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Itália pede a volta de pintura comprada pela Frick Collection

A Frick Collection alardeou em dezembro a compra de uma pintura premiada de François Gérard como "mais significativa" em 30 anos. Agora a Itália pede a pintura de volta, pois alega que não percebeu que o tema do retrato era um príncipe italiano. Artigo de Sarah Cascone no portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 23/8/18. +

Em dezembro último, a Frick Collection, de Nova York, alardeou que havia feito a "mais significativa compra de pintura em 30 anos": um retrato de corpo inteiro do príncipe italiano Camillo Borghese, do artista francês François Gérard (1770-1837). A Artnet News classificou a compra como uma das 10 maiores aquisições de museus do ano em 2017.
Agora, no entanto, a Itália está tendo dúvidas sobre o negócio. O país está revogando a licença de exportação da pintura e exigindo seu retorno ao país, chamando a tela de uma importante peça da herança cultural italiana. A pintura, que data de aproximadamente 1810, já foi exportada para os EUA.
A Itália alega que o pedido de licença de exportação descreveu apenas a pintura como um retrato masculino e que a sua real identidade é que torna o trabalho tão significativo para o país. O nome do retratado está escrito claramente na parte de trás da foto. Borghese era cunhado de Napoleão e um proeminente patrono das artes em uma família que tinha muitos deles. A Galleria Borghese, a vila da família em Roma, é um museu de arte desde o final do século XVIII e era frequentemente visitada mesmo antes disso. . Mas enquanto a villa e as famosas esculturas de Gian Lorenzo Bernini foram vendidas ao governo italiano em 1902, a pintura de Gérard permaneceu nas mãos da família Borghese, não restaurada e em sua estrutura original.
A coleção da família Borghese está “entre as mais importantes na história da arte italiana”, disse à Arte Newspaper Maria Vittoria Marini Clarelli, chefe do Departamento de Circulação da Diretoria-Geral de Arqueologia, Belas Artes e Paisagem do Ministério da Cultura italiana, em Roma afirmou que o país só tardiamente percebeu "a importância da pintura para o patrimônio nacional como um documento raro e significativo da era napoleônica na Itália".
A galeria londrina Robilant + Voena, que adquiriu o trabalho dos descendentes dos Borghese, solicitou pela primeira vez uma licença de exportação para a pintura em fevereiro de 2017, um pedido concedido pelo escritório de exportação da Itália em Bolonha. Em 9/5 deste ano, a Diretoria de Arqueologia, Arte e Paisagem do Ministério da Cultura italiano informou ao escritório de Bolonha que a licença deveria ser revogada, um processo que começou em 16/5 e foi finalizado em 14/6. A Art Recovery International, empresa que ajuda a mediar as reivindicações de restituição, está representando a galeria na tentativa de recorrer da decisão. "Eu sou o primeiro a ajudar os estados-nação a recuperar sua herança cultural", disse Christopher Marinello, executivo-chefe da empresa, à e-mail Artnet News. “Como cidadão italiano, estou particularmente inclinado a ajudar os esforços da Itália, mas neste caso, o comerciante fez tudo o que era obrigado a fazer. As autoridades deixaram isso passar e muitas pessoas confiaram nessa decisão.”
A empresa recentemente ajudou a resolver um caso semelhante em Portugal, onde o país alegou que uma licença de exportação para um trabalho do século XV de Carlo Crivelli foi emitida por engano. A pintura foi vendida no exterior antes de Portugal tentar recuperar o trabalho, e o governo acabou concordando em desistir de reivindicar a peça.
O valor de compra do “Retrato de Camillo Borghese” não foi divulgado, mas de acordo com o Artnet Price Database, o recorde de Gérard em leilão é de US$ 2,25 milhões, alcançado com os filhos de Marie-Antoinette-Scholastique Géhéneuc, Marechal Lannes e Duquesa de Montebello. em 2005 na Sotheby's de Nova York.
O curador-chefe de Frick Collection, Xavier F. Salomon, disse à Art + Auction que, “por ser o ‘Retrato de Camillo Borghese’ muito caro, não é algo que fazemos com muita frequência ou levamos muito a sério, mas, no entanto, foi uma decisão fácil optar pela compra. Eu reconheci imediatamente a qualidade deste retrato e como ele era ótimo, e assim, decidi me mover de forma muito decisiva, sem deixar tempo suficiente para que os vendedores o oferecessem a outras pessoas", disse ele. “Com esta pintura impressionante, que chega à Frick diretamente da família Borghese, ainda em sua tela original, sem forro, e em sua moldura, a Frick encontrou uma obra-prima rara para harmonizar com suas melhores posses”, complementou.
Elizabeth Eveillard, presidente do conselho de administração, em uma declaração no momento da compra, comparou a coleção do museu a “um colar que reúne uma pérola preciosa de cada vez”. A Frick não comprava uma pintura desde a aquisição, em 1991, do “Portal de Valenciennes”, de Jean-Antoine Watteau. O novo Gérard foi originalmente definido para fazer sua estréia nos EUA na Frick na mostra “Luigi Valadier: Esplendor em Roma do Século XVIII", em 31/10/18. Como curadores finalizaram o design da exposição, no entanto, eles descobriram que não havia um lugar para o trabalho, e não há mais planos para quando ele será exibido, ou - se a Itália conseguir - se permanecerá no museu. O Frick se recusou a comentar o processo.
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Artigo de Sarah Cascone no portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 23/8/18.

Tadao Ando projeta espaço de arte em Chicago

Novo centro será dedicado à arquitetura e ao trabalho engajado. A mostra inaugural do Wrightwood 659 se concentrará em Ando e Le Corbusier. Artigo de Ruth Lopez para o portal “The ArtNewspaper” editado em 13/8/2018. www.theartnewspaper.com/news/tadao-ando-wrightwood-659-chicago +

O arquiteto japonês Tadao Ando projetou um novo e arejado espaço para exposições no bairro de Lincoln Park, em Chicago (EUA), que foca na arquitetura e na arte socialmente engajada. Conhecido como Wrightwood 659, o projeto foi co-fundado pelo editor de mídia Fred Eychaner, que também está por trás da Alphawood Foundation, uma organização filantrópica comprometida em grande parte com direito, artes, igualdade LGBT e direitos civis.
O Wrightwood 659 funcionará como um espaço de arte privado e não comercial separado da fundação. Sandhya Jain-Patel, ex-chefe da arte indiana, do Himalaia e do Sudeste Asiático na Christie's de Nova York, foi inicialmente indicada para ser o diretora. Mas ela renunciou na semana passada porque não conseguiu se mudar para Chicago e a viagem de Nova York era "impraticável", disse uma porta-voz, acrescentando que um novo diretor seria anunciado em breve.
Patel trabalhou anteriormente com a Alphawood em mostra de Ai Weiwei no edifício Lincoln Park, na primavera passada. A exposição, apresentando um trabalho monumental de peças de LEGO organizadas para representar ativistas, prisioneiros de consciência e defensores da liberdade de expressão em todo o mundo, foi originalmente encomendada pela Fundação FOR-SITE em 2014 e instalada em Alcatraz, a prisão da ilha na Baía de São Francisco. antes de viajar para o Hirshhorn Museum e Sculpture Garden em Washington DC.
Entre outros projetos, o Alphawood ajudou a financiar o Parque Franklin D. Roosevelt Four Freedoms, na Ilha Roosevelt, em Nova York, e a restauração do Unity Temple, de Frank Lloyd Wright, em Oak Park (Illinois).
Para o Wrightwood 659, Ando transformou o interior de 35.000 pés quadrados de um antigo prédio de 1920 em um elegante ambiente contemporâneo, preservando a fachada de tijolos de quatro andares. Um corredor de vidro do chão ao teto ao longo da parte traseira e lateral do último andar permite vistas sobre os telhados do bairro histórico de Northside. Entradas espaçosas dão para um átrio repleto de luz de tijolos expostos, vidro e concreto, e as galerias são conectadas por pisos de concreto lisos e escadas.
A exposição inaugural, “Ando e Le Corbusier: Masters of Architecture”, será aberta em 12/10/18. Jim McDonough, diretor executivo da Alphawood, disse que o projeto Wrightwood 659 foi proposto pelos fundadores da fundação e o historiador da arquitetura Dan Whittaker, que admiram o trabalho de Ando por promover um bom design e uma arte socialmente ativa, sem as restrições de um ambiente típico de museu. O número de visitantes diários será limitado. "A intenção é proporcionar uma experiência contemplativa, silenciosa e significativa para o público pensar e se inspirar nos programas que estão sendo apresentados", disse McDonough.
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Artigo de Ruth Lopez para o portal “The ArtNewspaper” editado em 13/8/2018. www.theartnewspaper.com/news/tadao-ando-wrightwood-659-chicago

Agricultor grego quase cai em tumba de 3.400 anos quando estacionava seu carro

O antigo túmulo descoberto na Ilha de Creta continha corpos de dois homens minóicos da Idade do Bronze, datados entre data de 1.400 a 1.200 a.C. Artigo de Sarah Cascone para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/9/2018. +

Essa foi uma colheita que ele não esperava. Um fazendeiro em Creta descobriu acidentalmente uma tumba antiga quando estacionava o carro em seu bosque de oliveiras. Quando o solo abaixo das rodas cedeu, o fazendeiro encontrou um vazio que continha uma tumba. Dentro estavam os corpos de dois homens da Idade do Bronze minóica e várias cerâmicas intrincadamente pintadas, sugerindo que a antiga família que vivia ali antes era relativamente rica.
Acredita-se que a tumba, que foi selada atrás de um muro de pedra, data de 1.400 a 1.200 a.C. (cerca de 3.400 anos de idade) e parece ter sido descoberta graças a um tubo de irrigação quebrado que amoleceu o solo. O cemitério quase perfeitamente preservado não foi perturbado por saques durante milênios. A câmara foi dividida em três nichos e continha duas urnas. Estes caixões de barro em relevo, muitas vezes decorados com desenhos abstratos ou cenas religiosas ou de caça, eram comumente usados por minóicos da Idade do Bronze, e cada um possui um único esqueleto em posição agachada.
Os homens foram enterrados com uma tigela e 14 jarras rituais gregas ornamentadas de alta qualidade ou ânforas, mas a tumba não é da variedade tholos abobadada, que teria sido usada pelos minóicos mais ricos.
O local, na aldeia de Rousses, perto de Kentri, Ierapetra, no sudeste de Creta, foi escavado pelo Ministério do Património, o Lassithi Ephorate of Antiquities. A tumba é particularmente notável porque os assentamentos minoanos são mais comuns nas planícies e planícies do país do que na região montanhosa de Ierapetra.
"Estamos particularmente satisfeitos com esta grande descoberta arqueológica, uma vez que espera-se melhorar ainda mais a nossa cultura e história", disse Argyris Pantazis, vice-prefeito de Comunidades Locais, Agrária e Turismo de Ierapetra, falando à mídia local Cretapost. “De fato, esta também é uma resposta para todos aqueles que duvidam que existiam minóicos em Ierapetra.”
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Artigo de Sarah Cascone para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 6/9/2018.

