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Os muçulmanos têm uma responsabilidade única em combater o terror

O estudioso islâmico, pregador e advogado social Fethullah Gülen, principal rival do presidente turco Recep Erdogan, escreve para portal inglês. +

Os ataques brutais e mortais em Londres e Manchester aos civis inocentes são os últimos de uma série de atos violentos sem sentido realizados pelo chamado Estado islâmico, um grupo que não merece nenhuma designação além da rede mais criminoso e desumanizado do mundo. Em resposta a esta ameaça, os muçulmanos do mundo podem e devem ajudar os serviços de inteligência e segurança para evitar futuros ataques e eliminar as artérias vitais desta ameaça. Desde a sua fundação no meio das cinzas da Al Qaeda no Iraque, o ISIS tratou tanto da decepção como da morte. Apesar do seu nome, o ISIS representa uma perversão do Islão. A maneira de vestir, as bandeiras e os slogans do grupo não podem ocultar a sua traição abominável do espírito desta fé de importância mundial.

Recusar a esse grupo bárbaro uma área geográfica que os torna mais corajoso para reivindicar estado – um elemento essencial da sua propaganda para potenciais recrutas – é um objetivo que vale a pena apoiar para todos os muçulmanos. Mas o desafio não é apenas militar. ISIS e outros grupos como este, recrutam juventude muçulmana alienada, oferecendo-lhes uma falsa sensação de propósito e pertença ao serviço de uma ideologia totalitária.

Os recursos desse combate incluem esforços religiosos, políticos, psicossociais e económicos. Exigirá que as comunidades locais e as instituições governamentais abordem questões estruturais, como discriminação e exclusão. As organizações internacionais devem proteger os cidadãos contra a perseguição violenta do tipo que presenciamos na Síria e auxiliar nas transições para a governança democrática. Os governos ocidentais também têm a responsabilidade de adotar uma política externa mais ética e consistente.

Os cidadãos e as organizações muçulmanas podem e devem ser parte desses esforços mais amplos, mas também temos um papel e uma responsabilidade únicos nesta luta. Em todo o mundo, os muçulmanos precisam fortalecer o sistema imunológico das nossas comunidades, especialmente nossa juventude, contra o extremismo violento. Devemos perguntar: como é que as nossas comunidades se tornaram alvos para o recrutamento de terroristas? Sim, fatores externos devem ser abordados, mas também devemos procurar dentro.

O autoexame é uma ética islâmica. Há ações que podemos tomar, como países muçulmanos, professores, líderes comunitários e imãs, para ajudar nossos jovens a proteger-se. Devemos vencer esses extremistas assassinos no campo de batalha das ideias. Uma falácia comum de ideólogos extremistas violentos é descontextualizar os ensinamentos do Alcorão e do Profeta (a paz seja com ele) e interpretá-los erradamente para servir os seus objetivos pré-determinados.

Esses ideólogos tornam casos isolados da vida do Profeta e da vida dos seus companheiros em instrumentos para justificar um ato criminoso. O antídoto é um programa de educação religiosa que ensina a tradição de uma forma holística e contextualizada. Para poder resistir aos enganos dos ideólogos radicais, os jovens muçulmanos devem entender o espírito das suas escrituras e os princípios gerais da vida do Profeta. Precisamos ensinar à nossa juventude a história completa de como o Profeta mudou a sua sociedade da selvajaria para normas éticas compartilhadas pelas religiões abraâmicas. Uma educação religiosa holística deve começar com o compromisso de dignidade de cada pessoa como uma criação única de Deus, independentemente da fé. Quando Deus diz “Nós honramos os filhos de Adão” (Alcorão, 17:70), toda a humanidade é honrada. O Alcorão descreve que eliminar a vida de uma pessoa inocente é como um crime contra toda a humanidade (Alcorão, 5:32). Mesmo numa guerra defensiva legítima, os ensinamentos do Profeta proíbem especificamente a violência contra qualquer não-combatente, especialmente mulheres, crianças e clérigos. A crença de que alguém pode entrar no paraíso matando outros é uma ilusão. Os extremistas violentos também cometem outra grande falácia: o transplante para os veredictos religiosos do século XXI da Idade Média, em que as rivalidades políticas eram muitas vezes confundidas com diferenças religiosas. Hoje, os muçulmanos têm a liberdade de praticar a sua religião em países democráticos e seculares.

Os valores dos governos participativos alinham com os principais ideais muçulmanos de justiça social, o Estado de direito, a tomada de decisões coletivas e a igualdade. Os muçulmanos podem e vivem como cidadãos contribuintes de democracias em todo o mundo.

Pro-ativamente, devemos desenvolver maneiras positivas de satisfazer as necessidades sociais da nossa juventude. Os grupos de jovens devem ser incentivados a voluntariar-se em projetos de ajuda humanitária para ajudar as vítimas de catástrofes e conflitos violentos. Ao ensiná-los a ajudar aos outros, dar-lhes-emos as ferramentas para capacitar-se e sentir que são parte de algo significativo. Também temos o dever de ajudá-los a envolver-se no diálogo com membros de outras religiões para promover a compreensão e o respeito mútuos. Como muçulmanos, não somos apenas membros de uma comunidade de fé, mas da família humana.

Desde a década de 1970, os participantes no movimento social Hizmet – a palavra turca para o serviço – fundaram mais de mil escolas seculares modernas, centros de tutoria gratuitos, faculdades, hospitais e organizações de ajuda humanitária em mais de 150 países. Ao facilitar o envolvimento de jovens estudantes e profissionais como prestadores de serviços, mentores, tutores e auxiliares, essas instituições e as suas redes sociais promovem um senso de identidade, pertença, significado e capacitação que constituem um antídoto contra as falsas promessas dos extremistas violentos. Na verdade, a melhor maneira de proteger proativamente nossa juventude é fornecer-lhes uma contra narrativa positiva. Ao oferecer oportunidades para aprendizagem de línguas e intercâmbios culturais, esses tipos de instituições nutrem uma perspectiva pluralista, pensamento crítico e empatia.

Como parte dos seus rituais diários, os muçulmanos praticantes rezam por Deus para mantê-los “no caminho reto”. Hoje, o caminho reto significa examinar a nossa compreensão dos valores fundamentais da nossa fé, como incorporamos esses valores em nossas vidas diárias e fortalecimento da resistência da nossa juventude a influências que contradizem a esses valores.

Ser parte do esforço mundial para ajudar a parar os radicais religiosos violentos de repetir as crueldades de Londres e Manchester em outros lugares é uma responsabilidade humana e religiosa.

*Fethullah Gülen é um estudioso islâmico, pregador e advogado social.

Publicado em Politico, 8 Junho 2017

Fonte: http://www.politico.eu/article/muslims-unique-responsibility-in-fighting-terror-london-attack-fethullah-gulen/

Prêmio Itaú Cultural completa 30 anos e premia artistas, ativistas e educadores

Personalidades da cultura que se destacaram em suas áreas de atuação em 2017 recebem prêmio de R$100 mil. +

O Prêmio Itaú Cultural, anunciado na noite de 12/06 como comemoração por 30 anos da instituição, elegeu personalidades da cultura que se destacaram em suas áreas de atuação.

Na categoria "aprender", voltada para a educação, foram eleitos a educadora Ana Mae Barbosa e o capoeirista Mestre Meia-Noite. Já na "criar", como foco nos artistas, venceram a coreógrafa Lia Rodrigues e o artista sergipano Véio.

Na categoria "experimentar", por sua vez, voltada para aqueles que realizam experiências com a linguagem artística, os eleitos foram Hermeto Pascoal e o Teatro da Vertigem.

A fundadora da ONG Redes de Desenvolvimento da Maré, Eliana Sousa Silva, e a aqueóloga Niède Guidon venceram na categoria "inspirar". Enquanto isso, a categoria "mobilizar" escolheu o líder ianômami Davi Kopenawa e a filósoca Sueli Carneiro.

Cada um dos premiados receberá R$ 100 mil.

*Foto de Claudia Andujar com o líder ianomâmi Davi Kopenawa, ganhador do prêmio Itaú Cultural
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 12/06/17.

Contra "neoescravismo", crítico Paulo Herkenhoff quer negros em museus

Segundo o crítico, a crise política e econômica corrói o Brasil e abala as instituições, mas ao mesmo tempo abre caminho para que estudos valorizem trabalhos que antes eram às margens, em sua maioria os negros, e analisa a presença de índios na performance de Ernesto Neto na atual Bienal de Veneza. +

Um dos críticos de arte e pensadores mais relevantes do país, Paulo Herkenhoff vem liderando ao longo dos últimos anos uma batalha pela igualdade racial -não só nas ruas, mas também nas coleções dos grandes museus.

Na visão dele, a crise política e econômica que corrói o Brasil abala as instituições, mas ao mesmo tempo vem abrindo caminho para que "críticos, historiadores e curadores sérios" abandonem o mainstream e passem a estudar e valorizar trabalhos de nomes antes às margens, em grande parte de negros.

Em mais de três décadas de trabalho, Herkenhoff foi um dos curadores do MoMA, em Nova York, esteve à frente do Museu de Arte Moderna do Rio e do Museu Nacional de Belas Artes, foi diretor artístico de uma das mais celebradas edições da Bienal de São Paulo, em 1998, e comandou o MAR, o Museu de Arte do Rio, até o ano passado, quando pediu para deixar o cargo.

O estopim para a decisão foi um convite de outra liderança do museu ao sul-africano Brett Bailey para que encenasse ali sua polêmica peça de teatro em que atores negros são confinados, lembrando os zoológicos humanos criados para entreter a sociedade europeia do século 18.
"Ele foi impedido de fazer a peça por militantes do movimento negro", diz Herkenhoff. "É um diretor de teatro branco que discute racismo com negros dentro de gaiolas. Achei muito violento e racista, degradante a situação. Tinham posto ele lá à minha revelia, contra minha vontade."
Mesmo depois de deixar a direção do museu, o crítico continua sendo um consultor da coleção, numa tentativa de construir ali um dos maiores acervos de arte afro-brasileira contemporânea.

Ele também escreve um livro sobre a história dos negros nas artes visuais do país, analisando desde a obra de escravos até nomes em ascensão na atualidade. Alguns deles podem ser vistos agora na mostra com obras da coleção do Itaú Cultural, que Herkenhoff organizou na Oca.
Na montagem, ele defendeu que a esquerda faça um mea-culpa e analisou a presença de negros e índios nas artes visuais, em especial a polêmica performance na atual Bienal de Veneza, para onde Ernesto Neto levou índios que ocuparam uma oca de crochê.

Leia a seguir os principais trechos da conversa.

NEGROS NA ARTE
Falar de afrodescendentes com muita desenvoltura para mim é um pouco complicado porque não sou negro. Meu companheiro é negro, e volta e meia vejo lembranças de situações de racismo vividas por ele. As contradições da sociedade brasileira têm um de seus sintomas mais graves e profundos na situação dos negros. Ninguém precisa me dizer que há um racismo claro na sociedade brasileira. Vivemos um neoescravismo.

