, uma com ligação com a natureza e outra que se afasta da realidade. “Esta última quer enfatizar formas e cores, a pintura, em si mesma, numa língua mais universal.”
A curadora, belga, demonstra empolgação. “É raro ter uma coleção privada que permita mostrar a evolução e o panorama da arte de um país”, elogia. “É uma grande oportunidade.”
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100 ANOS DE ARTE BELGA
Centro Cultural Fiesp. Avenida Paulista, 1.313. Tel: 3146-7000. 3ª a sáb., 10h às 22h. Dom., 10h às 20h. Grátis. Até 10/6.
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 08/04/18

Caetano cita Marielle ao visitar mostra de Tarsila do Amaral nos EUA

Muito sutil, Caetano infiltrou um instante de protesto dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18. +

Foi muito sutil, mas Caetano Veloso infiltrou um instante de protesto político dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Dias depois do assassinato da vereadora, ele disse ver de outra forma outra negra, a visão da modernista de uma ama de leite que abre a exposição.

“Esse quadro sempre me tocou, mas ver isso agora, chegando do Brasil, ele me tocou mais ainda”, disse. “É uma coisa que o brasileiro entende logo. É uma mãe negra. Aquele peito diz muito sobre amamentação por negras de meninos negros e brancos.”

Foi um dos eventos mais concorridos de uma noite de primavera nova-iorquina. Na plateia, artistas como Vik Muniz e Regina Silveira, o curador da próxima Bienal de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, o músico Arto Lindsay, colecionadores e poderosos do circuito artístico da maior metrópole dos Estados Unidos.

Tarsila, disse o cantor, foi um freio delicado e feminino ao “futurismo vulgar” que marcou o surgimento do modernismo no Brasil. E antecipou a mescla de alta e baixa cultura por trás da tropicália.

“Há muitas coisas que ligam o que fizemos e sonhamos em fazer no fim dos anos 1960 com o trabalho de Tarsila”, disse o músico, sentado diante de “Antropofagia” e ao lado do “Abaporu”. “Mas não foi um contato imediato com ela o que nos comoveu.”

Ele disse, no caso, que o interesse pela pintora surgiu depois de ver o “tapa na cara” que foi a montagem de “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, no Teatro Oficina de Zé Celso, e depois se dar conta que por trás do “Manifesto Antropófago” havia essa mulher chamada Tarsila.

“Quando eu vi, pensei que aquilo era tudo que eu queria fazer no meu primeiro disco, que já estava pronto”, ele contou. “Fui então falar com Zé Celso e foi incrível. O cenário era incrível, e a peça era uma coisa nova, muito agressiva na estética. Isso foi uma coisa muito nova para mim.”

E essa coisa muito nova, tanto para ele quanto para Tarsila, não tinha a missão de negar o passado. Caetano disse que a força da obra da modernista estava no resgate radical de cânones do passado –um refinamento e sofisticação europeias revistos à luz das cores do baú de sua velha fazenda e das flores de papel da infância no interior.

“Outras pessoas seguiram o que chamo de um futurismo vulgar, que tinha a ambição de negar o passado, mas isso foi feito não para dizer que Velázquez não vale nada. Isso foi feito para dizer que ninguém pode passar incólume por Velázquez”, disse Caetano. “Ela deu mais vida à tradição do que negou.”
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Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18.

Versão de Michael Rakowitz para patrimônio perdido do Iraque chega à Londres

O artista iraquiano-americano Michael Rakowitz constrói uma versão para a antiga escultura assíria, destruída por extremistas islâmicos em 2015, quando assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque. A peça que ocupa a Trafalgar Square, em Londres, até 2020 faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18. +

Os leões na Trafalgar Square, em Londres, receberão um estranho e poderoso companheiro que é parte leão, parte touro e parte águia, quando o artista iraquiano-americano Michael Rakowitz revela sua comissão do “Quarto Plinto” na quarta-feira, 28/03/18.

Rakowitz recriou uma versão em tamanho real da escultura de um Lamassu, uma divindade protetora que vigiava o Portão Nergal na entrada da antiga cidade assíria de Nínive, por mais de um milênio. A criatura alada se manteve firme desde 700 a.C. até 2015, quando foi destruída pelo Daesh depois que os extremistas islâmicos assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque.

O Lamassu de Rakowitz permanecerá no plinto por dois anos até março de 2020, o 12º trabalho em uma série de comissões temporárias que começaram em 1998 e já incluíram trabalhos de Rachel Whiteread, Elmgreen e Dragset, Yinka Shonibare e Mark Wallinger.

Sua visão contemporânea sobre a divindade humana com asas faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. “É um compromisso”, Rakowitz disse à Artnet News, “e que sobreviverá a mim e ao meu estúdio, infelizmente, porque existem ainda mais de 8.000 artefatos desaparecidos do Museu do Iraque. ”

Jaqueta de metal completa

Rakowitz vestiu sua escultura com latas vazias de xarope de tâmara, fazendo referência à indústria iraquiana, agora dizimada, que já foi a segunda maior impulsionadora econômica do país depois do petróleo. A guerra no Iraque varreu as tamareiras do país, que chegaram a quase 30 milhões nos anos 1970. No final da guerra do Iraque em 2003, menos de 3 milhões permaneciam em pé. Um livro de receitas de xarope, com o objetivo de trazer ingredientes iraquianos de volta ao Reino Unido, será publicado para acompanhar o projeto do Quarto Plinto, que é financiado pelo prefeito de Londres e pelo Arts Council England.

O Lamassu de Rakowitz é preciso em escala e detalhe, até o longo e cuneiforme oculto que nunca foi fotografado antes do original ser destruído. Quando Rakowitz soube que Ali Yasin Jubouri, um pesquisador da Universidade de Mosul, tinha uma representação mais originária da inscrição do que o artista estava trabalhando, ele ajustou a escultura de acordo com a parte agora exposta. "Sua visibilidade é o tipo de coisa que permite que você saiba que algo de muito errado e muito violento foi visitado nessa coisa", disse Rakowitz.