Moeda de níquel de 1913 é vendida por US$ 4,5 milhões e bate recorde

A moeda de níquel Eliasberg 1913 Liberty Head, uma das únicas cinco moedas produzidas, se tornou a moeda em metal não precioso mais cara do mundo e uma das cinco mais valiosas vendidas em leilão. Artigo editado no site Artdaily.com: http://artdaily.com/index.asp?int_sec=11&int_new=106893#.W3YDTCRKjct] +

A casa de leilões Stack's Bowers Galleries vendeu a mais rara e valiosa moeda de níquel dos EUA por US$ 4.560.000 no leilão oficial da Feira Mundial do Dinheiro da American Numismatic Association, que ocorreu no Philadelphia's Pennsylvania Convention Center. A moeda tornou-se assim uma das cinco moedas mais valiosas vendidas em leilão, bem como a mais valiosa moeda de metal não precioso de todos os tempos.
O níquel Eliasberg 1913 Liberty Head, um dos cinco únicos produzidos até hoje, é o exemplo mais refinado de seu tipo de moeda. "Esta é realmente uma venda importante e vai entrar para os livros de história", disse Brian Kendrella, presidente da Stack's Bowers Galleries.
“O novo dono do níquel Eliasberg agora possui uma das moedas mais raras e valiosas dos EUA e tem um dos três únicos exemplares dessa cobiçada moeda em mãos privadas.”
O níquel Liberty Head de 1913 vem da família do dr. William Morton-Smith, um colecionador antigo cujos interesses numismáticos foram estimulados por uma descoberta notável.
A paixão de Morton-Smith por colecionar pode ser rastreada por gerações. Como em qualquer família, heranças transmitidas através de gerações e, nesta circunstância particular, Bill herdou uma linda e antiga escrivaninha colonial. Enquanto vasculhava a mesa descobrindo suas muitas características, encontrou um compartimento que abrigava uma coleção de moedas com exemplares coloniais, meio centavo, grandes centavos, um conjunto completo de níquel da Prova da Liberdade e muito mais, que outrora pertenceram ao seu bisavô.
Bill ficou surpreso que as moedas estivessem na mesa todo esse tempo. Ele decidiu aprender tudo o que podia sobre elas e decidiu continuar a coleção. Ele passou décadas encontrando raridades importantes, incluindo o níquel Liberty Head 1913 da Eliasberg. Batizado em homenagem a Louis E. Eliasberg, que o comprou em 1948, no processo de formar a maior coleção de moedas da história dos EUA. Esse níquel foi a peça central dessa coleção, que ficou completa com todas as datas e moedas da época. para a águia dupla de 1933. Nenhuma coleção como essa foi montada antes, e nenhuma como ela provavelmente será formada novamente. Os outros quatro níqueis Liberty Head de 1913 foram para colecionadores e museus privados, incluindo o Smithsonian Museum.
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Artigo editado no site Artdaily.com: http://artdaily.com/index.asp?int_sec=11&int_new=106893#.W3YDTCRKjct]

"A vida está se transformando em um pesadelo"

Galeria alemã KOW (Berlim) revê seu programa de exposições em cima da hora para tratar da escalada da direita na Alemanha A galeria também publicou um ensaio em forma de manifesto em conjunto com a mostra coletiva de última hora. Artigo de Kate Brown para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 7/9/2018. +

A maioria das galerias planeja suas exposições de outono com meses de antecedência. A KOW Gallery deu-se em menos de uma semana.
Cercada por uma crise política crescente, a galeria de Berlim e Madri decidiu adiar seu programa previamente planejado e reformular completamente seu programa de exibição para abordar a recente violência em Chemnitz, na Saxônia e o “iceberg radical de direita” que eles acreditam que este surto simboliza.
A mostra coletiva, organizada em cima da hora, apresenta obras de seis artistas, incluindo Alice Creischer, Tobias Zielony e Henrike Naumann, que lidam com a violência de direita e a tumultuada história da região. A abertura foi em 7/9 em Berlim.
A ex-cidade da Alemanha Oriental viu uma onda de agressões de extremistas de direita nas últimas duas semanas, depois que vazou para a mídia que a morte de um cidadão alemão em 25/8 estava ligada a dois suspeitos detidos da Síria e do Iraque.
“A galeria e os artistas contribuintes querem se posicionar numa época em que a vida política, para mais e mais pessoas, todos os dias, está se transformando em um pesadelo”, começa o comunicado de imprensa apaixonado e articulado, que se lê como uma chamada a ação para as pessoas no mundo da arte e além.
O co-diretor da galeria, Alexander Koch, disse à Artnet News que a KOW planeja reprogramar a exibição planejada do trabalho da artista e artista de vídeo italiana Marinella Senatore, que foi originalmente programada para abrir em 8 de setembro. A mudança de última hora ocorre depois que 6.000 manifestantes de direita tomaram as ruas em Chemnitz após o assassinato de um cidadão alemão de 35 anos conhecido como Daniel H. Crowds brandindo bandeiras e sinais alemães com frases que incluem: “Refugiados não são bem-vindos”, “Defenda a Europa” e “Asylflut”, uma gíria ofensiva usada pela extrema direita do país e que se traduz diretamente em “inundação de refugiados”.
Essas manifestações logo foram recebidas por contra-manifestações, levando a uma erupção do caos na cidade. Vários incidentes violentos contra europeus não brancos e outros imigrantes foram denunciados e vários extremistas foram detidos por sinalizar a saudação nazista. Nesta semana, dezenas de milhares de pessoas assistiram a um concerto gratuito denunciando o racismo e a xenofobia em Chemnitz, enquanto o ministro do Interior, Horst Seehofer, defendeu os protestos, chamando a migração de “mãe de todos os problemas”. Os artistas, escreve a galeria, “devem confrontar as questões mais vigorosamente do que no passado e abster-se de servir consertos simbólicos para rupturas que são de fato sistêmicas.” E apesar desse súbito aumento de violência, o texto da exposição da galeria continua apontando que o sentimento antiimigrante tem estado em apodrecimento na região e na nação há muito tempo. O partido nacionalista e eurocentrico Alternativa para a Alemanha (AfD), que traçou uma linha dura na imigração, conquistou a maioria das cadeiras na Saxônia durante a última eleição em 2017. Mas mesmo esse não foi o começo de seu sentimento de direita estabelecido.
O título do programa

“O combustível de suas vidas se torna cinzas em nós”, referência aos grafites que Tobias Zielony documentou em 2005 em Altenburg, uma antiga cidade da Alemanha Oriental que é vizinha da região da Saxônia. Ao lado de Zielony estão obras de Henrike Naumann, Alice Creischer, Mario Pfeifer, Michael E. Smith e Andreas Siekmann. Embora a maior parte do programa lide com o extremismo da região, muitas das peças não são novas, mas envolvem pontos diferentes ao longo da linha do tempo do problema.
Entre as obras da mostra está uma instalação de 2013 que investiga o centro neonazista em Chemnitz, por Henrike Naumann, que cresceu na Alemanha Oriental e experimentou o ressurgimento da ala direita durante toda a sua vida. Também está em exibição um trabalho de 2016 do artista alemão oriental Mario Pfeifer, que selecionou 18 horas de entrevistas com membros do partido político AfD e cidadãos de Chemnitz. A mostra também inclui as páginas pintadas de um jornal local da artista alemã Alice Creischer, em Chemnitz, que denuncia os requerentes de asilo, e o trabalho de Andreas Siekmann em 2004 focado na punição da polícia contra taxistas na Saxônia, que eles acreditavam estar trazendo imigrantes ilegais. "Os conflitos não desaparecem assim", escreve KOW em sua declaração. “Precisamos de um discurso pós-colonial sobre as circunstâncias em que a Alemanha foi reunificada, sobre o que parecia e, tecnicamente, era a anexação do antigo Oriente pelo Ocidente, e, no contexto global, sobre a expansão do capitalismo corporativo. nos últimos 30 anos”.
A exposição “O Combustível de Suas Vidas se Torna Cinzas em Nosso” abre em 7/9 e fica em cartaz até 10/11/2018 na KOW Berlin.
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Artigo de Kate Brown para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 7/9/2018.

Bélgica responde à censura de Peter Paul Rubens com sátira ao Facebook

Conselho de Turismo Belga divulgou vídeo em que satiriza a censura imposta pelo Facebook a um dos tesouros nacionais do pais: as pinturas de Peter Paul Rubens. Artigo de Kate Brown para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 24/7/2018. +

Em um novo vídeo no canal YouTube, o Conselho de Turismo da Bélgica satiriza a rede social Facebook pela incessante censura a um de seus tesouros nacionais: o pintor flamengo barroco Peter Paul Rubens. Um anúncio com a célebre pintura de Rubens, “Descida da Cruz”, que retrata Jesus Cristo em uma tanga, está entre os que o Facebook censurou recentemente. No vídeo satírico, a segurança com a marca do Facebook - chamada “FBI” - direciona multidões na Casa Rubens, em Antuérpia, para longe de pinturas que retratam figuras nuas. “Precisamos que vocês se afastem da nudez, mesmo que seja de natureza artística”, diz um deles. De acordo com a política do Facebook, anúncios com conteúdo de orientação sexual, incluindo nus artísticos ou educacionais, são proibidos na plataforma de compartilhamento. Isso aparentemente exclui estátuas, embora eles tentem censurar a estatueta pré-histórica da Vênus de Willendorf no início deste ano, depois que ela foi postada na conta do Kunsthistoriches Musem em Viena no Facebook.
Em março, um tribunal francês determinou que o Facebook não poderia censurar a pintura “Origem do Mundo”, de Gustave Courbet, depois que sua imagem foi removida do site. Houve também um clamor quando o Facebook forçou a remoção de “Liberdade Guiando o Povo” (1830), de Eugéne Delacroix. O Facebook depois se desculpou. O vídeo belga, bem como uma carta aberta do conselho de turismo e um grupo de museus belgas, pede ao Facebook para reverter seus padrões de censura para que eles possam promover Rubens. “Seios, nádegas e querubins de Peter Paul Rubens são considerados indecentes. Não por nós, mas por você”, diz a carta, dirigida ao CEO do Facebook, Mark Zuckerberg.
“Mesmo que secretamente tenhamos que rir disso, sua censura cultural está tornando a vida bastante difícil para nós.” O escândalo da mídia social vem na esteira de questões de censura da gigante da mídia, que está lutando para manter seus usuários mais jovens a bordo. O jornal inglês “The Guardian” informou que o Facebook planeja conversar com o conselho de turismo belga.
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Veja o vídeo no no link https://www.youtube.com/watch?v=UZq3cVgU5AI
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Artigo de Kate Brown para o portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) editado em 24/7/2018.

