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Em crise, MAM do Rio vai vender obra de Jackson Pollock

Para ser autossustentável, museu irá se desfazer da tela 'Nº 16' para arrecadar algo em torno de R$ 82,5 milhões. Artigo de Roberta Pennafort originalmente publicada no jornal "Estado de S. Paulo" em 21/03/18. +

Pela primeira vez no Brasil, um grande museu vai se desfazer de uma obra de seu acervo para se capitalizar. Em dificuldades financeiras, o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio vai colocar à venda a tela N.º 16, de Jackson Pollock, com a qual pretende levantar US$ 25 milhões (R$ 82,5 milhões). O objetivo é criar um fundo cujos rendimentos tornem o MAM, fundado há 70 anos, autossustentável pelas próximas três décadas.
Segundo o presidente da instituição, Carlos Alberto Chateaubriand, o custo anual do museu - instituição privada cujo acervo é calcado na arte brasileira moderna e contemporânea, e que monta 24 exposições por ano, com público de 181 mil pessoas - é de cerca de R$ 6 milhões. O déficit fica por volta de R$ 1,5 milhão. A medida vinha sendo pensado havia alguns anos.
“Com esse fundo, o MAM poderá fazer planejamentos a curto, médio e longo prazo, melhorias na infraestrutura, aumentar pessoal e atualizar o acervo de arte brasileira, preenchendo as lacunas e adquirindo obras de artistas contemporâneos”, disse Chateaubriand.
Sem apoio de governos, o MAM, como outros museus, se ressente da falta de mecenas (o País ter mais de 40 bilionários, conforme revistas especializadas). “Práticas de doações de recursos para museus, comuns em países de outros continentes, são muito raras no Brasil”, lamentou.
Atualmente em exposição, a tela do pintor expressionista norte-americano, um quadrado de 56,7 centímetros, foi doada pelo milionário Nelson Rockefeller em 1954. Com a venda, o País pode perder seu único Pollock numa coleção aberta à visitação. “Eu choro por essa venda, que é inédita. A prática é comum no exterior, mas geralmente para comprar outra, como fez o MoMA com um Monet (vendido por US$ 15 milhões), que era superposição de acervo. Daqui a dez anos, esse Pollock valerá US$ 50 milhões”, avaliou o galerista e colecionador Max Perlingeiro.
O museu prefere que um comprador brasileiro fique com a obra, para que ela não saia daqui. Mas é pouco provável que isso aconteça, analisou o colecionador Fabio Szwarcwald, hoje diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
“Nunca vi pagarem mais de R$ 20 milhões num trabalho”, conta. “A decisão é acertada. Não é um Pollock tão significativo assim; não valia mantê-lo e não ter uma programação educativa bem feita, por exemplo”.
A notícia deve movimentar o mercado internacional de arte, uma vez que praticamente não existem Pollocks à venda. As principais casas de leilão do mundo com representação no Brasil – Sotheby’s, Christie’s e Phillips – serão procuradas. O dinheiro levantado será depositado em instituição fiduciária e sua movimentação auditada.
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Quem é Jackson Pollock: pintor norte-americano, referência no movimento do expressionismo abstrato, Pollock (1912-1956), se tornou conhecido por seu estilo único de pintura por gotejamento, que é feita com rápidos respingos sobre a tela
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Artigo de Roberta Pennafort originalmente publicada no jornal "Estado de S. Paulo" em 21/03/18.

Iphan diz que MAM-RJ pode vender tela de Pollock

Órgão afirma que não precisa aprovar leilão, já que obra, estimada em até US$25 milhões, não é tombada. Artigo de Jan Niklas originalmente publicada no jornal "O Globo" em 20/03/18. +

O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) afirmou por meio de nota que não possui "competência legal" para se manifestar sobre a venda da tela "Nº16", de Jackson Pollock, anunciada pelo Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio. Como a obra não é tombada pelo órgão (neste caso nem o museu, nem seu acervo é tombado) sua venda não requer autorização federal.
"Conforme a legislação vigente no que se refere à circulação e ao comércio de obras de arte, as competências autorizativas do Iphan limitam-se ao universo dos bens protegidos em nível federal para situações de exportação temporária de bens tombados e produzidos até 1889, desde que para fins de exposições no exterior, com data definida para retorno", acrescentou o instituto.
Segundo afirmou o diretor do MAM em entrevista ao GLOBO, a venda servirá para sustentar o museu e permitir investimentos, já que a instituição enfrenta dificuldades para captar recursos.

VENDA GERA REAÇÕES OPOSTAS

A decisão do MAM, que é uma instituição privada, gerou reações diversas nos órgãos federais de cultura do país. O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) se manifestou contrário à venda. O órgão publicou nota afirmando ter recebido com "surpresa" a decisão e pedindo sua suspensão para "procurar outras soluções possíveis para os desafios enfrentados pelo MAM Rio" . Porém, a autarquia vinculada ao Ministério da Cultura não possui poder jurídico para evitar a transação.

O MinC, por sua vez, se manifestou apoiando a decisão do museu carioca. O órgão afimou que "reconhece e valoriza a autonomia do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro". A nota diz ainda que a venda do quadro de Pollock, de valor estimado em US$ 25 milhões, "irá assegurar a conservação adequada" de todo o acervo remanescente do museu.
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Artigo de Jan Niklas originalmente publicada no jornal "O Globo" em 20/03/18.

Vender obra de arte para pagar dívidas, como quer o MAM-RJ, é um descalabro

Alienar obras pertencentes a museus é uma prática que existe nos Estados Unidos. Ela é controlada pela regra de aprimorar acervos: só se podem vender obras para comprar outras, significativas. O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, por exemplo, considerou que tinha muitos Renoir de uma mesma época e semelhantes entre si. Vendeu alguns para adquirir um quadro, "Os Natchez", de Delacroix, cujo tema tem vínculo com a história norte-americana. Artigo de Jorge Coli originalmente publicado no jornal "Folha de S. Paulo" em 1/4/18. +

Todo o acervo de um museu é importante e precisa ser protegido das flutuações de tendências
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro decidiu vender um Pollock, doado por Nelson Rockefeller em 1954, para pagar dívidas. O Instituto Brasileiro de Museus, vinculado ao Ministério da Cultura, protestou. O ministério, ao contrário, foi favorável à venda.
Alienar obras pertencentes a museus é uma prática que existe nos Estados Unidos. Ela é controlada pela regra de aprimorar acervos: só se podem vender obras para comprar outras, significativas. O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, por exemplo, considerou que tinha muitos Renoir de uma mesma época e semelhantes entre si. Vendeu alguns para adquirir um quadro, "Os Natchez", de Delacroix, cujo tema tem vínculo com a história norte-americana.
Não é o caso do Pollock carioca. Se o negócio for feito, será para resolver questões financeiras, consequência de más gestões. O Ministério da Cultura, no entanto, declarou: "A instituição [MAM Rio] demonstra estar olhando para o futuro, alinhando-se com as tendências internacionais de excelência em gestão de museus".
É falso. Vender quadros, mesmo para o aprimoramento do acervo, não é uma tendência internacional. Ela é bastante criticada, dentro e fora dos Estados Unidos. Obras que pertencem a um museu fazem parte de sua história. Assinalam interesses, tendências, gostos de momentos diferentes. Isso é o que faz um museu vivo.
Todo seu acervo é importante e precisa ser protegido. Abrigado, entre outras coisas, das flutuações do gosto, das modas e das tendências. Aquilo que parece uma boa troca hoje pode não o ser amanhã. Renunciar a uma obra para pagar dívidas, então, parece-me um descalabro. Sem contar que, no Brasil, existe quase sempre nos grandes negócios (não me refiro aqui ao MAM) "a parte dos anjos", bem conhecida pelos amantes de uísque e conhaque: aquele tanto que evapora dos barris e ninguém sabe para onde vai.
Há mais alguns pressupostos. A venda do Pollock será feita, provavelmente, no mercado internacional, e a obra sairá do Brasil. Exportamos obras de arte bem facilmente. Assim, foi embora para o Texas a coleção do construtivismo brasileiro reunida por Adolpho Leirner; o magnífico André Lhote que pertenceu a Mário de Andrade —e que a casa Sotheby's definiu em seu catálogo como "talvez a obra-prima da carreira do artista"— foi vendido em Nova York em 2011 por US$ 2,5 milhões; e coleções de banqueiros quebrados no Brasil dispersaram-se no mercado internacional. Nada ilegal. Apenas imoral.
O paradoxo é que, ao contrário, importar obras de arte é complicado e desencadeia taxas altíssimas. Arte é tratada na alfândega como objeto de consumo, e não como patrimônio —situação que desestimula colecionadores e incita o contrabando. Ou seja, não apenas o que está no Brasil fica vulnerável, sujeito à exportação, como o engrandecimento de nosso acervo cultural é dificultado.
Outro ponto: nunca vi o quadro de Pollock exposto no MAM Rio. Por uma boa razão: os acervos permanentes dos museus não são mostrados permanentemente. É preciso a coincidência de uma exposição para que se possa descobrir tal ou qual obra.
Eis uma concepção que minimiza a importância do acervo. Ela vem dos anos 1960. Tenho para mim que seu marco inaugural foi o edifício do Museu Guggenheim, em Nova York, concebido por Frank Lloyd Wright e aberto em 1959.
Sua originalidade arquitetônica o tornou célebre de imediato e trouxe também uma noção específica de museu: uma espetacular hipertrofia da sala de exposições temporárias, em espiral, hoje enxertada num anexo de 1992 que se destina ao acervo permanente. É que museu, nos anos da modernidade triunfante, virara sinônimo de coisa morta e empoeirada. Era preciso "animá-lo".
No Brasil, a cultura é mais frágil nesse campo. Essa ideia virou moda, se alastrou e permaneceu. A tal ponto que museu passou a ser, entre nós, definido como prédio, e não como coleção. Seria fácil dar exemplos de "museus" que foram construídos por aqui sem nenhum acervo. E outros que tinham coleções importantíssimas e passaram a escondê-las para dar lugar a atividades efêmeras.
Nos grandes centros culturais, essa visão está hoje ultrapassada. Museus relevantes pensam com cuidado em como expor suas obras para deixá-las estáveis por décadas. Sabem que sequestrar seus tesouros maiores em suas reservas é uma indignidade. Salvo exceções louváveis, isso ainda não é regra no Brasil. Quer dizer, por aqui, os acervos tornaram-se secundários. Que importa, então, desfazer-se de uma obra?
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Jorge Coli é professor titular de história da arte na Unicamp e autor de 'O Corpo da Liberdade' (Cosac Naify).
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Artigo de Jorge Coli originalmente publicado no jornal "Folha de S. Paulo" em 1/4/18.

Obras expostas no Itaú foram furtadas da Biblioteca Nacional, diz perícia

As gravuras de Emil Bauch que ficaram expostas por quatro anos no Itaú Cultural eram roubadas da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Matéria de Ivan Finotti publicada originalmente no jornal "Folha de São Paulo, em 23/03/2018 +

As gravuras de Emil Bauch que ficaram expostas por quatro anos no Itaú Cultural eram roubadas da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

O resultado da perícia realizada por especialistas foi revelado às 12h35 desta sexta (23), em entrevista coletiva na sede da instituição carioca. O diretor do Itaú Cultural, Eduardo Saron, que entregou as obras para a vistoria técnica no dia seguinte em que a Folha revelou o caso (13 de março), veio de São Paulo para participar da coletiva.

As oito gravuras que representam o Recife, impressas na Alemanha em 1852, foram furtadas pelo ladrão Laéssio Rodrigues de Oliveira em 2004. Segundo carta que ele enviou à Folha no início de março, o ladrão as vendeu ao colecionador Ruy Souza e Silva, ex-marido de Neca Setubal, herdeira do banco Itaú.