Mas há uma tomada de consciência dos artistas. Essa geração hoje é muito afirmativa da crítica que quer fazer, e essa crítica passa por questões e políticas do poder e pelo fortalecimento das religiões afro nesse momento profundo de intolerância. Estão construindo um discurso alegórico, às vezes mais direto, criando modelos de convivência.
Nunca vou achar que a arte muda a sociedade, mas pode mudar como as pessoas se aproximam da sociedade para além da arte, porque, no fundo, esses artistas fazem uma arte além da arte. É o direito de ser negro, afrodescendente pleno, igual como cidadão. Nesses termos, isso é diferente de uma obra cuja finalidade está em si mesma.

MODA E OPORTUNISMO

Se houver [oportunismo na inclusão desses artistas nas coleções], isso é algo que também está respondendo a pressões da sociedade. Há instituições sérias que, de repente, acordam. Claro que há interesses políticos, mas são instituições sérias, curadores, historiadores e críticos que abrem mão do mainstream.

Essa é uma linha de prioridade, que tem se expandido nos últimos tempos.

SITUAÇÃO DO MASP
Estou no conselho do Masp, e acho o Masp hoje um museu excepcional. Ele está buscando a sua história. Mas, como é uma história de 50 anos revista em quatro ou cinco, parece que está pensando só no próprio passado, mas isso no futuro vai mudar. O que não é respeitável vai ser esquecido, e o que fica é o melhor.
Há uma vontade de estabelecer novas dinâmicas, e o Masp está assumindo riscos.

POLÍTICA CULTURAL
Nós temos de ter a volta de um governo democrático honesto. O PT evita fazer um mea-culpa, mas tem de fazer. Não pode ser uma esquerda que rouba, mas faz. Isso é fundamental. Acho que é preciso uma revisão ética para não deixar dúvidas de que há novos valores para o país.
Não é questão de voto. É uma questão de voto por falta de escolha. Quais são as lideranças efetivas de direita, esquerda e de centro que estão surgindo? É trágico. Precisamos de esquerdas que possam fazer uma revisão.

Na minha visão, a grande figura do século 21 no Ministério da Cultura foi o Juca Ferreira. Não havia narcisismo.
O que era o Marcelo Calero como ministro? Ele não tinha nenhuma vontade museológica. Só preenchia os dotes físicos do secretariado do [ex-prefeito] Eduardo Paes, no Rio. Era bem-apessoado, como todos os "Dudu boys", os secretários do Paes, que eram jovens e bem-apessoados.

Na situação atual o Marcelo Araújo [ex-secretário de Estado da Cultura paulista e atual presidente do Instituto Brasileiro de Museus] é a melhor pessoa para ser ministro.

ÍNDIOS NA ARTE
Nos anos 1960, o Brasil tomou mais consciência do genocídio dos povos indígenas. E alguns setores da sociedade foram muito ativos, entre eles os artistas, como Claudia Andujar e Cildo Meireles.

Um segredo aí para a gente entender o que é razoável [na representação dos índios na arte] é a noção de gueto do Cildo. Ele diz que numa situação de isolamento e enclausuramento a energia circula com mais densidade, como se fosse um buraco negro. E os exemplos que ele cita são o Harlem no período entre as grandes guerras e os índios brasileiros na selva.

Quando, no século 19, levam índios americanos para a Bienal de Veneza, havia ali ainda um entendimento de que os índios são uma extensão da história natural. Hoje acho que existe outro grau de consciência dos índios.

Quando o Ernesto Neto, que é um leitor assíduo do [antropólogo] Eduardo Viveiros de Castro antes que isso virasse moda, leva índios para lá, ele está buscando criar uma possibilidade de um diálogo.

Entendo que os índios hoje têm uma relação com sua própria história e uma relação com a sociedade nacional e global. Eles estão repovoando a selva. Não querem comprar carne no supermercado, querem viver sua experiência.

Eu acho que a intenção do Ernesto é muito mais criar um território para uma cultura indígena específica. Ele levou uma etnia específica a Veneza. Dizer que eles estavam dentro de jaulas ali é fazer uma leitura mecanicista.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 05/06/17.

Morre o artista paulistano Arhur Piza aos 89 anos

Piza estava internado há 20 dias por doença de origem hematológica, em Paris. +

O artista plástico Arhur Piza morreu na manhã desta sexta-feira (26/05) aos 89 anos. Piza estava internado havia 20 dias, para tratamento de uma doença de origem hematológica, em um hospital de Paris, cidade em que vivia desde 1951.

Piza fez sua primeira participação na Bienal Internacional de São Paulo, em 1951. Após a mostra, viajou para a Europa e passou a residir em Paris. Na capital francesa, o artista começou a aperfeiçoar sua técnica de gravura. Assim, ganhou destaque nas bienais, como em 1953, quando recebeu o Prêmio Aquisição, e em 1959, quando ganhou o Prêmio Nacional de Gravura.

"Ele introduziu a questão do relevo de forma muito original na Europa. Em termos de técnicas de gravura, foi considerado um dos maiores gravadores da segunda metade do século 20" afirma o crítico de arte Paulo Sérgio Duarte.

"Eu comecei pintando, e era atraído por esse lado da gravura", disse Piza à Folha em 2015. "Conhecia as de Goya e Rembrandt, e acho que, inconscientemente, tinha essa coisa de poder fazer [arte] para mais gente ver", disse o artista sobre a possibilidade de reproduzir até 99 vezes cada gravura.

Além da relevante produção artística, Piza também teve papel importante em uma rede de solidariedade a exilados brasileiros que buscaram abrigo em Paris após o golpe militar de 1964. "Clélia e ele os ajudavam a conseguir empregos, os colocavam em contato com outras pessoas e participavam de reuniões políticas", diz Rosa Freire d'Aguiar, jornalista e amiga do casal.

Arthur Piza deixa a mulher, Clélia Piza.
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Matéria publicada originalmente no jornal Folha de São Paulo, em 26/05/17.

Basquiat bate recorde ao ser vendida por US$ 110,5 mi em leilão na Sotheby"s

O recorde anterior do artista havia sido atingido em 2016, vendido por US$ 57,2 milhões em um leilão da Christie's. +

Uma pintura do norte-americano Jean-Michel Basquiat atingiu um recorde nesta quinta-feira (18) ao ser vendida por US$ 110,5 milhões em um leilão da casa Sotheby's em Nova York. A obra, que exibe um crânio preto sobre um fundo azul, foi leiloada após dez minutos do início da venda, uma duração pouco habitual.

O recorde anterior do artista havia sido atingido em maio de 2016, quando outro quadro de grande formato (2,38 x 5 m), também sem título, foi vendido por US$ 57,2 milhões em um leilão da Christie's.

Nesta quinta, o lance inicial foi fixado em US$ 57 milhões. O leilão se converteu rapidamente em um duelo entre um comprador presente na sala e outro que acompanhava a venda pelo telefone.

O primeiro chegou a oferecer US$ 97 milhões, mas acabou deixando que o adversário levasse o quadro por US$ 98 milhões, valor que já contabiliza gastos e comissões.
A pintura não vinha a público desde que foi leiloada em 1984. Naquela época, a obra datada de 1982 foi comprada por um colecionador anônimo que desembolsou cerca de US$ 19 mil.

Para Grégoire Billaut, responsável pela divisão de arte contemporânea da Sotheby's nova-iorquina, trata-se de "provavelmente um dos três ou quatro melhores quadros do artista".

A venda desta quinta-feira é mais uma prova, talvez desnecessária, de que Basquiat ainda reina na arte contemporânea quase 30 anos após sua morte por overdose, aos 27 anos.

Toda uma nova geração de compradores disputa suas obras, que já ocupam diversos museus do mundo.
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Matéria originalmente publicada no jornal “Folha de São Paulo”, em 18/05/17.

Favorito em Veneza, pavilhão brasileiro abre sob tensão política

Instalações e performances, que ocupam um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal, manifestam o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano. +

Um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal de Veneza, o espaço brasileiro nos Giardini abriu as portas nesta quinta, formando filas na entrada da galeria ocupada pela artista Cinthia Marcelle.

Sua instalação é um piso de grelhas metálicas inclinadas, lembrando os dutos de ventilação do metrô paulistano. Mas, nos vãos das grades, Marcelle encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos ao redor do prédio.

Espalhada por todo o espaço do pavilhão, sua obra tem enorme carga dramática. É uma rampa no piso que chega ao ponto mais alto quase na altura de uma grade voltada para os jardins atrás do pavilhão, evocando uma prisão.

Um vídeo da artista mostrado ali também lembra uma rebelião carcerária, com homens acampados sobre um telhado com tochas e sinalizadores. Marcelle parece comentar ao mesmo tempo o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano.

É das mais fortes representações brasileiras em anos na Bienal de Veneza, tanto que o pavilhão está cotado entre os possíveis vencedores do Leão de Ouro de melhor pavilhão nacional.

Mas a tensão política é evidente. Pessoas ligadas à produção da representação nacional, contrárias ao impeachment de Dilma Rousseff, brincavam que deveriam esconder o nome do presidente Michel Temer impresso no catálogo da exposição — o pavilhão brasileiro nos Giardini é mantido pelo Itamaraty.

Embaixador do Brasil em Roma e ex-responsável pela diplomacia em Washington, Antônio Patriota passou mais de uma hora na abertura. Ele exaltou a "serenidade" com que o Brasil enfrentou o impeachment e a crise econômica que abala o país.

Patriota, mesmo sem esconder certa apreensão em relação ao futuro do Brasil, ressaltou que a presença brasileira em Veneza merece mais atenção da chancelaria, contando que ele mesmo visitou o pavilhão nacional antes da abertura da mostra para inspecionar problemas e pedir restauros.

Ernesto Neto, artista brasileiro que está na mostra principal em Veneza,
levou os índios que participam de suas performances na Bienal à abertura do pavilhão, onde conversaram com Patriota e Marcelle.
O encontro, que pareceu amistoso, despertou críticas de produtores e galeristas ao redor, que chamaram o ato de Neto de exploração da imagem dos índios em Veneza.

Mas, na superfície, permaneceu o clima de festa. Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo e responsável pelo pavilhão brasileiro, estava radiante. "Tivemos uma reação muito boa", disse Volz, na abertura, evitando comentar uma possível premiação do país.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Paulo Bruscky ataca política brasileira em performance na Bienal de Veneza

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse o artista a convidados da mostra. +

Mais de quatro décadas depois de planejar a performance, Paulo Bruscky realizou na manhã desta quinta na Bienal de Veneza uma de suas ações centrais ao questionamento que vem fazendo sobre a relevância da arte no mundo desde o início de sua obra nos anos 1960.
De macacão azul, o artista liderou uma fila de 30 carregadores trazendo caixas etiquetadas como obras de arte aos Giardini. Eles chegaram de barco e empilharam, em silêncio, dezenas de caixas em frente ao pavilhão central da mostra italiana.

