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Cinco declarações muito preocupantes do ministro da Saúde

A última de Ricardo Barros foi em evento em Cambridge (EUA), mas engenheiro coleciona pérolas desde que tomou posse na pasta de Saúde. +

Polêmico, o engenheiro Ricardo Barros (PP-PR), ministro da Saúde na era Temer, tem deixado profissionais da saúde e movimentos sociais de cabelo em pé. Além da proposta de planos de saúde com menor cobertura e diversas tentativas de questionar a universalidade do Sistema Único de Saúde, ele coleciona pérolas que, digamos, não primam pela sutileza. O lado bom é que são bem reveladoras. Não há necessidade de ler nas entrelinhas. Está tudo na linha mesmo.

1) “Exames com resultados normais são desperdício para o SUS”

Em evento nos Estados Unidos, em abril de 2017, o ministro disse em apresentação e depois à BBC que exames com resultados normais são um desperdício para o Sistema Único de Saúde. Ainda que o custo de exames possa pesar para o sistema – um debate feito há muito tempo na saúde – muitos criticaram a frase. Ela dá a entender que exames realizados para a prevenção seriam desnecessários.

2) “Homens trabalham mais, por isso, não acham tempo para cuidar da saúde”

A máxima de agosto de 2016 foi dita durante lançamento de pesquisa da ouvidoria do Sistema Único de Saúde. Segundo o levantamento, 33% dos homens não têm o hábito de usar o sistema de saúde para prevenção. A frase de Barros foi dada como uma justificativa para esse dado. Um dia depois, porém, o ministro pediu desculpa e disse que foi mal interpretado.

3) “Na pior das hipóteses, tem efeito placebo. A fé move montanhas”

A frase foi dita em maio de 2016 no Congresso Nacional em pleno auge da polêmica sobre a fosfoetanolamina, a chamada pílula do câncer. Na época, discutia-se se a pílula poderia ser aprovada sem estudos clínicos que comprovassem sua eficácia. Diversas instituições, como a Anvisa (Agência Nacional de Vigilância Sanitária), eram contra a aprovação. No fim, os estudos feitos até agora não encontraram eficácia da droga contra o câncer.

4) “É preciso rever o tamanho do SUS”

Em entrevista para a Folha de S.Paulo, o ministro causou alvoroço ao defender que o tamanho do SUS – e, portanto, sua universalidade – precisava ser repensada. O SUS foi criado segundo princípios da Constituição de 1988 para atender à toda a população brasileira gratuitamente e é um dos poucos sistemas universais de saúde do mundo. Muitos consideram que não há como substituir o SUS sem comprometer o atendimento de pacientes crônicos ou idosos, por exemplo. Depois da polêmica, Barros recuou e disse que o “SUS está estabelecido”.

5) “Mosquito Aedes Aegypti é indisciplinado”

Em coletiva de imprensa assim que tomou posse, o ministro sugeriu que a dificuldade de lidar com a dengue, Zika e chikungunya se deve à indisciplina do mosquito, que não “pica somente quem está na casa”. Especialistas e gestores afirmam, no entanto, que a persistência do mosquito no Brasil se deve, dentre muitas questões, às condições de moradia e à falta de saneamento básico em regiões mais pobres do País.
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Matéria publicada originalmente pela jornalista Monique Oliveira para a revista “Brasileiros” (www.brasileiros.com.br/XQr1W), secção Saúde, em 12/04/17.

Cenário econômico brasileiro amortece as vendas da SP-Arte

Galerias da feira de São Paulo adaptaram suas seleções e ajustaram preços para atender à queda da demanda +

Mesmo antes da estreia da SP-Arte, maior feira de arte moderna e contemporânea da América do Sul (encerrada no último domingo), seus organizadores sabiam que as coisas não seriam fáceis. No ano passado, no auge da forte recessão econômica do Brasil e da turbulência política, as vendas registradas tiveram queda de 45%, depois de atingir um recorde histórico nos últimos anos.

A incerteza era visível e as 134 galerias participantes adaptaram suas seleções e ajustaram seus preços para atender à queda da demanda. Tanto que a gestão deste ano decidiu passou a chamar o evento de festival: além de destacar as inúmeras parcerias com museus e centros culturais, essa bandeira ajuda a arredondar o orçamento com o apoio do governo.

Os negociantes internacionais que apostaram na SP-Arte foram cautelosamente otimistas. “Acreditamos na economia aqui. É um mercado em evolução “, disse Markus Kormann, diretor da Thaddaeus Ropac. A galeria não marcou presença no ano passado mas voltou este ano convencida de que havia sinais de recuperação, ao ponto de trazer uma grande escultura Baselitz na faixa de US$ 3 milhões.

Nara Roesler, uma das maiores galerias do Brasil, com filiais em São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York, também conseguiu fazer algumas vendas antecipadas, como um relevo acrílico de Abraham Palatnik e uma pintura de Tomie Ohtake. No entanto, optou por não divulgar os preços.

Outra importante negociante paulistana, Luisa Strina, vendeu obras contemporâneas de Cildo Meireles, Fernanda Gomes, Marepe e Mateo López, todas dentro da faixa entre US$ 20 e US$ 40 mil. O mesmo aconteceu com a Zipper, que vendeu quatro (de um total de seis edições) de um retrato de Adriana Duque na faixa de US$ 15 mil.

Além da mudança na escala, com trabalhos menores para acolher um mercado mais tímido, as galerias que mostram o trabalho histórico privilegiaram as décadas de 1970, 1980 e 1990, com obras mais acessíveis do que as da década de 1960, privilegiada nas edições anteriores.

Outras descobertas puderam ser feitas, mesmo para obras do passado mais recente. Obras de Rubem Valentim – artista afro-brasileiro que logo será apresentado em retrospectivas na Malba de Buenos Aires e Masp de São Paulo – foram um sucesso nos estandes de Almeida e Dale e Berenice Arvani. A Zipper também destacou o trabalho de Mario Ramiro, famoso por seu papel no coletivo 3Nós3, cuja prática multimídia envolvendo intervenção urbana, fotografias e som é relevante para o conjunto contemporâneo de hoje.
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texto publicado originalmente no site Touch of Class | 11/04/17

Americana Carolee Schneemann leva Leão de Ouro da Bienal de Veneza

Ela defende a importância do prazer sensual das mulheres e examina as possibilidades de emancipação política e pessoal das convenções sociais e estéticas predominantes. +

A artista conceitual norte-americana Carolee Schneemann irá receber o Leão de Ouro, prêmio máximo da Bienal de Veneza, anunciou nesta sexta (14) o júri da mostra italiana.

A francesa Christine Macel, curadora da mostra neste ano, afirmou que Schneemann foi "pioneira da performance feminista no início dos anos 1960. Ela usou seu próprio corpo como material predominante de sua arte. Ao fazê-lo, ela situa as mulheres como criadoras e como parte ativa da própria criação."

Nascida na Pensilvânia em 1939, a artista mora atualmente em Hudson Valley, em Nova York. Schneemann começou sua carreira nos anos 1950, mas foi a partir da década de 1960, quando desenvolveu trabalhos com filmes experimentais, música, dança, poesia e performance, que ficou conhecida.

"Meat Joy" (1964) e "Interior Scroll" (1975), de sua autoria, são consideradas obras-chave da arte de performance feminista.

"Seu estilo é direto, sexual, libertador e autobiográfico. Ela defende a importância do prazer sensual das mulheres e examina as possibilidades de emancipação política e pessoal das convenções sociais e estéticas predominantes", disse Macel. "Schneemann reescreve sua história pessoal da arte, recusando a ideia de uma 'história' narrada exclusivamente do ponto de vista masculino."

Desde 1986, a Bienal de Veneza escolhe um artista para premiar pelo conjunto da obra, um artista já consagrado que participa da mostra com uma obra excepcional, um jovem artista em ascensão no circuito também na mostra e um pavilhão nacional.

O prêmio será entregue no dia 13 de maio, data em que abre a 57ª edição da mostra.

BRASILEIROS

Quatro artistas brasileiros, Ayrson Heráclito, Erika Verzutti, Ernesto Neto e Paulo Bruscky, estarão na mostra principal desta edição da Bienal de Veneza. Eles foram escalados por Macel.

Bruscky é um dos mais relevantes artistas da história da performance e da arte conceitual no país, enquanto Neto é outro nome com grande trânsito internacional —ele já representou o Brasil na edição de 2001 do evento italiano, considerado o mais tradicional do mundo.
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Texto publicado originalmente no site da Folha de S. Paulo | 14/04/17

Nova adm do MASC tem desafio de propor programa curatorial para o Museu

A nova administração é formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco. +

O Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) acaba de ganhar uma nova administração, formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco, ambos com ampla experiência na área cultural em instituições do Brasil e do exterior. Como primeira ação da dupla, o Museu terá a elaboração de um programa curatorial próprio, com interdependência entre todos os departamentos e foco na profissionalização do setor, pensando na estrutura da instituição, sobre quais bases ele se mantém e se comporta, e na relação com o público.