Souza e Silva vendeu oito gravuras de Bauch ao Itau Cultural em 2005. Ao jornal, Souza e Silva negou ter comprado as obras de Laéssio e disse que elas foram adquiridas na loja londrina Maggs e Bros. e ao repassá-las ao instituto, apresentou um recibo de novembro de 2004.

O recibo não especifica quais são as obras adquiridas. Diz "série de gravuras brasileiras". Contatada, a loja londrina informou não ter mais detalhes da transação, feita há quase 14 anos.
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Matéria de Ivan Finotti publicada originalmente no jornal "Folha de São Paulo, em 23/03/2018.

Veja quem foram os vencedores do Prêmio Bravo! de Cultura

Cerimônia comandada por Karol Conka na Casa de Francisca reuniu os finalistas das diversas áreas. Confira os nomes premiados de 2018. +

"Junta todo mundo pra somar e não tem mais eles e vocês / Agora é nós, porque só juntos se combate a estupidez / Bota a boca no mundo contra o desamparo e a escassez / É agora a hora, agora a gente / Vai e grita Marielle presente!". Versos de Roberta Estrela D'Alva, abriram a noite desta terça-feira (27) no Prêmio Bravo! de Cultura. Desta vez realizada na Casa de Francisca, o charmoso palacete de resistência musical no centro de São Paulo, a premiação partiu da eleição de 136 jurados, especialistas nas diversas áreas culturais.

Karol Conka comandou a cerimônia que teve também apresentações de Junio Barreto e Otto, acompanhados de Zé Manoel nos teclados, Felipe Massumi no violoncelo e Junior Boca na guitarra. Neste ano, em vez de um troféu, o Prêmio Bravo! foi desenvolvido pela artista-joalheira Nicole Urbanus e feito para usar: um anel.

Na categoria de Melhor Filme, venceu Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, que levou ao palco a diretora de arte Carla Caffé e Carmen Silva, líder de movimentos sociais por moradia. O filme é uma mescla de realidade e ficção gravada na ocupação do Hotel Cambridge, em São Paulo. Manoel Rangel, diretor da Ancine até 2017, entregou o prêmio e destacou a importância de produzirmos mais filmes plurais, sem qualquer tipo de censura.

Duas categorias tiveram votação de toda a Academia Bravo!: a de Melhor Programação Cultural, que foi para o Sesc São Paulo e a de Melhor Evento Cultural, que premiou a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip). Danilo Miranda, diretor regional do Sesc, recebeu o anel de Ricardo Ohtake, diretor do Instituto Tomie Ohtake. Joselia Aguiar, curadora deste ano e Mauro Munhoz, diretor da Flip, receberam o prêmio do crítico José Miguel Wisnik, "flipeiro de carteirinha" que ainda entoou a sua Primavera.

Em parceria com o Canal Arte 1, pela primeira vez o Prêmio Bravo! de Cultura destacou jovens talentos: Luedji Luna venceu o Prêmio Na Mira, pelo disco Um Corpo no Mundo, sua estreia na música. O prêmio foi entregue pelo artista plástico Stéfan Doitschinoff. Já Rincon Sapiência recebeu das mãos de Tom Zé o Prêmio Bravo! de Melhor Disco, por Galanga Livre, e lembrou que seu disco começa com o riff de Jimmy Renda-se, música de 1970 do baiano.

Foi, também, uma noite de mineiros: o Grupo Corpo venceu o Melhor Espetáculo de Dança com Gira (prêmio entregue por Ismael Ivo, que lembrou Motivo, de Cecília Meireles); os poetas Ana Martins Marques e Eduardo Jorge ganharam o Prêmio Bravo! de Cultura de Melhor Livro, por Como se Fosse a Casa (prêmio entregue pelo autor de A Resistência, Julián Fuks) e a escritoraConceição Evaristo venceu a categoria Destaque 2017, única com votação do público.

No palco após receber o prêmio das mãos de Ferréz, Evaristo destacou que, se no ano passado obteve tanto reconhecimento (como na própria Flip), quem primeiro acolheu a sua obra, ainda nos anos 1990, foram os movimentos sociais negros.

Rosana Paulino, artista, pesquisadora e professora, recebeu de Iran do Espírito Santo o prêmio de Melhor Exposição Individual com a série Paraíso Tropical, que aconteceu no Centro Cultural São Paulo. Grande Sertão Veredas, dirigido por Bia Lessa, venceu o Melhor Espetáculo de Teatro, entregue por Denise Stoklos. O Quarteto Carlos Gomes levou o Prêmio Bravo! de Cultura de Melhor Disco Erudito, entregue pelo violonista Paulo Martelli.

Esta foi a segunda edição do Prêmio Bravo! de Cultura desde que a revista é editada de forma independente, pelos publishers Helena Bagnoli e Guilherme Werneck.

Italiano transforma antigo palácio em museu de arte contemporânea em Florença

O comerciante italiano Roberto Casamonti está dando a sua cidade natal de Florença o que tem faltado por alguns séculos - um museu de arte moderna e contemporânea. Na mostra inaugural são expostas 250 obras da coleção, que incluem peças de Warhol e Picasso e Basquiat. Eles vão ficar pendurados nas salas ornamentadas do Palazzo Bartolini Salimbeni, do século 16, sob tetos de 6 metros de altura, decorados com folhas de ouro, de um palácio da era da Renascença. Matéria de Kate Brown, publicada originalmente no site do artnet News, em 15/03/18. +

O negociante e colecionador de arte italiano Roberto Casamonti está dando a sua cidade natal de Florença o que tem faltado por alguns séculos - um museu de arte moderna e contemporânea. O fundador da Tornabuoni Art, de 78 anos, revela partes de sua coleção pessoal em um palácio da era da Renascença em 24 de março, e diz ser a primeira instituição na cidade dedicada exclusivamente à arte moderna e contemporânea.

Casamonti selecionou 250 obras de sua coleção pessoal de mais de 5.000 obras de artistas italianos e internacionais, que incluem peças de Warhol e Picasso e Basquiat. Eles vão ficar pendurados nas salas ornamentadas do Palazzo Bartolini Salimbeni, do século 16, sob tetos de 6 metros de altura, decorados com folhas de ouro.
Casamonti fez sua fortuna inicial de construir o negócio de mobiliário de seu pai em um império lucrativo no final dos anos 60 e 70. Ele lançou a Tornabuoni Art em 1981. A galeria agora tem sete postos avançados na Europa, incluindo Londres, Paris e Milão, e é especializada em arte italiana pós-guerra.

De acordo com a Coleção Casamonti, não haverá “cruzamento direto” entre o novo museu e a galeria comercial, mas diz que a Tornabuoni Art ocasionalmente emprestará obras do museu para exposições temporárias.
No entanto, a “Piazza d'Italia con piedistallo vuoto” de De Chirico (1955), que foi apresentada na página da galeria da TEFAF como uma obra de galeria, deve ser incluída na exposição inaugural da Coleção Casamonti. Quando solicitado a esclarecer, o Tornabuoni disse que o Chirico estava emprestado da Coleção Casamonti para as exposições “Reading of Chirico” de Londres e Paris da galeria.

As duas primeiras exposições da Coleção Casamonti estão sendo organizadas por Bruno Corà, presidente da Fondazione Alberto Burri. Corà selecionou a pintura de Giorgio de Chirico, “Deux Pigeons” de Picasso e várias obras de Lucio Fontana para a mostra inaugural. Será seguido por uma exposição com foco na arte pós-1960, que contará com obras de Keith Haring, Anish Kapoor e Jean-Michel Basquiat, bem como obras posteriores de Fontana. Paralelamente, a coleção também mostrará um importante corpo de obras do artista conceitual da Arte Povera, Alighiero Boetti. Casamonti era um amigo pessoal do artista.
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Matéria de Kate Brown, publicada originalmente no site do artnet News, em 15/03/18.

Movimento mais famoso do Brasil é construído sobre desigualdades raciais?

A mostra “Tarsila do Amaral: Inventando a Arte Moderna no Brasil”, no MoMA, coloca em evidência a maneira como os afro-brasileiros foram marginalizados na história da arte do país e, como recentes movimentos negros do Brasil têm mudado a maneira de ver a História da Arte por uma nova perspectiva. Hoje, enquanto artistas estão criando um trabalho que confrontam as complexidades raciais do país e as formas como eles se manifestam no mundo da arte brasileiro, a geração mais jovem, especialmente os intelectuais negros, está começando a mostrar diferentes entendimentos do problema. As pessoas estão começando a questionar o que significa Tarsila ter pintado essa figura negra, uma funcionária de sua família. Mas ainda há uma resistência em olhar para “A Negra” como uma figura explorada. Matéria de Sara Roffino, publicada originalmente no site do artNet News. +


Lentamente, as placas tectônicas do mundo da arte brasileira estão mudando. Enquanto curadores, críticos e artistas estabelecidos no Brasil há muito tempo resistem a ver a arte ou a história da arte através das lentes da raça, um grupo pequeno, mas cada vez mais influente, está começando a construir uma plataforma para essa conversa. Os acadêmicos estão reexaminando os movimentos mais influentes do Brasil a partir de uma nova perspectiva, enquanto os artistas estão criando um trabalho que confronta as complexidades raciais do país e as formas como eles se manifestam no mundo da arte.

Graças a esse círculo de artistas e acadêmicos, tópicos que há muito tempo foram tabus agora estão sendo abordados em público. Isso marca uma grande mudança. Até mesmo a mais importante exposição de arte brasileira em exibição, “Tarsila do Amaral: Inventando a Arte Moderna no Brasil” no Museu de Arte Moderna de Nova York, conscientemente (e gritante) evita o tema da raça no trabalho da artista. É uma posição datada para o museu, considerando o fato de que a série mais famosa de pinturas de Tarsila trata diretamente de raça – caso ela pretendia ou não.

A visão cambiante da Antropofagia
Tarsila está intimamente associada ao estabelecimento do movimento de arte brasileiro conhecido como “canibalismo” ou “antropofagia” cultural: a ideia então radical de que uma arte verdadeiramente brasileira emergiria ao ingerir todas as diferentes culturas que se misturavam no país, em vez de simplesmente copiando estilos europeus.

Mas a maioria dos estudos sobre o Movimento até o momento evitou seu relacionamento complexo com a raça. Em conversa com o repórter, o co-curador da exposição do MoMA, o venezuelano Luis Pérez-Oramas disse: “Tensões raciais existem no Brasil, mas a forma como a cultura lida com isso, a forma como a sociedade lida com isso é totalmente diferente da maneira como os americanos lidam com isso. É por isso que tenho muito cuidado para não racializar uma leitura de Tarsila porque isso seria injusto. Isso seria uma visão colonial de Tarsila do Amaral. ”
Alguns estudiosos e artistas brasileiros contemporâneos, no entanto, discordam de Pérez-Oramas.

“Uma maneira de atualizar a ideia da Antropofagia seria refletir sobre a compreensão amplamente aceita associada à identidade nacional brasileira e ao mito da democracia racial brasileira”, diz o artista Tiago Gualberto. “A falta de críticas à pintura “A Negra”, de Tarsila do Amaral, por artistas afro-brasileiros é sintomático de várias formas de maneira que os negros brasileiros são vistos como um tema, ou um objeto, sem voz.” (O significado de A Negra, uma das obras mais famosas da artista, é discutido em minha resenha da exposição do MoMA: “Por que a Exposição do MoMA da modernista brasileira Tarsila do Amaral perde a marca.”)

Um cenário cultural em mudança

Historicamente, os afro-brasileiros foram negligenciados por museus e galerias. Poucas instituições dedicadas a esses artistas existem no país. Em 2004, o artista e curador Emanoel Araújo fundou o Museu Afro Brasil. Desde então, a instituição tornou-se um importante centro de pesquisa e apresentação de obras de artistas negros no Brasil.