A escultura pretende ser um símbolo de resiliência, apesar da situação do Iraque depois de décadas de conflito, mas é também um lembrete da perda da cultura e da vida humana. “É para ser duas coisas; ser um fantasma que deveria assombrar, mas também é uma presença espectral que deveria oferecer algum tipo de luz ", disse ele.
O trabalho é um testemunho do poder da arte para combater a fadiga da compaixão. Rakowtiz traça um paralelo entre sua escultura e os milhões de refugiados que atualmente fogem do Iraque e da Síria. Foi só quando o Museu do Iraque foi saqueado que ele começou a ver qualquer "pathos" vindo do exterior, ele lembrou. “Se você fosse a favor ou contra a guerra, havia um acordo de que isso era uma catástrofe. E não foi apenas pela localização, foi uma catástrofe humana”, disse ele. A princípio, ele ficou zangado porque essa indignação universal não se traduziu em indignação com as vidas perdidas no Iraque. “Mas então entendi que para muitas pessoas essas eram as substitutas para os iraquianos, para aquelas vidas que haviam sido perdidas.”
Dubya o "criminoso de guerra"

Falar sobre a guerra no Iraque inevitavelmente leva ao então presidente dos EUA, George W. Bush, cuja imagem melhorou desde que Trump chegou ao poder nos EUA. O artista não se impressiona. “Eu acho isso repreensível. Este é um criminoso de guerra, no sentido mais verdadeiro”, disse Rakowitz, acrescentando que algo poderia ser aprendido com a maneira como o Reino Unido desacreditou o ex-primeiro-ministro Tony Blair por seu apoio à guerra. "Eu não olho para as pinturas de [Bush], eu não reconheço os memes que são tão fofinhos sobre sua relação com Michelle Obama e toda essa outra merda que faz parte de uma cultura de celebridades fodida. Não deveria haver essa reabilitação de sua imagem, deveria haver uma reabilitação do Iraque. ”

Quando se trata do atual presidente, Rakowitz vê Trump como "um sintoma da deterioração da empatia e de qualquer tipo de visão de como as coisas podem ser, e sendo conduzido por um tipo de hiper-capitalismo e neoliberalismo que arruinou totalmente o mundo e à vida que existe nele."

O artista revisou suas opiniões sobre o patrimônio cultural iraquiano no Museu Britânico depois de ouvir do falecido arqueólogo iraquiano Donny George, ex-diretor do Museu Nacional do Iraque, que foi fundamental na recuperação de cerca de metade das antiguidades roubadas em 2003. George teve que fugir do Iraque em 2006. Após os saques, os críticos começaram a ver os artefatos mantidos no Museu Britânico e em outras instituições na Europa e nos EUA, refugiados como eles, incapazes de retornar a uma pátria insegura. "Isso não é desculpar ou ser um apologista de qualquer uma das circunstâncias questionáveis sob as quais as coisas foram alcançadas", disse Rakowitz, "mas mostra a maneira como o significado muda e o modo como nós, pessoas, também acabamos em lugares diferentes".

Lamassu, de Rakowitz, combina uma visão de esperança para o futuro, sem nunca esquecer os trágicos acontecimentos da última década e meia. No Quarto Plinto, sua escultura vai olhar para o sudeste, em direção a Nínive, na esperança de um dia voltar, algo que possa ressoar com a população iraquiana de Londres. “Eu vejo isso como algo que se tornará um cidadão de Londres, ele se tornará um ator em um espaço público pelos próximos dois anos, e esperamos completar sua jornada voltando ao Iraque depois.”
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Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Bienal do Mercosul abre edição enxuta após adiamento

Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal do Mercosul volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição. Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018. +

Adiada de 2017 para 2018 por conta da crise econômica, a 11ª edição da Bienal do Mercosul terá sua abertura hoje, às 19h30m, com uma apresentação musical no centro histórico de Porto Alegre (as exposições abrem ao público amanhã). Com curadoria do alemão Alfons Hug e curadoria adjunta de Paula Borghi, o evento reunirá 77 artistas, de países da América Latina (49 nomes, incluindo os brasileiros), da África (21 artistas), da América do Norte (seis artistas) e da Europa (11 artistas). Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição.
— Mesmo com um número menor de artistas, esta será nossa bienal mais internacional, com o maior número de nomes de fora da América Latina. Mais da metade deles estarão presentes nas mostras, em contato direto com o público — comenta Schwartsmann, que não divulga o orçamento total do evento. — Fizemos um projeto bem realizado, o que nos permitiu captar um valor suficiente para fazer tudo o que a curadoria havia pedido. Com a crise econômica e política, os grande apoiadores desapareceram, então fizemos um trabalho de captação ao longo de 2017 com um número maior de parceiros, que nos permitiu realizar tudo o que queríamos.

CIRCUITO INCLUI SANTANDER

Para Schwartsmann, o engajamento da população e da classe artística gaúcha também pode ser vista como um sinal de fortalecimento da Bienal do Mercosul.
— Depois do susto da possibilidade da não realização desta edição, sentimos as pessoas abraçando de forma visceral o evento. Teremos quatro artistas gaúchos expondo, mas houve um entendimento de que não é necessário estar entre os convidados para participar efetivamente da realização da Bienal — diz o presidente da fundação.
Com seis exposições realizadas em Porto Alegre e Pelotas, a bienal ocupará até 3 de junho centros culturais como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs), o Memorial do Rio Grande do Sul e o Santander Cultural — será o primeiro grande evento a ser inaugurado na instituição após o cancelamento da coletiva “Queermuseu”, em setembro do ano passado.
— Será importante o Santander Cultural voltar a receber eventos deste porte após o trauma do fim da “Queermuseu”. A Bienal não abre mão da liberdade total da curadoria e dos artistas, mas também tentamos uma diretriz pacificadora, debatendo com várias frentes para evitar que parte do público ou minorias se sintam ofendidos por qualquer manifestação artística — destaca Schwartsmann.
O tema da Bienal, que se relaciona a mostras como “ExAfrica” (recém-encerrada no CCBB do Rio, também assinada por Alfons Hug) e outras em torno das “Histórias Afroatlânticas”, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), dá visibilidade à presença da cultura afro-brasileira na região Sul do país.
— A referência da cultura negra é muito forte no Sul, embora sofra um processo grande de invisibilidade — observa Schwartsmann. — Apesar de a imigração europeia normalmente ter mais destaque, recebemos um grande fluxo de escravos trazidos da África, que permanece na nossa cultura, na religião. O tema foi debatido durante todo o ano passado em encontros e seminários, com grande engajamento da comunidade negra.

HERANÇA QUILOMBOLA

O legado dos escravos africanos está presente, por exemplo, em algumas dezenas de comunidades quilombolas em todo o estado.
Para dar luz a essa herança, a Bienal do Mercosul promoveu duas residências artísticas, da brasiliense Camila Soato e do paulistano Jaime Lauriano, em comunidades quilombolas de Porto Alegre e Pelotas. Além de terem obras individuais na Bienal, os dois artistas conviveram com os quilombolas e produziram trabalhos que serão exibidos, respectivamente, nas mostras “Areal da baronesa” e “Areal da Família Silva e Vó Elvira”.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.