Dentro deste programa, a ideia é que o setor educativo seja uma espécie de núcleo duro do Museu. "O pensamento central dentro das atividades do MASC é entender que nós temos uma preocupação muito forte com a profissionalização do setor. Então esta será uma atividade fundamental. Não se trata de educativo que irá apenas recepcionar escolares, mas que irá pensar a profissionalização do setor. Muitas das atividades desse núcleo de arte-educação vão extrapolar o domínio da arte para pensar a profissionalização", explica Josué.

Ainda como parte integrante deste projeto curatorial, o Museu deverá ter um programa público que chamará a comunidade ao Museu, com atividades como conferências, cursos e debates, trazendo exemplos e experiências de outras instituições do Brasil e do mundo com boas práticas na área. "Existe, já, um Museu com uma história. A gente não vai esquecer essa história, mas vai trazer a nossa experiência a partir de agora. A experiência internacional que o Josué tem, e eu trago muito essa experiência local de lidar com a questão institucional. Pensar o museu vivo, em processo. O museu que só existe, não porque o acervo existe, porque ele está guardado, mas porque ele se mostra. E mostrar o acervo, mostrar a produção, a produção cultural", projeta Edina.

A partir do processo de profissionalização proposto pelo projeto curatorial que será elaborado pela equipe, o Museu terá bases mais sólidas para dar início a um novo edital de exposições temporárias, com a participação de artistas emergentes. A ideia é que, quando o projeto for aprovado, os participantes já tenham profissionais capacitados pelas iniciativas do próprio Museu para execução de trabalhos, por exemplo, de marcenaria, iluminação, produção, entre outros. "O edital é extremamente importante, contanto que haja programa público de profissionalização do setor que vá gerar empregos, que vá gerar expansão do setor de arte e cultura no Estado todo", pontua Josué.

Valor histórico

Aos 68 anos, o MASC é o segundo museu de arte mais antigo do Brasil. Seu acervo, com quase 2 mil obras, é o maior do Estado e um dos mais importantes do país. A formação dessa valiosa coleção remonta a um período histórico de efervescência no país, durante o pós-guerra e com o início do desenvolvimento industrial. Esta combinação possibilitou a criação de algumas das primeiras coleções de arte do país, com figuras como Chateaubriand e Pietro Bo Bardi adquirindo a preços acessíveis obras de grandes artistas europeus. Dessa época, por exemplo, o MASC conta com obras de Iberê Camargo, Djanira Motta e Silva, Alfredo Volpi e Roberto Burle Marx.

"A gente precisa resgatar a importância desse espaço para a história da arte brasileira", pontua Josué. Para o curador/administrador, o Museu deve deixar de ser apenas mais um espaço a ser visitado dentro do Centro Integrado de Cultura (CIC), onde está localizado, e tomar seu lugar como uma instituição com importância e um quadro singular não só na Região Sul, mas em todo o país.

Currículo

Josué Mattos é historiador da arte e curador. Graduou-se em História da Arte e Arqueologia na Université Paris X Nanterre, onde obteve o título de Master 1 e 2 em História da Arte Contemporânea. Em 2009, concluiu o mestrado em Práticas Curatoriais, na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. A convite do Sesc-SP, concebeu e assumiu a curadoria geral da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes / O que seria do mundo sem as coisas que não existem? e Nossa proposição é o diálogo, em Sorocaba (2014-2015).

Entre os projetos realizados, destaca-se o programa de ações e performances É crédito ou débito? (Sesc SP, 2010-2013), que circulou para 90 cidades do Estado de São Paulo. Entre as exposições realizadas, estão: Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), 45ª Coletiva de Artistas de Joinville (MAJ, 2016), Albano Afonso: Amor Fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), XIIº e XIIIº Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010-2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Pazé: Uma realidade pode esconder outras (Sesc São Carlos, 2012), Tânia Mouraud: La Fabrique (Sesc Bom Retiro, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo 2011), Boîte Invaliden (Invaliden Gallery/Fidalga, 2012), Por aqui, formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), À la limite (Galerie Michel Journiac / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2009), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et Cieux (Mairie VIIIème, 2009) e Festival Inter-cambio (Espace Beaujon e Station Europe/3, RATP Paris, 2007-2009-2010). Desde 2010 realiza ateliês de acompanhamento de projetos de arte, debates e júris de salão de artes, em cidades como Fortaleza (Porto Iracema das Artes), Piracicaba (Pinacoteca Municipal), Salvador (Secult e MAM-BA), Brasília (Caixa Cultural e CCBB), Recife (IAC-UFPE), Ribeirão Preto (MARP e Sesc), São Paulo (ProAC e Sesc), Joinville (MAJ) e Florianópolis (FCC).

É editor da Revista Binômios, projeto contemplado pelo Prêmio Redes Nacional Funarte Artes Visuais e trabalhou no desenvolvimento do Centro Cultural Veras, em Florianópolis (SC).

Édina de Marco é graduada em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Mestre em Educação e Cultura pela mesma instituição, e concluiu em fevereiro de 2016 o doutoramento em Bellas Artes na Universidade do País Basco, na Espanha. Foi professora colaboradora no curso de Artes Visuais da UDESC, e exerceu a Coordenação Cultural do Museu Histórico de Santa Catarina onde, entre outras ações, concebeu e coordenou o projeto educativo Escolas no Museu, exposições temporárias e curadorias.

Entre 2010 e 2017 trabalhou na gerência de Políticas de Cultura da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte de Santa Catarina. Tem realizado, também, trabalhos como artista, pesquisadora e produtora independente.

Além da qualificação tem profunda identificação e envolvimento com as artes visuais e o campo museal. Participou da criação do Sistema Estadual de Museus (SEM/SC), e é membro titular de seu Comitê Gestor, representando a SOL.
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Texto originalmente publicado no site do museu | 06/04/17

“A arte brasileira é uma caixa de pandora”

Curador da exposição de 30 anos do Itaú Cultural, Paulo Herkenhoff fala à Bravo! sobre a mostra, sobre sua trajetória e da importância da arte no atual momento político-econômico do Brasil. +

“Não vou nem dizer que minha família tinha uma escola com um museu de história natural”, brinca o curador Paulo Herkenhoff ao repassar uma vida dedicada às artes e aos museus. Um dos criadores e curadores do MAR (Museu de Arte do Rio ), além de idealizador do nome do museu carioca, Herkenhoff esteve à frente de uma série de instituições privadas e governamentais, como o Museu de Belas Artes do Rio e a Funarte. Foi o primeiro latino-americano a integrar a equipe de curadores do MoMa, de Nova York, e foi curador da Bienal de São Paulo que, segundo ele, não pode ser “um trampolim” para Kassel ou Veneza. “A Bienal tem de ser vista, por qualquer curador sério, como um ponto de chegada, um ponto final. Quem faz a Bienal de São Paulo não precisa fazer Kassel nem Veneza. Basta”, diz.

Agora Herkenhoff vai curar a exposição de 30 anos do Itaú Cultural, que acontece neste semestre, na Oca em São Paulo. A Bravo! conversou com o curador sobre o projeto da exposição, a arte no Brasil hoje, a coleção do MAR e sobre a Bienal. Leia abaixo os principais trechos da entrevista.

Quais são as linhas mestras da exposição e como ela dialoga com a trajetória das exposições do Itaú Cultural?

A história do Itaú Cultural tem sido as exposições do acervo. O que a gente fez foi inverter esse processo. Como é comemorativo dos 30 anos, partimos de pensar a estrutura do Itaú Cultural, como um conjunto de trabalhos, projetos e programas que envolvem uma multidisciplinariedade. Percebemos que, do ponto de vista de artes plásticas, é um museu. Porque coleciona, registra, conserva, preserva, pesquisa, edita, expõe, educa, comunica e trata da sustentabilidade. Essas são tarefas de um museu hoje. E o instituto tem um acervo imenso, um dos maiores do país. E temos de levar em conta que a formação do acervo encontra núcleos muito estruturados e outros mais erráticos.

Como direcionou o olhar dentro da coleção?

A ideia é fazer uma exposição que tenha modos de ver a arte brasileira através daquilo que é a coleção do Itaú, com densidade conceitual, com um certo sentido de história, estando aberto para as rupturas e também considerando a dinâmica do mundo contemporâneo, a agenda que mais afeta o país, que angustia. Ou seja, como produzir leituras que possam de certa maneira instruir e instigar o público a fazer suas próprias leituras.

Serão muitos recortes, então.