Recentemente, mais projetos relacionados ao trabalho de artistas afro-brasileiros começaram a surgir. A organização sem fins lucrativos Serviço Social do Comércio (Sesc), que opera como galerias públicas em todo o país, já recebeu exposições como “Afro Como Ascendência, Arte como Procedência”, com curadoria de Alexandre Bispo em 2013, e “PretAtitude: Insurgências, Emergências e Afirmações na Arte Contemporânea Afro-Brasileira”, com curadoria de Claudinei Roberto da Silva e em cartaz até maio [em Ribeirão Preto - SP].

No entanto, o Brasil não selecionou um artista afro-brasileiro para representar o país na Bienal de Veneza até 2015, quando Paulo Nazareth recebeu o convite. Isso é particularmente notável, considerando que, de acordo com o censo mais recente de 2010, o Brasil abrigava a maioria das pessoas de ascendência africana fora da África. E, até o momento, o Museu de Arte de São Paulo (MASP), amplamente considerado o museu mais importante do Brasil, não recebeu uma exposição individual de nenhuma artista afro-brasileira. Isso mudará em novembro deste ano, quando o museu apresenta uma exposição da obra de Sonia Gomes.

Tanto Nazareth quanto Gomes são representados pela Mendes Wood DM, que possui galerias em São Paulo, Bruxelas e Nova York, e se destaca por ter a mais diversificada lista de qualquer galeria brasileira contemporânea.

A evolução no mundo da arte reflete os maiores desenvolvimentos da cultura brasileira que ocorreram desde o início dos anos 2000, estimulados pelas políticas progressistas do ex-presidente brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva, que ocupou o cargo de 2003 a 2010. Conhecido como Lula, o antigo operário fabril foi o primeiro presidente brasileiro a implementar políticas que abordam explicitamente a desigualdade racial, incluindo o estabelecimento de ações afirmativas no ensino superior e aulas obrigatórias sobre a história da África.
Um passo a frente…

Muito mudou desde a saída de Lula do escritório, no entanti. O país está envolvido em um enorme escândalo de corrupção; a direita ganhou poder considerável; e em meados de fevereiro, o atual presidente de direita Michel Temer ordenou a tomada militar federal dos sistemas policial e prisional do Rio de Janeiro, enviando tropas para patrulhar bairros pobres, a maioria negros - um movimento com sérias implicações para uma cidade cuja polícia matou 1.124 civis em 2017.

As eleições estão marcadas para outubro deste ano. Alguns veem o movimento de Temer como um meio de silenciar a população negra e pobre da cidade antes do voto polarizador.

Contra esse pano de fundo altamente carregado, artistas e curadores têm abordado as ideias históricas da antropofagia e da desigualdade racial no Brasil. Bispo, que estava envolvido com o Museu Afro Brasil, mas agora trabalha de forma independente, descreve a tendência institucional de se concentrar nos aspectos formais da famosa pintura “A Negra”. No entanto, acrescenta, que há pessoas começando a desafiar essa leitura.

“Muitos intelectuais que escreveram sobre arte moderna no Brasil resistiram a certas contradições do modernismo”, diz Bispo. “Mas a geração mais jovem, especialmente os intelectuais negros, está começando a mostrar diferentes entendimentos do problema. As pessoas estão começando a questionar o que significa Tarsila ter pintado essa figura negra, uma funcionária de sua família. Mas ainda há uma resistência em olhar para “A Negra” como uma figura explorada porque o Brasil ainda é muito conservador”.

Da Silva, curador freelancer que organizou o “PretAtitute” no Sesc, explica a mudança de atitudes em relação ao legado do “canibalismo”. “A antropofagia propõe absorver e transformar a cultura estrangeira em algo especificamente brasileiro”, explica. “Mas as contribuições das culturas africanas e indígenas não são consideradas com a mesma dignidade da cultura européia - que é sua própria forma de colonialismo”.

Artistas Falam

A artista e educadora Rosana Paulino lida com questões de identidade e gênero em seu trabalho e reconhece que quando era mais jovem, a Antropofagia era interessante para ela. Com o tempo e maior conhecimento da sociedade brasileira, no entanto, a ideia perdeu seu apelo.
“O problema com a Antropofagia em relação aos negros é que devora outras culturas, inclusive a nossa, e não nos devolve algo útil ou mesmo o reconhecimento real dessa cultura negra engolida. Somos apenas devorados ”, diz ela. “A arte afro-brasileira, até agora, esteve à margem de um sistema hegemônico, enquanto a Antropofagia é uma das narrativas criadas por uma elite urbana em São Paulo. O lugar dos negros nessa narrativa é o objeto de estudo, não o de parceiros na construção de uma narrativa comum”.

Fabiana Lopes, curadora brasileira e estudante de doutorado na Universidade de Nova York, cuja pesquisa foca na construção de um contexto crítico para a produção artística de artistas negros brasileiros, explica que quando ela começou sua pesquisa, “pessoas do mundo da arte diriam que não existe coisa como artistas contemporâneos negros brasileiros”. Foi essa negação que fez Lopes perceber o quanto de trabalho havia para fazer.

Desde então, ela viu uma evolução lenta. “Por volta de 2015, houve uma mudança na arte contemporânea e na vida contemporânea no Brasil. Comecei a ver mais jovens ativistas tentando encontrar uma maneira de participar de certas conversas - principalmente conversas sobre raça”, diz ela. “Dois anos atrás, quando um artista negro fazia algo que lidava com a questão da raça, as pessoas diziam que arte não é sobre raça, não faz parte da discussão. Eu não sei se eu ouviria isso agora.

Elia Alba, uma artista multimídia de Nova York que recentemente fez uma exposição individual na Fundação Shelley & Donald Rubin, abordou a idéia da Antropofagia em seu vídeo de 2003, “Eat”, que apresenta o artista Clifford Owens tentando - e falhando - consumir uma branca cabeça de boneca.
“Na época, eu pensava muito sobre o consumo da alteridade e descobri a Antropofagia do Manifesto”, recorda Alba. “Comecei a pensar sobre o que isso significa para as culturas que eles estão absorvendo. Essas culturas recebem esse mesmo poder? Como essas dinâmicas são reproduzidas da mesma maneira quando você ainda tem pessoas incrivelmente marginalizadas? A ideia da Antropofagia, para mim, é realmente feita a serviço do poder, dos poucos ”.

Questionando o status quo

Em 2012, Renata Felinto apresentou a performance e o vídeo, “White Face e Blonde Hair”, para o qual ela se vestiu como uma rica mulher branca brasileira e foi passear nos bairros nobres de São Paulo. "O projeto foi uma resposta a três programas de televisão brasileiros que estavam usando blackface", diz Felinto. "Achei que era hora de tirar sarro dessas pessoas que consomem corpos negros de muitas maneiras, massacrando nossa história, cultura e identidade."

“O objetivo da antropofagia era produzir uma arte brasileira consciente da estética européia e sintonizada com as questões históricas, culturais e sociais do povo brasileiro”, explica Felinto. “O problema é que o povo brasileiro não foi protagonista desse maravilhoso projeto. A produção artística de pessoas de fora da elite paulista foi considerada "arte popular", que foi a designação usada [para a arte afro-brasileira] até as últimas décadas. "

A intervenção de Tiago Gualberto em 2017, “Lembrança de Nhô Tim”, comenta a história da mineração e do trabalho no estado de Minas Gerais, de onde é originário, ao mesmo tempo em que usa o nome de Inhotim, o contemporâneo de 5.000 acres com jardim de arte amplamente financiado pelo magnata mineiro Bernardo Paz. Sediado em São Paulo e ex-pesquisador do Museu Afro Brasil, Gualberto é cauteloso com a recente atenção dada aos artistas afro-brasileiros.


“Instituições de arte no Brasil, assim como curadores e críticos, parecem incapazes de lidar com alteridades e diferenças culturais - especialmente quando a produção artística questiona aspectos do status quo - o que é particularmente irônico considerando como essas mesmas instituições fazem uso da idéia de Antropofagia ”, diz ele.

“Um tipo especial de canibais”

As formas pelas quais os artistas abordam as questões da desigualdade racial são tão complexas e em camadas quanto a própria história do Brasil.
O artista conceitual Moisés Patrício trabalha em fotografia, vídeo, performance e ritual. Um de seus projetos mais conhecidos é uma série do Instagram em que ele publica uma foto de sua mão todos os dias segurando objetos que encontra em toda a cidade de São Paulo.
“Há muitos lugares que são simbolicamente e culturalmente proibidos aos negros”, explica Patrício. "Estou interessado em questionar a identidade dada aos negros no Brasil, uma identidade de trabalho e fabricação e como isso afeta minha vida como um jovem artista que também usa suas mãos como uma ferramenta de trabalho."

Para Patricio, a ausência de atenção para a corrida na interpretação da história da arte no Brasil tem efeitos reais sobre os artistas que trabalham hoje. “É muito incomum encontrar artistas afro-descendentes representados em galerias comerciais ou na maioria das exposições de artes visuais no Brasil”, diz ele. “A presença negra é circunscrita e limitada a contextos culturais muito específicos”.

Patrício segue listando dezenas de figuras negras históricas integrantes da história cultural brasileira, incluindo o escultor Aleijadinho, o escritor Machado de Assis e o poeta João da Cruz e Sousa. "Eu acho que talvez os negros sejam um tipo especial de canibais", diz ele. “Devoramos e digerimos este país com a mesma fome pela qual uma abelha devora o pólen de uma flor. Quase tudo que esse país fez, nos termos mais profundos de sua singularidade, é de origem negra. Então, nós realmente temos que desaparecer, permitindo nossa transfiguração em uma Europa tropical? ”

A única saída, diz Patrício, é pressionar o sentido da Antropofagia em uma direção totalmente nova. "Vamos ao que interessa. O tempo já é urgente para os negros devorarem o Brasil! ”
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Matéria de Sara Roffino, publicada originalmente no site do artNet News.

Banksy retorna a Nova York com um poderoso tributo a artista turca Zehra Doğan

É a primeira vez que o artista de rua faz novos trabalhos em Nova York desde 2013. Ele volta com um mural no Houston Bowery Wall, com um protesto pela prisão de Zehra Doğan, uma artista e jornalista turca que atualmente cumpre uma sentença de quase três anos de prisão por uma de suas aquarelas. Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do artnet News, em 16/03/18. +

Ele voltou. Banksy retornou a Nova York pela primeira vez desde sua muito alardeada residência em 2013, e está assumindo um dos locais mais famosos da cidade para arte de rua, o Houston Bowery Wall. A obra mais recente do artista de rua britânico anônimo é um protesto pela prisão de Zehra Doğan, uma artista e jornalista turca que atualmente cumpre uma sentença de quase três anos de prisão por uma de suas pinturas.

O mural está em uma parede branca e apresenta uma série de marcas para cada dia de encarceramento de Doğan, que começou em março passado. A peça, feita em colaboração com o artista de rua Borf, também inclui um retrato de Doğan, mostrado preso atrás das grades, um dos quais é na verdade um lápis. Ela foi presa depois de postar uma aquarela mostrando os escombros da cidade curda de Nusaybin, destruída pelo exército turco em 2015, em sua mídia social.

Banksy compartilhou uma imagem do mural em seu Instagram com a hashtag #FREEzehradogan, escrevendo “um ano atrás, Zehra Dogan foi presa por pintar esta aquarela de uma fotografia que ela viu no jornal. Proteste contra essa injustiça, reformulando sua pintura e marcando o presidente da Turquia, Erdogan. ”

Todas as noites, acima do mural de 18 metros de comprimento, Banksy projetará uma imagem da peça original de Doğan, que mostra a bandeira da Turquia voando sobre os prédios destruídos. “Eu realmente sinto por ela. Eu pintei coisas muito mais dignas de uma sentença de custódia”, disse Banksy ao New York Times.