Inhotim corre perigo e precisa ter seu acervo preservado, defende autor

Autor traça histórico do Instituto Cultural Inhotim e descreve sua especificidade como fruto de uma conjunção de fatores dos reinos vegetal, mineral e animal. Defende a importância de sua manutenção e o risco de dano ao acervo que pode trazer a venda de algumas obras para quitação de dívidas do seu idealizador, Bernardo Paz. Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18. +

Ao caminhar no parque Inhotim, entre uma belíssima variedade de 1.500 palmeiras do mundo todo, é fácil perceber o solo amarelo de alteração do granito. Poucos sabem que, na pedreira abandonada de Brumadinho (MG), foi datada o Gnaisse Alberto Flores, rocha com 2,78 bilhões de anos, a mais antiga do Brasil (a mais antiga do mundo tem 4,4 bilhões de anos e fica na Austrália).
No passeio, a pé ou nos carrinhos elétricos, é possível notar perceber, pelas marcas de onda nas placas de quartzito da calçada, que Minas Gerais já foi fundo de mar. Quem olha para o chão vê o solo vermelho característico da alteração do minério de ferro com o tipo de canga, oolítico, o rolado, o granulado e itabirítico bandado. O Instituto Inhotim está encravado no Quadrilátero Ferrífero.
Ninguém sabe ao certo se a palavra que nomeia o instituto vem do tempo em que os escravos juntavam tim-tim por tim-tim as fagulhas e pepitas do nosso ouro. Talvez decorra da reverência "sim, senhor" —ou, simplesmente, o "nhô"—, que deu no "nhô-sim" e logo "nhotim". Isso se não foi mineirismo: o "negocim" de Vicente —que, em Minas, vira Vicentim e logo Tim—, que, em sendo patrão, merecia o "i-nhô-tim".
Mas se sabe que a sede da fazenda remonta à época da escravatura e da mineração de ouro. Com a nacionalização do subsolo por Getúlio Vargas, as terras (e as minas) foram compradas pela Muller, mineradora de ferro holandesa que usava o recanto bucólico para seus hóspedes.
Na década de 1980, já nas mãos do empresário Bernardo Paz, o local passou a ser usado para lazer do dono, onde ele reuniu impressionante coleção de arte. Foi só nos últimos anos que o espaço em Brumadinho se tornou sinônimo de museu importante de arte contemporânea a céu aberto.
O que pouco se comenta é que o parque, no fundo, é obra dos reinos vegetal, mineral e animal —este último na figura do homem, com suas mãos, sua mente e seu bolso.
A mineração, como se sabe, é atividade predatória por natureza. Mas há no instituto um ciclo que mostra como é possível dar à sociedade algum retorno desse tipo de extrativismo.
O minério de ferro extraído na região do Inhotim, exportado para alimentar as siderúrgicas mundo afora desde a primeira Revolução Industrial, no século 18, voltou como aço ou sucata.
Essa dialética do retorno do ferro à natureza está resumida em "Beam Drop Inhotim" [queda de viga Inhotim], obra do americano Chris Burden inspirada em trabalho feito em 1984, em Nova York.
Instalação "Beam Drop Inhotim", de Chris Burden - Eduardo Eckenfels/Divulgação
No conceito original, havia uma associação com os movimentos da arte do corpo, mas tenho para mim que, em sua nova versão, em Inhotim, ela ganhou mais vigor por apontar para o eterno retorno da natureza.
Vergalhões de aço são descartados em todo o mundo, sem que se saiba seu destino. Para a obra de Burden, 71 vigas de aço de perfil disforme foram recuperadas em ferros-velhos de Belo Horizonte e trazidos para o Inhotim. Uma a uma, foram içadas por um guindaste e lançadas numa cava retangular cheia de cimento, que endureceu deixando as peças espetadas à vista, como um porco espinho.
Pode-se imaginar que, daqui a milhares de anos, a obra vai mostrar, pela ação corrosiva, o aço enferrujado voltar ao pó de ferro que, por sua vez, vai se misturar ao solo de Inhotim.
SOM DA TERRA
Num outro ponto do parque, há um poço tubular de 250 metros de profundidade e 12 polegadas de diâmetro. Dentro dele, geofones captam e ampliam os ruídos do solo, sob camadas de rochas perfuradas. O visitante pode ouvir o som da terra, separadamente do som do ser humano —é uma pena que não se veja o perfil das rochas do poço, mas obra de arte não é ciência.
Inhotim é um conjunto de obras de arte que exploram a relação humana com o ambiente presente. O pavilhão monumental da fotógrafa Claudia Andujar —ativista suíça, naturalizada brasileira, que viveu entre os índios ianomâmi—, com 1.683 m² de área construída num plano único na meia encosta, tem um muro de arrimo em pedras e serve de observatório do parque.
O edifício foi levantado pela mão de pessoas comuns que, tijolo a tijolo, colocaram as paredes no prumo e no alinhamento que, à vista de quem olha, não vê defeito algum de assentamento no multicolorido vermelho-cinza, na espessura da massa na junta, na simetria do meio-tijolo, na perfeição da quina da parede, da meia parede e da parede e meia. O tijolo requeimado é de olaria, sem a telha da cobertura, como aquelas do tipo colonial feitas nas coxas dos escravos.
O professor Sérgio Ferro (1938), ao dissertar sobre o "Canteiro e o Desenho" (1979), valoriza exatamente esse tipo de obra, na qual o operário dá um pouco de sua vida ao incorporar seu trabalho na casa que faz como se fosse sua.
Dentro do pavilhão, cada imagem colhida nas campanhas de Claudia na Amazônia dá vida ao silvícola, mostrando o ritual da tribo se evanescendo, confundindo-se com o índio morto posto a nu com a nudez externa do pavilhão.
Qual o significado? Cada um, principalmente em se tratando de arte contemporânea, enxerga ou escuta interpretando a seu modo. E o valor da obra?
O Instituto Cultural Inhotim —uma sociedade civil de interesse público, com curador, diretoria e apoio de pessoas jurídicas que controlam verbas de patrocínio próprio e também de incentivos captados via Lei Rouanet— nasceu do sonho de Bernardo Paz.
O empresário —um tipo místico, avesso a badalações, que faz defesa da cultura adquirida na vida em detrimento da educação formal da escola— ficaria célebre por trocar sua rica coleção de arte moderna por arte contemporânea.
"A arte moderna não ensinou nada a ninguém. Eu comprava obras de arte moderna. Hoje, tenho pavor", disse em 2012.
Ele pôs sua coleção particular de arte contemporânea no acervo inicial do museu. Passou também a usar os proventos da mineradora na incorporação de novas obras de artistas contemporâneos, feitas especificamente para Inhotim.
O instituto recebeu do patrono a área da fazenda, com 140 hectares de mata nativa e secundária, num encrave de cerrado com campo rupestre que só medra nas cangas ferríferas, e ainda um jardim inspirado em meu amigo Roberto Burle Marx (1909-1994), que certa vez me disse: "Ninguém deveria morrer antes de ver o Inhotim".
Recentemente, revelou-se que o criador do Inhotim não pagou tributos declarados e, para honrar as dívidas do Grupo Itaminas, se dispôs a entregar suas peças expostas no instituto.
NÚMEROS
Aberto ao público em 2007, com visitação inicial de 7.000 pessoas, o Inhotim tem recebido cerca de 350 mil visitantes por ano —15% dos quais são estrangeiros, o que pode viabilizar a implantação do aeroporto internacional de Betim—, com picos diários de 12 mil pessoas. Nos últimos dez anos, somaram-se 2,4 milhões de visitantes, mas a renda de público ainda não é suficiente para manter o parque.
Inhotim emprega 500 funcionários, quase todos da região, que administram um restaurante de luxo, lanchonetes, sanitários, vários prédios de galerias de autores nacionais e internacionais, além de eventos culturais.
A consagração de Inhotim coincidiu com a recente crise do minério de ferro. O mercado, estável durante um século e meio nas mãos dos americanos, enfrenta problemas devido à política irresponsável de uma China que, sozinha, está levando o Brasil aos pedaços e assumindo setores de segurança nacional. Manipula o preço do minério diariamente: ora baixa por causa de estoque, mas logo aumenta pela retomada da construção civil.
Mineração é projeto de longo prazo, e a política mineral brasileira tem sido lastimável.
Inhotim sofreu direta e indiretamente com a crise do minério: a fonte inesgotável de recursos de seu mecenas corre perigo e a instituição ainda não consegue se manter com as receitas dos ingressos, dos apoiadores e dos amigos.
Bernardo Paz sugere a venda de suas peças de arte para quitar dívidas. Mas qual o preço desse acervo? Não se pode usar a lei da oferta e da procura como parâmetro, mas sim o valor intangível de cada um dos trabalhos para não desfalcar a obra coletiva que é o Inhotim.
Ainda que se possa estimar as horas e horas de trabalho útil, perdido ou morto, o valor da obra de arte não é proporcional ao trabalho embutido na mercadoria mais seus custos de produção.
Tal qual o valor do minério, uma riqueza natural pronta, mas cuja valoração envolve a acumulação primitiva do capital, a tal da mais-valia, o excedente não pago, seja ao trabalhador, seja à nação.
Ninguém sabe calcular qual o valor do minério, assim como o da obra de arte —e muito menos de um acervo coletivo como Inhotim.
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Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18.