Vamos celebrar esse colecionismo, sem encontrar uma lógica única. São focos de discussão. Nós vamos trazer à luz todos os setores da Instituição, mas sempre através da arte. A primeira questão que surge é a ideia de colecionar São Paulo. É um banco paulistano, com presença forte da família na cidade, se dedicando a museus e a outras instituições culturais. O Olavo Setúbal foi prefeito. Então tem um nexo muito forte com a cidade e isso se reflete na coleção. Existe, ao lado da [coleção] brasiliana, uma paulistânia, que se forma de uma maneira eventual, que pede leituras. É uma coleção de arte e de fotografias de São Paulo muito interessante.

Ela tem um recorte no século 20 ou se confunde com a brasiliana?

As duas se contaminam. Tem coisas importantes de São Paulo do século 18, 19, mas o que ficou, como foco, é mais o modernismo. Mas vamos ter também linhas de exploração. A arte afro-brasileira, a arte indígena.

Pinçando os artistas que eram modernos antes do modernismo?

O país não virou moderno nem modernista em 22. Já o era no século 19. De onde surgiram essas manifestações transformadoras? Podemos pensar na arte conceitual brasileira, por exemplo, que também é uma linha importante, mas pouco valorizada no mercado. Só nos últimos dois, três anos o mercado começa a acordar para ela.

Por que se dá esse descompasso entre o interesse pela arte conceitual no Brasil quando no mundo todo ela ganha força?

A arte conceitual agregava pouco valor, era tida como brincadeira, coisas muito irrisórias, como múltiplo.Tudo servia para diminuir o valor. Mas nos últimos tempos tem havido uma corrida. Isso tem a ver com o fato de a arte conceitual brasileira começar a ser observada por outras instituições de fora do país. Embora artistas como Cildo [Meireles] tivessem já o seu reconhecimento. Assim como Regina Silveira, entre outros. Mas há muita gente a ser descoberta. O Brasil é muito curioso. Porque existem pessoas muito interessantes a ser descobertas e existem histórias a serem redescobertas ou desnudadas, que é o caso da produção sobre a condição afro-brasileira.

Dentro dessa proposta de rever a atuação do Itaú Cultural, como fica o caso da performance na exposição? Reencenar uma performance não faz ela perder a força?

A performance varia muito. Uma Marina Abramovic depende da personalidade dela, mas talvez outras performances não dependam tanto do artista. Desde os anos 80 há colecionadores de performances, o próprio Museu de Arte Moderna de São Paulo tem performances em seu acervo. É um assunto que ainda não está totalmente resolvido. Há 100 anos, a própria dança se encontrava numa situação semelhante. Porque ainda não havia notação dos passos e dos movimentos da dança até que [Rudolf] Laban começasse a construir um vocabulário. Acho que tem muito espaço a percorrer, sobretudo entender quais são as possibilidades da arte no sistema capitalista como o nosso. Quais são as possibilidades de um artista ser um ativista, mais do que um administrador de ativos. Porque muitas vezes ele vira sócio da galeria e passa a fabricar produtos.

E perde o valor instrínseco da obra de arte?

Não necessariamente, mas existem filósofos hoje muito interessados em discutir a ética. Houve um pensador brasileiro, Ronaldo Brito, que disse que se um trabalho quer ser reconhecido como obra de arte, precisa passar pelo mercado. É uma posição. Mário Pedrosa dizia que para o mercado a arte é um presunto como outro qualquer. Isso foi dar no Nelson Leirner, no porco empalhado. Se o júri aceitasse o porco como arte, era sinal de que o júri não sabia diferenciar e aceitou um porco. E se o rejeitasse, teria rejeitado um porco que na verdade era arte [risos]. O júri estava condenado a errar.

Tem outros projetos com o Itaú Cultural para além da exposição?

Não, a ideia é pensar essa exposição. Pensar um pouco o que é a coleção até aqui. É uma oportunidade para avaliar a trajetória colecionística do Itaú. Uma instituição que no seus 30 anos foi capaz de dar saltos, de se rever, se transformar. É uma instituição extremamente inquieta, que não pára, que tem um processo dialético, de autocrítica, de observação das consequências do trabalho que faz que é muito forte. Eu sempre gosto de trabalhar me perguntando qual a missão de uma exposição. E coincidentemente o próprio instituto, neste momento, está discutindo a sua missão. E como todos os setores participam, a ideia é que seja uma exposição como uma construção coletiva. Essa discussão da missão é muito importante. Sempre digo que iniciativas como essa são daquela ordem da transformação do capital financeiro em capital simbólico, parte do capitalismo moderno.

E como entende o contexto atual da arte frente ao momento político-econômico do Brasil?

O Brasil vive uma situação periclitante. Os fatos históricos e o processo econômico criaram uma grande confusão. O contexto brasileiro que eu posso pensar numa exposição sobre uma coleção é o seguinte: o que é hoje a concentração geográfica de renda em relação aos museus? O Brasil se torna periférico a São Paulo, como centro do capital financeiro, o mercado de arte etc.? O que ocorrerá com os museus no Brasil? Há condições de seguirem esse movimento de estar no jogo? Muito difícil. A outra pergunta é a seguinte: o que é o custo social da arte e das atividades da arte num país como o Brasil? Há custos que são de país de economia avançada, mas o salário mínimo é baixo. São distorções. O desenho de um artista jovem brasileiro pode custar o mesmo que o desenho de um artista jovem americano ou alemão. Mas eles pagam imposto com mais clareza, o sistema fiscal é diferente, os direitos trabalhistas, o nível do salários per capita, enfim, são discrepâncias muito grandes que podem afetar a relação do Brasil com sua própria arte.

O senhor dirigiu o MAR (Museu de Arte do Rio), deixou a direção mas continua cuidando da coleção?

Hoje sou um voluntário. O que é interessante do MAR, como ideia de museu geral, é que ele tem focos na arte afro-brasileira, indígena, islâmica, judaica, colecionamos zeros. O MAR toma o acervo como algo quase que informe, que cada vez que você olha ele tem um relevo diferente, porque é muito poroso à vontade dos doadores. Temos a maior coleção de arte amazônica, eu vou muito à Amazônia, três vezes por ano.

De onde nasceu esse interesse pela Amazônia?

Circunstâncias, identificação. Quando eu trabalhava na Funarte, viajava muito e ali havia um campo muito forte de vontade de produzir e de pensar a Amazônia.

O que interessa mais é amazônia histórica, o legado indígena, ou a de agora, pulsante?

Tudo. Temos, por exemplo, alvarás manuscritos do século 18, temos obras do períodos da borracha, mas temos uma história da violência na Amazônia. Um grupo que lida com esse tema: Claudia Andujar, de São Paulo, mas também artistas de Belém como Armando Queiroz, Berna Reale. Também temos o maior grupo de obras de coletivos de São Paulo no acervo. São mais de 50 itens, trabalhos do BijaRi, da Frente 3 de Fevereiro, entre outros, Enfim, a coleção não é linear, ela segue as hipóteses, é porosa à participação esse acervo. Estamos começando uma coleção paulistânia. O Rio colecionou mal São Paulo.

O que define uma coleção?

Uma coleção nunca é espólio de vencedor, não é investimento, também não é acumulação pura e simples. É uma construção simbólica importante, que precisa levar em conta a história, a crítica, a vida dos artistas. Então, por exemplo, alguns podem achar uma besteira, mas eu acho interessante que em São Paulo tenha havido três ou quatro gerações da família Dutra, que pinta desde 1850. No Rio não tem, então estou construindo isso. Um pintor modernista tão bom como Toledo Piza, interessa. Qual é a São Paulo que interessa?

Depois da semana de 22 o Rio deu um pouco as costas a São Paulo?

O Rio tinha uma modernidade diferente, outra substância e outro enraizamento. É natural que a modernidade aflorasse, depois Mário de Andrade vai reconhecer isso, porque era uma cidade portuária, cosmopolita, capital da República, sede da diplomacia. Em 1920 já tinha escrita uma história da música moderna pelo Darius Milhaud. O grupo de artistas no Rio nesse período era muito grande. Acho que a questão no Brasil ficou muito em torno de 22 como um mito construído com certas funções, que apaga outras modernidades. A modernidade de Pernambuco, sobre a qual escrevi um livro, é totalmente independente do resto do Brasil, é uma relação direta com a França, antecipa-se muito. Sem dúvida que o artista mais maduro em 22, cujas obras nem estavam na exposição, era Vicente do Rego Monteiro, que tinha um projeto real de arte moderna naquela época, baseada em estudos de fato. Enquanto Tarsila [doAmaral] faz cinco, seis estudos da Negra, ele fez trezentos estudos de índios. Um outro empenho. Não um modelo estético para fazer sucesso, existe a busca de uma linguagem. Essa é uma diferença. E há a modernidade em Belém, que é de outra ordem. É a cidade que no século 19 está buscando a evolução da ciência, entender a Amazônia de outra perspectiva. Então falar assim de um evento, com todos os seus problemas, como sendo algo superior ao resto do Brasil é injusto. Mitos fundadores de uma hegemonia são mitos com uma vontade de hegemonia, esse é o problema.