"Estamos ao lado de todo artista que escolhe usar suas habilidades criativas para destacar questões de direitos humanos", disse Jessica Goldman Srebnick, CEO da Goldman Properties e curadora do muro de Houston Bowery, em um comunicado. O Bowery Wall, pintado pela primeira vez por Keith Haring em 1984, foi o lar de uma série rotativa de trabalhos comissionados de artistas de rua desde 2008.

A contribuição de Banksy para o local histórico é sua segunda obra em Nova York. Sua obra já havia sido vista no mostruário de um relógio que enfeita a fachada de um antigo banco e correio na esquina noroeste da Sexta Avenida com a 14th Street. O trabalho apresenta um rato, uma das imagens de assinatura do artista, que parece estar rodando dentro de uma grande roda de hamster. Conforme relatado pela Hyperallergic, o prédio está atualmente pronto para ser demolido.

Em 2013, Banksy passou o mês de outubro tratando Nova York como sua própria tela externa, deixando sua marca em quatro dos cinco distritos. (Sorry, Staten Island.) Desta vez, não há como dizer quanto tempo Banksy vai gastar em Nova York, ou o quanto de arte ele fará enquanto estiver aqui.
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Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do artnet News, em 16/03/18.

H&M desiste de processo contra Revok

A disputa legal entre o artista Jason Revok Williams e a H&M entrou em erupção sobre o uso de seu trabalho pela varejista em uma campanha recente. O advogado de Williams enviou à H&M uma carta de cessação em janeiro afirmando que o “uso não autorizado de sua obra original e a maneira como ela está usando o trabalho é prejudicial [...] em relação entre as partes”. A varejista retirou a queixa essa semana feita contra o grafiteiro após declaração, que “Deveríamos ter agido diferentemente em nossa abordagem a esse assunto. Nunca foi nossa intenção abrir um precedente sobre arte pública; ou para influenciar o debate sobre a legalidade da arte de rua”. Matéria de Sarah Jasmine Montgomery publicada no site Complex (www.complex.com). +

A H & M desistiu de seu processo contra o artista Revok. Você pode ler a declaração da empresa sobre o assunto abaixo: "A H&M respeita a criatividade e a singularidade dos artistas, não importa o meio. Deveríamos ter agido diferentemente em nossa abordagem a esse assunto. Nunca foi nossa intenção abrir um precedente sobre arte pública; ou para influenciar o debate sobre a legalidade da arte de rua. Como resultado, estamos retirando a queixa apresentada nos tribunais. No momento, estamos chegando diretamente ao artista em questão para encontrar uma solução. "

Veja abaixo a história original.

Uma disputa legal entre o artista Jason “REVOK” Williams e a H&M entrou em erupção sobre o uso de seu trabalho pela varejista em uma campanha recente. Como apontado pelo site Hypebeast, a campanha usa o grafite de Williams como pano de fundo para algumas fotos em sua publicidade de roupas esportivas “Nova Rotina”. A parede específica no centro desta disputa está localizada no Brooklyn, no William Sheridan Playground.

O advogado de Williams enviou à H&M uma carta de cessação em janeiro afirmando que o “uso não autorizado de sua obra original e a maneira como ela está usando o trabalho é prejudicial e provavelmente fará com que consumidores familiarizados com seu trabalho acreditem nisso nessa relação entre as partes”.

A H&M respondeu à carta no início desta semana com uma ação judicial. “Sob as circunstâncias, nas quais o 'trabalho de arte' de seu cliente é produto de conduta criminosa, Williams não tem direitos autorais para afirmar”, escreveu a loja em uma carta. “O direito à proteção de direitos autorais é um privilégio sob a lei federal que não se estende a obras criadas ilegalmente.”

https://instagram.com/p/BgVpr1NB956/?utm_source=ig_embed

Em resposta à decisão da H&M, o famoso artista pop Kaws chamou a empresa em sua história no Instagram.

https://instagram.com/p/BgVpr1NB956/?utm_source=ig_embed

Informações e privacidade dos anúncios do Twitter
A H&M contratou uma agência externa para produzir a campanha, e essa agência alega ter perguntado ao Departamento de Parques e Recreação de Nova York se eles poderiam ou não filmar em frente ao mural sem a permissão do artista. O NYCDP disse que "o grafite na parede do handebol do parque não foi autorizado e constituiu vandalismo e destruição da propriedade de Nova York", mas isso não significa necessariamente que o trabalho de Williams, ou outra arte de rua, não seja protegido por direitos autorais. Atualmente, um trabalho é elegível para direitos autorais se for um “trabalho original de autoria fixado em qualquer meio tangível de expressão”, conforme declarado em 17 U.S.C. § 102 (a).

Esta é a segunda manchete controversa da H&M este ano. Em janeiro, a varejista recebeu grande reação depois que uma foto de um garoto negro modelando um capuz que dizia “o macaco mais legal da selva” se tornou viral. Em resposta às reações adversas à imagem racista, a empresa contratou um líder de diversidade para evitar que um incidente semelhante ocorra no futuro.
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Matéria de Sarah Jasmine Montgomery publicada no site Complex (www.complex.com), em 15/03/18.

Artistas de rua estão pedindo um boicote a loja H&M

Em sua nova campanha de roupas esportivas, a H&M fotografou seus modelos em frente ao de Jason ‘Revok’ Williams, no Brooklyn. Porém, o artista registrou uma carta para a loja sobre o uso não autorizado de sua arte original e a maneira como ela está sendo usada. H&M disparou contra a Revok, dizendo que “nas circunstâncias, em que a obra de arte reivindicada por seu cliente é produto de uma conduta criminal, o Sr. Williams não tem direitos de autor para afirmar”. Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com.br), em 15/03/18. +

A nova campanha da H&M apresenta um modelo em sua linha de roupas esportivas “New Routine”, na frente do graffiti de Jason ‘Revok’ Williams. A parede em que seu trabalho é grafitado está localizada no campo de handball William Sheridan Playground em Williamsburg, Brooklyn. E, de acordo com o site HypeBeast , o artista registrou uma carta para a H & M com o argumento de que o uso não autorizado de sua arte original e a maneira como ela está usando o trabalho, é prejudicial e é susceptível de fazer com que os consumidores se familiarizem com o seu trabalho para acreditar que existe uma relação entre as partes”.

H&M disparou contra a Revok, dizendo que “nas circunstâncias, em que a obra de arte reivindicada por seu cliente é produto de uma conduta criminal, o Sr. Williams não tem direitos de autor para afirmar”.

Eles continuam dizendo que, como a proteção de direitos autorais “é um privilégio de acordo com a lei federal”, não se estende a “obras de obras ilegais”. E a H&M tem o Departamento de Parks da Cidade de Nova York ao seu lado. A organização confirmou que o graffiti na parede do handball do parque não foi autorizado e constituiu vandalismo e desfiguração da propriedade de Nova York. Então, os artistas de rua estão agora a pedir um boicote ao varejista em apoio de Revok.

Afinal, você não pode ter as duas coisas. Ou o graffiti é um ato ilegal de vandalismo ou sua arte comercializável. H&M não pode simplesmente mudar de lado depois de ter sido negado o uso gratuito da criatividade original. De qualquer forma, será um caso interessante para se ver. A arte “ilegal” ou não autorizada já é autorizada para direitos autorais? E quanto a Banksy? Embora tenha certamente valor de mercado, as ramificações legais não são muito claras. Mas uma coisa é certa – caso o Revok vença seu caso, esta poderia ser uma oportunidade real para artistas de rua no futuro para proteger seu ofício.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com.br), em 15/03/18.

Vídeo de galinhas flamejantes de Adel Abdessemed é retirado de mostra francesa

O vídeo polêmico do artista argelino Adel Abdessemed, que mostra uma fileira de galinhas flamejantes penduradas pelos pés, foi removido de mostra no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Lyon, na França depois que a indignação pelas mídias sociais sugeriu como sendo "cruel". Mas o vídeo empregava efeitos cinemáticos especiais para criar a impressão de que as galinhas estavam em chamas, mas não de fato prejudicaram os animais; e mesmo assim foi retirado da exposição. Matéria de Naomi Rea, publicada originalmente no site do artnet News (atnet.com), em 15/03/18. +

Um vídeo polêmico do artista argelino Adel Abdessemed, que mostra uma fileira de galinhas flamejantes penduradas pelos pés, foi removido de mostra no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Lyon, na França, depois que a indignação pelas mídias sociais sugeriu como sendo "cruel" o trabalho.

O vídeo, intitulado Spring, foi incluído na exposição “The Antidote”, que estreou no dia 8 de março e vai até o dia 8 de julho no MAC Lyon. O vídeo - precedido por uma advertência e exibido em uma sala separada - empregava efeitos cinemáticos especiais para criar a impressão de que as galinhas estavam em chamas, mas não de fato prejudicaram os animais.

De fato, de acordo com o museu, o vídeo pretende dar uma luz crítica à crueldade contra os animais. O museu descreve o trabalho como “uma alegoria para toda a violência, notadamente aquela infligida a animais, que [Abdessemed] continua a denunciar em muitos de seus trabalhos e entrevistas”.

No entanto, as imagens chocantes provocaram fortes reações tanto dentro como fora dos ativistas dos direitos dos animais e amantes dos animais. Em um tweet, o jornalista e ativista Aymeric Caron perguntou ao museu: "Como você ousa endossar a tortura animal?"

O museu explicou que o vídeo foi feito em Marrocos, com uma equipe de técnicos de efeitos especiais que trabalham para criar "chamas" seguras. Abdessemed também usou o mesmo efeito em si mesmo no passado para seu trabalho “I Am Innocent”.

Para criar o vídeo em exibição em Lyon, as galinhas foram submetidas ao efeito seguro por cerca de três segundos sob condições estritamente controladas para evitar qualquer sofrimento. Os três segundos de gravação foram mostrados em um loop para a instalação.
"Apesar das informações fornecidas sobre as condições reais da realização do trabalho, as redes sociais, em seguida, a imprensa foi à loucura com base em informações incompletas e, na verdade, enganosas", disse o museu em um comunicado.

Como resultado da controvérsia, Abdessemed consultou o museu e, finalmente, decidiu remover o trabalho. O artista se recusou a comentar o assunto para a Artnet News.

Em sua declaração de ontem, o museu chamou a perseguição da mídia de Abdessemed um "julgamento injusto" e explicou a decisão de remover o trabalho. “O artista espera que a arte volte a ser o foco da exposição e que as reações indignadas provocadas pelos maus tratos aos animais sejam aplicadas não à arte que a denuncia, mostrando-a artificialmente, mas aos seus verdadeiros agentes.”

A exposição apresenta cerca de 40 obras que abordam questões que vão desde o trabalho forçado aos direitos das mulheres.
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Matéria de Naomi Rea, publicada originalmente no site do artnet News (atnet.com), em 15/03/18.

Stormtrooper crucificado é reposicionado após reclamações em igreja londrina

Originalmente, a peça central da exposição "Estações da Cruz" do artista Ryan Callanan, ou o RYCA, será movida para um lugar menos proeminente na histórica igreja de St. Stephen Walbrook, em Londres. As as objeções não surpreenderam o artista. Matéria de Sarah Cascone publicado originalmente no portal Artnet (artnet.com), em 13/03/18. +

A exposição de "Estações da Cruz" que ocorre em uma igreja de Londres será inaugurada como planejado, mas precisará de uma nova peça central: uma estátua em tamanho natural de um stormtrooper imperial crucificado - que originalmente seria uma obra de destaque na igreja em cima do altar - está recebendo um rebaixamento. Após reclamações de paroquianos, o trabalho foi transferido para um lugar menos proeminente antes mesmo da abertura da mostra.