Planos para deslocar estátua de pioneira sufragista causam indignação em Londres

Proposta para mudar a escultura da pioneira Emmeline Pankhurst do Parlamento britânico para um local remoto em causa revolta. Proosta vem meses depois do lançamento de obra de Millicent Fawcett para celebrar o centenário do sufrágio feminino no Reino Unido. Artigo de Gareth Harris editado no portal The Artnewspaper em 15/8/2018. https://www.theartnewspaper.com/news/pankhurst-statue-on-the-move +

No centenário do sufrágio feminino no Reino Unido, estão em andamento planos polêmicos para realocar a estátua da pioneira Emmeline Pankhurst (1858-1928) de seu local habitual, no Parlamento britânico, para a Universidade Regent, com sede em Regent's Park.
A razão original para o movimento foi dar à escultura "um local mais proeminente", diz Liam O'Connor, cuja empresa de arquitetura sediada em Londres foi encarregada de supervisionar o projeto de realocação.
Inicialmente, o plano era encontrar um lugar melhor na praça do Parlamento, mas "seguindo a análise da comparação de escala com outras [estátuas na área] como Lincoln e Canning, ficou claro que uma figura tão pequena seria inapropriada naquele local", disse.
Sob as propostas elaboradas pelo fundo sem fins lucrativos Emmeline Pankhurst, a escultura, feita por Arthur George Walker em 1930 e localizada no Victoria Tower Gardens perto das Casas do Parlamento, iria para o pátio central do campus universitário. O novo local foi escolhido por causa da associação histórica das sufragistas com o Bedford College, que costumava ficar na Universidade Regent.
O’Connor se inscreveu no Conselho de Westminster para planejar a mudança, que envolve o "desmonte da estátua em Victoria Tower Gardens e a correção do terreno em que se encontra". Os jardins fazem parte de uma área de conservação e estão parcialmente dentro de um Patrimônio Mundial da Unesco. A decisão ainda está pendente.
De acordo com uma declaração de avaliação do patrimônio submetida ao conselho de Westminster apoiando a realocação “a escultura Pankhurst em Victoria Tower Gardens faz uma contribuição limitada e neutra para o cenário do Patrimônio Mundial” perto do Parlamento. Acrescenta que “os fundadores do Bedford College foram pioneiros na promoção do ensino superior para as mulheres e muitos alunos passaram a participar nas campanhas para a sufragédia”.
Mas algumas pessoas se manifestaram online e estão contra a mudança. “As razões dadas para transferi-la para a Universidade de Regent estão erradas. Embora seja verdade que muitas sufragistas e, para essa matéria, as sufragistas fossem pioneiras na educação das mulheres, a própria Emmeline não era, e ela não tinha nenhuma conexão com o Bedford College ou o ensino superior”, diz um comentarista. Outro diz: "É escandaloso que você esteja pensando em banir a estátua para a Universidade de Regent, onde muito poucos membros do público a verão". O'Connor diz, no entanto, que a figura realocada terá uma visibilidade mais ampla e acesso 24 horas por dia.
O ex-parlamentar conservador Neil Thorne lançou uma campanha há mais de três anos para erigir uma escultura de Pankhurst, apoiada pelo ex-primeiro-ministro David Cameron. De acordo com o “Daily Telegraph”, Sheila, esposa de Thorne, notou a estátua existente de Pankhurst em Victoria Tower Gardens. O plano original do casal era transferir essa escultura para o cemitério de Brompton, no oeste de Londres, onde Pankhurst está enterrado. Essa idéia foi descartada, e a artista londrina Angela Conner foi contratada para fazer uma nova escultura de Pankhurst para o local de Canning Green perto do Supremo Tribunal pelo Parlamento.
Conner fez uma maquete da peça e disse ao “Daily Mail” no ano passado: “Há uma sensação de força dominante na postura. Sua figura está empurrando contra o vento indefeso na jornada para o seu objetivo final: votos para as mulheres. ”Conner nos diz que sua escultura ainda deve ir em frente. “Nada foi ainda recusado; estamos esperando em um comitê do conselho de Westminster ”, diz ela.
Nesse meio tempo, a estátua de Gillian Wearing do sufragista Millicent Fawcett foi inaugurada na Praça do Parlamento em abril, celebrando o centenário do sufrágio feminino e a aprovação da Lei de Representação do Povo de 1918, que deu a algumas mulheres o voto pela primeira vez. Pankhurst, co-fundadora da União Social e Política da Mulher, era conhecida por seus métodos militantes, incluindo greves de fome e protestos violentos. As campanhas da irmã solicitando uma figura feminina proeminente - Pankhurst ou Fawcett - para serem instaladas perto das Casas do Parlamento exploraram a opção de instalar estátuas de ambas as mulheres em Canning Green, embora este plano teria sido rejeitado pelos ativistas de Fawcett.
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Artigo de Gareth Harris editado no portal The Artnewspaper em 15/8/2018. https://www.theartnewspaper.com/news/pankhurst-statue-on-the-move

HBO divulga primeiro trailer do “O Preço de Tudo"

Documentário sobre o mercado de arte será lançado nos EUA em 19/10 e na HBO em 12/11/18. Artigo de Taylor Dafoe editado no portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) em 31/8/2018. +

"É claro que é uma bolha", diz o curador Paul Schimmel no trailer de “The Price of Everything” (O Preço de Tudo), um documentário sobre o mercado de arte vindo da HBO neste outono. “Bolhas fazem coisas lindas. Apenas tente mantê-la flutuando e não a exploda”.
A sustentabilidade da arte como a conhecemos é um dos princípios centrais do filme, que será lançado nos cinemas selecionados em 19/10 e na HBO em 12/11/18. Ele explora a influência do dinheiro na cultura contemporânea e pergunta se estamos atualmente no meio de uma “crise de arte”. Para fazer isso, o filme tem um “espelho de nossos valores e de nossos tempos, onde tudo pode ser comprado e vendido.
Em uma cena do trailer, o megastar do mundo da arte Gerhard Richter olha para uma de suas próprias pinturas, uma pequena tela raspada, e diz timidamente: “Esse é o valor de uma casa. Eu gosto disso, mas não é uma casa”.
O trailer traz uma lista impressionante de aparições, incluindo os artistas George Condo, Larry Poons e Njideka Akunyili Crosby; figurões da casa de leilões como Simon De Pury e Amy Cappellazzo; e os famosos colecionadores Holly Peterson, Inga Rubenstein e Stefan Edlis. Este último, citando Oscar Wilde, apresenta a linha aforística que inspirou o título do filme: "Há muitas pessoas que sabem o preço de tudo e o valor de nada." Também apresenta o crítico de arte Jerry Saltz, que, com seu jeito muito Saltz de ser, tem algumas opiniões eloquentes para proferir: “99% dos artistas não têm dinheiro", diz ele. "Eles têm que matar oinimigo de inveja, ou ele vai comê-los vivos."
O filme completo possui nomes ainda mais notáveis, incluindo Jeff Koons, Gavin Brown e Mary Boone, para citar alguns. “O Preço de Tudo” foi dirigido por Nathaniel Kahn, filho do arquiteto Louis Kahn. O jovem Kahn já tem um currículo impressionante, com um punhado de filmes, incluindo dois que foram indicados ao Oscar: “Meu Arquiteto” (2003), sobre seu pai; e “Two hands: The Leon Fleisher Story” (2006), sobre um famoso pianista cuja vida e carreira despencaram depois de um pequeno corte no polegar. Seu novo filme estreou no Sundance Film Festival deste ano, onde seus direitos de distribuição foram comprados pela HBO.
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Artigo de Taylor Dafoe editado no portal internacional de artes Artnet (www.artnet.com) em 31/8/2018.

Questões institucionais na 33ª Bienal de São Paulo

Dois dos trabalhos selecionados pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro entre os projetos individuais pretendem analisar – ou construir uma estética própria, cada um à sua maneira – a própria proposta da Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Artigo editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 6/9/2018. +

Dois dos trabalhos selecionados pelo curador Gabriel Pérez-Barreiro entre os projetos individuais pretendem analisar – ou construir uma estética própria, cada um à sua maneira – a própria proposta da Bienal Internacional de Arte de São Paulo.
Outra 33.ª Bienal, de Bruno Moreschi (1982), vai propor ações no evento para coletar informações, especialmente do público não especializado, e oferecer leitura alternativa da mostra. Entre as ações, diz o artista, ele e sua equipe vão rastrear o fluxo de imagens na web sobre a Bienal e analisá-las com ferramentas de inteligência artificial que examinam as fotografias – os resultados inesperados, ou “erros”, da máquina vão resultar em coletânea curada pelo grupo.
Em outra dinâmica, vai captar em formato audiovisual análises e comentários, por exemplo, das equipes de limpeza e montagem da Bienal, sobre os trabalhos expostos no Pavilhão: o resultado entra nos audioguias da Bienal, e a ideia é “contaminar” o material oficial. Textos produzidos sobre o evento também passarão pelos mecanismos artificiais utilizados para produzir fake news. E por aí vai.
“A ideia final é entregar um arquivo alternativo da Bienal, com dados, experiências, imagens e relatos que sejam de alguma maneira registros não tradicionais, para que no futuro, quando alguém pesquise, encontre esse material original”, diz Moreschi.
No evento, duas TVs instaladas nos guarda-volumes – espaço entre o parque e a mostra – exibirão alguns resultados do trabalho, que estará todo reunido no site outra33.bienal.org.br.
Outra obra que também desafia o institucional da Fundação é a instalação Trama, da carioca Luiza Crosman (1987) – com estantes de metal, mobiliário de escritório, peças gráficas e vídeos, a obra também terá um elemento musical (de Negalê Jones), editorial (parceria com a Zazie Edições) e sistema de captação de energia solar conectado a uma mineradora de criptomoedas.
“É legal estar aqui com um projeto de arte que tem um caráter estratégico, não é só simbólico e traz uma perspectiva pragmática de pensar o mundo”, diz a artista. “Tentei reimaginar como uma Bienal pode ter outros significados de escala: não ser só uma exposição de arte, mas ter essa escala de efeitos na cidade e no país para além da parte expositiva.”
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Artigo editado no jornal "O Estado de S. Paulo" em 6/9/2018.