E como vê a questão dos concretos depois?

A arte concreta naquele momento é subalterna do manifesto de Theo Van Doesburg, dos anos 20, o manifesto da arte concreta. Há alguma subalternidade a Max Bill, à teoria filosófica do [Konrad] Fiedler, que é um pensador do século 19 que fala da previsibilidade da arte, da objetividade absoluta. E o que se propaga muito é um artigo do Mario Pedrosa, de 56, 57, em que ele compara a sabença dos paulistas à intuição dos cariocas. Mas a partir dali os cariocas foram à luta. O que você vai ter de reflexão crítica sobre a linguagem e ao projeto construtivo, você não tem nada comparável em outra parte do Brasil. Você tem Almir Mavignier, [Abraham] Palatinik, Amilcar de Castro, Lygia Clark escrevendo belíssimamente, Hélio Oiticica, Lygia Pape escrevendo. E os dois, [Ferreira] Gullar e Mário Pedrosa. Não existe outro. E o artista de São Paulo que vai ficar próximo, muito envolvido, será Geraldo de Barros, que é um artista muito sensível e se afasta do Waldemar Cordeiro. Acho que o grande salto do Waldemar Cordeiro vai ser nos anos 60, com a crise dele com aquele projeto que não deu certo. O neoconcretismo é um conjunto muito específico de conceitos. Percepção fenomenológica, entender o comércio dos sentidos, o resgate do sujeito na estrutura geométrica, na subjetividade ou do artista ou do público. É uma abertura para a cor como fenômeno sensorial e não fenômeno plástico, rígido, físico apenas. A gestalt levando para uma dimensão da psicanálise. Há uma recuperação do lugar da arte na sociedade concreta dos excluídos com Hélio Oiticica e Lygia Pape.

Como foi sua experiência na Bienal?

Quando eu fiz a Bienal de São Paulo, eu pensei quero fazer uma Bienal que devolvesse ao país o custo financeiro dela. Não podia, então escolhi não fazer um tema, fazer um questão cultural. A antropofagia é um problema cultural. Para isso fiz algumas perguntas. Se fosse na Bahia, teria um foco no barroco, na afro-brasilidade. Se fosse em Minas, possivelmente também o barroco.

E se fosse em Belém?

Seria a questão da modernização nessa relação entre selva e indústria moderna, enfim. Mas como estava em São Paulo. Qual seria a real questão de São Paulo? Vinte e dois é uma ficção, um namorico. Em São Paulo, para mim, é o modernismo. Mas não o modernismo de respostas, de enlatados. Escolhi Oswald de Andrade e não tenho a menor dúvida de que ele fez a cabeça da Tarsila. Ela não tinha aquela cabeça toda. Ele era muito generoso. Mas, voltando, a antropofagia é realmente uma questão cultural, de busca de autonomia cultural. Encontro sustentação teórica em Mário Pedrosa, quando escreve sobre terceiro mundo versus a cultura na União Soviética e no capitalismo e a busca de autonomia dentro disso. Depois têm Ferreira Gullar, “Vanguarda e Subdesenvolvimento”, baseado em Lukács, Haroldo de Campos estudando a antropofagia a partir de Engels, acreditando que sociedades dependentes, subalternas, dominadas, poderiam ter uma autonomia cultural, e o “Manifesto do Terceiro Mundo”, do Artur Barrio. O Brasil estava pronto, e antropofagia não é uma receita. Não é um modelo de forma para você copiar, é uma busca de autonomia de linguagem.

É uma atitude que está viva no Brasil de hoje?

Eu acho que a arte brasileira é uma caixa de pandora. Quantos artistas não existem para ser descobertos, para ser recuperados? O Brasil tem muito a descobrir e muita subalternidade a ser denunciada, muito projeto de poder simbólico a também a ser posto abaixo. Então eu faço o que posso.

Entrevista de Guilherme Werneck publicada originalmente na Revista Bravo! | 21/02/17.

Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes

Em sessão para a imprensa, mostra reuniu cerca de 160 artistas e o time curatorial no palco da sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça musical “Epicycle”, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970). +

“Deseducar” é uma das questões centrais em torno da documenta 14, aberta ao público no último sábado ( 8/4). Recheada de atos que questionam convenções do mundo contemporâneo, a mostra foi inaugurada, na sessão para a imprensa, com um ato representativo desse princípio: a primeira imagem da coletiva foi a reunião de todos os cerca de 160 artistas da mostra com o time curatorial no palco da imensa sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça Epicycle, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970).

A performance, que durou poucos minutos, era constituída como uma espécie de coral de sons guturais, que começou de forma tímida até chegar a um volume intenso de cacofonias. Foi uma espécie de catarse que aponta que, mesmo em um encontro protocolar com a imprensa, a experiência da arte é o que importa. Com isso, o discurso curatorial foi deixado em segundo plano, um fato raro, e que ainda afirmou a necessidade de se ouvir muitas vozes. Foi um manifesto.

Tendo em vista a importância do coro no teatro grego, dá para constatar que Aprendendo com Atenas, o título provisório da mostra, não se tratou de mera retórica. Na coletiva, Adam Szymczyk, diretor geral da documenta 14, afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por conta disso, “deseducação”, o termo de fato empregado ao projeto “educativo” da mostra, se transforma em uma importante estrutura. Para apontar sua abrangência, a curadora grega Marina Fokidis, criadora da revista South as State of Mind, uma das plataformas incorporadas pela documenta, relembrou a frase atribuída ao filosofo Sócrates, “só sei que nada sei”: “com isso, ele aponta a importância do questionamento, onde criar perguntas é mais importante que dar respostas.”

Com cerca de 160 artistas, a mostra se distribui por mais de 40 espaços públicos da cidade: do imenso novo Museu de Nacional de Arte Contemporânea (EMST), que abriga 70 artistas, a um pequeno cinema ao ar livre onde é exibido o novo filme de Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go (“eu não tinha aonde ir”), uma poética leitura da biografia do cineasta lituano Jonas Mekas.

Apesar da grandiosidade dos números, não se trata de uma mostra espetacular. Em sua maioria são artistas pouco conhecidos, muitos deles em condição de migrantes, com trabalhos muito precários, como as colagens de Elizabeth Wild, um bom exemplo do tom da exposição. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, mudando-se para a Suíça, em 1962, e finalmente para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”.
Esse pequeno gesto de resistência reverbera em muitos outros trabalhos da mostra, especialmente performances ou criações sonoras, novos ou já existentes, caso de Epicycle, criado na Grécia durante o regime militar.

Considerada uma das mais importantes mostras de arte contemporânea, a documenta ocorre, pela primeira vez, em dois lugares com o mesmo peso: Atenas e Kassel, sua sede original, na Alemanha, que terá sua parte expositiva inaugurada em dois meses.

A cobertura completa da documenta 14, que desta vez não apresenta nenhum artista do Brasil, estará na próxima edição de ARTE!Brasileiros.
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Texto de Fabio Cypriano publicado no site Arte! Brasileiros | 10/04/17

Crucificação esculpida por Michelangelo na adolescência volta a Florença

A escultura foi redescoberta em 1962. +

Um crucifixo policromado de 53 polegadas, esculpido por Michelangelo, foi devolvido à igreja para a qual foi criado, a Basílica do Espírito Santo em Florença, de acordo com a AFP. A escultura de um Jesus nu na cruz, que recentemente foi exibida em uma turnê pela Itália, agora paira sobre a antiga sacristia, um gabinete que abriga vasos sagrados e vestimentas na ala oeste da igreja.

Michelangelo esculpiu a peça quando tinha 18 anos, no período em que viveu com os monges Augustinos no convento do Espírito Santo, depois da morte de seu primeiro patrono, Lorenzo de Medici. Os monges o deixaram fazer estudos anatômicos nos cadáveres do hospital anexado a igreja. Como agradecimento, Michelangelo esculpiu este crucifixo para o altar-mor em 1492.

Acreditava-se que crucifixo havia sido perdido até 1962, quando foi descoberto no corredor do convento. A princípio não foi reconhecido como um Michelangelo porque estava mal pintado, mas a obra-prima foi restaurada e depois mostrada no Museu Casa Buonarrotti de Florença. Em 2001, Umberto Baldini, então diretor da divisão cultural do Conselho Nacional de Pesquisa da Itália, juntamente com dois especialistas em anatomia humana, confirmou que o trabalho era um verdadeiro Michelangelo. O crucifixo agora passa a ser exibido sobre a sacristia para que os espectadores possam examiná-lo de todos os ângulos.