Emanoel Araújo mostra influência afro em obras expostas no Masp

O abstracionismo geométrico e o construtivismo brasileiro —marca registrada de Emanoel Araujo— não são os protagonistas desta mostra, mas a influência da cultura africana. Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" publicado em 05/04/2018. +

Gravuras diagonais, obras tridimensionais e cores vibrantes marcam a exposição que conta com 70 obras de Emanoel Araujo —acusado de assédio sexual em dezembro de 2017—, aberta nesta quinta-feira (5) no Masp.
O abstracionismo geométrico e o construtivismo brasileiro —marca registrada de Araujo— não são os protagonistas desta mostra, mas a influência da cultura africana.
Em entrevista à Folha por e-mail, o artista diz que a falta de reconhecimento das suas obras com temáticas africana se deve ao fato dos “elementos dos signos religiosos causarem um incômodo visual [quanto] à temática afro-brasileira”.
Compõem esse aspecto religioso esculturas verticais que tratam de orixás, que o artista produz desde 2000.
“Multidisciplinar”, assim o curador Tomás Toledo define Araujo —o artista iniciou a trajetória artística no final da década de 1950 e trabalhou com tipografia, xilografia, esculturas e gravuras.
As obras de Emanoel ocupam o subsolo do Masp, mesmo local de uma exposição uma individual dele, realizada em 1981. A atual mostra integra o ciclo do museu que discute ao longo do ano o tema “histórias afro-atlânticas”.
Para o curador, a obra mais icônica desta série é “Navio”, uma escultura inteira pintada de preto com figuras humanas entalhadas de traços africanos. “Carrega uma denúncia abolicionista”, diz.
Emanoel nega que faça reflexões em suas obras sobre a consequência da escravidão no Brasil. “Para isso ,criei o Museu Afro- Brasil e tive essa preocupação por todas as instituições em que passei”.
Para ele, mortes como a da vereadora do PSOL Marielle Franco, do motorista Anderson Gomes e “de jovens negros assassinados todos os dias no Rio de Janeiro, são de estarrecer um país que se diz democrático”.
Questionado sobre como viu o cancelamento da mostra Queermuseu, em 2017, ele afirma que a exposição foi vítima de um espaço não-museológico —e que, no passado, exposições do tipo estavam circunscritas a museus e instituições culturais. “[O espaço] a censurou antes mesmo da censura”, diz.
Araujo, que produziu cartazes para o Partido Comunista durante a ditadura, chegando a ser alvo de um inquérito policial-militar, diz que “no panorama político, muita coisa mudou nas últimas cinco décadas”.
ACUSAÇÕES DE ASSÉDIO
Em dezembro de 2017, ex-funcionários do Museu Afro-Brasil acusaram Emanoel Araujo de assédio sexual.
Araujo, na época, negou as acusações e entrou com uma liminar que multaria os acusadores com R$ 1.000 reais por dia, caso não apagassem as acusações das redes sociais.
Procurados pela reportagem, os acusadores informaram que não comentariam o caso novamente, a pedido da advogada. Araujo concedeu entrevista à Folha por e-mail, sob a condição de não ser indagado sobre as denúncias.
Diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa informou que o museu tem ciência das acusações. “Não cabe a nós julgar eventuais fatos ocorridos em outras instituições”.
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Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" publicado em 05/04/2018.


Palais de Tokyo convida naturistas a visitar o museu completamente nu

A prática ocorre em parceria com a Associação Naturistas de Paris, que convida o público a aproveitar o museu a partir de 05/05/18, com abertura da mostra “Discórdia, filha da noite”.Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com), em 22/03/18. +

Nunca antes visto na França: o Palais de Tokyo cria movimento e convida naturistas a visitar o museu nu.

Sessões de cinema, concertos, passeios de piscina, etc. A Associação Naturistas de Paris não tem dúvidas de democratizar a prática. Uma experiência completamente nova em colaboração com o Palais de Tokyo. No dia 5 de maio, das 9h30 ao meio-dia, os visitantes irão passear no museu de Paris para conhecer a exposição “Discórdia, filha da noite”.

E a visita será gratuita mas não entrará quem quiser. Para participar desta manhã naturista, você teve que se registrar na Associação que fez está realizando o evento. E, obviamente, a ideia seduziu muito já que todos os lugares foram vendidos, 3 meses antes da data. Mas quem sabe, diante de tal sucesso, outras reuniões naturistas talvez sejam organizadas nos museus do capital.

Acesso :
Entre a Torre Eiffel e o metrô dos Champs-Élysées: linha 9, estações Jena e Alma Marceau
Onibus: linhas 32, 42, 63, 72, 80, 82, 92
RER: linha C, estação da ponte de Alma.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com), em 22/03/18.