A peça, simplesmente intitulada “Stormtrooper Crucificado” é o trabalho do artista de rua Ryan Callanan, mais conhecido como RYCA. Inspirado pela franquia de filmes Star Wars, que começou em 1977, o artista lançou um stormtrooper anônimo no papel de Jesus, pregado em uma cruz de madeira.

A escultura, que custa 12 mil libras (US $ 16.750), deve fazer parte da exposição "Estações da Cruz", organizada pela Art Below, na histórica igreja de St. Stephen Walbrook, em Londres. Menos de 24 horas após a sua instalação inicial, após um protesto da comunidade no fim da missa da manhã, a igreja indicou que havia decidido remover a peça controversa. Um representante da igreja mais tarde esclareceu, no entanto, que o trabalho seria transferido para um novo local longe do altar.

“[Stormtrooper Crucificado] foi maior e mais notável do que o previsto quando a exposição foi aprovada. Sua posição na igreja, como é atualmente instalada, provou ser uma distração para alguns fiéis”, disse o representante à artnet News por e-mail. “Como resultado, após as discussões com o curador, pedimos ao Art Below para reposicionar o trabalho, para que ele permaneça proeminente, mas menos uma distração do altar.”

Neste ponto, as objeções ao crucifixo inspirado em ficção científica não devem surpreender a RYCA. Ele mostrou uma versão muito menor do trabalho em uma galeria de Londres em 2014 e enfrentou preocupações semelhantes sobre a blasfêmia. “Ele não está zombando de nenhuma religião em particular e certamente não do cristianismo”, disse ele ao Romford Recorder na época, alegando que a escultura estava comentando sobre a natureza dispensável das stormtroopers sem rosto de Star Wars, que são “buchas de canhão” para a causa do Império.

Em declarações à Artnet News via Facebook, o artista fez um argumento semelhante ao despertar da mais recente controvérsia. “Este é um stormtrooper crucificado e não tem nada a ver com religião. Não é um método de pena capital reservado ao filho de Deus”, escreveu ele. “Este trabalho é como muitos dos meus trabalhos, usando simbologia e cultura pop e misturando-os para criar uma nova narrativa.”

Ben Moore, fundador e curador de Art Below, acredita que o trabalho fala de uma narrativa compartilhada tanto por Star Wars quanto pelo cristianismo. "É simbólico que em Star Wars: The Force Awakens (2015) vemos um stormtrooper escapar do lado escuro para vir e apoiar a rebelião", disse ele em um comunicado. "O Stormtrooper Crucificado joga na noção de perdão."
Moore já fez curadoria de exposições de arte com temática da crucificação em 2014 e 2015. A mais recente edição, na Igreja Paroquial de St. Marylebone, em Londres, também gerou polêmica com For Pete's Sake, uma escultura de mármore em tamanho natural que substituiu Jesus na cruz por músico e compositor inglês, e líder do Libertines, Pete Doherty. Todos as três mostras foram organizadas em apoio ao Missing Tom Fund, dedicado a encontrar o irmão de Moore, Tom Moore, desaparecido desde 2003.

O crucifixo inspirado em ficção científica da RYCA não foi o único trabalho a ser analisado em "Estações da Cruz". A igreja também estava considerando a possibilidade de derrubar vários trabalhos com nudez de Francis Bacon, Paul Benney e Ricardo Cinalli. A igreja depois esclareceu que "não fez nenhuma sugestão de que o trabalho de Francis Bacon seja inadequado ou possa ser removido".

O Bacon, uma das 14 obras incluídas no programa, é um desenho em pastel da coleção do amante do artista Cristiano Lovatelli Ravarino. Sebastian Horsley e Ben Eine estão entre os 14 artistas em destaque.

"Esta é uma exposição de imagens projetadas para provocar o pensamento de artistas lutando com sua resposta ao desafio e escândalo da cruz de Cristo", disse o reverendo Jonathan Evens de St. Stephen Walbrook em um comunicado, defendendo a Crucificação Stormtrooper. “Para mim, esta imagem levanta questões similares àquelas que CS Lewis levantou em sua trilogia de ficção científica, isto é, que, existindo outras raças em outros planetas, Cristo seria encarnado entre aquelas raças para morrer por sua salvação? [Isso é uma obra] que pode abrir nossas ideias e mentes para novas reflexões sobre o significado eterno do sacrifício de Cristo.”

Quando a RYCA acreditou que o trabalho não seria exibido, ele chamou a censura de "um sinal dos tempos" e estava esperançoso de que o trabalho aumentasse novamente. "Talvez ressuscite em alguns dias", disse ele. Felizmente, não demorou muito.

As “Estações da Cruz” de Art Below estão em cartaz em St. Stephen Walbrook, 39 Walbrook, Londres, de 15 a 23 de março de 2018.
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Matéria de Sarah Cascone, traduzido por Lucas Malkut, publicado originalmente no site arNet News (artnet.com), em 13/03/18.

Véio traz demônios do sertão para SP

Mostra em cartaz no Itaú Cultural faz um percurso sobre a obra entre vários temas trabalhados por Cícero Alves dos Santos em seus 70 anos de vida. Dividida em três andares – e três temáticas principais, o assombro, a nação lascada e o Museu do Sertão – a mostra conta com cerca de 250 peças das mais de 17 mil que Véio produziu ao longo de sua vida. Matéria de Pedro Rocha publicada originalmente no jornal "O Estado de S. Paulo". +

O sertão brasileiro tem os seus demônios. Pelas mãos e imaginação do artista sergipano Véio, alguns deles são trazidos para a Avenida Paulista, em São Paulo, em exposição que será aberta ao público nesta quartafeira, 14, às 20h, no Itaú Cultural, onde fica até 13 de maio.

Véio – A Imaginação da Madeira faz um passeio por vários temas trabalhados por Cícero Alves dos Santos em seus 70 anos de vida. Dividida em três andares – e três temáticas principais, o assombro, a nação lascada e o Museu do Sertão – a mostra conta com cerca de 250 peças das mais de 17 mil que Véio produziu ao longo de sua vida.

O artista sergipano recorda ter começado a brincar com formas aos 6 anos. Na época, construía a partir da sua imaginação, utilizando cera de abelha. Sua família, porém, não via essa atividade com bons olhos. “Achavam que estava brincando de boneca, e aquilo não era permitido”, diz Véio ao Estado. “Meus pais achavam que estava seguindo por um lado feminino.” Impedido pela família, Véio continuou por muito tempo brincando escondido com a cera. “Fazia as obras, mas quando via alguém chegando, desmanchava.”

O artista acredita que, por isso, desenvolveu um tipo de trauma, que serviu, porém, para estimular a construção de seu gigantesco acervo pessoal, que nunca foi movido, ele reforça, por motivos comerciais ou capitalistas. “Por muito tempo pensei que nunca teria a minha coleção.” A família, ainda hoje, ele relata, não aceita sua arte. “Admiram o meu nome, pelo degrau que alcancei. O destaque é o artista, mas não a arte.”

Véio ganhou o apelido ainda criança, por estar sempre na companhia de pessoas mais velhas, a quem dava atenção e ouvia suas histórias. Preocupado em conservá-las, criou em seu sítio, em Feira Nova (SE), o Museu do Sertão, que é lembrado em um dos andares da exposição, a única documental. Lá, as próprias obras se misturam com objetos adquiridos na região ao longo do tempo – peças comuns, mas que representam a história do homem sertanejo. “O sertão é praticamente esquecido, só é lembrado em períodos eleitorais”, analisa o artista. “O sertanejo deveria ter mais oportunidade, de crescer e de valorizar sua própria cultura.”

Não por acaso, outra seção da mostra tem o nome de “nação lascada”, um duplo sentido para falar da situação do sertão e também da matéria-prima, a madeira morta. “A primeira impressão é que algumas dessas obras são descritivas, mas não são”, explica Carlos Augusto Calil, que assina a curadoria com Agnaldo Farias. “Não é artesanato. As peças comentam, transcendem.” Algumas obras são minúsculas, em milímetros. Na mostra, quatro são feitas num palito de fósforo. “A arte não é pelo tamanho, é pela arte em si”, opina Véio. “A obra pequena faz você se aproximar dela, abrir os olhos.”

Ainda neste andar, estão presentes vários “cães”, como denomina o artista – estes sim demônios mais literais que metafóricos. “Um corredor de demônios e da morte, a forma como Véio lida com eles”, esclarece Calil. As obras se relacionam também com a do terceiro nicho, o “assombro”. “São peças que causam a sensação de estranhamento e fascínio, que falam alto”, descreve o curador.

Em suas obras de maior tamanho, Véio se aproveita das formas da natureza. “Vejo as curvas e os galhos tortos. A natureza já fez, cabe a você aperfeiçoar”, diz o artista. “Ele é um conservador no melhor sentido da palavra, ele retém. Possui um olhar extraordinário, vê a peça de madeira como a gente não vê”, explica Calil sobre o nome da exposição.

Os curadores buscaram peças não só da casa de Véio, como de colecionadores por todo o Brasil. “Eles emprestam com a maior alegria, têm orgulho”, conta Calil, que acompanha o trabalho de Véio já há alguns anos. “As pessoas já perceberam que Véio é um dos grandes. Ele ainda carece de reconhecimento, mas acho que essa exposição é de consagração.”

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Matéria de Pedro Rocha publicada originalmente no jornal "O Estado de S. Paulo".

Caixa Cultural inaugura exposição da artista plástica Anna Bella Geiger

A mostra em São Paulo exibe obras com ceras de abelha derramadas em gavetas, série histórica desenvolvida pela artista em 1995, que já fazia mapas desde 1975. Inclui ainda estudos cartográficos e um vídeo no qual ela explica seu processo de criação. Matéria de Isabella Menon publicada no jornal "Folha de São paulo", em 14/03/18. +

Anna Bella Geiger faz mapas desde 1975. Mas sua técnica, que consiste em despejar cera de abelha em suportes de metal acomodados em gavetas, foi desenvolvida somente em 1995.

“Foi como se eu tivesse passado 20 anos andando pelo deserto à procura de um contêiner ideal para segurar meus mundos”, diz a artista sobre o período que guardava os mapas sem transformá-los em obras de arte.

A partir desta quarta-feira (14), 12 gavetas com mapas e estudos cartográficos da artista carioca, além de um vídeo no qual ela explica seu processo de criação, serão exibidos na Caixa Cultural de SP.

Na mesma data da abertura, Geiger fará uma palestra no instituto, às 12h30, a fim de apresentar e explicar os propósitos de seu trabalho.

A artista atribuiu à série desenvolvida na década de 1990 o nome “Fronteiriços”.

Ela lembra da advertência que recebeu de uma amiga ao comentar-lhe sua intenção de intitulá-los assim: “Ela disse para eu pensar em outro nome, pois este remetia ao borderline [doença relacionada a um tipo de transtorno de personalidade]”.

A observação fez a artista gostar ainda mais do apelido, já que seus mapas são cerceados por moldes de países e pelas paredes das gavetas, e borderline, em tradução literal para o português, significa justamente limite.

A artista começou a trabalhar com mapas na mesma época em que seu marido, Pedro Geiger, atuava como geógrafo do IBGE em projetos de estados brasileiros.

Ela, porém, refuta a ideia de que tenha sido exclusivamente influenciada pela atuação do marido.

“Até os anos 1960, eu trabalhava com formas de corpos viscerais e não era casada com um médico”, diz Geiger, que relembra ter se fascinado com mapas ainda nos anos 1950, quando viu sua irmã desenhando cartografias.