Bienal ganha liberdade temática

Entrevista Gabriel Pérez-Barreiro, Curador-Geral da 33ª Bienal de São Paulo, para o jornal "O Estado de S. Paulo", editado em 6/9/2018. +

A partir desta sexta-feira, 7, a 33.ª edição da Bienal de São Paulo, Afinidades Afetivas, será aberta ao público com uma proposta que pretende estimular a experiência individual dos visitantes, ao não impor um grande tema. A ideia é do curador-geral Gabriel Pérez-Barreiro, de 48 anos, escolhido pela Fundação Bienal, que se inspirou em Goethe e Mário Pedrosa.

Por que realizar uma Bienal sem tema?

Quis ser questionador. Nem sempre a Bienal teve tema, é algo recente. A curadoria pode ser uma limitação se as obras precisam se alinhar ao tema. É mais interessante que sejam livres. Mesmo sem tema, há um título, ‘Afinidades Afetivas’. Qual a inspiração? Vem de duas fontes, o Goethe e também de um texto de Mário Pedrosa. Esses conceitos mudam a relação das pessoas com as obras. É um modelo mais humanista, menos ‘de cima para baixo’.

A Bienal tem um público bem variado, especialmente por estar no Parque do Ibirapuera, com um grande fluxo de pessoas. Foi uma preocupação?
O número é imenso, na última edição o público foi de quase 900 mil visitantes. Temos a obrigação de pensar quem são essas pessoas. A Bienal tenta ser amigável, com maior sensibilidade. Por isso, todo o esforço no educativo.

Alguns artistas resolveram dialogar com o parque e o Pavilhão. Como foi trabalhar o espaço?

O Pavilhão é muito significativo, é o tamanho de vários museus juntos e tem um grande histórico. Você não pode ver como um cubo branco, por isso, desde o início, a decisão foi de não esconder o prédio. Trabalhamos para que houvesse espaços para o público entre as exposições e fizemos um café no segundo andar.

Nesta edição, sete mostras foram montadas livremente por artistas que assumiram, também, a função de curadores. De onde veio a ideia?

Os impressionistas já organizavam suas próprias exposições. É uma tradição rica e interessante da arte moderna e contemporânea. Como não há um eixo central na Bienal, fica um conceito muito autoral dos artistas. Quis fazer um experimento de devolver a palavra para eles.

Como você escolheu esses artistas-curadores?

Com alguns eu já trabalhei, mas queria que a maioria fosse de pessoas novas para mim. Comecei a pesquisar, pedi opiniões e visitei ateliês. Mas nem todos artistas querem ou conseguem ser também curadores. Foi um processo até chegar a esse grupo. Queria idades diferentes, pensamentos diferentes e uma distribuição geográfica, temos dois brasileiros, mais dois latinos, dois europeus e uma americana que vive na África.

Houve algum direcionamento para esses artistas-curadores?

Alguns limites táticos e algumas condições: teriam de participar com obras próprias, não poderiam entrar no trabalho do outro e todos teriam o mesmo orçamento. Houve muito diálogo comigo, mas nunca como um censor.

Este ano, a Bienal conta também com 12 mostras individuais, nove delas comissionadas. Como foi o trabalho com esses artistas?

Quis reservar também um espaço para um outro tipo de olhar. Como deleguei funções aos artistas-curadores, ouvi reclamações de que eu também tinha que me mostrar. Escolhi os artistas sem orientação temática, alguns não são muito comuns para a Bienal e três são homenagens.

Pessoalmente, como foi assumir o comando de um evento tão importante e histórico?

Quando fui convidado, a primeira reação foi de susto. Pensei em não fazer. É assustador quando você vê o prédio vazio. O que vou fazer? O que posso acrescentar? Vou dar conta? Mas foi mais fácil do que imaginava. A Bienal está fortalecida.
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Artigo de Gabriel Pérez-Barreiro, Curador-Geral da 33ª Bienal de São Paulo, para o jornal "O Estado de S. Paulo", editado em 6/9/2018.

Destruída pelo Estado Islâmico, Palmira reabre em 2019 após extensa reconstrução

O Estado Islâmico ocupou a cidade síriaem duas ocasiões, entre 2015 e 2017, destruindo muitos de seus tesouros históricos. Artigo de Sarah Cascone editado no portal internacional de arte Artnet (www.artnet.com) em 27/08/2018. +

A antiga cidade de Palmira, na Síria, que foi amplamente destruída pelo grupo terrorista Estado Islâmico, poderá reabrir para os turistas já no próximo verão, anunciou o governo sírio. O local histórico, localizado na província de Homs, na Síria, já esteve entre as principais atrações do país, com até 150.000 visitantes por ano.
“As autoridades agora têm um projeto para reparar todos os danos causados à Cidade Velha de Palmira”, disse Talal Barazi, o governador da província de Homs, ao “Sputnik News”. “Esta é a história mundial e pertence não apenas à Síria”, acrescentou, observando que Unesco, Rússia, Polônia e Itália estão entre os países e instituições que se comprometeram a oferecer assistência aos esforços da Síria “para restaurar os artefatos e o valor histórico de Palmira”. Outrora chamada de “Pérola do Deserto”, Palmira, famosa por suas ruínas greco-romanas bem preservadas, é Patrimônio Mundial da Unesco desde 1980 e era conhecida por sua mistura única de culturas gregas, romanas, persas e islâmicas.
Em 2013, após o início da Guerra Civil Síria e a ascensão do Estado Islâmico, ela foi adicionada à lista de sítios do patrimônio mundial ameaçados de extinção. Desde aquela época, o Estado Islâmico ocupou duas vezes Palmira, primeiro a partir de maio de 2015. O governo expulsou o grupo terrorista da cidade antiga em março de 2016, mas perdeu-a novamente em dezembro daquele ano. Após dois anos de batalhas prolongadas, o exército sírio retomou o local em março de 2017, mas antes o grupo terrorista destruiu alguns dos tesouros mais importantes da cidade.
Enquanto controlava o local histórico, o Estado Islâmico decapitou publicamente o chefe de antiguidades de Palmira, Khalid al-As'ad, de 82 anos, quando ele se recusou a revelar onde havia escondido uma estátua importante. O grupo destruiu maravilhas antigas como o Templo de Bel, o Templo de Baal Shamin, o Arco do Triunfo e colunas no Vale dos Túmulos. O grupo terrorista provocou destruição cultural semelhante em toda a Síria e no Iraque, um esforço de limpeza cultural para eliminar evidências de história não-islâmica.
Desde que a cidade foi retomada, a Unesco tem liderado a tarefa de restauração e recuperação, com um projeto de salvaguarda emergencial de US$ 150 mil para o Pórtico do Templo de Bel. A organização deplorou “a destruição do excepcional patrimônio arqueológico, urbano e arquitetônico da Síria”, que inclui outros cinco sítios do patrimônio mundial.
A cidade vizinha de Homs também está sendo restaurada a um custo estimado de US$ 2 bilhões, informa o jornal “Art Newspaper”. A reconstrução de seu mercado central de 2.000 anos, que começou há três anos, deve estar concluída até a primavera de 2019.
Em outubro, o Museu Nacional de Damasco completou com sucesso os trabalhos de restauração da estátua do leão de Al-lāt, de calcário, com 2.000 anos de idade, uma escultura de 15 toneladas que havia sido quebrada em pedaços pelo Estado Islâmico. Duas estátuas funerárias levadas para fora da cidade por Al-As'ad foram restauradas no ano passado por especialistas italianos, que reconstruíram fragmentos quebrados usando impressão 3-D e pó de nylon.
“Quando vi a destruição pela primeira vez, fui atingida por grande aflição”, disse à CNN Daria Montemaggiori, da equipe de restauração do Instituto Central de Restauração de Roma. “O trabalho de restauração nos permite apagar o ato de violência”.
Obras de restauração adicionais em estátuas e esculturas recuperadas de Palmira estão ocorrendo em Damasco, com a assistência de especialistas do Museu Pushkin, de Moscou. O grupo terrorista destruiu obras de arte em grande escala do Museu de Palmira, que os trabalhadores não puderam remover com segurança antes da ocupação.
“O trabalho é muito complicado; os terroristas quebraram as esculturas em muitas peças”, disse Maher al-Jubari, diretor do laboratório de museus nacionais da Síria, ao “Telegraph”. “Coletamos tudo em uma caixa e marcamos as partes. Agora, nossa tarefa é reconstrui-las”.
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Artigo de Sarah Cascone editado no portal internacional de arte Artnet (www.artnet.com) em 27/08/2018.

A imagem impassiva do meteorito Bendegó

"A imagem impassiva do meteorito Bendegó, entre as cinzas e a destruição do Museu Nacional, calou fundo em minha consciência. Uma testemunha dos tempos, um viajante estelar que um dia caiu em nosso planeta vindo não se sabe de onde. Seria ele um fragmento de um planeta que explodira em algum lugar do infinito cosmos? Ou estaria ele viajando no espaço desde a explosão inicial, origem do universo? Não se sabe, nunca saberemos. Porém essa imagem do meteorito tem muito a nos dizer, e não necessariamente apenas da sua origem imemorial". Carta aberta do artista Sergio Lucena. +

Caros amigos e amigas,

A imagem impassiva do meteorito Bendegó, entre as cinzas e a destruição do Museu Nacional, calou fundo em minha consciência. Uma testemunha dos tempos, um viajante estelar que um dia caiu em nosso planeta vindo não se sabe de onde. Seria ele um fragmento de um planeta que explodira em algum lugar do infinito cosmos? Ou estaria ele viajando no espaço desde a explosão inicial, origem do universo? Não se sabe, nunca saberemos. Porém essa imagem do meteorito tem muito a nos dizer, e não necessariamente apenas da sua origem imemorial.