Este crucifixo não deve ser confundido com um outro também a Michelangelo, de 16 polegadas, a escultura é feita é policromada em, madeira e datada de 1495. O governo italiano deixou críticos irados quando comprou esse pequeno crucifixo por US $ 4,2 milhões, em 2008, no auge da crise financeira mundial. Especialistas e historiadores de arte ainda estão em desacordo quanto à sua autenticidade.
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Texto de Sarbani Ghosh publicado originalmente em inglês no site Artnet | 05/04/17

Damien Hirst lança espetáculo de naufrágio em Veneza

Esculturas monumentais do artista britânico ocupam os museus de François Pinault, na Itália. +

"Deixe-se admirar". Com estas palavras, a curadora Elena Geuna deu as boas-vindas à imprensa para “Tesouros do Inacreditável Naufrágio” (9 de abril a 3 de dezembro), uma grande exposição com novos trabalhos de Damien Hirst em Veneza, depois de uma década em exibir na cidade.

A mostra é monumental e ambiciosa, um tributo à antiga escultura da Grécia, de e Roma, dos astecas, e de civilizações na China, África, Índia, Bali, entre outros. Uma mostra que exibe uma imaginação desencadeada em uma escala sem precedentes. Isto é o que a arte parece quando a ambição desenfreada atende recursos financeiros aparentemente ilimitados.

O show também inclui ícones da cultura pop que vão desde uma barreira de coral a figuras da Disney, como Mickey Mouse, a retratos do músico Pharrell Williams como um faraó em mármore branco; A cantora Rihanna como uma deusa egípcia em mármore vermelho; E Yolandi Visser, do duo sul-africano Die Antwoord, como uma deidade mesopotâmica em bronze e folha de ouro.

A exposição ocupa por completos dois museus franceses de François Pinault na cidade, o Palazzo Grassi e o Punta della Dogana.

As 190 obras em exibição, muitas das quais são esculturas de escala gigantesca, foram descobertas no leito do mar de acordo com a narrativa imaginária do espetáculo. A maioria das obras são de fato produzidas em uma edição de cinco, incluindo duas provas de artista que pertencem a Hirst. Um demônio sem cabeça de 60 pés de altura, segurando uma tigela preenche todo o pátio do Palazzo Grassi. Feito de resina pintada, a figura é inspirada por um desenho de William Blake da coleção Tate, e é o prório Colossus de Rodes de Hirst, uma escultura que ele está esperando para lançar em bronze.
Em Punta della Dogana há um bronze de 23 pés de altura de uma guerreira grega que se estende sobre um urso de pé, com os braços mo alto, ela segura uma espada em cada mão. O trabalho aparece incrustado em corais vermelhos, amarelos e roxos, mas os crescimentos marinhos foram cuidadosamente reconstruídos em bronze pintado.

A história ficcional que se conta na exposição é a de um navio cheio de obras encomendado, no segundo século, por um escravo libertado, Cif Amotan II, para um templo dedicado ao sol. O navio naufragou ao largo da costa da África Oriental e os tesouros que continha ficaram no fundo do mar até que foram recuperados por mergulhadores em 2008.

Outra sala da Punta della Dogana é dedicada a esculturas gêmeas da deusa hindu Kali lutando contra o monstro grego Hydra – com seus seis braços e sete cabeças de serpente - a antiga divindade indiana encontrando a criatura que lutou com Hércules pela primeira vez, Graças a Hirst.

No Palazzo Grassi, outro par improvável é Andrómeda, a princesa da mitologia grega, que Hirst retrata acorrentado a uma pedra, temendo a morte encomendada pelo deus do mar, Poseidon. Hirst acrescentou em segundo monstro, um tubarão gigante pulando para a boca de Andrómeda, lembrando o famoso tubarão-tigre preservado em formaldeído, bem como Steven Spielberg faria.

A variedade de materiais em exposição e o artesanato necessário para moldá-los em uma obras de arte é impressionante. Hirst empregou especialistas em uma série de países com as habilidades com pedras preciosas e metais.

Uma cabeça cortada de Medusa aparece na exposição em três versões diferentes: uma em cristal, outra em malaquita e, finalmente, em bronze, ouro e prata. Esta é a carta de amor de Hirst ao virtuosismo dos artesãos antigos: vitrines inteiras cheias de jóias de ouro que lembram a obra grega e romana; Um escudo de Aquiles banhado a ouro com batalhas intrincadamente detalhadas e cenas agrícolas; E finamente trabalhadas, esculturas de prata lembram a destreza de metalúrgicos renascentistas.
Hirst aparece na mostra na figura de um "colecionador" em bronze. A escultura, exposta no primeiro andar do Palazzo Grassi, retrata o torso carnudo do artista coberto no que parecem ser lesmas marinhas e coral. A presença de Hirst aqui, presidindo este espetáculo de sua própria criação, é uma homenagem ao poder do colecionador ao longo dos tempos, do imaginário escravo libertado que comissionou essas obras, ao artista que as imaginou e produziu e ao colecionador bilionário francês Pinault que ajudaou a financiar toda a operação (os organizadores recusam-se a discutir os custos).

Os críticos já estão divididos sobre o valor artístico da exposição. O Daily Telegraph declarou a exposição "uma loucura espectacular, inchada, uma enormidade que pode provar o naufrágio da carreira de Hirst", enquanto o Guardian descreveu-o como "um titânico retorno à forma", que "resgatou" Hirst.

Por sua parte, François Pinault acredita que esta exposição é uma novidade inovadora para o artista. "Por seu excesso, por sua ambição e, finalmente, por sua audácia, a mostra faz uma ruptura completa com tudo o que ele conseguiu até agora. Os trabalhos não se encaixam em nenhuma categoria estética convencional ou estrutura canônica ", diz o colecionador no catálogo da exposição.
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Texto de Gareth Harris e Cristina Ruiz publicado no The Arte Newspaper | 0704/17

Gucci vai pagar restauração dos jardins Boboli da Galeria Uffizi

Em troca, a marca de luxo vai sediar um desfile Palazzo Pitti Galleria Palatina. +

Depois da grande recusa da Grécia, que não permitiu que Gucci usasse o Parthenon para um desfile, a grife italiana conseguiu um acordo para realizar com o Palazzo Pitti em Florença para organizar o evento, primeiro do gênero no espaço, prevista para acontecer em maio 29.

Em troca da utilização do local histórico, a marca concordou em fornecer 2 milhões de euros (2,13 milhões de dólares) para a restauração dos jardins Boboli, na Galeria Uffizi. O apoio financeiro da Gucci significa que todos os jardins da Galeria Uffizi poderão ser reabertos. Atualmente, menos de 20 dos 33 acres que compreendem os jardins são acessíveis ao público.
O negócio provocou uma observação sarcástica mordaz do CEO de Gucci, Marco Bizzarri, durante o anuncio na imprensa me relação à rejeição da Grécia: “Eu suponho que a situação fiscal da Grécia esteja melhor que a da Iltália”.
Apesar de ser recentemente anunciado, o projeto já começou a avançar. O Viottolone, um caminho central construído em meados do século XVII que é alinhado com ciprestes e estátuas, já foi restaurante.
O ministro de cultura da Itália, Dario Franceschini, comentou: "A moda também é parte do nosso patrimônio cultural e da nossa história. Em nosso país, gosto, elegância e educação no que é belo fazem parte do nosso dia-a-dia ".
"A ligação entre moda e arte sempre foi próxima, e tem sido muitas vezes propício para ocasiões marcantes e únicas, como esta, onde uma prestigiosa marca de moda italiana decidiu investir em um importante marco cultural, enquanto aprecia a sua missão ," ele adicionou.
O negócio segue a tendência recente de marcas de luxo italianas pagando a conta de restaurações de monumentos públicos na Itália. Outros acordos semelhantes incluem a remodelação de € 25 milhões ($ 34 milhões) do Coliseu, financiado por Tod's; a renovação da Fonte de Trevi pela Fendi em US $ 2,3 milhões, em 2015; a reforma da ponte Rialto em Veneza, pelo magnata da moda Renzo Rosso, e o pagamento de $ 2.1 Milhões para revitalizar a Escadaria Espanhola de Roma .
Esse financiamento, no entanto, suscitou controvérsia com os críticos, temendo que as marcas passem a ditar o destino dos monumentos. Ainda em janeiro deste ano, Paulo Bulgari propôs a proibição do uso dos passos espanhóis à noite, cobrando uma taxa para sentar-se, instalar uma cerca ou barreira de Plexiglass para proteger o espaço icônico.
Em 2014, Franceschini defendeu o uso de fundos privados no New York Times, dizendo: "Nossas portas estão abertas para todos os filantropos e doadores que querem relacionar seu nome a um monumento italiano. Temos uma longa lista, nosso patrimônio oferece opções infinitas, desde pequenas igrejas de campo até o Coliseu. Basta escolher. "
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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente no site Artnet | 07/04/17