Prestes a completar 85 anos, Geiger tem obras expostas em museus do Rio de Janeiro e de Buenos Aires. Ainda neste mês, suas obras serão exibidas em mostras em Bruxelas e em Nova York.

MAPA-MÚNDI

Para a artista, seus mapas retratam ideologias —como quando usa molas para traduzir tensões entre os países.

Fascinada por retratar a América Latina, ela afirma que sua obra foi influenciada pela ditadura militar, vigente no início de sua carreira.

Suas representações trazem topografias que permitem a problematização de costumes, culturas e políticas sociais delimitadas pelas fronteiras.

Anna Bella Geiger: Gavetas de Memórias

ONDE
Caixa Cultural São Paulo, pça. da Sé, 111, tel. (11) 3321-4400

QUANDO
A partir desta quarta (14) até 13/5; ter. a dom. das 9h às 19h

QUANTO
grátis
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Matéria de Isabella Menon publicada no jornal "Folha de São paulo", em 14/03/18.

33ª Bienal anuncia 12 projetos individuais

Convidado pela Fundação Bienal de São Paulo para desenvolver o projeto da 33ª edição, Gabriel Pérez-Barreiro seleciona os projetos individuais que irão compor a exposição ao lado de mostras coletivas organizadas por sete artistas-curadores. Modelo busca alternativa ao uso de temáticas na curadoria e privilegia o olhar dos artistas sobre seus próprios contextos criativos. Texto da assessoria de imprensa da Fundação Bienal. +

Como indicado pelo título "Afinidades Afetivas" – inspirado pelo romance Afinidades eletivas (1809), de Johann Wolfgang von Goethe, e pela tese “Da natureza afetiva da forma na obra de arte” (1949), de Mário Pedrosa –, a 33a Bienal de São Paulo pretende valorizar a experiência individual do espectador na apreciação das obras em vez de um recorte curatorial que condiciona uma compreensão pré-estabelecida. O título não serve como direcionamento temático para a exposição, mas caracteriza a forma de conceber a mostra a partir de vínculos, afinidades artísticas e culturais entre os artistas envolvidos. Como no texto de Mário Pedrosa, há uma proposta de investigação das formas pelas quais a arte cria um ambiente de relação e comunicação, passando do artista para o objeto e para o observador. Presença, atenção e influência do meio são as premissas que norteiam a curadoria desta edição, numa reação a um mundo de verdades prontas, no qual a fragmentação da informação e a dificuldade de concentração levam à alienação e à passividade.

Com esse pano de fundo, a 33ª Bienal de São Paulo será composta pela soma de projetos individuais selecionados por Gabriel Pérez-Barreiro a sete mostras coletivas concebidas pelos artistas-curadores já anunciados: Alejandro Cesarco (Montevidéu, Uruguai, 1975); Antonio Ballester Moreno (Madri, Espanha, 1977); Claudia Fontes (Buenos Aires, Argentina, 1964); Mamma Andersson (Luleå, Suécia, 1962); Sofia Borges (Ribeirão Preto, Brasil, 1984); Waltercio Caldas (Rio de Janeiro, Brasil, 1946) e Wura-Natasha Ogunji (St. Louis, EUA, 1970). Suas proposições curatoriais serão detalhadas em breve.

A seleção de Gabriel Pérez-Barreiro traz projetos comissionados de oito artistas (Alejandro Corujeira, Bruno Moreschi, Denise Milan, Luiza Crosman, Maria Laet, Nelson Felix, Tamar Guimarães, Vânia Mignone), uma série icônica de Siron Franco e homenagens a três artistas falecidos: o guatemalteco Aníbal López, o paraguaio Feliciano Centurión e a brasileira Lucia Nogueira.


Política, sexualidade e expoente feminino
Visto que Pérez-Barreiro propõe um modelo curatorial que evita aproximações temáticas, mais do que questões de linguagem ou conceituais, os três artistas homenageados têm em comum a atuação durante os anos 1990 e o fato de terem falecido precocemente. “Essa foi a primeira geração latino-americana a fazer uma arte livre da opressão dos regimes totalitários das décadas anteriores”, explica Pérez-Barreiro. São obras isentas da necessidade de trabalhar de maneira codificada ou oculta, passando a uma maior ênfase na expressão da subjetividade como ato político.

De acordo com Pérez-Barreiro, a homenagem a esses três artistas, com cerca de 30 a 40 obras de destaque dentro da trajetória de cada um deles, foi uma maneira de repensar os chamados núcleos históricos da Bienal de São Paulo, que marcaram a exposição até sua 26ª edição (2004) e que ele considera uma peculiaridade positiva em relação às outras exposições sazonais ao redor do mundo. “Eu queria artistas que fossem históricos, mas ao mesmo tempo não consagrados, ou seja, que esses núcleos não fossem apenas a reiteração de nomes que já conhecemos. Os artistas homenageados são pouco conhecidos na América Latina, mas são expoentes de sua geração, então trazê-los à Bienal é uma forma de resgatá-los do desaparecimento da história da arte e mostrá-los para as novas gerações”, diz Pérez-Barreiro. Para o curador, a realização dessas exposições também significa uma contribuição expressiva da Fundação Bienal na pesquisa, catalogação e recuperação dos acervos desses artistas.

Aníbal López (Cidade da Guatemala, Guatemala, 1964-2014), também conhecido por A-153167, o número de sua cédula de identidade, foi um dos precursores da performance em seu país. Sua obra, que inclui vídeo, performance, live act e intervenções urbanas, entre outras formas de expressão, tem forte caráter político e se volta para questões de disputas entre fronteiras nacionais, culturas indígenas, abusos militares e até do mercado de arte. Registros em vídeo e fotografias de ações efêmeras, realizadas como forma de protesto à objetificação e fetichização da arte, compõem a mostra.

O universo queer é abordado com delicadeza por Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguai, 1962 – Buenos Aires, Argentina, 1996), que deixou seu país natal, o Paraguai, para radicar-se na Argentina, onde se tornou expoente da chamada geração “Rojas” (primeiros artistas a expor na galeria do Centro Cultural Rector Ricardo Rojas, da Universidad de Buenos Aires) até ser vitimado por complicações decorrentes da AIDS, aos 34 anos. Centurión trabalhava primordialmente com tecidos e bordados, incorporando peças como lenços e crochês comprados em feirinhas portenhas. Descendente de uma família de bordadeiras, ele se apropria de práticas artesanais como linguagem artística para expressar elementos de sua história pessoal a partir de uma tradição familiar comum na cultura paraguaia.

Ainda pouco conhecida no Brasil, a goiana Lucia Nogueira (Goiânia, Brasil, 1950 – Londres, Reino Unido, 1998) é uma figura essencial para compreender a arte britânica do período e desenvolveu uma carreira internacionalmente reconhecida. Suas esculturas e instalações, foco da individual incluída na 33ª Bienal, subvertem o utilitarismo de objetos com um humor sutil, tanto pela associação inusitada entre elementos quanto pelo jogo semântico constantemente presente em seus títulos, criando uma atmosfera de estranheza e poesia.

Projetos individuais
Projetos individuais de nove artistas, dos quais oito foram especialmente comissionados, completam a seleção de Pérez-Barreiro. O único a exibir um trabalho histórico é Siron Franco (Goiás Velho, Brasil, 1950), com a série de pinturas Césio/Rua 57. Nela, Franco eterniza a impressão de horror e isolamento causada pelo acidente radioativo acontecido em 1987 no Bairro Popular, em Goiânia, com o elemento Césio 137. Nascido e criado naquele bairro, o artista retornou à sua cidade natal logo após o acidente, na contramão da população local, deixando definitivamente o eixo Rio-São Paulo. Seus registros da catástrofe ambiental marcaram uma guinada em sua carreira, antes de temática irônica, para uma alegoria da catástrofe através de elementos simbólicos.

O pigmento de algumas pinturas da série advém da terra de Goiânia, que muitos acreditavam estar contaminada pela substância radioativa. Roupas inseridas em algumas das telas relembram as quatro primeiras vítimas do acidente, dentre as quais uma criança. Em tempos de desastres ambientais como o rompimento em 2015 da barragem de Fundão, em Mariana, o debate levantado pela obra de Siron Franco permanece tristemente atual.

Os oito artistas com projetos comissionados têm em comum o desenvolvimento de trabalhos que não se encaixam numa estrutura temática. “São pesquisas complexas que funcionam individualmente e não precisam de um contexto adicional para que o espectador se relacione com os trabalhos”, explica Pérez-Barreiro.

O portenho Alejandro Corujeira (Buenos Aires, Argentina, 1961) possui uma concepção formal leve e fluida, que parece querer captar o movimento da natureza. Ele terá esculturas e pinturas apresentadas na mostra. Denise Milan (São Paulo, Brasil, 1954) cria esculturas e instalações com grandes pedras e cristais. Na 33ª Bienal, a artista exibirá novos trabalhos nesses formatos.

O cotidiano serve de inspiração às obras de Maria Laet (Rio de Janeiro, Brasil, 1982), que exibirá um novo vídeo na 33a Bienal, e de Vânia Mignone (Campinas, Brasil, 1967), que trará pinturas inéditas. Nelson Felix (Rio de Janeiro, Brasil, 1954), que em seu “trabalho formal parece materializar uma consciência planetária”, nas palavras de Pérez-Barreiro, mostrará uma nova instalação escultórica.

As pesquisas de Bruno Moreschi (Maringá, Brasil, 1982) e Luiza Crosman (Rio de Janeiro, Brasil, 1987) se relacionam com a corrente da crítica institucional e fogem de suportes artísticos tradicionais. “Com esses artistas teremos, dentro da exposição, um olhar crítico sobre como a arte funciona, é exibida e justificada”, afirma Pérez-Barreiro. Partindo de uma abordagem pessoal e poética, Tamar Guimarães (Viçosa, Brasil, 1967), que une uma abordagem crítica sobre as instituições a preocupações poéticas e narrativas, apresentará um novo vídeo.


Cartaz e publicação educativa
Junto com a divulgação dos nomes selecionados por Gabriel Pérez-Barreiro, a 33ª Bienal lança o cartaz desta edição, projetado por Raul Loureiro, que utilizou suas afinidades como motivos gráficos para a comunicação visual da mostra. O cartaz da exposição é constituído da reprodução da obra Formas expressivas (1932), de Hans (Jean) Arp, uma pintura com madeira em relevo, acompanhada por elementos tipográficos. A identidade visual adota a família tipográfica Helvetica, que prioriza a clareza e a neutralidade de significados, e enfatiza o número 33 como elemento de sua concepção.

A 33ª Bienal apresenta ainda sua publicação educativa, elaborada pela equipe da Fundação Bienal com consultoria de Lilian L’Abbate Kelian e Helena Freire Weffort. Sob o título Convite à atenção, a publicação parte de uma discussão acerca da atenção para propor atividades distintas, que podem ser realizadas individualmente ou em grupos. Procurando contrabalançar a dispersão causada pelo imenso volume de informação e imagens a que somos submetidos diariamente, foram criados exercícios que configuram um convite a estar atento à experiência com a arte. A peça, com colagens inéditas feitas pelo artista-curador Antonio Ballester Moreno propõe um conjunto de experiências cujo uso não está restrito à 33ª Bienal, mas a diversas obras e contextos.


Credenciamento para profissionais e imprensa
A partir de 20 de março tem início o período de credenciamento para profissionais e imprensa no portal da Fundação Bienal de São Paulo. O preview para imprensa acontece no dia 4 de setembro e, nos dias 5 e 6, a 33ª Bienal será aberta para profissionais do meio.