Facebook lamenta censura a nudez da tela "A Liberdade Guiando o Povo"

A rede social voltou atrás e admitiu ter cometido um erro ao censurar um anúncio publicitário que exibia a tela do francês Eugène Delacroix, em que uma mulher aparece com seios nus segurando a bandeira da França. "A fim de proteger a integridade do nosso serviço, nós verificamos milhões de imagens de publicidade por semana e, às vezes, cometemos erros", explicou a empresa.Matéria publicada originalmente no site da Agence France Presse (www.afp.com), em 18/03/18. +

O Facebook admitiu neste domingo, 18, ter cometido um erro ao censurar um anúncio publicitário que exibia a tela A Liberdade Guiando o Povo, do francês Eugène Delacroix, em que uma mulher aparece com seios nus segurando a bandeira da França.

A obra-prima do século XIX foi exibida em uma campanha online de uma peça apresentada em Paris, quando foi censurada pela rede social esta semana, informou o diretor da peça, Jocelyn Fiorina.

"Quinze minutos depois do lançamento da publicidade, a administração [da rede social] bloqueou nossa divulgação assegurando que não se podia publicar uma imagem de nudez", explicou Fiorina, diretor de 'Tiros na rua Saint-Roch', que estreou na capital francesa.

Após essa resposta, Fiorina publicou um novo anúncio com o mesmo quadro, acrescentando uma faixa com a mensagem "censurado pelo Facebook" cobrindo os seios da mulher. A segunda imagem não foi censurada.

O diretor contou que em junho tentou utilizar duas vezes o célebre quadro - que esteve durante anos nas notas de 100 francos - para promover, sem sucesso, a peça na rede social.

"Naquele momento contatei os moderadores, que se mostraram inflexíveis e asseguraram que, mesmo em um quadro do século XIX, [a nudez] não era aceitável", lembra.

Mas neste domingo, a gigante americana das mídias sociais mudou de opinião e se desculpou "por seu erro".

"A obra Liberdade Guiando o Povo certamente tem lugar no Facebook... Informamos imediatamente ao usuário que sua publicidade patrocinada está aprovada de agora em diante", reagiu a gerente do Facebook em Paris, Elodie Larcis, em um comunicado.

"A fim de proteger a integridade do nosso serviço, nós verificamos milhões de imagens de publicidade por semana e, às vezes, cometemos erros", explicou.

Com mais de um bilhão de usuários, o Facebook frequentemente é criticado pelo conteúdo que autoriza ou não.
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Matéria publicada originalmente no site da Agence France Presse (www.afp.com), em 18/03/18.

Galerias de arte contestam novas tarifas de aeroportos sobre obras

Em anos anteriores, as obras que entravam temporariamente no país para o evento estavam submetidas a tarifas de armazenagem calculadas sobre seu peso bruto. Agora, as concessionárias que administram os aeroportos passaram a enquadrá-las em outra tabela, com taxas cobradas sobre o valor das mercadorias. Artigo de Marcos Augusto Gonçalves e Isabella Menon para o jornal "Folha de S. Paulo" em 04/04/18. +

Galerias estrangeiras e brasileiras que trouxeram obras do exterior para participar da SP-Arte, que acontece na próxima semana, do dia 11 ao dia 15, no Pavilhão da Bienal, viram-se obrigadas a arcar com um custo extra, cobrado pelos aeroportos de Guarulhos, Viracopos e Galeão.
Em anos anteriores, as obras que entravam temporariamente no país para o evento estavam submetidas a tarifas de armazenagem calculadas sobre seu peso bruto.
Agora, as concessionárias que administram os aeroportos passaram a enquadrá-las em outra tabela, com taxas cobradas sobre o valor das mercadorias.
A diferença, em se tratando de obras de arte, é brutal. A galeria Nara Roesler, por exemplo, que trouxe de fora do país obras do argentino León Ferrari (1920-2013), pagaria R$ 200 pela armazenagem das obras em Guarulhos, mas, com a mudança, desembolsou R$ 17.000.
“Tive que arcar com esse custo porque tenho um compromisso com o instituto León Ferrari da Argentina”, diz.
A armazenagem refere-se ao período em que as obras ficam estacionadas nos aeroportos à espera de liberação por parte da Receita Federal.
O tempo para que a entrada das obras —ou outras mercadorias— seja autorizada depende da disponibilidade do órgão federal, cujos auditores estão em greve e trabalham em regime de operação padrão desde novembro de 2017.
“É uma situação absurda”, diz Fernanda Feitosa, diretora da feira, que impetrou um mandado de segurança na tentativa de evitar a mudança de critério.
Ela obteve uma decisão liminar que a seguir perdeu efeito prático, pois a Justiça decidiu que em caso de contestação as galerias deveriam depositar em juízo os valores cobrados pelos aeroportos.
As concessionárias alteraram o critério com base numa reinterpretação de um termo usado nas normas da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil), que prevê valores menores para cargas em casos especiais, como participação em “eventos de natureza científica, esportiva, filantrópica ou cívico-cultural”.
Para o departamento de assuntos jurídicos do Aeroporto Internacional de São Paulo, evento “cívico-cultural” precisaria ser “patriótico”, o que não seria a SP-Arte.
Em nota para a Folha, a concessionária diz que “segue todas as regras previstas no Contrato de Concessão” e que após análise do tema concluiu que as cargas destinadas à feira não se enquadram no requisito “cívico-cultural”.
Feitosa e seus advogados contestam tal interpretação. “Essa expressão hoje em dia não encontra respaldo em nenhum texto legal, e civismo não se restringe a patriotismo. O acesso à cultura é um direito do cidadão e que portanto eventos culturais são por natureza cívicos”, diz.
Para ela, “não cabe ao aeroporto definir o que é ou não é cívico-cultural” —expressão que, aliás, data de regulamentos passados, como uma portaria de 2001, sobre o tema, assinada pelo Ministério da Aeronáutica.
O pleito da SP-Arte recebeu apoio tanto do Ministério da Cultura (MinC) quanto da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo.
O MinC enviou ofício à Anac considerando que “o termo cívico-cultural admite variações, mas, em todas, refere-se à convivência social”.
Para a galerista Luciana Brito, presidente da Abact (Associação Brasileira de Arte Contemporânea) “mudanças nos processos poderiam ser feitas através de uma análise mais detalhada do impacto em cada setor e, sobretudo, com diálogo e negociação entre as partes afetadas”.
Márcia Fortes, sócia da galeria Fortes D´Aloia & Gabriel diz que “o que já era extremamente difícil vai ficar pior —expor e vender obras de arte importadas no Brasil, mesmo que de autoria de artistas brasileiros. É impressionante a disposição de grande parte de nossos agentes públicos para retirar o Brasil do mercado competitivo”.
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Artigo de Marcos Augusto Gonçalves e Isabella Menon para o jornal "Folha de S. Paulo" em 04/04/18.


Conheça o mais adorável novo empregado do Museu das Belas Artes de Boston

Seria este trabalhador do museu o mais bonito de todos os tempos? O filhote de Weimaraner empresta suas impressionantes habilidades olfativas para ajudar a proteger e preservar os objetos do museu de insetos e percevejos e outras ameaças ao acervo. Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do ArtNet News (www.artnet.com), em 10/01/18. +

Arquive esta na pasta "notícias adoráveis": o mais recente funcionário do Museu das Belas Artes de Boston é Riley, um filhote de Weimaraner de 12 semanas de idade. A instituição espera que suas impressionantes habilidades olfativas possam ser aproveitadas para detectar insetos e percevejos, para evitar infestações que possam ameaçar a preservação de objetos de museu.