Italianos vendem espaço de propaganda na ponte de Rialto em Veneza

Por € 5 milhões, no período da Bienal de Veneza, é uma pechincha! +

Os trabalhos para restaurar a famosa Ponte de Rialto, construída em 1588, começaram em Veneza, poucos dias antes da chegada das multidões à 56ª Bienal de Veneza.
A ponte, que é do período do Renascimento, e a mais antiga do Grande Canal de Veneza, está passando por uma restauração complexa que deve levar 18 meses para ser concluída e implica no fechamento parcial de suas escadas.
A remodelação da Ponte Rialto está sendo financiada pelo magnata da moda Renzo Rosso, presidente do Grupo OTB, que detém as marcas Maison Margiela, Marni e Diesel entre muitas outros.
Rosso prometeu 5 milhões de euros para o projeto de restauração da Rialto, na condição de que os andaimes que cobrem a ponte serão instalados até 1 de Maio e apresentarão painéis publicitários das marcas do Grupo OTB. Com a estréia da Bienal de Veneza em 6 de maio, é difícil pensar em um local de publicidade melhor.
A ponte é feita, em maior parte, de pedra de Istrian, um tipo durável de pedra calcária extraída na regição. "A pedra de Istria é um material sólido, mas delicado ao mesmo tempo, porque quando a água permeia, corre o risco de quebrar", disse Elizabetta Ghittino, uma das restauradoras da equipe, ao jornal El País .
A condição alarmante da ponte ficou clara no verão de 2011, quando as 140 pequenas colunas que suportam o corrimão desmoronaram.
Em 2013, a prefeitura encomendou um relatório, que revelou que - enquanto a ponte não está em risco de colapso - a área ao redor do palácio adjacente Camerlenghi afundou 25 centímetros desde que foi construído pela primeira vez.
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Texto de Lorena Muñoz-Alonso publicado originalmente no site Artnet | 29/04/17

Homens tentam roubar quadro de Portinari no MAC Olinda

Segundo a Polícia, a intenção do trio seria roubar a pintura "Enterro", já roubado em 2010. +

Na manhã deste sábado (08/04/17), por volta das 7h40, três homens roubaram duas armas de vigilantes do Museu de Arte Contemporânea (MAC -PE), localizado na rua 13 de maio, em Olinda. Segundo a Polícia Militar, a intenção do trio seria roubar uma pintura do artista plástico Candido Portinari.

O alvo da ação foi o quadro "Enterro", já roubado em 2010. Como não encontraram a pintura, que não estava no local, os suspeitos levaram as armas e fugiram em um veículo Celta de cor prata. Ninguém se feriu. As vítimas estão prestando depoimento na Delegacia de Olinda.
Célia Labanca, diretora do museu, acredita que o interesse é no acervo da instituição. "Esse tipo de quadrilha sempre está interessada no acervo pela importância das obras". Segundo ela, o roubo ocorreu na troca de turno dos seguranças.

Para entrar no museu, os ladrões renderam o vigilante do turno da noite que havia largado e o obrigaram a retornar ao MAC. Em seguida, tomaram a arma do vigilante que começava o expediente. Um dos funcionários do museu, que pediu para não ser identificado, contou como foi a investida.

“Eles me abordaram na rua, me colocaram no carro (um Celta prata) e com a arma na minha cabeça renderam o outro vigilante. Disseram que sabiam onde a gente mora, que já vinham investigando a nossa rotina há dois meses e que a gente não reagisse porque só queriam o quadro”, relatou o vigilante, muito abalado no momento em que conversou com a reportagem do JC.

Caso Portinari
Em 14 de julho de 2010, o mesmo quadro do pintor Cândido Portinari foi furtado do museu. A obra fazia parte do acervo da instituição e foi levada pelo carioca Leonardo Jorge da Silva, com 24 anos na época. Ele tirou a pitura de sua moldura e tentou vendê-la no Rio de Janeiro. O quadro foi recuperado em 31 de julho de 2010, também no Rio de Janeiro. Na ocasião, Leonardo Jorge foi preso junto com o intermediador da venda, Leonardo Bispo da Silva. O caso ganhou as manchetes dos principais jornais do Brasil e do exterior. O jovem se arrependeu da ação e, dois anos após o ocorrido, chegou até a pedir desculpas para a diretora do MAC-PE, Célia Labanca. Na época, Leonardo disse ao JC o pedido de desculpas seria o primeiro passo para o recomeço.

Reforços para o museu
Com um acervo com quase quatro mil obras de arte e uma biblioteca com cinco mil livros, o MAC-PE está fechado ao público desde 2016 e sem previsão de reabertura. A sede do museu precisa de reparos na estrutura física e parte das dependências está ocupada com o material que ficava guardado em duas edificações anexas, impossibilitando a visitação.
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Matéria de Diego Nigro publicada originalmente no site do “Jornal do Commercio” – JCONLINE (www.jconline.ne10.uol.com.br), em 08/04/2017, às 09h26.

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de São Paulo

Espanhol Gabriel Pérez-Barreiro esteve à frente da Bienal do Mercosul e foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo. +

Anunciado em janeiro como curador da 33ª Bienal de Arte de São Paulo, marcada para setembro de 2018, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, de 46 anos, sinalizou que pretende mudar o modelo temático que prevalece há cerca de 20 anos na mostra de arte contemporânea. Em entrevista ao jornal “O Glogbo”, Pérez-Barreiro disse que dois eixos serão contemplados em sua proposta: a forma como o curador se torna um protagonista do evento e a maneira como a instituição vai dialogar com o visitante médio. Enquanto começa um plano de trabalho, ele acompanha de longe a montagem de uma exposição que assina ao lado de Michelle Sommer no Museu Reina Sofía, em Madri, dedicada ao crítico Mário Pedrosa.

Todo novo curador que chega à Bienal tem o desafio de fazer diferente. O que você está pensando para a próxima edição?

A Bienal é uma instituição com 66 anos e uma história de continuidade, mas também baseada em mudanças internas. É um modelo interessante, diferente do de museus e de outras instituições. Ela está em um momento importante de sua trajetória, o que simplifica e dificulta ao mesmo tempo. Muitas coisas deram certo na última edição, mas tem questões que eu gostaria de focar. Uma delas é a Bienal necessariamente ter um tema. Esse modelo tem uma série de problemas, e um deles é limitar o potencial das obras de arte, que existem muito em função de um discurso prévio. A pergunta que me faço é: será que não é possível fazer o contrário? E se a obra de arte propuser uma estrutura, e não o assunto propuser uma leitura da obra? Outra questão é que a Bienal é um evento de massa, cuja última edição recebeu a visita de 900 mil pessoas. Qual é a relação que pode articular com esse grande público? O que se pode propor para muitas pessoas que têm um primeiro contato com a arte? Até que ponto a estrutura curatorial contribui para se aproximar do visitante não especializado? Parece óbvio, mas não é. Essas são as linhas que estão nesse momento de começo de trabalho.

Esse modelo de curadoria temática é consagrado internacionalmente, em eventos como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, por exemplo. Há outros?

Acho que esse modelo está se cansando. Está na hora de questionar o automatismo. Não há nenhuma lei escrita dizendo que precisa ser assim. Houve múltiplas maneiras de organizar a própria Bienal: binacional, concurso, premiação. O modelo atual tem 20 anos, e tudo tem um ciclo. No momento de sua criação foi uma grande novidade, uma resposta ao modelo da premiação, oriundo da Bienal de Veneza — que vem do século XIX. Foi fundamental uma reforma para falar de outras coisas, para articular um discurso mais unificado. Hoje, é o establishment. Até os temas ficaram meio parecidos: questões sociais, o estado do mundo, o desejo de convivência. Foi interessantíssimo, mas não sei se o público quer a cada dois anos ser tratado do mesmo jeito. Acho que é um bom momento para mudar. A instituição é sólida, nasceu para ser experimental. Vamos ver se há outros modelos.

Existem outras experiências de curadoria sem o uso do tema em outras mostras de arte fora do Brasil que possam servir como parâmetro?