Não há nada nas caixas. É uma crítica de Bruscky ao esvaziamento de significado de obras no cenário contemporâneo, que circulam como troféus por mostras em todo o planeta, peças-commodity mais a serviço de uma indústria do que ao avanço do pensamento estético.

Etiquetadas com selos postais, as caixas também lembram o pioneirismo de Bruscky no movimento da arte postal, vanguarda da década de 1970 marcada pelo envio de obras de arte pelo correio para driblar regimes totalitários.

Em plena forma, Bruscky chegou aos Giardini na manhã desta quinta depois de realizar uma performance na noite anterior no Guggenheim italiano, um casarão à beira do canal Grande. Ele encenou ali um trabalho de 1977 em que atores vestem cartazes soletrando as palavras "poesia viva".

Na Bienal, onde é um dos quatro artistas brasileiros na mostra principal, Bruscky atacou o atual governo do país num almoço-performance, em que lambeu tinta e fez marcas com a língua em folhas de papel.
Seus "poemas linguísticos", uma tentativa de criar poesia num idioma universal e colorido, foram passados de mão em mão aos integrantes da mesa, causando espanto em alguns, que ficaram estupefatos com a visão do artista enfiando a língua na tinta, despertando observações de que ele tem uma "energia fantástica".

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse a convidados da mostra. "Eu me recusaria a representar um país que acaba de passar por um golpe, com os militares apoiando o governo. Isso é uma coisa vergonhosa."

Ele então se levantou e tirou o casaco, revelando uma camisa estampada com imagens de Veneza e uma frase dizendo que a cidade italiana fora "desinfetada contra a arte".

Bruscky lembrou ainda que foi preso três vezes pelo regime militar. Essa é sua segunda participação na Bienal de Veneza. Há 40 anos, ele esteve na exposição como um dos artistas mostrados no pavilhão suíço.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Morre o colecionador de arte Sérgio Fadel, aos 74 anos

Junto com sua esposa, o advogado era dono de um dos mais abrangentes acervos do país, uma coleção que abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. +

O colecionador de arte Sérgio Fadel, dono de um dos mais abrangentes acervos do país, morreu nesta manhã, no Rio de Janeiro, vítima de complicações cardíacas, aos 74 anos. O velório será nesta quinta-feira, a partir das 9h, no cemitério São João Batista, em Botafogo. O sepultamento está previsto para as 11h.

As 1,5 mil obras de Fadel e sua esposa, Hecilda, ocupam três apartamentos no Leme e uma casa numa fazenda próxima ao Rio. Um dos apartamentos funciona como uma verdadeira reserva técnica, cheio de obras. A coleção, iniciada em 1964, abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. Parte dela foi exposta numa das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), "A vontade construtiva na coleção Fadel", em março de 2013.

Para o curador Paulo Herkenhoff, responsável por "A vontade construtiva na coleção Fadel" e que trabalhou durante quase dez anos como assessor do acervo, Fadel entendeu a importância de montar uma coleção de arte brasileira e era um apaixonado pelas obras.
- Sérgio Fadel entendeu a arte brasileira e a necessidade de construir a sua história de um modo que o Estado brasileiro não foi capaz de fazer no século XX. É uma história que vai do período colonial, com Frans Post, até o século XXI - diz o curador. - Ele amava os quadros, sabia a história de cada um.

Herkenhoff destaca ainda que Fadel era "o maior emprestador de obras para exposições" no país e, mais recentemente, no exterior.
- Não havia curador que não sonhasse em expor com ele, ter acesso a sua coleção, porque o "não" era quase que proibido. O doutor Sérgio entendia que toda curadoria enriquecia o sentido simbólico das obras. Mais uma vez, fez o que era o papel do Estado. Ele entendia que a coleção tinha que estar à disposição do Brasil. E também do mundo nos últimos tempos.

O crítico de arte e curador Leonel Kaz afirma que Fadel capturou "espécimes absolutamente raros e extraordinários" dos séculos XIX e XX. Peças de importância para uma história cultural do Brasil, aponta Kaz.
- A primeira coisa que me lembro é a "Mulher de rosa", de Di Cavalcanti. É uma peça que nos deixa sem fala diante dela. O Sérgio tinha obras formidáveis, como os estudos originais dos painéis "Samba" e "Carnaval", os mais importantes afrescos brasileiros, no Teatro João Caetano.

Contudo, Kaz demonstra preocupação quanto ao destino da coleção após a morte de Fadel. Ele lembra que o MAR foi concebido, inicialmente, para receber o acervo de Sérgio e Hecilda, mas a família decidiu por fim não tornar pública a coleção.

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A coleção Fadel, junto com a de Gilberto Chateaubriand no Museu de Arte Moderna (MAM) e a de João Sattamini no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, fazem parte da memória coletiva da arte brasileira. Fica a preocupação com o destino deste acervo.

Evandro Salles, diretor cultural do MAR, conta que toda a equipe ficou abalada com a notícia, pois Fadel e sua família eram importantes colaboradores do museu. Apesar do acervo não ter ido para o MAR, o colecionador sempre cedeu suas obras para exposições. Fadel tinha uma produção representativa da iconografia do Rio de Janeiro, explica Salles.

- Nesses quatro anos do MAR, ele foi um dos mais importantes parceiros.
A coleção dele sempre esteve presente e sempre teve a maior boa vontade para emprestar as obras necessárias para realizar os projetos. É uma família de alta responsabilidade cultural. Eles têm clareza do significado da coleção e que ela deve estar disponível para instituições como o MAR - afirma o diretor.
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Matéria originalmente publicada blog do colunista Ancelmo Gois, no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.globo.com) em 10/05/17.

Galerias são a engrenagem da arte contemporânea em São Paulo

Conheças as 17 principais galerias de arte da cidade, saiba o porquê da relevância desses disputados espaços e quais exposições podem ser visitadas durante o mês de maio. +

A cidade de São Paulo é um microcosmo empolgante dentro do cenário de arte contemporânea internacional, graças ao seu acervo de galerias de arte. A cidade que abriga a segunda mais antiga Bienal do mundo, vem se tornando, cada vez mais, um importante pólo de produção de arte impulsionado pela recente internacionalização desse mercado.

Na última década, a arte contemporânea brasileira alcançou relevância internacional, comprovada pelo interesse de renomadas instituições como MoMA, Metropolitan, Tate, Pompidou e Reina Sofia, ao realizar exposições de importantes artistas históricos nacionais. A arte contemporânea brasileira também ganhou destaque nas principais feiras de arte do mundo, como na Arco (Madri), Frieze (Londres e Nova York) e a Art Basel de Miami. Neste período, museus da cidade passaram a fazer parcerias com importantes instituições de outros continentes, com mostras de excelência conceitual e histórica que agradam também ao grande público.

A Bienal, realizada desde 1951, sempre foi o evento de maior referência para o cenário, mas há 13 anos a cidade ganhou um novo fôlego com a chegada da feira anual SP-Arte – Feira de Arte Internacional de São Paulo, que transformou a cidade em um dos destinos mais importantes do mercado. Gestores dos mais importantes museus e algumas das mais poderosas galerias do mundo se aventuram no mercado de arte brasileiro para participar da feira, que atrai colecionadores, curadores, galeristas, artistas e público interessado.

Muitos artistas se questionam sobre como realizar uma exposição em uma dessas galeria de arte ou como apresentar seu trabalho a uma dessas galeria de arte. É um mercado acirrado, onde artistas de alto nível conceitual e estético disputam um lugar ao sol. O lugar ao sol significa passar a ser representado por uma das 17 galerias de arte paulistanas citadas nesta matéria. São essas galerias que promovem até 10 exposições por ano; trazem pesquisadores e curadores internacionais para assinar e organizar mostras de seus artistas; participam das mais importantes feiras de arte do mundo; e introduzem seus representados em importantes coleções públicas e privadas.

Os artistas da cidade também são apoiados por uma vibrante infra-estrutura cultural. Alguns são apoiados por organizações – desde instituições sem fins lucrativos até instituições públicas, fundações privadas, editais, residências artísticas e prêmios de arte.Mas quem realmente sustenta a efervescência do circuito de arte em São Paulo, são as galerias de arte.

Conheça nesta matéria um pouco mais sobras as 17 galerias mais influentes de São Paulo e saiba como funciona a representação de artistas nesses espaços.
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Texto de Tiago Santos publicado originalmente na site www.whatelse.com | 08/05/17

Morre Vito Acconci, pioneiro da performance e arquiteto visceral

Idealizador de ações efêmeras, muitas vezes chocantes, Acconci era um dos últimos remanescentes da cena artística que se desenvolveu num SoHo pré-gentrificação na Manhattan dos anos 1970. +

Um dos maiores nomes da performance e da videoarte e autor de projetos arquitetônicos que desafiam a lógica e reenquadram o corpo no espaço, Vito Acconci morreu nesta quinta (27/04/17), aos 77, em Nova York, onde foi um dos pilares da cena artística nas décadas de 1960 e 1970. Sua morte, atribuída a um mal súbito, foi confirmada pela mulher.
Idealizador de ações efêmeras, muitas vezes chocantes, Acconci é um dos últimos remanescentes da cena artística que se desenvolveu num SoHo pré-gentrificação na Manhattan dos anos 1970, onde viviam figuras como Dan Flavin, Donald Judd e Gordon Matta-Clark, com quem teve talvez maior afinidade estética.
Uma atitude de resistência ao mercado e a vontade iconoclasta de desafiar códigos de conduta enraizados no urbanismo e na arquitetura cada vez mais engessada está na base de suas ações, entre elas a mais célebre. Em 1972, na mostra que realizou em uma galeria nova-iorquina, o artista se escondia debaixo do assoalho e se masturbava oito horas seguidas por dia, sussurrando fantasias sexuais por entre as frestas do piso.
"Seedbed", como batizou a performance, orientou desde o início uma obra plástica calcada em questionar a experiência estanque do corpo no espaço, ou seja, Acconci buscava desestruturar e desestabilizar a forma como o ambiente construído determinava o comportamento.
Outras ações, como a que aguardava anônimos num píer de Manhattan à uma da manhã para contar seus segredos, ou a que performance em que seguia estranhos pelas ruas da cidade, interrompendo a caçada só no momento em que seu alvo entrava num prédio, revelam não só o potencial explosivo da crítica que fazia à opressão da arquitetura corporativa sobre os fluxos e comportamentos na cidade contemporânea, mas ao mesmo tempo uma verve poética que extraía beleza do acaso.
Não à toa, entre suas referências conceituais estão menos artistas visuais e mais escritores e cineastas, como Jean Genet, Jean-Luc Godard e William Faulkner, todos retratistas de vidas à flor da pele, marcadas pela força do ambiente ao redor.
Entre suas obras no campo da arquitetura e do mobiliário, Acconci criou uma mesa de jantar que se projetava para fora da sala como um trampolim sobre a cidade. Em São Paulo, num festival de arte urbana há 15 anos, ele também criou banheiros para moradores de rua, numa crítica à falta dessas estruturas para populações carentes, antecipando a era da chamada "social practice", de performances e obras de arte capazes de melhorar, de fato, a vida nas cidades.
Sua morte, dois anos depois da de Chris Burden, encerra nas artes visuais uma era de ouro da performance. Acconci, que passou as últimas décadas de vida dedicado à arquitetura, se distanciou dessa linguagem no campo da arte quando sentiu que ela se esgotava, da mesma forma que o californiano, célebre pela ação em que levou um tiro em plena galeria.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “A Folha de São Paulo", em 28/04/17.