Riley pertence ao chefe de Serviços de Proteção do museu e trabalhará com o MFA voluntariamente, informa o “Boston Globe”. Como parte de um novo programa piloto, ele será treinado para inspecionar objetos do museu, sentando-se diante deles para farejar mariposas ou outros insetos, que podem causar danos, especialmente para os têxteis, as madeira e outros materiais orgânicos.

"As pragas são uma preocupação constante para os museus", disse ao Globe Katie Getchell, diretor de marca e vice-diretora do Museu de Belas Artes. "Se é algo que funciona, é algo que outros museus ou outras bibliotecas, ou outros lugares que coletam materiais susceptíveis a qualquer tipo de infestação, como essa, poderiam usar como linha de defesa".

No que diz respeito ao MFA, é a única instituição do mundo da arte a adicionar um cão farejador aos seus protocolos para manter os insetos sob controle.

Como um Weimaraner, Riley é uma boa escolha para o museu. O American Kennel Club cita a "capacidade de trabalhar com grande velocidade e resistência em campo", enquanto Weimaraner Rescue of the South diz que eles são "muito resistentes, com bom senso de olfato e um trabalhador apaixonado".

Infelizmente, para os amantes de museu de arte, Riley, tão fofo como ele é, apenas estará trabalhando quase inteiramente nos bastidores, deixando pouca oportunidade de interação com os visitantes.
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Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do ArtNet News (www.artnet.com), em 10/01/18.

Tela quente

O anúncio de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio decidiu vender a tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), está mobilizando o mundo das artes. Ontem, um manifesto foi lançado contra a possível operação, que seria a forma encontrada pela instituição carioca de se sustentar e poder investir, num momento de dificuldade na captação de recursos e receitas em queda. No documento — já assinado por 150 artistas, críticos, curadores, marchands, museólogos e fotógrafos —, o grupo defende um “choque de gestão” no museu, e “que se convoque uma administração ativa, com visão estratégica e plano de governança, antenada com a contemporaneidade da arte para que o MAM volte a ser o mais importante museu da cidade”. Artigo de Paula Autran para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018. +

O anúncio de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio decidiu vender a tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), está mobilizando o mundo das artes. Ontem, um manifesto foi lançado contra a possível operação, que seria a forma encontrada pela instituição carioca de se sustentar e poder investir, num momento de dificuldade na captação de recursos e receitas em queda. No documento — já assinado por 150 artistas, críticos, curadores, marchands, museólogos e fotógrafos —, o grupo defende um “choque de gestão” no museu, e “que se convoque uma administração ativa, com visão estratégica e plano de governança, antenada com a contemporaneidade da arte para que o MAM volte a ser o mais importante museu da cidade”.
— Estamos todos estupefatos com esta ideia. Tapar um buraco financeiro não justifica isso — argumentou o curador Leonel Kaz, integrante do conselho do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) que se posicionou contra a venda desde o anúncio, no último dia 19.

“É HORA DE MUDAR”

Leonel Kaz assina o documento com artistas como Luiz Zerbini, Waltercio Caldas, Adriana Varejão, Vik Muniz, Carlos Vergara e Raul Mourão; colecionadores como Alvaro Piquet e Marcio Fainziliber; críticos como Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; marchands como Marcia Fortes, Mauricio Pontual e Marcio Botner; e fotógrafos como Claudio Edinger e Rogerio Reis, assim como Luiz Camillo Osório, ex-curador do MAM.
— Todo mundo tem o maior carinho pelo MAM. Vender um quadro como este para resolver questão administrativa do museu é atitude simplista — disse Zerbini. — A gente reconhece o trabalho da atual direção do MAM, mas é hora de mudá-la.
Procurada, a direção do MAM não quis comentar o assunto. Mas, de acordo com seu presidente, Carlos Alberto Chateaubriand, em entrevista ao GLOBO na ocasião do anúncio da venda, a escolha da tela se deu por alguns motivos. Um é seu valor de mercado. Afinal, desfazendo-se de uma única obra, a arrecadação garantiria recursos por um longo período. Outra razão é o fato de ela não estar relacionada com o foco da coleção: arte brasileira moderna e contemporânea. Com a venda do quadro de Pollock, o MAM pretende arrecadar até US$ 25 milhões. A proposta é manter este valor bruto num fundo administrado por uma instituição financeira, com seu uso gerido por um comitê e auditado pela PricewaterhouseCoopers. E só utilizar parte dos rendimentos anuais para despesas de custeio, manutenção e aquisição de acervo.
Diante da controvérsia, o museu decidiu tirar a tela da exposição “Estados da abstração no pós-guerra”, que segue em cartaz até 24 de junho, para preservá-la.
A opção do MAM, que é uma instituição privada, já havia gerado reações diversas nos órgãos federais de cultura do país. Além do Ibram, o Conselho Internacional de Museus (Icom) e o Fórum Brasileiro pelos Direitos Culturais, que congrega 160 instituições, manifestaram-se contra. Mas o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) disse que a obra de Pollock não é tombada — aliás, nem seu acervo é tombado —, portanto sua venda não requer autorização federal.
O Ministério da Cultura, por sua vez, apoiou a decisão do museu carioca. O órgão afirmou em nota, na ocasião, que “reconhece e valoriza a autonomia do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro”. E que a venda do quadro de Pollock “irá assegurar a conservação adequada” de todo o acervo remanescente do museu. “NÃO EXISTE SOLUÇÃO FÁCIL” Do lado do MAM também há nomes importantes do mundo das artes. Como o artista José Bechara, que faz questão de salientar que ser a favor da venda de um Pollock ninguém é, nem o próprio museu:
— A situação é muito complexa. E não existe solução fácil. Até onde sei, o MAM precisa fazer isso. E acho normal que o faça, se precisa. Até para privilegiar a produção brasileira, adquirindo mais obras e realizando mais exposições.
O colecionador Ronaldo Cezar Coelho, que já fez parte da diretoria do museu, é outro que diz entender a situação da instituição carioca.
— A manifestação, de muitos amigos meus inclusive, é legítima. Mas eu compreendo o gestor. Aliás, a direção como um todo, pois não dá para personalizar a decisão de vender, já que ela foi aprovada pelo conselho do museu — pondera ele. — Estou sendo realista: quem vai pagar as contas do MAM?
Para os signatários do manifesto, mirar no exemplo de outras instituições de arte do país poderia ser uma boa ideia. Segundo Leonel Kaz, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) tinha uma dívida dez vezes maior que a do MAM há dois anos, mas conseguiu recuperar sua saúde financeira profissionalizando sua gestão e com uma administração transparente.
“(O Masp) Não vendeu uma única obra de arte! Resultado: hoje, está com dinheiro em caixa, ampliou sua visitação, voltou a se inserir no circuito internacional”, defende o manifesto.
Em nota, o Masp informou que, com as mudanças de governança, tem hoje aproximadamente R$ 20 milhões em caixa e todas as dívidas foram equacionadas. “Com o objetivo de garantir a sustentabilidade financeira de longo prazo, o Masp criou o primeiro endowment de museus do país, arrecadando R$ 17 milhões em doações em pouco menos de um ano de criação”, diz a nota, que conclui: “Esse modelo funcionou para o Masp. Cabe a cada museu buscar seu caminho para atingir sua sustentabilidade financeira”.
O manifesto também chama a atenção para o fato de esta ser a única obra de Pollock existente no Brasil e para a “trajetória ferida” do MAM, pelas perdas ocorridas no incêndio que sofreu em 1978: “Ficamos décadas sem receber exposições internacionais. Agora, 40 anos depois, o museu volta a ser alvo de crítica internacional, já que além da importância artística em si a obra foi doada por Nelson Rockefeller”.
— (A exposição) “Queermuseu” conseguiu viabilizar sua vinda ao Rio com uma campanha online de financiamento que arrecadou mais de R$ 1 milhão. Não haveria outra forma de conseguir dinheiro? Com o manifesto, estamos nos colocando à disposição para ajudar a conseguir recursos. Só não dá para o MAM ficar numa torre de cristal — acrescentou Kaz.
“Vender um quadro para resolver questão administrativa do museu é atitude simplista” LUIZ ZERBINI Artista
“Estou sendo realista: quem vai pagar as contas do MAM?” RONALDO CEZAR COELHO Colecionador
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Artigo de Paula Autran para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.