A Bienal é um bicho muito diferente. Os museus e todas as instituições de arte contemporânea estão constantemente experimentando modelos diversos. Tem todo um ciclo novo (de bienais) que vai ser interessante observar. Por exemplo, a próxima Bienal de Veneza, que tem um tema muito geral, “Viva arte viva”. Estou curioso para ver como vai ser articulada. Mas tenho escutado uma coisa interessante. Sinto um desejo de questionar a massificação. Por que não uma Bienal com metade do tamanho? De fato, as mostras têm se reduzido, aqui mesmo. E não é uma questão orçamentária. Há um desejo de focar mais, de ficar mais tempo com os artistas, escapar desse modelo do supermercado e zoológico, que tem um pouco de tudo. É um desejo de limitar a escala e dar um pouco mais de profundidade aos artistas. Fizemos uma experiência na Bienal do Mercosul, na qual a gente escapou um pouco da temática. Era uma tentativa de ver que outras formas existem para apresentarmos outro tipo de experiência.

Qual a melhor maneira de criar um diálogo com esse público que não é especializado?

Estou preparando uma exposição sobre Mário Pedrosa no Museu Reina Sofía, em Madri. Chama-se “Mário Pedrosa — Da natureza afetiva da forma”. Uma pena, queria usar como título da Bienal, mas gastou essa ficha (risos). Acho que a minha aspiração máxima é criar um espaço no qual o visitante se sinta em condições de ter uma relação afetiva com a obra de arte. Isso tem que ser construído com a experiência física. Essa coreografia de conteúdo, essa maneira de falar institucionalmente para o público é muito importante. Essa é a prioridade, acima de qualquer coisa. Não é uma questão que pode ser jogada no educativo. Curadoria tem parte importante.

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Matéria de Alessandro Giannini originalmente publicada no jornal “O Globo” em 07/04/17.

Bienal pedagógica

O curador da 33ª Bienal de São Paulo, o espanhol Gabriel Pérez Barreiro, não cita nomes que estarão presentes na mostra, mas diz que quer uma exposição acessível e traduzida a todos os públicos. +

Os pais do espanhol Gabriel Pérez Barreiro, curador da 33ª Bienal de São Paulo, que será aberta em setembro de 2018, eram tradutores. Emigraram para Londres, mas essa hibridação não impediu que ele se apegasse à cultura galega e, posteriormente, se transformasse num dos grandes promotores da arte latino-americana no mundo. Doutor em história da arte pela Universidade de Essex, no sudeste do Reino Unido, ele cuidou da coleção da venezuelana Patricia Phelps de Cisneros, foi curador da parte latina do Blanton Museum of Art da Universidade do Texas e, em novembro de 2007, dirigiu a 6ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, respondendo de modo afirmativo a uma questão: pode uma bienal ser uma instituição pedagógica?

“Não só pode como deve”, reafirma Pérez Barreiro, quarto estrangeiro em edições consecutivas – os outros foram Pérez-Oramas, Charles Esche e Jochen Volz – a assumir a maior mostra de arte do País. Em entrevista, o curador, que também assina a mostra dedicada ao crítico brasileiro Mário Pedrosa no Reina Sofia, diz que certamente herdou dos pais, Fernando e Teresa, o gosto pela tradução. Não que Pérez Barreiro pretenda fazer da Bienal um encontro literário entre escritores e artistas. Curador, ele define como sua principal missão a de “traduzir” obras visuais. A arte, segundo Pérez Barreiro, é uma linguagem como qualquer outra e precisa, sim, de tradução.

“Esse exercício de mediação é bonito e necessário”, justifica. “Quem não fala a língua da arte contemporânea, pode não entender o que uma bienal mostra e vai certamente precisar de ajuda.” Essa preocupação pedagógica vem desde os tempos em que era curador de arte latino-americana do museu Blanton (de 2002 a 2008) em Austin. Lá, ele reorganizou o sistema de classificação de obras, incluindo nas fichas catalográficas não só informações sobre os artistas, mas sobre as cidades em que viveram. Queria acabar com a ideia reducionista que têm os americanos de que a cultura latina é uma só – e quase sempre exótica.

“Isso não existe aqui no Brasil”, diz. “A Bienal de São Paulo, desde 1951, quando concederam um prêmio ao suíço Max Bill, nunca viu os estrangeiros como exóticos, contemplando sempre a diversidade”, observa. Por isso mesmo, ele sinaliza que não pretende transformar a próxima edição da Bienal num veículo para suas preferências pessoais (a arte construtiva latino-americana) ou promover artistas ligados à histórica abstração geométrica. Não adianta nomes que devem participar da Bienal, mas faz uma profecia: “O protagonismo do curador está chegando ao fim”. Pérez Barreiro diz isso evocando as primeiras bienais, que foram organizadas por intelectuais e artistas, não por curadores, quase sempre dispostos a eclipsar quem cria obras de arte.

Chegamos a um ponto de saturação em termos de curadoria. Antes, lembra, o curador era uma figura quase invisível. A ênfase no projeto educacional na 6ª Bienal do Mercosul, diz ele, ajudou-o a perceber o que seu mentor Mário Pedrosa descobriu por si só: que o crítico aprende com a arte, não o contrário. A cultura transatlântica de Pérez Barreiro deve muito ao modelo teórico de Pedrosa, admite. “Ele não desprezou a relação afetiva com a obra de arte, estabelecendo relações que ninguém ousara antes, como o diálogo entre Milton Dacosta e Maria Leontina com Morandi, propondo uma outra história da arte.”

“Hoje só se fala em modelo ‘contemporâneo’, ignorando-se o modelo histórico, o que pode, potencialmente, limitar a leitura de uma obra de arte.” Isso significa que Perez Barreiro, o historiador, vai resgatar o espaço museográfico de antigas bienais? Não. “Estou testando outros modelos, quero propor uma inovação nessa direção, porque o pavilhão da Bienal não tem condições museográficas e o que era viável no passado – trazer a Guernica de Picasso – hoje é impossível.” A tela Guernica, evoque-se, nem sai de um andar para outro no Reina Sofia.

Uma coisa é certa: Pérez Barreiro não despreza o fato de que a Bienal é feita para um público massivo. “Não é preciso, contudo, transformá-la em espetáculo, como em Veneza, pois a agenda da mostra de São Paulo não é turística, mas cultural.”
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Texto de Antonio Gonçalves Filho publicado jo jornal O Estado de S. Paulo | 07/04/17

Novo curador, Gabriel Pérez-Barreiro quer virar Bienal do avesso

"Fazer uma Bienal hoje só se justifica pela flexibilidade que ela apresenta para que seja repensada", afirma o curador da 33ª Bienal de São Paulo. +

Ele é paz e amor. Gabriel Pérez-Barreiro, o espanhol radicado em Nova York escalado para comandar a próxima Bienal de São Paulo, quer desestruturar –em nome do afeto– toda a mostra paulistana, desfazendo o velho modelo de uma grande exposição coletiva de arte contemporânea.

Isso tudo, ele diz, seria uma tentativa de resgatar num público talvez cansado, entediado ou desinteressado um arrebatamento perdido, o tal afeto pela arte que já não aflora em visitas frenéticas a exposições que se tornaram circos, espetáculos vazios reféns da moda do momento.

Nada disso soa como novidade. Todo curador anunciado como diretor artístico desta que é a segunda mais tradicional exposição de arte do planeta chega com vontade –às vezes bastante justa– de chacoalhar suas bases.

Em meia hora de conversa, Pérez-Barreiro, que está em São Paulo numa primeira viagem de pesquisas, diz que sua Bienal –a 33ª edição da mostra, marcada para setembro do ano que vem– não terá um tema, vai descartar um projeto arquitetônico autoral e pode nem mesmo se enquadrar nos moldes de uma única exposição, podendo só articular várias individuais de um punhado de artistas.

Tudo soaria demolidor, não fosse sua fala pausada, com um leve sotaque, e a aparência dócil de um nerd das artes.

PESQUISA

"Estou querendo questionar todo esse sistema operacional", diz Pérez-Barreiro. "Não acredito na estrutura de um curador decidindo um tema e procurando artistas para depois ilustrar esse tema. Essa coisa de uma grande exposição coletiva me lembra um supermercado ou um zoológico."

Mas toda essa radicalidade talvez seja só Mário Pedrosa falando. Pérez-Barreiro termina agora uma extensa pesquisa sobre o maior nome da crítica de arte no país para uma mostra que começa neste mês no Reina Sofía, em Madri.

Um dos pilares do pensamento crítico sobre as vanguardas que floresceram no Brasil, Pedrosa foi um escritor e intelectual de interesses múltiplos, tendo defendido não só a abstração geométrica mais radical de neoconcretistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark, mas também tendo estudado a fundo a arte de internos de hospitais psiquiátricos e artistas ditos naïf, ou populares, como Djanira.

MODELO ANTIQUADO

O brasileiro, da mesma forma que o curador espanhol que agora remexe em seu legado, também chegou a dirigir a Bienal de São Paulo. Daí talvez o desejo de Pérez-Barreiro de não deixar pedra sobre pedra do antiquado modelo dessas exposições.