Preview para imprensa: 4 de setembro/2018
Preview para imprensa, profissionais e convidados: 5 e 6 de setembro/2018
Credenciamento de imprensa e imagens para download: bienal.org.br/press33
Credenciamento de profissionais: bienal.org.br/credenciamento

A Fundação por trás da 33ª Bienal
A proposta apresentada por Gabriel Pérez-Barreiro e selecionada pela Fundação Bienal para a 33ª edição da mostra encontra ressonância não apenas na vocação própria da instituição mas também no desafio de se manter contemporânea em pleno século 21. Ao questionar modelos estabelecidos e repensar a própria forma de se fazer exposições de arte de grande escala, o projeto vai ao encontro da atividade cotidiana da Fundação Bienal, que consiste em olhar sempre para o novo sem perder de vista suas mais de seis décadas de história.

“Além de um conhecimento extensivo sobre arte latino-americana, Gabriel Pérez-Barreiro demonstrou desde o início um desejo de experimentar novos formatos e concentrar seus esforços na relação do público com a arte. Seu rigor alinhado à capacidade de experimentação são dignos do nosso entusiasmo”, diz João Carlos de Figueiredo Ferraz, presidente da instituição.

Em pleno processo de desenvolvimento da 33ª edição, a Fundação Bienal trabalha também na articulação com museus e instituições culturais a fim de ampliar a capilaridade de suas ações. Além disso, a Bienal é detentora de um arquivo com mais de um milhão de documentos cujo conteúdo o qualifica como um dos principais acervos sobre história da arte moderna e contemporânea da América Latina. Desde 2015, a Fundação Bienal vem fazendo investimentos sistemáticos no tratamento documental: identificação e remanejamento dos materiais por coleções, higienização, classificação e catalogação, pesquisa e revisão de dados e desenvolvimento de um banco de dados para gestão e difusão dos acervos.
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33ª Bienal de São Paulo – Afinidades afetivas
de 7 de setembro a 9 de dezembro de 2018
Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque Ibirapuera
www.bienal.org.br
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Texto da assessoria de imprensa da Fundação Bienal.

MAM-RJ enfrenta crise

A notícia de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio venderá sua valiosa tela “Nº 16”, de Jackson Pollock, pegou de surpresa artistas, curadores e frequentadores de suas exposições. # Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" em 20/03/2018 +

Presidente do museu carioca, Carlos Alberto Chateaubriand explica por que quer vender o quadro “Nº 16”, rara obra de Jackson Pollock numa instituição da América do Sul.
A notícia de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio venderá sua valiosa tela “Nº 16”, de Jackson Pollock, pegou de surpresa artistas, curadores e frequentadores de suas exposições. Sobretudo pelos motivos. Como informou o colunista do GLOBO Lauro Jardim, a venda servirá para sustentar o museu e permitir investimentos, já que a instituição enfrenta dificuldades para captar recursos. O presidente do MAM, Carlos Alberto Chateaubriand, recebeu ontem a reportagem e explicou o que planeja para enfrentar a crise atual. O museu ainda depende de autorização do Iphan para levar a venda adiante.
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Como foi a decisão de colocar a tela de Pollock à venda?

Vivemos um momento de dificuldades de modo geral. Acho que 95% das pessoas acham que o MAM é estatal, mas ele é uma sociedade privada sem fins lucrativos, que é pública apenas por receber visitantes. Não temos ajuda alguma do governo para pagar nossas despesas. Só a conta de luz é de R$ 120 mil, R$ 130 mil por mês. Com o reajuste, ela aumenta uns R$ 12 mil. Além disso, temos folha de pagamento e custos de manutenção do acervo — que tem mais de 16 mil obras de arte (entre próprias e em comodato), fora a documentação. A Cinemateca possui mais de oito mil títulos, o que significa ter de armazenar com segurança cerca de cem mil rolos de filmes. Temos 52 funcionários, uma equipe enxuta, mas muito competente, o que nos permite continuar trabalhando. Na fase mais aguda da crise, não demitimos, enquanto várias instituições mandaram pessoal embora. Por enquanto, fechamos as contas, às vezes jogando para a frente, tendo que pagar juros. O problema é a previsão para o futuro. Se não fizemos algo, daqui a uns meses podemos realmente entrar em crise.

Por que essa tela?

É uma obra importante, de que gostamos muito, mas dentro do nosso acervo não é uma obra capital. Talvez, se não tivéssemos perdido outras obras, com as quais ela se relacionava, no incêndio que o museu sofreu em 1978, a história fosse outra. Ao mesmo tempo, ela pode preencher lacunas de coleções internacionais. Vemos isso pelos pedidos de empréstimos. Ela é sempre solicitada lá fora, e aqui só foi pedida uma vez, em 1996, para uma mostra em São Paulo.

Como acredita que o público do museu encare a venda?

Essa tela está em exposição há mais de um ano, somando as mostras “Em polvorosa” e “Estados da abstração no pós-guerra”. Por ela ter uma dimensão pequena (leia detalhes acima), muita gente nem a nota. E está muito bem posicionada na exposição, ao lado de um Max Bill, logo na saída da escada. Ninguém sentirá mais essa venda do que eu e os membros do conselho, mas era o momento de tomar uma decisão. Imagine se deixo de pagar uma obrigação e mandam apreender algum item da coleção? Ou se algum trabalho venha a se danificar por falta de manutenção? É melhor abrir mão de uma obra do que colocar todo o acervo em risco.

Como estão as receitas do MAM? Doações e captação via leis de incentivo não mantêm o funcionamento?

Temos uma despesa de R$ 520 mil por mês. Para o ano passado, captamos cerca de R$ 4 milhões via Lei Rouanet. Mas só conseguimos renovar convênio com um de nossos quatro mantenedores, a Petrobras. O contrato é de cerca de R$ 2 milhões por 18 meses. Também contamos com o aluguel dos espaços e eventos, mas a crise financeira e o aumento da violência nos afetaram. Em anos anteriores, havia quatro eventos por semana em dezembro. No ano passado, houve só um no mês inteiro.

Tentaram mais doações pela Associação de Amigos antes de colocar a tela à venda?

Trabalhamos sem parar neste sentido, mas o Rio vive uma crise financeira e institucional sem precedentes. As pessoas dizem que já passamos por outros momentos graves, mas eram crises nacionais que nos afetavam. Agora é diferente, o Rio está se deteriorando. Estive na Vancouver Art Gallery pouco tempo atrás, numa cidade menor e com menos recursos que o Rio, e lá eles recebem mais de US$ 10 milhões em doações por ano. O MAM vive uns cinco anos com isso. São realidades totalmente distintas. Por mais que a gente trabalhe, não consegue ser sustentável desta forma.

Mas qual é o tamanho real da dívida? Ele será abatido do valor da venda?

Hoje temos um passivo de mais ou menos R$ 4 milhões renegociados no Refis (programa de parcelamento de dívidas tributárias) do ano passado, e já estamos pagando as parcelas. Não usaremos a venda para abater a dívida. O valor ficará em um fundo e utilizaremos apenas parte de seu rendimento anual. Nosso planejamento é utilizar dois meses para as despesas do museu, e aí podem entrar as parcelas da dívida, e outros dois meses para a aquisição de obras, sobretudo arte brasileira moderna e contemporânea. A proposta é reinvestir os rendimentos dos oito meses restantes.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" em 20/03/2018



Expectativa é arrecadar até US$ 25 milhões com tela

Doado por Nelson Rockefeller em 1954, o óleo “Nº 16” (1950) sobreviveu ao incêndio do prédio em 1978. E terá o valor de sua venda (estimado entre US$ 23 milhões e US$ 25 milhões) transformado num fundo administrado por uma instituição financeira, com seu uso gerido por um comitê e auditado pela PricewaterhouseCoopers. # Artigo publicado no jornal carioca "O Globo" em 20/03/2018. +

A tela tem apenas 56,7 centímetros em cada lado. É pequena para as dimensões das obras mais célebres do americano Jackson Pollock (1912-1956), mas pode significar a sobrevivência do MAM pelas próximas décadas. Doado por Nelson Rockefeller em 1954, o óleo “Nº 16” (1950) sobreviveu ao incêndio do prédio em 1978. E terá o valor de sua venda (estimado entre US$ 23 milhões e US$ 25 milhões) transformado num fundo administrado por uma instituição financeira, com seu uso gerido por um comitê e auditado pela PricewaterhouseCoopers. Segundo o museu, a escolha do quadro se deu por alguns motivos. Um é seu valor de mercado. Afinal, desfazendo-se de uma única obra, a arrecadação garantiria recursos por um longo período. Outra razão é o fato de ela não estar relacionada com o foco da coleção: arte brasileira moderna e contemporânea. Outras obras de maior valor, como “Mademoiselle Pogany”, de Constantin Brancusi, e “Quatre femmes sur socle”, de Alberto Giacometti, permanecem no acervo por sua ligação com outras esculturas do período mantidas pelo MAM. Na visão da instituição, portanto, o desfalque seria maior.
— Exibi o Pollock umas quatro vezes enquanto estive no museu — recorda Luiz Camillo Osório, curador da casa entre 2009 e 2015. — É uma pena que saia do acervo, mas é uma discussão a ser levantada diante das dificuldades financeiras, que existem desde que o MAM é o MAM. Pelo que sei, é o único Pollock de coleção aberta ao público da América do Sul.
Curador da exposição “Estados da abstração no pós-guerra”, Paulo Venâncio Filho aposta que o museu conseguirá o preço almejado pela tela:
— São raras as obras dele no mercado, então a procura deve ser alta. Outras instituições têm a prática de se desfazer de um item para investir na aquisição de mais acervo. Mas geralmente isso é feito quando o museu tem mais de uma obra do mesmo artista. A crise, infelizmente, leva a esse quadro.
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Artigo publicado no jornal carioca "O Globo" em 20/03/2018.

Órgão federal quer impedir que MAM-RJ venda obra de Pollock

“Os preceitos éticos que norteiam a gestão dos museus acolhem a possibilidade de venda de obras unicamente se a renda obtida for integralmente destinada à aquisição de outras obras, dentro de uma política de aprimoramento de acervos”, afirma a nota do Ibram. # Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" em 20/03/18. +

A fim de arrecadar dinheiro e montar um fundo, o MAM Rio quer vender a obra “No.16” (1950) do artista plástico Jackson Pollock (1912-1956).
Entretanto, em nota publicada nesta segunda (19), o Ibram (Instituto Brasileiro de Museus), autarquia ligada ao Ministério da Cultura, pede que a decisão seja suspensa.
“Os preceitos éticos que norteiam a gestão dos museus acolhem a possibilidade de venda de obras unicamente se a renda obtida for integralmente destinada à aquisição de outras obras, dentro de uma política de aprimoramento de acervos”, afirma a nota do Ibram.
“No caso presente, a situação é ainda mais delicada, por tratar-se da única obra do artista no acervo do MAM Rio”, diz ainda o texto.
Segundo Carlos Alberto Chateaubriand, presidente do museu carioca, estima-se que o quadro valha cerca de US$ 25 milhões (R$ 82 milhões).
O plano de venda da obra foi publicado pelo jornal O Globo neste domingo (18).
“Nós somos uma instituição privada, sem fins lucrativos, não temos acervo tombado e não recebemos nenhuma ajuda de governo federal e nem municipal, ou seja, nós temos que cuidar de todos os nossos custos”, diz Chateaubriand à Folha, comentando a decisão.
Em entrevista à Folha, Marcelo Araujo, presidente do Ibram, ressalta a grande relevância da obra, uma das poucas que sobreviveram ao incêndio do museu em 1978.
“É a única pintura do Pollock em acervo público no Brasil. Em uma eventual venda de uma obra de acervo de museu, a renda tem que ser integralmente utilizada para a compra de outras obras.”
Ele afirma ainda que pediu ao MAM suspender a decisão para que, juntos, o museu e o Ibram, procurem outras soluções, que ele ainda não sabe ao certo quais seriam.
O órgão não tem poder jurídico para suspender o leilão. “É minha iniciativa ao fazer esse pedido e solicitação para que possamos pensar em uma alternativa”, diz Araújo.
Chateaubriand diz que não “discutirá esse assunto com a imprensa”. “Isso tudo [discutir medidas alternativas] é muito bonito, mas como se pagam as contas? É preciso ver se essas medidas alternativas envolvem recursos significativos ao museu.”
Por sua parte, o Ministério da Cultura informou que é favorável à decisão do museu.
“Ao buscar o modelo de endowment [fundo] para a construção de uma base financeira mais sólida, a instituição demonstra estar olhando para o futuro, alinhando-se com as tendências internacionais de excelência em gestão de museus”, diz o MinC em nota.
Para que a venda aconteça, o Iphan (Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) precisa aprovar a decisão do MAM, já que a obra pode ser vendida a alguma instituição internacional ou colecionador estrangeiro.
Procurado pela reportagem, o órgão não respondeu até a conclusão desta edição.
LEILÃO
A obra em questão foi doada por Nelson Rockefeller, em 1954. Em nota, o MAM explica os motivos para a venda de um quadro de Pollock.
Entre eles, está o fato de o artista não ser brasileiro, a obra não estar entre os carros-chefes da instituição e se tratar de uma pintura requisitada por museus no exterior, tendo relevância, portanto, no mercado internacional.
Além disso, o museu acredita que a verba que seria arrecadada com o leilão pode ser utilizada para a manutenção a longo prazo do MAM.
Segundo a assessoria de imprensa do MAM, a manutenção do museu exige ao menos, R$ 6 milhões anuais. Em 2017, o museu arrecadou pouco mais de R$ 4 milhões.
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Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" em 20/03/18.