Bienal de Veneza e Pompidou destacam obra de Paulo Bruscky

Vivendo em estado de performance, Paulo Bruscky leva arquivos e ações à Veneza e Paris. +

No ateliê de Paulo Bruscky, pilhas imensas de papéis e objetos estranhos, de botas de borracha a ferros de passar, ameaçam soterrar o artista. Suas montanhas de tralha, entre obras acabadas e esboços de novos projetos, parecem aumentar ali dentro a tórrida sensação térmica do Recife.

É nesse laboratório claustrofóbico, ou calabouço imundo, que fervem as ideias desse homem. "Sou um dos artistas mais sujos do Brasil, com muita honra", diz Bruscky. "Não tem essa preocupação com aparência, preciosidade. O lixo aqui é de uma riqueza arretada."

Ele fala de Boa Vista, um dos bairros mais antigos da cidade. Os pedaços de madeira, móveis descartados, retalhos de tecido e todo tipo de coisa que encontra por essas ruas –com as esquinas mais estreitas do mundo, ele gosta de observar– acabam virando parte de sua obra, uma crônica visual de um cotidiano atravessado por tensões.

Essa eletricidade estranha das calçadas orienta os trabalhos que Bruscky vai mostrar na próxima Bienal de Veneza, no mês que vem, e também no Pompidou, em Paris, onde terá uma retrospectiva neste ano –duas mostras que cristalizam a narrativa em torno do artista que desafiou a ditadura na periferia do mundo e agora é celebrado pelo establishment.

Desde a década de 1960, Bruscky vem trabalhando como uma espécie de alquimista, vertendo os dramas das ruas em trabalhos mordazes, como o caixão rotulado "arte" que jogou num rio do Recife, a fita vermelha que estendeu de ponta a ponta numa passarela, atrapalhando o tráfego, as performances em que fotocopiou seu rosto gritando ou os classificados inusitados que ainda planta em jornais.

Um deles, de retórica futurista, anunciava uma máquina capaz de gravar sonhos.

Talvez daí o poeta Jomard Muniz de Britto, um dos pilares da intelligentsia pernambucana, chamar Bruscky de bruxo –um observador afiado da "beleza sórdida" ao seu redor, "transtornado pela transformação".

Essa angústia parece estar por trás do vício do artista em acumular e catalogar todas as coisas, das obras de arte que mandou e recebeu pelo correio –ele é um dos pioneiros do movimento que ficou conhecido como arte postal, tática usada para driblar a censura de regimes totalitários– a gravações dos sons que fazem as baleias ou o farfalhar das asas de borboletas –um esforço monumental contra o esquecimento.

"Tem artista que não quer saber o que veio antes, mas eu sempre pesquisei para saber tudo que vinha antes de mim", diz Bruscky. "Acho que numa outra vida eu fui arquivista."

Nesta encarnação, pelo menos, Bruscky, que se diz um "exímio datilógrafo", desenvolveu certa habilidade burocrática nas décadas que passou trabalhando como funcionário público, assinando e carimbando documentos, o que explica sua desenvoltura ao navegar pelo caos de seu ateliê, onde calcula ter guardado 170 mil objetos.
ARQUEÓLOGO

"É uma desarrumação arrumada", diz o artista Silvio Hansen, sobre o acervo que parece infinito. "O Paulo é um arqueólogo da arte."

Ou um "colecionador com intuição", como lembra Celso Marconi, crítico de arte que escreveu sobre Bruscky e filmou, em 1978, a performance em que o artista passou o dia dentro da vitrine de uma livraria com um cartaz perguntando para que servia a arte.

Esse questionamento, aliás, também estrutura a ação que Bruscky quer realizar em Veneza. Na abertura da mostra, uma gôndola vai adentrar os Giardini cheia de caixas, as mesmas usadas para embalar obras de arte. Vestindo um macacão, o artista vai então empilhar as peças criando uma composição aleatória.

Seu jogo de embalagens cegas, no caso, se articula como um ataque à circulação de obras que se tornaram troféus, ou objetos esvaziados de significado e disputados por um mercado cada vez mais voraz.

Mesmo seus trabalhos mais conceituais, antes ignorados pela indústria movida por galeristas e colecionadores, agora são alvo de especulação.

"O mercado dele teve uma projeção, deu um salto", conta Lúcia Santos, a primeira marchande a representar o artista, na Amparo 60, sua galeria no Recife. "Triplicou o valor das obras, mas ele ainda é uma pessoa simples, que almoça nos mercados e gosta de tomar a cervejinha dele."

BOÊMIO SOLITÁRIO

Bruscky, de fato, costuma ser visto –sozinho– noite adentro pelos bares da cidade. "Tem um percurso etílico de Paulo", diz Hansen. "Ele sai do ateliê, vai ao mercado da Boa Vista, ao Tepan, ao Empório Sertanejo. Ele é um boêmio fechado, solitário, que vai ao bar não em busca de amizade, mas pela liberdade."

Márcio Almeida, artista que chegou a realizar algumas obras em parceria com Bruscky, conta que o bar vira uma espécie de extensão do ateliê. "A gente combina de se encontrar, mas cada um senta na sua mesa. Quando quer me dizer alguma coisa, ele vem e fala, mas depois volta para a mesa dele. Ele tem essa personalidade forte, mas também tem o coração gigante."

O silêncio e a solidão que Bruscky parece cultivar refletem também as circunstâncias em que construiu grande parte de seu trabalho.

"Vivi muito isolado aqui, não tinha crítica de arte", lembra o artista. "Os outros me chamavam de louco, diziam que eu era um artista merda que só queria aparecer. Achavam um escândalo as coisas que eu fazia, mas chegou um ponto em que não discutia mais, senão não teria mais com quem beber."

Celso Marconi, que escreveu sobre as estripulias de Bruscky nos jornais do Recife, lembra que seus trabalhos eram, de fato, criados num gueto conceitual, distante da compreensão do público.

"Ninguém valorizava muito o que ele fazia, achavam que era maluquice ele meter a cara no Xerox", conta o crítico. "Mas eu gostava das pessoas que não gostavam da ditadura. Elas tinham um senso de revolta na cabeça. Faziam o que queriam, mas tudo era feito dentro de guetos."

Esse isolamento, no entanto, acabou rendendo uma aura de mito ao artista depois da ditadura, quando Bruscky foi se firmando como estrela do cenário artístico e influenciando novas gerações.

"É lindo entrar naquelas salas abarrotadas e ver todos aqueles objetos dele", conta o artista Jonathas de Andrade. "Ele criou uma identidade do artista do Recife. É um personagem da cidade que parece estar sempre num estado de performance."
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Texto de Silas Marti publicado no jornal Folha de S. Paulo | 28/04/17

Cenário econômico brasileiro amortece as vendas da SP-Arte

Galerias da feira de São Paulo adaptaram suas seleções e ajustaram preços para atender à queda da demanda +

Mesmo antes da estreia da SP-Arte, maior feira de arte moderna e contemporânea da América do Sul (encerrada no último domingo), seus organizadores sabiam que as coisas não seriam fáceis. No ano passado, no auge da forte recessão econômica do Brasil e da turbulência política, as vendas registradas tiveram queda de 45%, depois de atingir um recorde histórico nos últimos anos.

A incerteza era visível e as 134 galerias participantes adaptaram suas seleções e ajustaram seus preços para atender à queda da demanda. Tanto que a gestão deste ano decidiu passou a chamar o evento de festival: além de destacar as inúmeras parcerias com museus e centros culturais, essa bandeira ajuda a arredondar o orçamento com o apoio do governo.

Os negociantes internacionais que apostaram na SP-Arte foram cautelosamente otimistas. “Acreditamos na economia aqui. É um mercado em evolução “, disse Markus Kormann, diretor da Thaddaeus Ropac. A galeria não marcou presença no ano passado mas voltou este ano convencida de que havia sinais de recuperação, ao ponto de trazer uma grande escultura Baselitz na faixa de US$ 3 milhões.

Nara Roesler, uma das maiores galerias do Brasil, com filiais em São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York, também conseguiu fazer algumas vendas antecipadas, como um relevo acrílico de Abraham Palatnik e uma pintura de Tomie Ohtake. No entanto, optou por não divulgar os preços.

Outra importante negociante paulistana, Luisa Strina, vendeu obras contemporâneas de Cildo Meireles, Fernanda Gomes, Marepe e Mateo López, todas dentro da faixa entre US$ 20 e US$ 40 mil. O mesmo aconteceu com a Zipper, que vendeu quatro (de um total de seis edições) de um retrato de Adriana Duque na faixa de US$ 15 mil.

Além da mudança na escala, com trabalhos menores para acolher um mercado mais tímido, as galerias que mostram o trabalho histórico privilegiaram as décadas de 1970, 1980 e 1990, com obras mais acessíveis do que as da década de 1960, privilegiada nas edições anteriores.

Outras descobertas puderam ser feitas, mesmo para obras do passado mais recente. Obras de Rubem Valentim – artista afro-brasileiro que logo será apresentado em retrospectivas na Malba de Buenos Aires e Masp de São Paulo – foram um sucesso nos estandes de Almeida e Dale e Berenice Arvani. A Zipper também destacou o trabalho de Mario Ramiro, famoso por seu papel no coletivo 3Nós3, cuja prática multimídia envolvendo intervenção urbana, fotografias e som é relevante para o conjunto contemporâneo de hoje.
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texto publicado originalmente no site Touch of Class | 11/04/17

Nova adm do MASC tem desafio de propor programa curatorial para o Museu

A nova administração é formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco. +

O Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) acaba de ganhar uma nova administração, formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco, ambos com ampla experiência na área cultural em instituições do Brasil e do exterior. Como primeira ação da dupla, o Museu terá a elaboração de um programa curatorial próprio, com interdependência entre todos os departamentos e foco na profissionalização do setor, pensando na estrutura da instituição, sobre quais bases ele se mantém e se comporta, e na relação com o público.

Dentro deste programa, a ideia é que o setor educativo seja uma espécie de núcleo duro do Museu. "O pensamento central dentro das atividades do MASC é entender que nós temos uma preocupação muito forte com a profissionalização do setor. Então esta será uma atividade fundamental. Não se trata de educativo que irá apenas recepcionar escolares, mas que irá pensar a profissionalização do setor. Muitas das atividades desse núcleo de arte-educação vão extrapolar o domínio da arte para pensar a profissionalização", explica Josué.