Aqui, nesse planeta, estamos todos, bilhões de nós e as incontáveis outras vidas, plantas, animais, insetos... diversos reinos interconectados. Reinos dos quais nos separamos no afã de sentirmo-nos superiores. Superiores por que pensamos, e acreditamos que só a nossa espécie é capaz disso, simplesmente porque elegemos a nossa forma de pensamento como a única forma válida. Esse princípio excludente evoluiu para a ideia de que entre nós mesmos, os bilhões de humanos, suas culturas, etnias e pensamentos existem também uns superiores a outros. A ideia de raça, de gênero, de classe, de cultura, de civilidade, de ética, de desenvolvimento e subdesenvolvimento, enfim toda uma sorte de “valores” que cumprem o papel de excluir o diferente em favor da eleição de uma casta “superior” : O Povo Eleito.


Bendegó esteve nesses últimos anos vivendo em um ambiente de estudo e pesquisa, em silêncio observava que havia por parte de alguns da espécie humana uma curiosidade, que como toda curiosidade era oriunda de dúvidas. Seremos nós realmente superiores? Estamos acima da natureza? Como podemos sustentar isso diante todo o mistério que nos cerca, um mistério que aponta para uma ordem e uma inteligência de tamanha complexidade? Uma rede cósmica de comunicação e funcionamento harmônico, um mundo onde cada elemento atua em acordo com a totalidade. Então porque nós, só porque resolvemos nos afastar desse mundo, nos queremos superiores? Essas dúvidas criaram a ciência, a arte e a filosofia.


Bendegó cuja idade é desconhecida, foi também motivo de estudo desses seres curiosos, e dividiu com milhões de artefatos históricos, fósseis, plantas, animais, insetos, objetos de arte, enfim um conjunto de referências científicas, a atenção desses senhores e senhoras abnegados e devotados ao conhecimento, que estudavam essas referências no intuito de melhor dimensionar a nós mesmos no infinito cenário universal. O conhecimento é a Luz, é o que nos ilumina e nos liberta da ignorância, aprender é a maior das aventuras possíveis visto que rompe não apenas com as fronteiras físicas, mas com as fronteiras mentais. É maravilhoso e simultaneamente um grande desafio, o conhecimento nos impõe responsabilidade. Daí porque tanta resistência ao Saber, ele nos tira da alienação e da comodidade da ignorância. Quanto mais conscientes nos tornamos mais responsabilidade assumimos. Esse é o grande desafio que o conhecimento propõe, e como recompensa pela coragem de assumirmos a consciência de nós mesmos, temos o direito à liberdade. Liberdade pela qual devemos estar aptos a responder.


Nosso momento em todo planeta é de medo, a ciência já reconheceu que o nosso modelo de sociedade de consumo de massa e descarte é insustentável, e irá inviabilizar nossas vidas como a conhecemos em pouco tempo. Para uma grande parcela da população humana isso já aconteceu. O conhecimento portanto nos cobra a responsabilidade. Porém o medo tem outra forma de agir, a irracionalidade que se opõem a responsabilidade. Negando o problema não há porque lidar com ele. Assim num sistemático programa de negação dos fatos vamos abandonando os centros do conhecimento e do saber à sua própria sorte. Em contrapartida investimos na nossa alienação. Deus ou a ideologia, ou o salvador da pátria, ou todos juntos irão cuidar de nós o Povo Eleito, e quem não pertencer aos códigos morais, religiosos e de comportamento, não pode compartilhar o mundo dos escolhidos e portanto devem ser eliminados. Ninguém precisa assumir responsabilidade por nada, nosso líderes e guias sabem o que é melhor para nós, façamos o que nos é dito para fazer e estaremos a salvos sob a proteção dos nossos líderes, os porta-vozes, autorizados por nós mesmos, do “nosso“ Deus.


Bedengó viu novamente o fogo ardendo a sua volta, na última vez que isso se deu ele estava rompendo a fronteira da atmosfera terrestre, a resistência do ar e o atrito com o corpo do Bedengó em alta velocidade o transformou numa chama de luz. Agora não foi luz o que viu o Bedengó, mas o fogo e a fumaça da decadência, o apagar da chama do conhecimento, da luz que brilhou no céu quando da chegada do Bedengó.
Sim, ele nos trouxe de alhures uma luz, nos trouxe a notícia de infinitos mundos, de um tempo imemorial onde tudo passa sem que a vida desapareça, um mundo que se renova ad infinitum, um mundo permanente como permanente se mostrou ele próprio, o meteorito, impassível, silente, em meio às cinzas da nossa história, nos oferecendo novamente sua luz ao nos lembrar da nossa insignificância.
Todas as lutas, todas as glórias, todas as derrotas, toda superioridade, toda inferioridade, toda estupidez humana vai passar, permanecerá a vida onde cada partícula é essencial para a existência do todo.
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Sergio Lucena,
São Paulo, 04 de Setembro de 2018

Aos 93, morre o artista plástico e pioneiro do construtivismo Almir Mavignier

O artista plástico carioca Almir Mavignier morreu na segunda-feira (3), aos 93 anos, em Hamburgo, Alemanha. Ele tinha um tumor no cérebro. Artigo editado no jornal "Folha de S. Paulo" em 6/9/18. +


Um dos pioneiros da arte concreta no Brasil, Mavignier fundou, junto com a psiquiatra Nise da Silveira, o ateliê de arteterapia no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro, nos anos 1940 —hoje, o hospital se transformou no Museu do Inconsciente.
Com Ivan Serpa e Abraham Palatnik, formou o primeiro núcleo de pintura abstrata do Rio de Janeiro. O interesse pela linguagem não figurativa foi despertado pelo contato com o crítico Mario Pedrosa.
Em 1950, uma visita à exposição dedicada ao concretista suíço Max Bill no Masp o transformaria. Foi ali que o jovem entrou em contato direto com a produção construtiva, que se torna sua influência central. No mesmo ano, fez sua primeira exposição individual.
Em 1951, o artista se mudou para Ulm, na Alemanha, onde frequentou a Escola de Design. Desde então, não voltou a viver no Brasil. “Ele não queria vir pois dizia que seu trabalho não era reconhecido aqui. Reclamava que as pessoas o chamavam de alemão”, relembra Flavio Cohn, da DAN Galeria, que representa o artista.
Depois da mudança para Ulm, seu trabalho se aproximou da arte óptica e foi exposto na Bienal de Veneza e Documenta de Kassel, em 1964. No ano seguinte, obras de Mavignier compuseram a exposição "Op Art, The Responsive Eye", no MoMA, em Nova York.
O galerista Cohn se lembra que Mavignier era muito rigoroso com o próprio trabalho. "Isso é percebido na sua precisão absoluta e clareza na produção e estética no resultado."
Mavignier deixa filho, neto e esposa.
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Artigo editado no jornal "Folha de S. Paulo" em 6/9/18.



Casal de colecionadores abre galpão para acervo

Acompanhando uma tendência global em que grandes coleções privadas são reveladas ao público, o casal Andrea e José Olympio Pereira, que figura entre os maiores colecionadores de arte contemporânea do país, decidiu criar um espaço para mostrar parte do acervo que reuniu nas últimas décadas. Artigo de Jacilio Saraiva para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/2018. +

Acompanhando uma tendência global em que grandes coleções privadas são reveladas ao público, o casal Andrea e José Olympio Pereira, que figura entre os maiores colecionadores de arte contemporânea do país, decidiu criar um espaço para mostrar parte do acervo que reuniu nas últimas décadas.
Localizado em um antigo centro de depósitos que remonta ao século XIX, entre armazéns de frutas e legumes, o Galpão da Lapa fica no bairro da Vila Anastácio, em São Paulo. O espaço de 1,6 mil m2 de área é aberto a visitas em grupos, previamente agendadas. "O objetivo é permitir que amantes das artes tenham acesso à nossa coleção, além de promover o colecionismo e a produção dos artistas", diz Olympio.
O local, com mais de 200 obras, entre pinturas, esculturas, fotografias e vídeos produzidos a partir do século XX, ganhou projeto do arquiteto Felippe Crescenti, o mesmo que fez a galeria Raquel Arnaud, uma das mais importantes do Brasil. Reúne 10% da coleção Andrea e José Olympio Pereira, em uma mostra organizada pelo curador Paulo Miyada, do Instituto Tomie Ohtake. A ideia é que a exposição atual, montada em maio, fique em cartaz durante um ano, diz Andrea, e seja seguida por outras, tendo o acervo original como recurso para novos recortes. Não vai faltar material.
Os Olympio Pereira, conhecidos pelo foco múltiplo na escolha de obras e artistas, aparecem desde 2014 na lista anual dos 200 maiores colecionadores do mundo, feita pela americana "Artnews", uma das principais publicações do mercado. Estão entre os poucos brasileiros do novo ranking de 2017, com a filantropa Lily Safra, o casal Susana e Ricardo Steinbruch (Vicunha Têxtil) e o empresário Bernardo Paz (Instituto Inhotim). O cofundador da Microsoft Paul Allen e a estilista italiana Miuccia Prada também aparecem entre os citados.
"Há 20 anos percebemos que não tínhamos mais lugar para acomodar tudo", diz o carioca Olympio, presidente do Credit Suisse no Brasil. O primeiro movimento para mostrar a mais pessoas o que tinham guardado em casa ocorreu no início dos anos 2000, quando o casal decidiu transformar um apartamento na avenida São Luiz, centro de São Paulo, em um espaço expositivo dedicado a jovens criadores. Mas, em alguns anos, o imóvel ficou pequeno por causa da aquisição de novas peças, também espalhadas pelos escritórios do banco, em São Paulo e no Rio.
Em 2016, o conjunto ganhou uma mostra com 300 obras no Instituto Tomie Ohtake, a maior já feita com o acervo e a única aberta ao público em geral até então. A seleção era assinada pelo professor e crítico de arte americano Robert Storr, ex-curador do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). Foi a chance de ver um estoque de raridades, como dezenas de telas de Alfredo Volpi (1896-1988), esculturas do mineiro Amílcar de Castro (1920-2002) e fotografias do francês Pierre Verger (1902-1996). Quem esteve lá não desconfiava que os objetos ganhariam, dois anos depois, um entreposto exclusivo.
Com pé direito alto, típico dos depósitos agroindustriais, o Galpão da Lapa recebe os visitantes com uma obra colorida de 4,5 metros de largura da alemã criada em São Paulo Janaína Tschäpe, feita de massinhas de modelar em painel de madeira, que toma uma parede frontal. Atrás desse bloco, as peças surgem dispostas em um vão único, alinhadas em ambientes que lembram salões de museus.
Há exemplares icônicos da arte moderna contemporânea, todos altamente valorizados no mercado, como pinturas da série "Polvo", de Adriana Varejão, em que diferentes cores de pele são aplicadas em autorretratos; 45 fotografias do mineiro Cao Guimarães, que formam um mosaico intitulado "Gambiarras" (com invenções como uma cadeira de ferro usada como churrasqueira); além de um óleo de quase quatro metros de altura, do maranhense Tiago Martins de Mello, intitulado "Árvore de Sangue e Fogo que Consome Porcos", uma das preferidas de Olympio.
Entre outras criações, de Nuno Ramos, Tunga (1952-2016) e um incomum acrílico sobre tela de Leonílson (1957-1993), o espaço ainda conta com três salas de vídeo e instalações. "O Caseiro" (2016), vídeo de oito minutos do alagoano Jonathas de Andrade, mostra cenas de "O Mestre de Apipucos", filme de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) em que o escritor Gilberto Freyre (1900-1987) passeia num jardim, em 1959, enquanto outra tela exibe um caseiro trabalhando, em 2016. "Se o Brasil não tivesse bons artistas, eu não estaria aqui, colecionando arte", diz o executivo, conhecido por adquirir itens de todas as principais galerias do país.
Também presidente do conselho internacional da Fundação Bienal de São Paulo, ele procura conectar os interesses da entidade a atores globais do segmento e estimular parcerias. Durante a 33ª Bienal, que começa amanhã, o Galpão da Lapa receberá mais de 200 convidados, entre colecionadores, representantes de museus, galeristas e curadores do exterior. "Esperamos inspirar mais gente a fazer o mesmo que construímos aqui."
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Artigo de Jacilio Saraiva para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/2018.