Dinamarca tem primeira estátua pública de uma mulher negra

A estátua de Mary Thomas, chamada “Eu Sou a Rainha Maria”, é o primeiro monumento público a uma mulher negra na Dinamarca. Conhecida como uma das “três rainhas”, Thomas desencadeou uma revolta em 1878, chamada “Fireburn”, onde plantações inteiras e a maior parte da cidade de Frederiksted em St. Croix foram queimadas, no que tem sido chamado de a maior revolta trabalhista da história colonial dinamarquesa. Segundo as artistas Jeannette Ehlers e La Vaugh Belle: "Este projeto é sobre desafiar a memória coletiva da Dinamarca e alterá-la". Matéria de Martin Selsoe Sorensen publicada originalmente no “The New York Times”, em 31/03/18. +

COPENHAGEN — A estátua da mulher tem cerca de sete metros de altura. Sua cabeça está envolta e ela olha para frente enquanto está sentada descalça, mas regiamente, em uma cadeira de espaldar alta, segurando uma tocha em uma mão e uma ferramenta usada para cortar cana na outra.
Na Dinamarca, onde a maioria das estátuas públicas representa homens brancos, duas artistas revelaram no sábado a impressionante estátua em homenagem a uma rainha rebelde do século 19, que liderou uma revolta de fogo contra o domínio colonial dinamarquês no Caribe.
Elas disseram que esse é o primeiro monumento público da Dinamarca para uma mulher negra.

A escultura foi inspirada por Mary Thomas, conhecida como uma das “três rainhas”. Thomas, juntamente com duas outras líderes mulheres, desencadeou uma revolta em 1878, chamada “Fireburn”. Cinquenta plantações e a maior parte da cidade de Frederiksted em St. Croix foram queimados, no que tem sido chamado de a maior revolta trabalhista da história colonial dinamarquesa.
"Este projeto é sobre desafiar a memória coletiva da Dinamarca e alterá-la", disse La Vaughn Belle, uma das duas principais forças por trás da estátua, em um comunicado.

A inauguração acontece no final do ano do centenário de comemoração da venda de três ilhas para os Estados Unidos pela Dinamarca, em 3 de março de 1917: St. Croix, St. John e St. Thomas. O preço: US $ 25 milhões.

Embora a Dinamarca proibisse o tráfico de escravos transatlântico em 1792, não se apressou em impor a proibição. A regra entrou em vigor 11 anos depois, e a escravidão continuou até 1848.

"Eles queriam encher os estoques primeiro" e garantir que restariam escravos suficientes para manter as plantações funcionando, disse Niels Brimnes, professor associado da Universidade de Aarhus e especialista em colonialismo na Dinamarca.
Três décadas depois que a escravidão terminou formalmente no que hoje são conhecidas como Ilhas Virgens dos Estados Unidos, as condições para os ex-escravos não melhoraram significativamente.

Essa injustiça continuada fomentou a revolta em St. Croix.

Mary Thomas foi julgada por seu papel na rebelião e viajou pelo Atlântico até sua prisão em Copenhague. A estátua criada em homenagem a ela, chamada "Eu Sou a Rainha Maria", fica em frente ao que antes era um depósito de açúcar e rum do Caribe, a pouco mais de um quilômetro de onde ela estava presa.

A única outra homenagem às colônias da Dinamarca ou àquelas que foram colonizadas é uma estátua de uma figura genérica da Groenlândia.
A artista dinamarquesa Jeannette Ehlers, que se juntou à sra. Belle para criar o monumento “Queen Mary”, disse: “Noventa e oito por cento das estátuas na Dinamarca representam homens brancos”.

A tocha e o facão de cana nas mãos da estátua simbolizam as estratégias de resistência dos colonizados, disseram as artistas em um comunicado. Sua pose sentada “lembra a icônica fotografia de 1967 de Huey P. Newton, fundador do Partido dos Panteras Negras”.
E o pedestal em que a cadeira repousa incorpora um “coral cortado do oceano por africanos escravizados reunidos das ruínas das fundações de edifícios históricos em St. Croix”.

Henrik Holm, curador sênior de pesquisa da Galeria Nacional de Arte da Dinamarca, disse em um comunicado: “É preciso uma estátua como essa para tornar o esquecimento menos fácil. É preciso um monumento como esse para lutar contra o silêncio, a negligência, a repressão e o ódio ”.
Ele acrescentou: “Nunca antes uma escultura como essa foi erguida em solo dinamarquês. Agora, a Dinamarca é oferecida uma escultura que aborda o passado. Mas também é uma obra de arte para o futuro”.

A auto-imagem preferida deste país de 5,5 milhões pessoas é a de uma nação na vanguarda da democratização e uma salvadora de judeus durante a Segunda Guerra Mundial.

E embora os vikings tenham estuprado e saqueado as margens da Grã-Bretanha e da Irlanda, a Era Viking é geralmente uma fonte de orgulho e diversão nacional na Dinamarca.

Ao longo dos séculos, os dinamarqueses não passaram por uma avaliação nacional sobre os milhares de africanos forçados a entrar em navios dinamarqueses para trabalhar nas plantações nas colônias dinamarquesas do Caribe, dizem os historiadores.