Ainda como parte integrante deste projeto curatorial, o Museu deverá ter um programa público que chamará a comunidade ao Museu, com atividades como conferências, cursos e debates, trazendo exemplos e experiências de outras instituições do Brasil e do mundo com boas práticas na área. "Existe, já, um Museu com uma história. A gente não vai esquecer essa história, mas vai trazer a nossa experiência a partir de agora. A experiência internacional que o Josué tem, e eu trago muito essa experiência local de lidar com a questão institucional. Pensar o museu vivo, em processo. O museu que só existe, não porque o acervo existe, porque ele está guardado, mas porque ele se mostra. E mostrar o acervo, mostrar a produção, a produção cultural", projeta Edina.

A partir do processo de profissionalização proposto pelo projeto curatorial que será elaborado pela equipe, o Museu terá bases mais sólidas para dar início a um novo edital de exposições temporárias, com a participação de artistas emergentes. A ideia é que, quando o projeto for aprovado, os participantes já tenham profissionais capacitados pelas iniciativas do próprio Museu para execução de trabalhos, por exemplo, de marcenaria, iluminação, produção, entre outros. "O edital é extremamente importante, contanto que haja programa público de profissionalização do setor que vá gerar empregos, que vá gerar expansão do setor de arte e cultura no Estado todo", pontua Josué.

Valor histórico

Aos 68 anos, o MASC é o segundo museu de arte mais antigo do Brasil. Seu acervo, com quase 2 mil obras, é o maior do Estado e um dos mais importantes do país. A formação dessa valiosa coleção remonta a um período histórico de efervescência no país, durante o pós-guerra e com o início do desenvolvimento industrial. Esta combinação possibilitou a criação de algumas das primeiras coleções de arte do país, com figuras como Chateaubriand e Pietro Bo Bardi adquirindo a preços acessíveis obras de grandes artistas europeus. Dessa época, por exemplo, o MASC conta com obras de Iberê Camargo, Djanira Motta e Silva, Alfredo Volpi e Roberto Burle Marx.

"A gente precisa resgatar a importância desse espaço para a história da arte brasileira", pontua Josué. Para o curador/administrador, o Museu deve deixar de ser apenas mais um espaço a ser visitado dentro do Centro Integrado de Cultura (CIC), onde está localizado, e tomar seu lugar como uma instituição com importância e um quadro singular não só na Região Sul, mas em todo o país.

Currículo

Josué Mattos é historiador da arte e curador. Graduou-se em História da Arte e Arqueologia na Université Paris X Nanterre, onde obteve o título de Master 1 e 2 em História da Arte Contemporânea. Em 2009, concluiu o mestrado em Práticas Curatoriais, na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. A convite do Sesc-SP, concebeu e assumiu a curadoria geral da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes / O que seria do mundo sem as coisas que não existem? e Nossa proposição é o diálogo, em Sorocaba (2014-2015).

Entre os projetos realizados, destaca-se o programa de ações e performances É crédito ou débito? (Sesc SP, 2010-2013), que circulou para 90 cidades do Estado de São Paulo. Entre as exposições realizadas, estão: Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), 45ª Coletiva de Artistas de Joinville (MAJ, 2016), Albano Afonso: Amor Fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), XIIº e XIIIº Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010-2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Pazé: Uma realidade pode esconder outras (Sesc São Carlos, 2012), Tânia Mouraud: La Fabrique (Sesc Bom Retiro, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo 2011), Boîte Invaliden (Invaliden Gallery/Fidalga, 2012), Por aqui, formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), À la limite (Galerie Michel Journiac / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2009), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et Cieux (Mairie VIIIème, 2009) e Festival Inter-cambio (Espace Beaujon e Station Europe/3, RATP Paris, 2007-2009-2010). Desde 2010 realiza ateliês de acompanhamento de projetos de arte, debates e júris de salão de artes, em cidades como Fortaleza (Porto Iracema das Artes), Piracicaba (Pinacoteca Municipal), Salvador (Secult e MAM-BA), Brasília (Caixa Cultural e CCBB), Recife (IAC-UFPE), Ribeirão Preto (MARP e Sesc), São Paulo (ProAC e Sesc), Joinville (MAJ) e Florianópolis (FCC).

É editor da Revista Binômios, projeto contemplado pelo Prêmio Redes Nacional Funarte Artes Visuais e trabalhou no desenvolvimento do Centro Cultural Veras, em Florianópolis (SC).

Édina de Marco é graduada em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Mestre em Educação e Cultura pela mesma instituição, e concluiu em fevereiro de 2016 o doutoramento em Bellas Artes na Universidade do País Basco, na Espanha. Foi professora colaboradora no curso de Artes Visuais da UDESC, e exerceu a Coordenação Cultural do Museu Histórico de Santa Catarina onde, entre outras ações, concebeu e coordenou o projeto educativo Escolas no Museu, exposições temporárias e curadorias.

Entre 2010 e 2017 trabalhou na gerência de Políticas de Cultura da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte de Santa Catarina. Tem realizado, também, trabalhos como artista, pesquisadora e produtora independente.

Além da qualificação tem profunda identificação e envolvimento com as artes visuais e o campo museal. Participou da criação do Sistema Estadual de Museus (SEM/SC), e é membro titular de seu Comitê Gestor, representando a SOL.
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Texto originalmente publicado no site do museu | 06/04/17

“A arte brasileira é uma caixa de pandora”

Curador da exposição de 30 anos do Itaú Cultural, Paulo Herkenhoff fala à Bravo! sobre a mostra, sobre sua trajetória e da importância da arte no atual momento político-econômico do Brasil. +

“Não vou nem dizer que minha família tinha uma escola com um museu de história natural”, brinca o curador Paulo Herkenhoff ao repassar uma vida dedicada às artes e aos museus. Um dos criadores e curadores do MAR (Museu de Arte do Rio ), além de idealizador do nome do museu carioca, Herkenhoff esteve à frente de uma série de instituições privadas e governamentais, como o Museu de Belas Artes do Rio e a Funarte. Foi o primeiro latino-americano a integrar a equipe de curadores do MoMa, de Nova York, e foi curador da Bienal de São Paulo que, segundo ele, não pode ser “um trampolim” para Kassel ou Veneza. “A Bienal tem de ser vista, por qualquer curador sério, como um ponto de chegada, um ponto final. Quem faz a Bienal de São Paulo não precisa fazer Kassel nem Veneza. Basta”, diz.

Agora Herkenhoff vai curar a exposição de 30 anos do Itaú Cultural, que acontece neste semestre, na Oca em São Paulo. A Bravo! conversou com o curador sobre o projeto da exposição, a arte no Brasil hoje, a coleção do MAR e sobre a Bienal. Leia abaixo os principais trechos da entrevista.

Quais são as linhas mestras da exposição e como ela dialoga com a trajetória das exposições do Itaú Cultural?

A história do Itaú Cultural tem sido as exposições do acervo. O que a gente fez foi inverter esse processo. Como é comemorativo dos 30 anos, partimos de pensar a estrutura do Itaú Cultural, como um conjunto de trabalhos, projetos e programas que envolvem uma multidisciplinariedade. Percebemos que, do ponto de vista de artes plásticas, é um museu. Porque coleciona, registra, conserva, preserva, pesquisa, edita, expõe, educa, comunica e trata da sustentabilidade. Essas são tarefas de um museu hoje. E o instituto tem um acervo imenso, um dos maiores do país. E temos de levar em conta que a formação do acervo encontra núcleos muito estruturados e outros mais erráticos.

Como direcionou o olhar dentro da coleção?

A ideia é fazer uma exposição que tenha modos de ver a arte brasileira através daquilo que é a coleção do Itaú, com densidade conceitual, com um certo sentido de história, estando aberto para as rupturas e também considerando a dinâmica do mundo contemporâneo, a agenda que mais afeta o país, que angustia. Ou seja, como produzir leituras que possam de certa maneira instruir e instigar o público a fazer suas próprias leituras.

Serão muitos recortes, então.

Vamos celebrar esse colecionismo, sem encontrar uma lógica única. São focos de discussão. Nós vamos trazer à luz todos os setores da Instituição, mas sempre através da arte. A primeira questão que surge é a ideia de colecionar São Paulo. É um banco paulistano, com presença forte da família na cidade, se dedicando a museus e a outras instituições culturais. O Olavo Setúbal foi prefeito. Então tem um nexo muito forte com a cidade e isso se reflete na coleção. Existe, ao lado da [coleção] brasiliana, uma paulistânia, que se forma de uma maneira eventual, que pede leituras. É uma coleção de arte e de fotografias de São Paulo muito interessante.

Ela tem um recorte no século 20 ou se confunde com a brasiliana?

As duas se contaminam. Tem coisas importantes de São Paulo do século 18, 19, mas o que ficou, como foco, é mais o modernismo. Mas vamos ter também linhas de exploração. A arte afro-brasileira, a arte indígena.

Pinçando os artistas que eram modernos antes do modernismo?

O país não virou moderno nem modernista em 22. Já o era no século 19. De onde surgiram essas manifestações transformadoras? Podemos pensar na arte conceitual brasileira, por exemplo, que também é uma linha importante, mas pouco valorizada no mercado. Só nos últimos dois, três anos o mercado começa a acordar para ela.

Por que se dá esse descompasso entre o interesse pela arte conceitual no Brasil quando no mundo todo ela ganha força?

A arte conceitual agregava pouco valor, era tida como brincadeira, coisas muito irrisórias, como múltiplo.Tudo servia para diminuir o valor. Mas nos últimos tempos tem havido uma corrida. Isso tem a ver com o fato de a arte conceitual brasileira começar a ser observada por outras instituições de fora do país. Embora artistas como Cildo [Meireles] tivessem já o seu reconhecimento. Assim como Regina Silveira, entre outros. Mas há muita gente a ser descoberta. O Brasil é muito curioso. Porque existem pessoas muito interessantes a ser descobertas e existem histórias a serem redescobertas ou desnudadas, que é o caso da produção sobre a condição afro-brasileira.

Dentro dessa proposta de rever a atuação do Itaú Cultural, como fica o caso da performance na exposição? Reencenar uma performance não faz ela perder a força?

A performance varia muito. Uma Marina Abramovic depende da personalidade dela, mas talvez outras performances não dependam tanto do artista. Desde os anos 80 há colecionadores de performances, o próprio Museu de Arte Moderna de São Paulo tem performances em seu acervo. É um assunto que ainda não está totalmente resolvido. Há 100 anos, a própria dança se encontrava numa situação semelhante. Porque ainda não havia notação dos passos e dos movimentos da dança até que [Rudolf] Laban começasse a construir um vocabulário. Acho que tem muito espaço a percorrer, sobretudo entender quais são as possibilidades da arte no sistema capitalista como o nosso. Quais são as possibilidades de um artista ser um ativista, mais do que um administrador de ativos. Porque muitas vezes ele vira sócio da galeria e passa a fabricar produtos.