Arte e resistência

O ano afro-atlântico no MASP vai contar com nove exposições, oito individuais e uma geral. "Imagens do Aleijadinho" e "Maria Auxiliadora – Vida Cotidiana, Pintura e Resistência", abertas no dia 10 de março, além da individual de Emanoel Araújo, que será inaugurada em abril, são as primeiras. Melvin Edwards, Rubem Valentim, Sonia Gomes, Pedro Figar e Lucia Laguna ganham mostras no segundo semestre. +

Como faz já há alguns anos, o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), inicia neste mês mais um ano temático. Em sequência a Histórias da Loucura e Histórias Feministas (2015), Histórias da Infância (2016) e Histórias da Sexualidade (2017), o museu apresenta em 2018 uma série de mostras com narrativas afro-atlânticas.
A série é uma tentativa do museu de fugir da centralização europeia do acervo do Masp, explica o diretor artístico Adriano Pedrosa. “Redefinimos a missão do museu para ser mais diverso, inclusivo e plural”, diz ao Estado. “A coleção europeia é excepcional, mas temos proposto olhar para outras narrativas.”
Pedrosa, no Masp desde 2014, confessa que, há pouco tempo, quase não havia trabalhos de artistas negros no museu. “O processo para aumentar a coleção, porém, demora, ainda mais por não termos orçamento para aquisições, trabalhamos com doações.” Oportunidades surgiram, com fundos de terceiros, e o Masp agora tem Maria Auxiliadora e Heitor dos Prazeres.
A preocupação vai além da questão racial. Após receber as Guerrilla Girls no ano passado, o museu decidiu colocar em sua exposição permanente, Acervo em Transformação, uma obra criada e doada pelo grupo, feita para criticar a baixa quantidade de artistas femininas em exibição no Masp no período. “Sabemos dos números e deixamos a obra em display para chamar a atenção para esse desequilíbrio”, afirma Pedrosa.
O ano afro-atlântico vai contar com nove exposições, oito individuais e uma geral. Imagens do Aleijadinho e Maria Auxiliadora – Vida Cotidiana, Pintura e Resistência, abertas no dia 10 de março, além da individual de Emanoel Araújo, que será inaugurada em abril, são as primeiras. Melvin Edwards, Rubem Valentim, Sonia Gomes, Pedro Figar e Lucia Laguna ganham mostras no segundo semestre. Outra exposição, Basquiat afro-atlântico, foi cancelada, por conta da mostra sobre o artista no Centro Cultural Banco do Brasil, iniciada em janeiro. “Apesar de ter sido concebida em 2016 e contar com a confirmação de importantes empréstimos, acreditamos que duas exposições do mesmo artista no mesmo ano seria um desserviço a São Paulo e um maluso de recursos incentivados”, diz comunicado do museu.
Histórias Afro-Atlânticas, a exposição geral, entre junho e outubro, vai contar com diversos núcleos, como ocorreu em Histórias da Sexualidade, e percorrer diferentes períodos da história da arte – do século 16 aos dias atuais – para abordar as narrativas que ligam três continentes, a África, a Europa e as Américas. Em uma parceria, o Instituto Tomie Ohtake vai receber dois dos núcleos da exposição. “Somos ensinados que a arte brasileira está ligada a vanguardas europeias, mas nossas influências passam também pela África e por pares na América”, opina um dos curadores convidados para a mostra, Ayrson Heráclito. “É um desafio interessante pensar em rotas de influência artística diferentes.”
Em exposição. Com cerca de 50 obras, a mostra de Antônio Francisco Lisboa (1738-1814), o Aleijadinho, mais conhecido artista brasileiro do barroco e rococó, traz esculturas devocionais da época do Ciclo do Ouro em Minas Gerais, além de obras complementares de outros nomes, como mapas e fotografias. Evita polêmicas, como a teoria de que ele nunca teria existido, e textos explicativos. “Não quisemos um texto por obra para não tirar a atenção”, esclarece o curador Rodrigo Moura.
As figuras religiosas, de vários lugares do País, estão expostas em estruturas de vidro. “Pensamos em algo que ecoasse os cavaletes de vidro da Lina (Bo Bardi), com todas as figuras apontadas para o mesmo lado”, explica. “São peças que vieram até mesmo de altares. Pensamos em deixar o deslocamento presente na maneira de expor.”
Para Rodrigo, a ligação de Aleijadinho com a temática afroatlântica vai além do sangue – o artista era filho de pai português com uma escrava. “Ele se destaca num contexto de artistas que trabalhavam em pequenas vilas, urbanizadas rapidamente, com uma população de maioria africana ou mestiça.”
Também mineira e descendente de escravizados, Maria Auxiliadora (1935-1974) ganha a primeira grande mostra em 37 anos – a última no próprio Masp. “Temos revisitado a história do museu. Encontramos o trabalho dela e nos chamou a atenção o ostracismo”, diz o curador Fernando Oliva. “Ela viveu num contexto em que a cultura afro-brasileira estava muito presente”, explica sobre a relação com o tema deste ano no Masp. “Ela tem um elo produtivo com festas de bairro na zona norte de São Paulo e com manifestações religiosas, como candomblé e umbanda.” As diferentes temáticas da pintora ganharam núcleos na mostra.
A exposição inclui ainda fotografias históricas e recortes de jornais da época, quando a artista era tratada como “primitiva”. “O museu tem revisto a nomenclatura, principalmente por muitas vezes vir carregada de preconceito. Adotamos o termo ‘autodidata’.” Oliva credita o “esquecimento” de Auxiliadora à falta de documentação sobre ela. Para mudar a situação, o Masp convidou 14 historiadores para colaborar no catálogo.
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Artigo de Pedro Rocha para o jornal "O Estado de S. Paulo" em 18/03/18.

Tribunal francês diz que Facebook estava errado ao censurar "A Origem do Mundo"

Após conflito de sete anos, um tribunal francês decidiu que o Facebook estava errado ao fechar a conta do educador Frédéric Durand das redes sociais sem aviso prévio, depois de publicar a pintura “A Origem do Mundo” (1866) de Gustave Courbet. O gigante das redes sociais não terá, no entanto, que pagar os US $ 25mil sugeridos pelos danos. +

Depois de um conflito de sete anos, um tribunal francês decidiu que o Facebook estava errado ao fechar a conta das redes sociais do educador Frédéric Durand sem aviso prévio, depois de publicar uma imagem da pintura de 1866 de Gustave Courbet, “A Origem do Mundo”.

Enquanto o tribunal concordou que o Facebook era culpado, o gigante das redes sociais não será obrigado a pagar a penalidade de US$ 25 mil sugerida pelo advogado de Durand para cobrir os danos de seu cliente.

O advogado de Durand, Stéphane Cottineau, disse à artnet News que o tribunal reconheceu que o Facebook cometeu um erro ao desconectar o cliente sem aviso prévio. Mas, como Durand conseguiu abrir outra conta, o tribunal decidiu que não havia danos. "Estamos refutando isso, estamos fazendo um apelo, e argumentaremos no tribunal de recurso que, na verdade, houve danos", disse ele.

Cottineau explicou que, quando a rede social eliminou a conta de Durand em 2011, perdeu toda a história do Facebook, que ele não usou para fins sociais, mas sim compartilhou seu amor pela arte, particularmente da arte de rua e do trabalho de pintores vivos contemporâneos. Ele ia às exposições, escrevia e tirava fotos, e as compartilhava com seus 800 seguidores, que ele só conseguiu recuperar nos últimos sete anos. "Então, há o dano de ter sido julgado como alguém que não era decente o suficiente para fazer parte de uma rede social, um pouco como um pornógrafo porque compartilhava imagens que tinham que ser censuradas pela rede social", acrescentou.

De acordo com Cottineau, o Facebook argumentou que a conta de Durand não foi censurada porque ele publicou The Origin of the World, mas por causa de uma questão contratual separada em torno de seu uso de um pseudônimo, que quebra os termos de uso da rede social. Cottineau refuta isso e diz que será abordado no apelo.

Quando contatado pela artnet News, o diretor de assuntos públicos da Facebook na França e na Europa, Delphine Reyre, disse em um comunicado: "Tomamos nota da decisão tomada hoje e desejamos lembrar a todos que "A Origem do Mundo" é uma pintura que tem uma lugar perfeitamente válido no Facebook ".

Conversando com a Artnet News, Durand disse que era uma pena que o Facebook não envolveu seu processo e lamentou que não houvesse uma oportunidade para resolver por que ele estava sendo censurado. Então, há a questão do conteúdo que ele compartilhou antes que sua conta fosse encerrada: "Tenho certeza de que o Facebook ainda possui meus textos e minhas fotos, e poderia muito bem restituí-los, mas, bem, aparentemente eles não querem, e estamos perguntando por que não? ", ele disse.
Durand diz que conhece muitos artistas cujo trabalho é censurado na rede social e referenciou a “Vênus” de Willendorf em Viena, que recentemente também caiu em flagrante à política de nudez do Facebook. "Mesmo com isso, o sistema não aproveitou a oportunidade para dizer ao Facebook ‘Você não pode censurar a arte’", disse ele.

Durand acrescentou que estava desapontado com o fato de o sistema de justiça ter deixado a oportunidade de defender a cultura francesa, o que ele disse que é particularmente livre tanto na nudez quanto na arte por suas raízes greco-romanas. Ele disse que havia muita gente na França - artistas, autoridades locais e amantes da arte - que estavam aguardando a decisão do tribunal porque viviam e trabalhavam em bairros onde "não é fácil" aceitar a liberdade da cultura francesa.

"Eu gostaria que continuássemos com essa liberdade da cultura francesa. Isso poderia surpreender”, disse o educador. "É essa liberdade que eu quero defender. Quero que meus alunos e meus filhos possam ver as mesmas obras de arte que pudemos ver. Agora, eles podem não representar um problema, mas podem apresentar um problema mais tarde. Estou aproveitando essa oportunidade para defender a Vênus de Willendorf, ou as fotos de Man Ray, ou uma pintura de Courbet ".
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Matéria de Naomi Rea, publicada no artnet News (artnet.com), em 15/03/18.