“Pode ter a ver com a narrativa da Dinamarca como uma potência colonial dizendo: 'Não éramos tão ruins quanto os outros'”, disse o professor Brimnes. “Mas nós éramos tão ruins quanto os outros. Não consigo identificar em particular um colonialismo dinamarquês humano”.
Em um discurso no ano passado, o primeiro-ministro dinamarquês, Lars Lokke Rasmussen, lamentou a participação de seu país no tráfico de escravos - mas ele não chegou a pedir desculpas.

"Muitas das belas casas antigas de Copenhague foram erguidas com dinheiro feito na labuta e exploração do outro lado do planeta", disse ele.
"Não é uma parte orgulhosa da história da Dinamarca. É vergonhoso e felizmente do passado.
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Matéria de Martin Selsoe Sorensen publicada originalmente no “The New York Times”, em 31/03/18.

Artista brasileira dá cores à foto de vítima do Holocausto

A fotografia de uma vítima do Holocausto viralizou essa semana com uma intervenção a cores. A responsável pela ação é a brasileira Marina Amaral, de 23 anos, que já restaura e pinta fotografias antigas há anos e hoje se dedica de maneira integral à carreira de restauradora. Ela havia pintado a fotografia de Czeslawa Kwoka há dois anos, mas foi só em março que o Memorial Memorial de Auschwitz compartilhou em suas redes sociais. E a convidou para uma parceria: ter acesso a 40 mil retratos de vítimas do Holocausto e, com a ajuda de um time de pesquisadores, restaurar e colorizar as imagens. Matéria de Matéria de Diogo Bercito publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 04/04/18. +

Czeslawa Kwoka tinha 14 anos quando foi enviada de Zamosc, no sul da Polônia, para o campo de concentração de Auschwitz. Com os cabelos cortados rente à cabeça, foi fotografada sob seu novo nome: número 26947.

A imagem data de 1942 ou 1943. Kwoka morreria alguns meses depois.

Apesar de conhecido há décadas, o retrato voltou a surpreender devido ao trabalho de uma artista mineira de 23 anos. Marina Amaral deu cores à foto, feita originalmente em preto e branco.

A imagem chamou a atenção do Memorial de Auschwitz, que a divulgou em suas contas nas redes sociais.

Dezenas de milhares de pessoas se manifestaram ao ver a fotografia de Kwoka em cores. Nos comentários, relataram ter se identificado pela primeira vez com o massacre perpetrado pelos nazistas nos anos 1940.

A nova imagem da jovem lembrou diversas dessas pessoas de si próprias ou de seus familiares. "Tenho uma filha dessa idade", escreveu uma. "Recorda-me de uma amiga há 30 anos", disse outra.

"Quando vemos uma fotografia em preto e branco, nos esquecemos de que os retratados eram humanos de verdade", diz Amaral à Folha.
A morte sistemática de milhões pelo regime de Adolf Hitler, afinal, afetou pessoas de carne, osso —e cores. "Conseguimos, assim, estabelecer uma conexão com ela. Deixa de ser uma estatística."

A ideia não é desprovida de fundamento científico.

Uma pesquisa publicada em 2002 na revista acadêmica Experimental Psychology indica que tendemos a lembrar mais de fotos coloridas do que de seus originais em preto e branco. O teste foi realizado por Felix Wichmann, do Instituto Max Planck.

AUTODIDATA

Amaral já restaura e pinta fotografias antigas há anos, um trabalho que diz ter aprendido sozinha, fuçando nas ferramentas do software de edição Photoshop e em tutoriais na internet.

É uma tarefa que tem reunido uma comunidade de pessoas que, como ela, se dedicam a recriar cenas históricas —eles se reúnem no fórum de discussões Reddit.

A pintura não é feita ao léu. Algumas fotografias históricas trazem, por exemplo, informações por escrito sobre as cores originais da cena.
Em outros casos, como uniformes de soldados, há referências confiáveis. Mas o trabalho inclui algum grau de improviso, e essas fotografias colorizadas não costumam ser consideradas documentos históricos.

Amaral rapidamente criou sua própria base de fãs e passou a receber tantas encomendas que, por fim, desistiu de sua graduação em relações internacionais na PUC de Minas Gerais. Ela hoje se dedica de maneira integral à carreira de restauradora.

Ela havia pintado a fotografia de Kwoka há dois anos, mas foi só em março que o Memorial de Auschwitz divulgou a imagem e, com isso, promoveu sua viralização.

No ensejo, a brasileira comentou na publicação do museu: "Eu adoraria fazer isso com outras imagens".

O desejo foi atendido: ela negociou uma parceria com o memorial para ter acesso a 40 mil retratos como o de Kwoka e, com a ajuda de um time de pesquisadores, restaurar e colorizar as imagens.

Não há um prazo para a tarefa; Amaral pretende trabalhar sobre ao menos metade do acervo, e a ideia ir publicando os resultados nas redes sociais diariamente.

"Ficamos impressionados com a reação ao trabalho dela", diz Pawel Sawicki, um porta-voz do museu. "Milhões de pessoas aprenderam a história dessa menina de 14 anos morta em Auschwitz devido ao fato de que puderam ver a sua foto em cores."

"As cores fazem com que as pessoas percebam que o mundo em preto e branco, associado ao passado, era uma realidade", diz Sawicki. "Mas é importante lembrarmos que o trabalho de Amaral é arte, e não uma fonte histórica. É preciso tomar cuidado."

Uma das preocupações do memorial é que, na internet, as imagens colorizadas se espalhem mais rapidamente do que as originais.
"As pessoas podem começar a considerar as fotos coloridas como a fonte real, o que elas não são", diz.

O museu estuda, agora, como garantir que o público entenda a diferença entre o original e a interpretação. Uma das saídas é incluir marcas d'água nas fotos colorizadas. Outra ideia é obrigar que a foto original seja sempre publicada com aquela pintada.

A técnica não convence a todos. A curadora britânica Zelda Cheatle, criadora de um fundo para a preservação de imagens representativas do século 20, diz que pessoalmente não se interessa pelas imagens coloridas.

"Para algumas pessoas há mais empatia, mas para mim tem o efeito oposto. Tornam-se quase uma caricatura. Prefiro que seja em branco e preto, que é como foi feito."

"Os horrores que foram vividos em Auschwitz... Não acho que você possa trazer aquelas pessoas de volta à vida usando cores", afirma.
Marina Amaral lança em agosto o livro "The Colour of Time" (a cor do tempo) em parceria com o historiador britânico Dan Jones. A obra inclui 200 fotos colorizadas de eventos no mundo todo, entre 1850 e 1960.

"Entendo que haja alguma crítica, porque algumas pessoas pensam que quero 'melhorar' as fotografias originais", afirma Amaral. "Mas quero apenas apresentar outra perspectiva dos fatos."
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Matéria de Diogo Bercito publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 04/04/18.