E perde o valor instrínseco da obra de arte?

Não necessariamente, mas existem filósofos hoje muito interessados em discutir a ética. Houve um pensador brasileiro, Ronaldo Brito, que disse que se um trabalho quer ser reconhecido como obra de arte, precisa passar pelo mercado. É uma posição. Mário Pedrosa dizia que para o mercado a arte é um presunto como outro qualquer. Isso foi dar no Nelson Leirner, no porco empalhado. Se o júri aceitasse o porco como arte, era sinal de que o júri não sabia diferenciar e aceitou um porco. E se o rejeitasse, teria rejeitado um porco que na verdade era arte [risos]. O júri estava condenado a errar.

Tem outros projetos com o Itaú Cultural para além da exposição?

Não, a ideia é pensar essa exposição. Pensar um pouco o que é a coleção até aqui. É uma oportunidade para avaliar a trajetória colecionística do Itaú. Uma instituição que no seus 30 anos foi capaz de dar saltos, de se rever, se transformar. É uma instituição extremamente inquieta, que não pára, que tem um processo dialético, de autocrítica, de observação das consequências do trabalho que faz que é muito forte. Eu sempre gosto de trabalhar me perguntando qual a missão de uma exposição. E coincidentemente o próprio instituto, neste momento, está discutindo a sua missão. E como todos os setores participam, a ideia é que seja uma exposição como uma construção coletiva. Essa discussão da missão é muito importante. Sempre digo que iniciativas como essa são daquela ordem da transformação do capital financeiro em capital simbólico, parte do capitalismo moderno.

E como entende o contexto atual da arte frente ao momento político-econômico do Brasil?

O Brasil vive uma situação periclitante. Os fatos históricos e o processo econômico criaram uma grande confusão. O contexto brasileiro que eu posso pensar numa exposição sobre uma coleção é o seguinte: o que é hoje a concentração geográfica de renda em relação aos museus? O Brasil se torna periférico a São Paulo, como centro do capital financeiro, o mercado de arte etc.? O que ocorrerá com os museus no Brasil? Há condições de seguirem esse movimento de estar no jogo? Muito difícil. A outra pergunta é a seguinte: o que é o custo social da arte e das atividades da arte num país como o Brasil? Há custos que são de país de economia avançada, mas o salário mínimo é baixo. São distorções. O desenho de um artista jovem brasileiro pode custar o mesmo que o desenho de um artista jovem americano ou alemão. Mas eles pagam imposto com mais clareza, o sistema fiscal é diferente, os direitos trabalhistas, o nível do salários per capita, enfim, são discrepâncias muito grandes que podem afetar a relação do Brasil com sua própria arte.

O senhor dirigiu o MAR (Museu de Arte do Rio), deixou a direção mas continua cuidando da coleção?

Hoje sou um voluntário. O que é interessante do MAR, como ideia de museu geral, é que ele tem focos na arte afro-brasileira, indígena, islâmica, judaica, colecionamos zeros. O MAR toma o acervo como algo quase que informe, que cada vez que você olha ele tem um relevo diferente, porque é muito poroso à vontade dos doadores. Temos a maior coleção de arte amazônica, eu vou muito à Amazônia, três vezes por ano.

De onde nasceu esse interesse pela Amazônia?

Circunstâncias, identificação. Quando eu trabalhava na Funarte, viajava muito e ali havia um campo muito forte de vontade de produzir e de pensar a Amazônia.

O que interessa mais é amazônia histórica, o legado indígena, ou a de agora, pulsante?

Tudo. Temos, por exemplo, alvarás manuscritos do século 18, temos obras do períodos da borracha, mas temos uma história da violência na Amazônia. Um grupo que lida com esse tema: Claudia Andujar, de São Paulo, mas também artistas de Belém como Armando Queiroz, Berna Reale. Também temos o maior grupo de obras de coletivos de São Paulo no acervo. São mais de 50 itens, trabalhos do BijaRi, da Frente 3 de Fevereiro, entre outros, Enfim, a coleção não é linear, ela segue as hipóteses, é porosa à participação esse acervo. Estamos começando uma coleção paulistânia. O Rio colecionou mal São Paulo.

O que define uma coleção?

Uma coleção nunca é espólio de vencedor, não é investimento, também não é acumulação pura e simples. É uma construção simbólica importante, que precisa levar em conta a história, a crítica, a vida dos artistas. Então, por exemplo, alguns podem achar uma besteira, mas eu acho interessante que em São Paulo tenha havido três ou quatro gerações da família Dutra, que pinta desde 1850. No Rio não tem, então estou construindo isso. Um pintor modernista tão bom como Toledo Piza, interessa. Qual é a São Paulo que interessa?

Depois da semana de 22 o Rio deu um pouco as costas a São Paulo?

O Rio tinha uma modernidade diferente, outra substância e outro enraizamento. É natural que a modernidade aflorasse, depois Mário de Andrade vai reconhecer isso, porque era uma cidade portuária, cosmopolita, capital da República, sede da diplomacia. Em 1920 já tinha escrita uma história da música moderna pelo Darius Milhaud. O grupo de artistas no Rio nesse período era muito grande. Acho que a questão no Brasil ficou muito em torno de 22 como um mito construído com certas funções, que apaga outras modernidades. A modernidade de Pernambuco, sobre a qual escrevi um livro, é totalmente independente do resto do Brasil, é uma relação direta com a França, antecipa-se muito. Sem dúvida que o artista mais maduro em 22, cujas obras nem estavam na exposição, era Vicente do Rego Monteiro, que tinha um projeto real de arte moderna naquela época, baseada em estudos de fato. Enquanto Tarsila [doAmaral] faz cinco, seis estudos da Negra, ele fez trezentos estudos de índios. Um outro empenho. Não um modelo estético para fazer sucesso, existe a busca de uma linguagem. Essa é uma diferença. E há a modernidade em Belém, que é de outra ordem. É a cidade que no século 19 está buscando a evolução da ciência, entender a Amazônia de outra perspectiva. Então falar assim de um evento, com todos os seus problemas, como sendo algo superior ao resto do Brasil é injusto. Mitos fundadores de uma hegemonia são mitos com uma vontade de hegemonia, esse é o problema.

E como vê a questão dos concretos depois?

A arte concreta naquele momento é subalterna do manifesto de Theo Van Doesburg, dos anos 20, o manifesto da arte concreta. Há alguma subalternidade a Max Bill, à teoria filosófica do [Konrad] Fiedler, que é um pensador do século 19 que fala da previsibilidade da arte, da objetividade absoluta. E o que se propaga muito é um artigo do Mario Pedrosa, de 56, 57, em que ele compara a sabença dos paulistas à intuição dos cariocas. Mas a partir dali os cariocas foram à luta. O que você vai ter de reflexão crítica sobre a linguagem e ao projeto construtivo, você não tem nada comparável em outra parte do Brasil. Você tem Almir Mavignier, [Abraham] Palatinik, Amilcar de Castro, Lygia Clark escrevendo belíssimamente, Hélio Oiticica, Lygia Pape escrevendo. E os dois, [Ferreira] Gullar e Mário Pedrosa. Não existe outro. E o artista de São Paulo que vai ficar próximo, muito envolvido, será Geraldo de Barros, que é um artista muito sensível e se afasta do Waldemar Cordeiro. Acho que o grande salto do Waldemar Cordeiro vai ser nos anos 60, com a crise dele com aquele projeto que não deu certo. O neoconcretismo é um conjunto muito específico de conceitos. Percepção fenomenológica, entender o comércio dos sentidos, o resgate do sujeito na estrutura geométrica, na subjetividade ou do artista ou do público. É uma abertura para a cor como fenômeno sensorial e não fenômeno plástico, rígido, físico apenas. A gestalt levando para uma dimensão da psicanálise. Há uma recuperação do lugar da arte na sociedade concreta dos excluídos com Hélio Oiticica e Lygia Pape.

Como foi sua experiência na Bienal?

Quando eu fiz a Bienal de São Paulo, eu pensei quero fazer uma Bienal que devolvesse ao país o custo financeiro dela. Não podia, então escolhi não fazer um tema, fazer um questão cultural. A antropofagia é um problema cultural. Para isso fiz algumas perguntas. Se fosse na Bahia, teria um foco no barroco, na afro-brasilidade. Se fosse em Minas, possivelmente também o barroco.

E se fosse em Belém?

Seria a questão da modernização nessa relação entre selva e indústria moderna, enfim. Mas como estava em São Paulo. Qual seria a real questão de São Paulo? Vinte e dois é uma ficção, um namorico. Em São Paulo, para mim, é o modernismo. Mas não o modernismo de respostas, de enlatados. Escolhi Oswald de Andrade e não tenho a menor dúvida de que ele fez a cabeça da Tarsila. Ela não tinha aquela cabeça toda. Ele era muito generoso. Mas, voltando, a antropofagia é realmente uma questão cultural, de busca de autonomia cultural. Encontro sustentação teórica em Mário Pedrosa, quando escreve sobre terceiro mundo versus a cultura na União Soviética e no capitalismo e a busca de autonomia dentro disso. Depois têm Ferreira Gullar, “Vanguarda e Subdesenvolvimento”, baseado em Lukács, Haroldo de Campos estudando a antropofagia a partir de Engels, acreditando que sociedades dependentes, subalternas, dominadas, poderiam ter uma autonomia cultural, e o “Manifesto do Terceiro Mundo”, do Artur Barrio. O Brasil estava pronto, e antropofagia não é uma receita. Não é um modelo de forma para você copiar, é uma busca de autonomia de linguagem.

É uma atitude que está viva no Brasil de hoje?

Eu acho que a arte brasileira é uma caixa de pandora. Quantos artistas não existem para ser descobertos, para ser recuperados? O Brasil tem muito a descobrir e muita subalternidade a ser denunciada, muito projeto de poder simbólico a também a ser posto abaixo. Então eu faço o que posso.

Entrevista de Guilherme Werneck publicada originalmente na Revista Bravo! | 21/02/17.

Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes

Em sessão para a imprensa, mostra reuniu cerca de 160 artistas e o time curatorial no palco da sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça musical “Epicycle”, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970). +

“Deseducar” é uma das questões centrais em torno da documenta 14, aberta ao público no último sábado ( 8/4). Recheada de atos que questionam convenções do mundo contemporâneo, a mostra foi inaugurada, na sessão para a imprensa, com um ato representativo desse princípio: a primeira imagem da coletiva foi a reunião de todos os cerca de 160 artistas da mostra com o time curatorial no palco da imensa sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça Epicycle, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970).

A performance, que durou poucos minutos, era constituída como uma espécie de coral de sons guturais, que começou de forma tímida até chegar a um volume intenso de cacofonias. Foi uma espécie de catarse que aponta que, mesmo em um encontro protocolar com a imprensa, a experiência da arte é o que importa. Com isso, o discurso curatorial foi deixado em segundo plano, um fato raro, e que ainda afirmou a necessidade de se ouvir muitas vozes. Foi um manifesto.