Uma mostra para ser conversa e controversa

"Existem mais de 300 bienais no mundo todo. A Bienal de São Paulo não pode ser mais uma. Não pode repetir o que as outras fazem", afirma Gabriel Pérez-Barreiro, espanhol radicado há quase 20 anos nos EUA, 13 deles em Nova York, curador da Coleção Cisneros e de exposições dispersas, a convite de instituições mundo afora. Dois anos atrás, quando foi convidado a ser o curador-geral da 33ª Bienal de São Paulo, ele diz que vinha sentindo "certo cansaço" com a profissão. Artigo de Audrey Furlaneto para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/18. +

"Existem mais de 300 bienais no mundo todo. A Bienal de São Paulo não pode ser mais uma. Não pode repetir o que as outras fazem", afirma Gabriel Pérez-Barreiro, espanhol radicado há quase 20 anos nos EUA, 13 deles em Nova York, curador da Coleção Cisneros e de exposições dispersas, a convite de instituições mundo afora. Dois anos atrás, quando foi convidado a ser o curador-geral da 33ª Bienal de São Paulo, ele diz que vinha sentindo "certo cansaço" com a profissão.
"Principalmente quando trabalha-se com arte contemporânea, existe uma supercomunicabilidade. A retórica é supervalorizada, tudo é 'over and over and over'", diz mesclando um pouco de inglês à sua fala em português com sotaque, mas fluente. Ele diz ter a sensação de que há exagero quando se fala de uma Bienal. "Como se [fosse] um lugar mágico que vai mudar o mundo. É uma exposição, gente!"
Pareceu a ele, assim, que o convite para a mostra de São Paulo vinha a calhar. Estava impelido a fazer a Bienal pela fadiga com relação à curadoria e também pela "fragilização das estruturas políticas democráticas". Afinal, observava a ascensão de Donald Trump nos EUA e da extrema direita no continente europeu, a perpetuação de líderes ditatoriais na África ou na América Latina. "A democracia está em xeque. E, na Bienal, é possível mudar isso, ou ao menos exercitar a democracia", afirma. "Essa sobrediscursividade, ou 'overdiscursivity', essa ideia de que qualquer pessoa pode dar uma solução aos problemas atuais, de que uma bienal, por exemplo, pode fazer algo do tipo... bem, estamos vendo isso no populismo, não? Eu moro nos Estados Unidos e sofremos isso todos os dias com Donald Trump", diz.
Quando seu nome já estava oficializado no posto, Pérez-Barreiro se lembra de que começou a escrever na parede à frente dele uma lista de nomes, acrescentando post-its aqui e acolá. Notou conexões afetivas - ele próprio, diga-se, escolhera artistas de que gostava. Por que, então, não deixar que os artistas, eles também, escolhessem os nomes de que gostavam?
Pronto, estava formulado o conceito da Bienal de São Paulo de 2018. O centro da exposição, na prática, está no núcleo de sete artistas convidados para serem curadores. Pérez-Barreiro também se permitiu fazer curadorias de projetos para mostra - entre três homenagens a artistas mortos, mostras comissionadas a artistas vivos e um projeto histórico que se vale do acervo de um artista. "Também queria mostrar alguns artistas, porque eu também gosto da minha profissão, sabe?", diz, rindo.
As curadorias de artistas não são exatamente uma novidade - são, apenas, na Bienal de São Paulo, que nunca, segundo ele, havia convidado artistas para exercerem essa atividade. Nas bienais de Berlim e de Istambul, recentemente, artistas cumpriram esse papel. "Mas de forma diferente", observa Pérez-Barreiro. "Eles os convidam para serem curadores-gerais da mostra. Na Bienal de São Paulo, eu ainda ocupo esse lugar. É como se tivéssemos seis exposições diferentes dentro da mostra, e não uma única exposição curada por um único artista."
Jochen Volz, curador da Bienal passada, trabalhou com uma equipe de curadores. Já estava, então, descentralizando a curadoria e ampliando as possibilidades dela. "Parece-me muito interessante convidar artistas, sim, o que não é necessariamente novo, bem como não é nova a ideia de democratização e descentralização da curadoria, que nós trabalhamos já na 32ª edição. O que importa, em se tratando de Bienal, e nesse sentido já é um triunfo o que Gabriel está buscando, é a reinvenção", avalia Volz, que já esteve à frente de Inhotim e da Serpentine Gallery e agora é curador da Pinacoteca de São Paulo.
Para ele, uma exposição aos moldes das bienais, que reúnem centenas de artistas e obras de todo o mundo, só se justifica nos dias atuais - quando se pode ter acesso à arte por caminhos múltiplos (e despregados de mostras e calendários) - se for uma tentativa de reinvenção. "As bienais hoje têm outra função, a de plataforma que pode partir de uma questão, sim, mas é sobretudo uma plataforma de troca com o público e os artistas", afirma Volz.
O curador da Bienal que abre as portas amanhã tem pensamento semelhante. E faz a ressalva de que não se pode pensar a Bienal hoje, porque inserida neste contexto, como uma resposta a ele. "Ou seja, não acredito que uma bienal deva ser política, porque estamos em ano eleitoral, ou responder a questões sobre a crise democrática no mundo, não diretamente. A Bienal é também uma escuta, uma inquietação", diz.
Em seguida, ele emenda: "Se eu tentasse fazer uma resposta política ao momento, seria mais um homem branco estrangeiro que pretende explicar o Brasil aos brasileiros, sabe? Não tenho a mínima pretensão de fazer isso". Para ele, a estrutura do próprio evento, que o acompanha há décadas, favorece um tipo de "classificação" ou de tentativa de categorizar. "É assim: o nome do curador é anunciado, a imprensa fica em alvoroço e diz: 'Ah, então se é o Fulano o curador, a tendência é que a Bienal seja mais étnica ou mais política, ou mais comercial'. Estou tentando romper com essa estrutura e entendo que pode ser difícil para quem não está acostumado".
Daí a falta de lista de nomes, os discursos um tanto abstratos, a falta de detalhes que permitam julgamentos prévios sobre a exposição. Questionado sobre um possível rótulo que gostaria - como, por exemplo, ganhou a Bienal de 1998, ou a "Bienal da Antropofagia" -, ele sorri e não nega, em tom de anedota, que a alcunha de "Bienal da democratização" não cairia nada mal. "Parece bom", diz, rindo. "De fato esta Bienal é feita para ser uma conversa e para ser controversa, com vozes distintas se encontrando. Não acho que precisamos de um rótulo, porque não acho que o sistema (de julgamentos e categorizações) seja o melhor possível. Mas de fato esta é uma Bienal democrática no sentido de que não temos uma verdade aqui, mas uma proposta para que cada um construa a sua verdade, a sua narrativa do que viu", conclui o curador.
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Artigo de Audrey Furlaneto para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/18.

A Bienal da afetividade

Quando passar pela entrada do prédio de Oscar Niemeyer que abriga a Bienal de São Paulo, o espectador receberá fones de ouvido e poderá ou não usá-los. Se aceitar, dentro de sua cabeça, então, vai começar a tocar Bob Marley. "Is This Love?", mais precisamente. À primeira faixa do álbum "Legend" se seguirão as demais, "No Woman No Cry", "Get Up Stand Up" - assim, Marley fará a trilha sonora do início da jornada do espectador por esta Bienal. Artigo de Audrey Furlaneto para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/2018. +

Quando passar pela entrada do prédio de Oscar Niemeyer que abriga a Bienal de São Paulo, o espectador receberá fones de ouvido e poderá ou não usá-los. Se aceitar, dentro de sua cabeça, então, vai começar a tocar Bob Marley. "Is This Love?", mais precisamente. À primeira faixa do álbum "Legend" se seguirão as demais, "No Woman No Cry", "Get Up Stand Up" - assim, Marley fará a trilha sonora do início da jornada do espectador por esta Bienal. A música, afinal, é também uma forma de expressão artística, e, sobretudo, não é menor por ser popular, sendo ali ofertada ao visitante como são as esculturas, pinturas e desenhos logo na entrada.

É isso o que propõe o artista espanhol Antonio Ballester-Moreno, que abre o circuito de arte pelo Pavilhão do Parque do Ibirapuera, sendo o primeiro entre os sete curadores convidados pela 33ª da Bienal para criar mostras coletivas dentro da exposição maior, cujo título-tema, "Afinidades Afetivas", é puro afeto - como Bob Marley e sua "Is This Love?". De fato é ele, o afeto criado pelas afinidades (ou vice-versa), o guia principal desta edição, que tem curadoria-geral de Gabriel Pérez-Barreiro, espanhol radicado em Nova York há 13 anos.

Se o espectador não quiser os fones de ouvido da mostra, poderá caminhar em silêncio ou ainda ouvir Bob Marley e as demais playlists da Bienal pelo próprio celular, via Spotify - cada artista-curador, além de Pérez-Barreiro e de outros artistas com individuais ao longo desta 33ª edição, criou trilhas sonoras para seus espaços no Pavilhão, que abrigará a exposição de amanhã até o dia 9 de dezembro.