Tendo em vista a importância do coro no teatro grego, dá para constatar que Aprendendo com Atenas, o título provisório da mostra, não se tratou de mera retórica. Na coletiva, Adam Szymczyk, diretor geral da documenta 14, afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por conta disso, “deseducação”, o termo de fato empregado ao projeto “educativo” da mostra, se transforma em uma importante estrutura. Para apontar sua abrangência, a curadora grega Marina Fokidis, criadora da revista South as State of Mind, uma das plataformas incorporadas pela documenta, relembrou a frase atribuída ao filosofo Sócrates, “só sei que nada sei”: “com isso, ele aponta a importância do questionamento, onde criar perguntas é mais importante que dar respostas.”

Com cerca de 160 artistas, a mostra se distribui por mais de 40 espaços públicos da cidade: do imenso novo Museu de Nacional de Arte Contemporânea (EMST), que abriga 70 artistas, a um pequeno cinema ao ar livre onde é exibido o novo filme de Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go (“eu não tinha aonde ir”), uma poética leitura da biografia do cineasta lituano Jonas Mekas.

Apesar da grandiosidade dos números, não se trata de uma mostra espetacular. Em sua maioria são artistas pouco conhecidos, muitos deles em condição de migrantes, com trabalhos muito precários, como as colagens de Elizabeth Wild, um bom exemplo do tom da exposição. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, mudando-se para a Suíça, em 1962, e finalmente para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”.
Esse pequeno gesto de resistência reverbera em muitos outros trabalhos da mostra, especialmente performances ou criações sonoras, novos ou já existentes, caso de Epicycle, criado na Grécia durante o regime militar.

Considerada uma das mais importantes mostras de arte contemporânea, a documenta ocorre, pela primeira vez, em dois lugares com o mesmo peso: Atenas e Kassel, sua sede original, na Alemanha, que terá sua parte expositiva inaugurada em dois meses.

A cobertura completa da documenta 14, que desta vez não apresenta nenhum artista do Brasil, estará na próxima edição de ARTE!Brasileiros.
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Texto de Fabio Cypriano publicado no site Arte! Brasileiros | 10/04/17

Crucificação esculpida por Michelangelo na adolescência volta a Florença

A escultura foi redescoberta em 1962. +

Um crucifixo policromado de 53 polegadas, esculpido por Michelangelo, foi devolvido à igreja para a qual foi criado, a Basílica do Espírito Santo em Florença, de acordo com a AFP. A escultura de um Jesus nu na cruz, que recentemente foi exibida em uma turnê pela Itália, agora paira sobre a antiga sacristia, um gabinete que abriga vasos sagrados e vestimentas na ala oeste da igreja.

Michelangelo esculpiu a peça quando tinha 18 anos, no período em que viveu com os monges Augustinos no convento do Espírito Santo, depois da morte de seu primeiro patrono, Lorenzo de Medici. Os monges o deixaram fazer estudos anatômicos nos cadáveres do hospital anexado a igreja. Como agradecimento, Michelangelo esculpiu este crucifixo para o altar-mor em 1492.

Acreditava-se que crucifixo havia sido perdido até 1962, quando foi descoberto no corredor do convento. A princípio não foi reconhecido como um Michelangelo porque estava mal pintado, mas a obra-prima foi restaurada e depois mostrada no Museu Casa Buonarrotti de Florença. Em 2001, Umberto Baldini, então diretor da divisão cultural do Conselho Nacional de Pesquisa da Itália, juntamente com dois especialistas em anatomia humana, confirmou que o trabalho era um verdadeiro Michelangelo. O crucifixo agora passa a ser exibido sobre a sacristia para que os espectadores possam examiná-lo de todos os ângulos.

Este crucifixo não deve ser confundido com um outro também a Michelangelo, de 16 polegadas, a escultura é feita é policromada em, madeira e datada de 1495. O governo italiano deixou críticos irados quando comprou esse pequeno crucifixo por US $ 4,2 milhões, em 2008, no auge da crise financeira mundial. Especialistas e historiadores de arte ainda estão em desacordo quanto à sua autenticidade.
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Texto de Sarbani Ghosh publicado originalmente em inglês no site Artnet | 05/04/17

Damien Hirst lança espetáculo de naufrágio em Veneza

Esculturas monumentais do artista britânico ocupam os museus de François Pinault, na Itália. +

"Deixe-se admirar". Com estas palavras, a curadora Elena Geuna deu as boas-vindas à imprensa para “Tesouros do Inacreditável Naufrágio” (9 de abril a 3 de dezembro), uma grande exposição com novos trabalhos de Damien Hirst em Veneza, depois de uma década em exibir na cidade.

A mostra é monumental e ambiciosa, um tributo à antiga escultura da Grécia, de e Roma, dos astecas, e de civilizações na China, África, Índia, Bali, entre outros. Uma mostra que exibe uma imaginação desencadeada em uma escala sem precedentes. Isto é o que a arte parece quando a ambição desenfreada atende recursos financeiros aparentemente ilimitados.

O show também inclui ícones da cultura pop que vão desde uma barreira de coral a figuras da Disney, como Mickey Mouse, a retratos do músico Pharrell Williams como um faraó em mármore branco; A cantora Rihanna como uma deusa egípcia em mármore vermelho; E Yolandi Visser, do duo sul-africano Die Antwoord, como uma deidade mesopotâmica em bronze e folha de ouro.

A exposição ocupa por completos dois museus franceses de François Pinault na cidade, o Palazzo Grassi e o Punta della Dogana.

As 190 obras em exibição, muitas das quais são esculturas de escala gigantesca, foram descobertas no leito do mar de acordo com a narrativa imaginária do espetáculo. A maioria das obras são de fato produzidas em uma edição de cinco, incluindo duas provas de artista que pertencem a Hirst. Um demônio sem cabeça de 60 pés de altura, segurando uma tigela preenche todo o pátio do Palazzo Grassi. Feito de resina pintada, a figura é inspirada por um desenho de William Blake da coleção Tate, e é o prório Colossus de Rodes de Hirst, uma escultura que ele está esperando para lançar em bronze.
Em Punta della Dogana há um bronze de 23 pés de altura de uma guerreira grega que se estende sobre um urso de pé, com os braços mo alto, ela segura uma espada em cada mão. O trabalho aparece incrustado em corais vermelhos, amarelos e roxos, mas os crescimentos marinhos foram cuidadosamente reconstruídos em bronze pintado.

A história ficcional que se conta na exposição é a de um navio cheio de obras encomendado, no segundo século, por um escravo libertado, Cif Amotan II, para um templo dedicado ao sol. O navio naufragou ao largo da costa da África Oriental e os tesouros que continha ficaram no fundo do mar até que foram recuperados por mergulhadores em 2008.

Outra sala da Punta della Dogana é dedicada a esculturas gêmeas da deusa hindu Kali lutando contra o monstro grego Hydra – com seus seis braços e sete cabeças de serpente - a antiga divindade indiana encontrando a criatura que lutou com Hércules pela primeira vez, Graças a Hirst.

No Palazzo Grassi, outro par improvável é Andrómeda, a princesa da mitologia grega, que Hirst retrata acorrentado a uma pedra, temendo a morte encomendada pelo deus do mar, Poseidon. Hirst acrescentou em segundo monstro, um tubarão gigante pulando para a boca de Andrómeda, lembrando o famoso tubarão-tigre preservado em formaldeído, bem como Steven Spielberg faria.

A variedade de materiais em exposição e o artesanato necessário para moldá-los em uma obras de arte é impressionante. Hirst empregou especialistas em uma série de países com as habilidades com pedras preciosas e metais.

Uma cabeça cortada de Medusa aparece na exposição em três versões diferentes: uma em cristal, outra em malaquita e, finalmente, em bronze, ouro e prata. Esta é a carta de amor de Hirst ao virtuosismo dos artesãos antigos: vitrines inteiras cheias de jóias de ouro que lembram a obra grega e romana; Um escudo de Aquiles banhado a ouro com batalhas intrincadamente detalhadas e cenas agrícolas; E finamente trabalhadas, esculturas de prata lembram a destreza de metalúrgicos renascentistas.
Hirst aparece na mostra na figura de um "colecionador" em bronze. A escultura, exposta no primeiro andar do Palazzo Grassi, retrata o torso carnudo do artista coberto no que parecem ser lesmas marinhas e coral. A presença de Hirst aqui, presidindo este espetáculo de sua própria criação, é uma homenagem ao poder do colecionador ao longo dos tempos, do imaginário escravo libertado que comissionou essas obras, ao artista que as imaginou e produziu e ao colecionador bilionário francês Pinault que ajudaou a financiar toda a operação (os organizadores recusam-se a discutir os custos).

Os críticos já estão divididos sobre o valor artístico da exposição. O Daily Telegraph declarou a exposição "uma loucura espectacular, inchada, uma enormidade que pode provar o naufrágio da carreira de Hirst", enquanto o Guardian descreveu-o como "um titânico retorno à forma", que "resgatou" Hirst.

Por sua parte, François Pinault acredita que esta exposição é uma novidade inovadora para o artista. "Por seu excesso, por sua ambição e, finalmente, por sua audácia, a mostra faz uma ruptura completa com tudo o que ele conseguiu até agora. Os trabalhos não se encaixam em nenhuma categoria estética convencional ou estrutura canônica ", diz o colecionador no catálogo da exposição.
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Texto de Gareth Harris e Cristina Ruiz publicado no The Arte Newspaper | 0704/17

Homens tentam roubar quadro de Portinari no MAC Olinda

Segundo a Polícia, a intenção do trio seria roubar a pintura "Enterro", já roubado em 2010. +

Na manhã deste sábado (08/04/17), por volta das 7h40, três homens roubaram duas armas de vigilantes do Museu de Arte Contemporânea (MAC -PE), localizado na rua 13 de maio, em Olinda. Segundo a Polícia Militar, a intenção do trio seria roubar uma pintura do artista plástico Candido Portinari.

O alvo da ação foi o quadro "Enterro", já roubado em 2010. Como não encontraram a pintura, que não estava no local, os suspeitos levaram as armas e fugiram em um veículo Celta de cor prata. Ninguém se feriu. As vítimas estão prestando depoimento na Delegacia de Olinda.
Célia Labanca, diretora do museu, acredita que o interesse é no acervo da instituição. "Esse tipo de quadrilha sempre está interessada no acervo pela importância das obras". Segundo ela, o roubo ocorreu na troca de turno dos seguranças.

Para entrar no museu, os ladrões renderam o vigilante do turno da noite que havia largado e o obrigaram a retornar ao MAC. Em seguida, tomaram a arma do vigilante que começava o expediente. Um dos funcionários do museu, que pediu para não ser identificado, contou como foi a investida.

“Eles me abordaram na rua, me colocaram no carro (um Celta prata) e com a arma na minha cabeça renderam o outro vigilante. Disseram que sabiam onde a gente mora, que já vinham investigando a nossa rotina há dois meses e que a gente não reagisse porque só queriam o quadro”, relatou o vigilante, muito abalado no momento em que conversou com a reportagem do JC.

Caso Portinari
Em 14 de julho de 2010, o mesmo quadro do pintor Cândido Portinari foi furtado do museu. A obra fazia parte do acervo da instituição e foi levada pelo carioca Leonardo Jorge da Silva, com 24 anos na época. Ele tirou a pitura de sua moldura e tentou vendê-la no Rio de Janeiro. O quadro foi recuperado em 31 de julho de 2010, também no Rio de Janeiro. Na ocasião, Leonardo Jorge foi preso junto com o intermediador da venda, Leonardo Bispo da Silva. O caso ganhou as manchetes dos principais jornais do Brasil e do exterior. O jovem se arrependeu da ação e, dois anos após o ocorrido, chegou até a pedir desculpas para a diretora do MAC-PE, Célia Labanca. Na época, Leonardo disse ao JC o pedido de desculpas seria o primeiro passo para o recomeço.

Reforços para o museu
Com um acervo com quase quatro mil obras de arte e uma biblioteca com cinco mil livros, o MAC-PE está fechado ao público desde 2016 e sem previsão de reabertura. A sede do museu precisa de reparos na estrutura física e parte das dependências está ocupada com o material que ficava guardado em duas edificações anexas, impossibilitando a visitação.
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Matéria de Diego Nigro publicada originalmente no site do “Jornal do Commercio” – JCONLINE (www.jconline.ne10.uol.com.br), em 08/04/2017, às 09h26.

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de São Paulo

Espanhol Gabriel Pérez-Barreiro esteve à frente da Bienal do Mercosul e foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo. +

Anunciado em janeiro como curador da 33ª Bienal de Arte de São Paulo, marcada para setembro de 2018, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, de 46 anos, sinalizou que pretende mudar o modelo temático que prevalece há cerca de 20 anos na mostra de arte contemporânea. Em entrevista ao jornal “O Glogbo”, Pérez-Barreiro disse que dois eixos serão contemplados em sua proposta: a forma como o curador se torna um protagonista do evento e a maneira como a instituição vai dialogar com o visitante médio. Enquanto começa um plano de trabalho, ele acompanha de longe a montagem de uma exposição que assina ao lado de Michelle Sommer no Museu Reina Sofía, em Madri, dedicada ao crítico Mário Pedrosa.

Todo novo curador que chega à Bienal tem o desafio de fazer diferente. O que você está pensando para a próxima edição?

A Bienal é uma instituição com 66 anos e uma história de continuidade, mas também baseada em mudanças internas. É um modelo interessante, diferente do de museus e de outras instituições. Ela está em um momento importante de sua trajetória, o que simplifica e dificulta ao mesmo tempo. Muitas coisas deram certo na última edição, mas tem questões que eu gostaria de focar. Uma delas é a Bienal necessariamente ter um tema. Esse modelo tem uma série de problemas, e um deles é limitar o potencial das obras de arte, que existem muito em função de um discurso prévio. A pergunta que me faço é: será que não é possível fazer o contrário? E se a obra de arte propuser uma estrutura, e não o assunto propuser uma leitura da obra? Outra questão é que a Bienal é um evento de massa, cuja última edição recebeu a visita de 900 mil pessoas. Qual é a relação que pode articular com esse grande público? O que se pode propor para muitas pessoas que têm um primeiro contato com a arte? Até que ponto a estrutura curatorial contribui para se aproximar do visitante não especializado? Parece óbvio, mas não é. Essas são as linhas que estão nesse momento de começo de trabalho.

Esse modelo de curadoria temática é consagrado internacionalmente, em eventos como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, por exemplo. Há outros?

Acho que esse modelo está se cansando. Está na hora de questionar o automatismo. Não há nenhuma lei escrita dizendo que precisa ser assim. Houve múltiplas maneiras de organizar a própria Bienal: binacional, concurso, premiação. O modelo atual tem 20 anos, e tudo tem um ciclo. No momento de sua criação foi uma grande novidade, uma resposta ao modelo da premiação, oriundo da Bienal de Veneza — que vem do século XIX. Foi fundamental uma reforma para falar de outras coisas, para articular um discurso mais unificado. Hoje, é o establishment. Até os temas ficaram meio parecidos: questões sociais, o estado do mundo, o desejo de convivência. Foi interessantíssimo, mas não sei se o público quer a cada dois anos ser tratado do mesmo jeito. Acho que é um bom momento para mudar. A instituição é sólida, nasceu para ser experimental. Vamos ver se há outros modelos.

Existem outras experiências de curadoria sem o uso do tema em outras mostras de arte fora do Brasil que possam servir como parâmetro?

A Bienal é um bicho muito diferente. Os museus e todas as instituições de arte contemporânea estão constantemente experimentando modelos diversos. Tem todo um ciclo novo (de bienais) que vai ser interessante observar. Por exemplo, a próxima Bienal de Veneza, que tem um tema muito geral, “Viva arte viva”. Estou curioso para ver como vai ser articulada. Mas tenho escutado uma coisa interessante. Sinto um desejo de questionar a massificação. Por que não uma Bienal com metade do tamanho? De fato, as mostras têm se reduzido, aqui mesmo. E não é uma questão orçamentária. Há um desejo de focar mais, de ficar mais tempo com os artistas, escapar desse modelo do supermercado e zoológico, que tem um pouco de tudo. É um desejo de limitar a escala e dar um pouco mais de profundidade aos artistas. Fizemos uma experiência na Bienal do Mercosul, na qual a gente escapou um pouco da temática. Era uma tentativa de ver que outras formas existem para apresentarmos outro tipo de experiência.

Qual a melhor maneira de criar um diálogo com esse público que não é especializado?

Estou preparando uma exposição sobre Mário Pedrosa no Museu Reina Sofía, em Madri. Chama-se “Mário Pedrosa — Da natureza afetiva da forma”. Uma pena, queria usar como título da Bienal, mas gastou essa ficha (risos). Acho que a minha aspiração máxima é criar um espaço no qual o visitante se sinta em condições de ter uma relação afetiva com a obra de arte. Isso tem que ser construído com a experiência física. Essa coreografia de conteúdo, essa maneira de falar institucionalmente para o público é muito importante. Essa é a prioridade, acima de qualquer coisa. Não é uma questão que pode ser jogada no educativo. Curadoria tem parte importante.

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Matéria de Alessandro Giannini originalmente publicada no jornal “O Globo” em 07/04/17.

Bienal pedagógica

O curador da 33ª Bienal de São Paulo, o espanhol Gabriel Pérez Barreiro, não cita nomes que estarão presentes na mostra, mas diz que quer uma exposição acessível e traduzida a todos os públicos. +

Os pais do espanhol Gabriel Pérez Barreiro, curador da 33ª Bienal de São Paulo, que será aberta em setembro de 2018, eram tradutores. Emigraram para Londres, mas essa hibridação não impediu que ele se apegasse à cultura galega e, posteriormente, se transformasse num dos grandes promotores da arte latino-americana no mundo. Doutor em história da arte pela Universidade de Essex, no sudeste do Reino Unido, ele cuidou da coleção da venezuelana Patricia Phelps de Cisneros, foi curador da parte latina do Blanton Museum of Art da Universidade do Texas e, em novembro de 2007, dirigiu a 6ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, respondendo de modo afirmativo a uma questão: pode uma bienal ser uma instituição pedagógica?

“Não só pode como deve”, reafirma Pérez Barreiro, quarto estrangeiro em edições consecutivas – os outros foram Pérez-Oramas, Charles Esche e Jochen Volz – a assumir a maior mostra de arte do País. Em entrevista, o curador, que também assina a mostra dedicada ao crítico brasileiro Mário Pedrosa no Reina Sofia, diz que certamente herdou dos pais, Fernando e Teresa, o gosto pela tradução. Não que Pérez Barreiro pretenda fazer da Bienal um encontro literário entre escritores e artistas. Curador, ele define como sua principal missão a de “traduzir” obras visuais. A arte, segundo Pérez Barreiro, é uma linguagem como qualquer outra e precisa, sim, de tradução.

“Esse exercício de mediação é bonito e necessário”, justifica. “Quem não fala a língua da arte contemporânea, pode não entender o que uma bienal mostra e vai certamente precisar de ajuda.” Essa preocupação pedagógica vem desde os tempos em que era curador de arte latino-americana do museu Blanton (de 2002 a 2008) em Austin. Lá, ele reorganizou o sistema de classificação de obras, incluindo nas fichas catalográficas não só informações sobre os artistas, mas sobre as cidades em que viveram. Queria acabar com a ideia reducionista que têm os americanos de que a cultura latina é uma só – e quase sempre exótica.

“Isso não existe aqui no Brasil”, diz. “A Bienal de São Paulo, desde 1951, quando concederam um prêmio ao suíço Max Bill, nunca viu os estrangeiros como exóticos, contemplando sempre a diversidade”, observa. Por isso mesmo, ele sinaliza que não pretende transformar a próxima edição da Bienal num veículo para suas preferências pessoais (a arte construtiva latino-americana) ou promover artistas ligados à histórica abstração geométrica. Não adianta nomes que devem participar da Bienal, mas faz uma profecia: “O protagonismo do curador está chegando ao fim”. Pérez Barreiro diz isso evocando as primeiras bienais, que foram organizadas por intelectuais e artistas, não por curadores, quase sempre dispostos a eclipsar quem cria obras de arte.

Chegamos a um ponto de saturação em termos de curadoria. Antes, lembra, o curador era uma figura quase invisível. A ênfase no projeto educacional na 6ª Bienal do Mercosul, diz ele, ajudou-o a perceber o que seu mentor Mário Pedrosa descobriu por si só: que o crítico aprende com a arte, não o contrário. A cultura transatlântica de Pérez Barreiro deve muito ao modelo teórico de Pedrosa, admite. “Ele não desprezou a relação afetiva com a obra de arte, estabelecendo relações que ninguém ousara antes, como o diálogo entre Milton Dacosta e Maria Leontina com Morandi, propondo uma outra história da arte.”

“Hoje só se fala em modelo ‘contemporâneo’, ignorando-se o modelo histórico, o que pode, potencialmente, limitar a leitura de uma obra de arte.” Isso significa que Perez Barreiro, o historiador, vai resgatar o espaço museográfico de antigas bienais? Não. “Estou testando outros modelos, quero propor uma inovação nessa direção, porque o pavilhão da Bienal não tem condições museográficas e o que era viável no passado – trazer a Guernica de Picasso – hoje é impossível.” A tela Guernica, evoque-se, nem sai de um andar para outro no Reina Sofia.

Uma coisa é certa: Pérez Barreiro não despreza o fato de que a Bienal é feita para um público massivo. “Não é preciso, contudo, transformá-la em espetáculo, como em Veneza, pois a agenda da mostra de São Paulo não é turística, mas cultural.”
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Texto de Antonio Gonçalves Filho publicado jo jornal O Estado de S. Paulo | 07/04/17