Esta edição tem orçamento de R$ 26 milhões, dos quais a Bienal estima captar até o fim do ano, via leis de incentivo fiscal, cerca de 50%. O montante é um pouco maior que o da Bienal de 2016, quando a mostra foi orçada em R$ 25 milhões e reuniu 81 artistas de 33 países. Agora, a 33ª edição se restringe a informar, sem uma lista fechada de nomes, que reunirá 60 artistas e aproximadamente 600 obras. O silêncio sobre aspectos como nomes, aliás, ronda esta edição.

"É uma estratégia mesmo", afirma o curador-geral. Fala-se pouco sobre especificidades da montagem, segundo ele, a fim de que o espectador não chegue ao Pavilhão da Bienal com ideias preconcebidas. Paradoxalmente, a estratégia de sigilo sobre nomes e informações de obras de arte acaba por fazer com que os artistas envolvidos na mostra (e também Pérez-Barreiro) criem discursos longos, como se tentassem explicar o insondável.

Assim, pouco falam de forma direta os sete artistas que o curador-geral convidou para atuarem também como curadores, dando-lhes liberdade para que criassem mostras coletivas com uma única condição: suas obras deveriam ser expostas em diálogo com as de outros artistas. O grupo dos sete é diversificado, com nomes de origens e gerações diferentes. São eles: Waltercio Caldas, escultor carioca de 71 anos; a jovem paulista Sofia Borges, com pouco mais de 30 anos e já prestigiada trajetória internacional; a sueca Mamma Anderson, nascida em 1962; a argentina Claudia Fontes, de 1964; o espanhol Antonio Ballester-Moreno, de 41 anos; o uruguaio Alejandro Cesarco, de 43 anos; e, por fim, a americana Wura-Natasha Ogunji, nascida em 1970.

O curador-geral rechaça o título de "curador-chefe", outra denominação comum ao cargo, indicando que não há, na edição orquestrada por ele, uma hierarquia como a sugerida pela palavra "chefe". Bem como os artistas que convidou, ele, claro, é curador - no caso, de 12 projetos dentro da Bienal. Entre eles estão oito mostras individuais com obras comissionadas a nomes contemporâneos, três solos de artistas já mortos - o guatemalteco Aníbal López (1964-2014), o paraguaio Feliciano Centurión (1962-1996) e a brasileira Lucia Nogueira (1950-1998) - e uma mostra histórica, com obras do acervo do goiano Siron Franco.

Mas o "grosso" de fato está sob encargo dos sete artistas que Pérez-Barreiro convidou para atuarem como curadores, e não apenas apresentarem suas próprias obras. É assim que se entra pela Bienal por meio da mostra curada pelo espanhol Antonio Ballester-Moreno, o que sugere Bob Marley aos ouvidos dos espectadores. Como o próprio artista diz, seu espaço na entrada é uma pista, uma amostra de tudo o que guia e de como foi trabalhado o conceito do título "Afinidades Afetivas".

Na entrada, estão esculturas de argila de cogumelos que Ballester-Moreno criou com 50 crianças de Centros Educacionais Unificados (CEUs) de São Paulo. Esses trabalhos são rodeados de aproximadamente 50 pinturas que representam os elementos necessários para a vida desses "cogumelos": água, luz, vegetação etc. "Isso, por si só, já é uma declaração de intenções do que o espectador verá na Bienal, ou seja, formas de se relacionar com o que existe, rompendo a fronteira entre sujeito e objeto", diz Ballester-Moreno. "Ao som de Bob Marley, o que aponta para uma outra questão cara a esta Bienal e a mim: por que o que é popular, como a música, não pode ser considerado arte, ou é considerado uma arte menor", afirma. Trata-se de uma referência ao fato de a mostra como um todo questionar o valor da ideia de "entendimento" da arte como expressão erudita, de difícil acesso ou, enfim, pouco democrática. O afeto, para ele, conecta todos à arte, algo que não se dá pelo discurso ou pela retórica acadêmica sobre ela.

Não por acaso, na seleção de Ballester-Moreno, por exemplo, estão as esculturas de argila que fez com as crianças de escolas públicas de São Paulo e também o acervo do avô do artista, José Moreno Cascales, floricultor, pai de quatro meninas que, ao longo de toda a vida, foi escultor e criou centenas de peças representando as crianças. As esculturas dele nunca foram expostas ou tratadas como arte, conta o espanhol que, ao levá-las para a Bienal, diz romper também com a ideia de que a arte seja algo "elevado", como um saber superior.

"Entendo a arte, antes de tudo, como criatividade, como meio que chama atenção para o que nos cerca. E nesse sentido pensemos no que está mesmo próximo de nós, nossas afinidades afetivas, como meu avô e suas esculturas", completa o espanhol.

No espaço seguinte ao dele, Sofia Borges ecoa a relação horizontalizada com a arte, fazendo o espectador se deslocar por uma espécie de labirintos com pinturas, instalações (de Tunga, por exemplo) e fotografias que, até dezembro, serão apropriadas e reapropriadas por artistas, borrando a ideia de autoria em torno da obra de arte, bem como o curador-geral procura borrar o conceito de curadoria.

Quando Pérez-Barreiro convidou os artistas, não os "pautou" para que cumprissem essa ou aquela doutrina. "Muitos deles eu vim a conhecer melhor agora. Lembro de que comecei uma lista e fui colando post-its na parede, mas foi o afeto, as afinidades minhas com eles que, em alguma instância, definiram as escolhas." Ele se encontrou com os artistas no início do processo, cerca de dois anos atrás, quando acabou a 32ª edição e o espanhol foi nomeado curador da mostra de 2018. Os artistas selecionados, por sua vez, tiveram o primeiro encontro em grupo uma semana antes da abertura da mostra.

"Senti que, se eu me sentasse com todos no início do projeto, iríamos chegar a um consenso que acho chato, que não estava buscando. Queria que as pessoas trabalhassem nas melhores condições de liberdade. E é muito bonito ver que, embora não tenham, por assim dizer, combinado nada, há artistas que aparecem em mostras distintas, como o caso de Tunga, que está tanto no espaço curado pela Sofia Borges, quanto no de Waltercio Caldas", afirma Pérez-Barreiro.

Ele diz ainda que cada um dos artistas-curadores puderam definir uma museografia própria para seu espaço. Houve quem criasse apenas um nicho cercado por paredes, como o fez a americana Wura-Natasha Ogunji, quem dividisse os ambientes, como Ballester-Moreno, ou até quem fizesse um labirinto, como Sofia Borges. Waltercio Caldas, por exemplo, distribuiu as obras de forma aberta, em 460 metros quadrados, apresentando inclusive textos, como um do francês Victor Hugo, como obras de arte.

Quando questionado sobre a possibilidade de caos - já que os espaços foram criados separadamente, por "curadores" diferentes e que pouco se comunicaram sobre suas montagens -, Pérez-Barreiro diz que tudo foi orquestrado de forma a criar "respiros" entre cada ambientes expositivo, "como um café e espaços negativos [vazios] para o espectador limpar o olhar", nas palavras dele.

O uruguaio Alejandro Cesarco diz que a arquitetura de sua mostra foi uma de suas principais preocupações "porque ecoa todo o conceito de democratização da Bienal". "O que há aqui nesta edição é mesmo uma economia inversa, em que guardamos informações que podem criar pré-conceitos e, por isso, temos de explicar muito", diz ele, que mostrará também obras relacionadas à literatura, a questões como tradução, incluindo pinturas, desenhos e, claro, textos.

O que parece consenso ou, digamos, linha seguida por todos, é a ideia de que não há consenso. O curador-geral e seus sete convidados repetem como num mantra que nada será exposto em ordem cronológica ou como uma narrativa por movimentos artísticos, por exemplo. "A proposta é que o espectador construa sua narrativa", diz a argentina Claudia Fontes, que também quis tratar das aproximações entre literatura e artes visuais. "Mas as associações serão feitas pelo público, o que significa que nada é orientado ou imposto", completa. É outra vez o afeto, enfim, o guia da exposição.
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Artigo de Audrey Furlaneto para o jornal "Valor Econômico" editado em 6/9/2018.

Ibram será transformado na Abram

O Governo Federal anunciou a criação, por meio de Medida Provisória, da Agência Brasileira de Museus (Abram). A ela caberá a gestão dos 27 museus federais hoje geridos pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), entidade vinculada ao Ministério da Cultura (MinC), e promover ações de desenvolvimento do setor museal. Texto da Assessoria de Comunicação do Ministério da Cultura originalmente publicado no site do MinC (www.cultura.gov.br), em 10/09/18. +

Em evento realizado nesta segunda-feira (10), no Palácio do Planalto, em Brasília, o Governo Federal anunciou a criação, por meio de Medida Provisória, da Agência Brasileira de Museus (Abram). A ela caberá a gestão dos 27 museus federais hoje geridos pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), entidade vinculada ao Ministério da Cultura (MinC), e promover ações de desenvolvimento do setor museal.

O Ibram será transformado na Abram, que terá o status de serviço social autônomo, como o Serviço Brasileiro de Apoio äs Micro e Pequenas Empresas (Sebrae) e a Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex-Brasil), e poderá gerir outros museus, mediante a assinatura de contratos de gestão. A Abram receberá 6% das receitas provenientes de contribuição prevista no artigo 8º da Lei 8.029/1990 por meio de um CID, mecanismo pelo qual atualmente são direcionados recursos para o Sebrae e Apex-Brasil. Poderá também ter receitas próprias. O valor equivale a cerca de R$ 200 milhões, mais do que o dobro do volume de recursos do Ibram em 2017. Para cuidar das políticas públicas voltadas ao setor museal, será criada no Ministério da Cultura a Secretaria de Museus e Acervos Museológicos.

Caberá à Abram a reconstrução do Museu Nacional e a constituição de um fundo patrimonial para receber doações com este propósito. A Abram e a Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) farão uma parceria na gestão destes recursos, por meio de um termo celebrado entre as duas instituições, estabelecendo as competências de cada uma, sempre com a colaboração direta do Ministério da Educação (MEC) e do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan).

O ministro da Cultura, Sérgio Sá Leitão, destaca a importância das medidas, que apontam para uma grande mudança no panorama da área no país. "Trata-se de uma revolução na gestão museológica no Brasil. Haverá mais recursos e mais agilidade e flexibilidade na administração dos museus, com responsabilidade", comenta.

"Os serviços sociais autônomos têm maior liberdade de gestão dos recursos do que as instituições diretamente vinculadas à administração pública", esclarece o ministro do Planejamento, Desenvolvimento e Gestão, Esteves Colnago.

Além disso, Sá Leitão pontua que não haverá, com essas medidas, aumento de despesas para o poder público. "Ao contrário, teremos no longo prazo aumento de recursos."

Segundo o ministro da Cultura, parte dos servidores do Ibram serão incorporados pela Abram e parte pela Secretaria de Museus. O Conselho Deliberativo da Abram será presidido pelo ministro de Estado da Cultura. O Ministério da Cultura estabelecerá com a Abram um contrato de gestão, do qual constarão diretrizes, metas e indicadores de avaliação de desempenho. Os dirigentes dos museus serão escolhidos de acordo com critérios técnicos. A Abram terá também políticas de compliance e medidas anticorrupção.

Desentrave jurídico

Também foi anunciada a MP que cria a Lei dos Fundos Patrimoniais, que vai regulamentar o financiamento de museus e outras instituições a partir de doações privadas de pessoas jurídicas e físicas, modalidade conhecida como endowment. Nesse modelo de financiamento, o dinheiro ou bens arrecadados são mantidos pelo fundo e o recurso somente pode ser investido dentro da instituição. Os doadores não têm nenhum tipo de gerência sobre como o dinheiro deve ser aplicado.

"Os fundos patrimoniais são os principais meios de financiamento cultural na Europa e nos Estados Unidos. Estamos agora entrando na contemporaneidade no que diz respeito à gestão dos recursos da Cultura", disse Sá Leitão, que acrescentou que outras áreas, como Saúde e Meio Ambiente, também poderão usufruir desta lei.

O ministro da Educação em exercício, Henrique Sartori, destacou que os endownments são um mecanismo seguro que promove desentrave jurídico para que o Museu Nacional receba recursos de dezenas de doações já propostas por diversas instituições do Brasil e por governos de outros países para ajudar na reconstrução do Museu Nacional. "A medida vai ampliar a perspectiva das instituições públicas brasileiras", ressaltou o ministro. "Este fundo não impacta na autonomia das universidades na gestão dos museus, que permanece intacta", esclarece Sartori.

"No Brasil há 3.700 museus, é preciso que haja uma permanente contribuição da sociedade brasileira para a proteção desses museus", afirmou o presidente da República, Michel Temer, durante a cerimônia no Planalto.
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Texto da Assessoria de Comunicação do Ministério da Cultura originalmente publicado no site do MinC (www.cultura.gov.br), em 10/09/18.

Here’s What the Experimental 2018 Sao Paulo Biennial Looks Like

For "Affective Affinities," curator Gabriel Pérez-Barreiro has let a team of artist-curators define what the show feels like. Here's what it looks like. Article by Ben Davis for www.artnet.com edicted at September 6, 2018. +

The 33rd edition of the Bienal de São Paulo is here, and visitors to the Brazilian mega-city can now judge for themselves whether curator Gabriel Pérez-Barreiro’s experimentally hands-off approach has paid off.
The title of the 2018 edition, “Affective Affinities,” alludes to Goethe and the great Brazilian art critic Mário Pedrosa and invites a variety of interpretations. But all you really need to know to begin to make sense of the show is Pérez-Barreiro’s core and defining practical decision here: delegation.
Specifically, he has turned vast sections of the giant Bienal pavilion over to seven artist-curators. Each was given the brief to curate a show including their own work—and pretty much total freedom beyond that to define what kind of show that might be.
What the viewer will remember, then, is how the diverse and competing visions of these seven figures do and do not play off of each other. The artists—Alejandro Cesarco, Antonio Ballester Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofia Borges, Waltercio Caldas, and Wura-Natasha Ogunji—did not coordinate, or even meet until Tuesday’s press conference.
The result is an Exquisite Corpse take on a biennial. Each artist’s show has its own title, theme, and own idea of the proper mix of historical and contemporary material or method of juxtaposing works. Each even has its own labeling strategies.
Pérez-Barreiro has not totally given up the reins. In the sweeping spaces of the vast Oscar Niemeyer-designed pavilion between the different sections, he supplements the artist-designed shows with individual exhibitions or projects from a variety of figures, historical and contemporary.
How does it all come off? Judge for yourself. Below, I’ve put a few photos to give a general feeling for the shape-shifting sensibility of the whole thing. (A proper review will follow next week.)
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Article by Ben Davis for www.artnet.com edicted at September 6, 2018.

Impressões sobre a experimental 33ª Bienal de São Paulo

Para “Afinidades Afetivas”, o curador Gabriel Pérez-Barreiro deixou que uma equipe de sete artistas curadores definisse o elenco de artistas e suas obras. Artigo de Ben Davis para o portal internacional de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 6/9/18. +

A 33ª edição da Bienal de São Paulo está em cartaz e os visitantes da mega-cidade brasileira podem agora julgar se a abordagem experimental do curador Gabriel Pérez-Barreiro foi recompensada.
O título da edição de 2018, “Afinidades Afetivas”, alude a Goethe e ao grande crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa e convida a uma variedade de interpretações. Mas tudo o que você realmente precisa saber para começar a entender o espetáculo é o núcleo e a decisão prática de Pérez-Barreiro aqui: delegar.
Ele dividiu o gigantesco pavilhão da Bienal entre sete curadores artistas. Cada um recebeu um resumo para curar uma mostra, incluindo seu próprio trabalho - e praticamente a liberdade total para definir que tipo de mostra poderia ser.
O que o espectador vai lembrar, então, é como as visões diversas e conflitantes dessas sete figuras funcionam e não se desemtendem uma da outra. Os artistas Alejandro Cesarco, Antonio Ballester Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofia Borges, Waltercio Caldas e Wura-Natasha Ogunji não coordenaram nem se encontraram até a coletiva de imprensa de terça-feira.
O resultado é um “exquisite corpse” (Cadáver esquisito ) em uma bienal. Cada mostra de cada artista tem seu próprio título, tema e ideia própria em uma mistura adequada de material histórico ou contemporâneo ou método de justaposição de obras. Cada um tem suas próprias estratégias de rotulagem.
Pérez-Barreiro não desistiu totalmente das rédeas. Nos amplos espaços do vasto pavilhão projetado por Oscar Niemeyer, entre as diferentes seções, ele complementa as exposições projetadas pelo artista com exposições individuais ou projetos de uma variedade de figuras, históricas e contemporâneas.
Como tudo isso sai? Julgue por você mesmo...
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Artigo de Ben Davis para o portal internacional de arte Artnet (www.artnet.com) editado em 6/9/18.



Retratos da África em transição

Olhares altivos e expressões quase sempre sérias aguardam o espectador da mostra “Seydou Keïta”, inaugurada hoje, às 18h, em quatro salas do Instituto Moreira Salles, na Gávea, no Rio de Janeiro. Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 5/9/2018. +

Olhares altivos e expressões quase sempre sérias aguardam o espectador da mostra “Seydou Keïta”, inaugurada hoje, às 18h, em quatro salas do Instituto Moreira Salles, na Gávea. Produzidas no estúdio do fotógrafo em Bamako, a capital de Mali, entre 1948 e 1962, as 130 imagens da exposição registram, mesmo que de forma indireta, as transformações vividas no país no período, que culminaram com sua independência da França em 1960. Exibido no IMS paulistano até julho, o conjunto da obra mostra por que Keïta se tornou uma das referências centrais da fotografia africana. Ele aliou em suas imagens elementos tradicionais da cultura local, com os tecidos usados como fundo dos registros, e símbolos da cultura ocidental, desde a moda até outros itens de consumo.
— Keïta sabia jogar muito bem com os tons, as formas e símbolos, sobretudo com os tecidos, que reforçavam a cultura e a ancestralidade. Nas suas composições havia uma tensão entre o passado colonial e uma perspectiva de independência, nos anos 1940 e 1950 — observa Jacques Leenhardt, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais de Paris, que divide a curadoria da mostra com o curador cultural do IMS, Samuel Titan Jr. — Há fotos como a de um pai com sua filha, na qual ele está vestido à europeia e ela com uma roupa tradicional malinesa, que apontam para esta transição.
Autodidata, Keïta (19212001) abandonou a carpintaria, ofício da família, após ganhar do tio uma Kodak Brownie, com a qual passou a fazer retratos de um variado conjunto da sociedade malinesa: seus clientes iam de representantes da elite local e da burguesia em ascensão a trabalhadores em busca de um registro individual ou de suas famílias. Após abandonar seu estúdio, em 1962, Keïta trabalhou como fotógrafo do governo até a década de 1990, quando suas fotos foram redescobertas e passaram a integrar exposições em países como França, Estados Unidos, Inglaterra, Itália e Japão. Proveniente da coleção suíça Pigozzi, o conjunto inclui 44 tiragens vintage, comercializadas pelo próprio Keïta em Bamako, e ampliações assinadas pelo fotógrafo a partir da década de 1990.
— A sua redescoberta se deu porque ele manteve um arquivo de negativos bastante completo. É a partir da ampliação deles, com tamanhos voltados a galerias, que o fotógrafo passa a integrar mostras de arte africana — pontua Titan. —Por serem de estúdio, seria difícil imaginar que tivessem tamanho poder de representação histórica. Mas a força dos registros vem justamente da altivez com que as pessoas são retratadas, e as formas com que apontam seus diálogos com o mundo externo.
Mesmo com o reconhecimento tardio, Keïta foi considerado o “pai” da fotografia africana, e sua referência se mantém presente entre a nova geração de artistas, dentro e fora do continente.
— O trabalho de Keïta foi importante para construir uma tradição, dentro de um diálogo com fotógrafos africanos da mesma época, que faziam experiências semelhantes em estúdio — diz Leenhardt. —Muitos dos fotógrafos que o têm como referência buscam essa genealogia, que mescla as relações entre passado e presente.
Para Titan, a influência nas gerações posteriores se dá em múltiplos sentidos:
— Há exemplos de homenagens diretas e abordagens em que elementos destacados por Keïta ganham um caráter de crítica social. A forma como ele absorveu os fundamentos da fotografia europeia e, sutilmente, mudou as regras do jogo ainda norteia muitas produções.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 5/9/2018.
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“Seydou Keïta” Onde: IMS — Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea (3284-7400). Quando: Ter. a dom., das 11h às 20h. Até 27/1/19. Abertura hoje. Quanto: Grátis. Classificação: Livre.