Também tem a ver com um respiro ou certa distância das mostras museológicas que está acostumado a organizar.

Mesmo que tenha comandado, há dez anos, uma edição bastante radical –e elogiada– da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Pérez-Barreiro está mais próximo do sistema tradicional das artes, dirigindo a coleção Patricia Phelps de Cisneros, em Nova York, um verdadeiro tesouro de arte latino-americana.

"Fazer uma Bienal hoje só se justifica pela flexibilidade que ela apresenta para que seja repensada", afirma. "Não é só quebrar esse modelo para parecer mais legal."

No fundo, Pérez-Barreiro se contrapõe aos malabarismos intelectuais dos chamados curadores-autores, nomes que hoje dominam o mundo das artes e que são em grande parte autodidatas, surgidos num momento antes que houvesse escolas de curadoria e manuais de como causar em galerias, bienais, trienais, feiras e salões.

"Estou interessado no afeto, que é algo que atravessa toda manifestação artística", afirma. "É não pensar a arte como uma batalha de um tipo de expressão contra outra, de pintura contra escultura, por exemplo, mesmo que esse modelo seja importante quando estamos perdendo o costume de olhar para as coisas de fora dos nossos círculos."

BRIGAS

Nesse ponto, Pérez-Barreiro parece estar comprando desde já duas brigas –uma com a direção da Fundação Bienal, que terá sua paciência posta à prova por um curador disposto a virar seu modelo operacional do avesso, e outra com a arquitetura do pavilhão de Oscar Niemeyer.

Isso porque seus três gigantescos andares, numa escala que o curador considera desumana, tendem a se impor como arenas que devem ser preenchidas, atulhadas de obras do térreo ao terceiro piso, criando aquele aspecto de supermercado que ele abomina.

"Quero que quem entre na Bienal não seja agredido pelo volume de informação", diz o curador. "É preservar o olhar numa escala humana, criar uma coreografia da atenção."
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Texto de Silas Martí publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 07/04/17

Diamante é vendido por preço recorde de US$ 71,2 mi em leilão da Sotheby"s

A pedra de 60 quilates e em formato oval superou em muito o valor estimado na pré-venda, que era de US$ 60 milhões (R$ 187,3 milhões). +

Com o nome de Estrela Rosa, um diamante cor-de-rosa de cerca de 60 quilates foi vendido em um leilão da Sotheby’s, uma das gigantes do segmento. A pedra, em formato oval, foi arrematada por US$ 71,2 milhões (R$ 222,3 milhões) e superou em muito o valor estimado na pré-venda, que era de US$ 60 milhões (R$ 187,3 milhões). O valor é um novo recorde de preço para qualquer tipo de joia já leiloada.

Segundo a Sotheby’s, a pedra preciosa tem a cor rosa mais viva já avaliada pelo Instituto Gemológico das Américas.

Esta é a segunda vez que a “Estrela Rosa” é colocada em leilão. Há três anos, em Genebra, a joia foi vendida para um outro comprador, mas ele acabou não pagando o valor e o diamante voltou ao mercado.

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Das agencias de notícias | 06/04/17

Crise faz Fundação Iberê Camargo perder mais de 15 mil visitas

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise. +

No ano de 2007, Porto Alegre ganhou projeção inédita na imprensa internacional. O despertar do interesse de veículos como o New York Times devia-se à inauguração, na cidade, de um imponente prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza, encomendado para abrigar a Fundação Iberê Camargo (FIC). A instituição, então coordenada por Maria Coussirat Camargo, viúva de Iberê, havia sido criada em 1995 para promover e preservar o legado do artista gaúcho. Com a nova sede, cerca de cinco mil obras e 20 mil documentos ganhavam, finalmente, um espaço apropriado.

A escolha de um arquiteto de renome não foi fortuita. Segundo o professor e cientista político Fernando Schüler, primeiro diretor da instituição, correspondia à estratégia de integrar Porto Alegre ao circuito artístico nacional e mundial. Antes da inauguração, o projeto inovador conquistou, em 2002, o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Ao longo dos anos, quem entrasse no museu teria a chance de conferir exposições de porte raro para padrões nacionais, como a dos pintores italiano Giorgio Morandi, em 2012, e sul-africano William Kentridge, em 2013; além do escultor italiano Marino Marini, em 2015.

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise que, desde 2015, acomete a FIC. Em 2014, a FIC teve 71.829 visitantes. No ano seguinte, com a crise, passou para 70.674. Em 2016, a queda foi brusca, para 53.589 pessoas. Dependente exclusivamente de financiamento privado, a instituição viu seus recursos minguarem com a recessão econômica do País e do Rio Grande do Sul. A notícia inicial foi de que Vonpar, Itaú, Gerdau, Votorantim, IBM e Intercement reduziram em cerca de 30% os investimentos via patrocínio direto e leis de incentivo à cultura.
Dentre as empresas, era com a Gerdau que a instituição mantinha vínculo mais estreito. Havia nisso marcas de uma empreitada pessoal. Amigo de Iberê Camargo e admirador de sua obra, o empresário Jorge Gerdau esteve à frente de todo o processo de criação da FIC. O impacto causado pela redução do aporte financeiro coincidiu, ainda, com sua saída da presidência do conselho de administração da gigante da siderurgia. “O doutor Jorge teve o mérito de buscar atender a todos os desejos de Iberê”, ressalta Adriana Boff, ex-coordenadora editorial da casa, referindo-se a iniciativas como a Bolsa Iberê Camargo e o Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura.

Até deixar a instituição, Adriana cuidava diretamente de outro importante projeto, a produção do catálogo raisonné do artista. Segundo ela, a equipe vinha de um período eufórico de comemoração do centenário de Iberê Camargo, em 2014, quando precisou enfrentar o corte de verbas. “Não tivemos o tempo adequado para reestruturar atividades”, relata. Já em 2015, os principais projetos foram suspensos. No ano seguinte, funcionários foram demitidos, a catalogação da obra foi interrompida, e o museu anunciou a redução de seu horário de funcionamento para apenas dois dias da semana (atualmente, o espaço mantém uma exposição apenas com obras do acervo).

Superintendente cultural da FIC desde 2007, Fábio Coutinho lembra que a crise eclodiu no momento em que se iniciava um projeto de exposições internacionais, com mostras que iriam para Itália, Portugal e Alemanha. “Foi muito difícil telefonar para os museus e avisar que não poderíamos mais realizá-las. Felizmente, tudo foi perfeitamente compreendido, porque não há instituição artística no mundo que já não tenha passado por uma crise”. Outro caso emblemático pode ser visto no próprio Rio Grande do Sul. Em dezembro do ano passado, a Fundação Bienal do Mercosul chegou a anunciar o adiamento para 2018 da 11ª edição do evento, que deveria ocorrer neste ano. A aproximação entre esses casos revela, porém, uma semelhança intrínseca, que diz respeito ao modelo de financiamento. Em que medida as instituições deixaram de reconhecer os riscos nele existentes para que pudessem resguardar-se de eventuais falhas em seu funcionamento?

O empresário e colecionador Justo Werlang, que assumiu o cargo de diretor-presidente da FIC em dezembro, pondera que, quando se executa um projeto “elogiadíssimo”, em que a equipe cumpre padrões de excelência, existe uma tendência natural à acomodação. O executivo argumenta, entretanto, que inexiste no País uma legislação que incentive a criação de fundos de reserva capazes de garantir autonomia e estabilidade às organizações.

Com artigo publicado sobre o assunto, o professor Schüler constata a tradição, no Brasil, de dependência do financiamento estatal e empresarial, em detrimento de uma cultura de filantropia individual e de constituição de fundos patrimoniais. Ele salienta que, em países como Estados Unidos e Canadá, grandes orquestras, centros de arte e universidades desenvolveram historicamente o endowment fund, mecanismo de aplicação financeira do qual as entidades retiram apenas os resultados líquidos para custear seu orçamento. Dentro de suas possibilidades, a FIC iniciou, em dezembro, uma campanha para receber deduções do imposto de renda de pessoas físicas.

De acordo com Werlang, a ação não solucionou o problema, mas serviu para revelar a preocupação da sociedade. Não são poucas as queixas, por exemplo, sobre a sujeira da parte externa do prédio, que não recebeu a última limpeza semestral. O setor financeiro não divulga números, mas a manutenção do edifício é um dos itens mais dispendiosos.

Para se reerguer, a FIC também deve seguir indicações de uma consultoria, que sugeriu a interação maior com o público e a promoção de ações interligadas a outras áreas artísticas. A ideia é dissociá-la da imagem de um museu, para “que não apenas seja, mas que, ao englobar outras atividades, tenha um espaço expositivo”, explica Werlang, que diz não acreditar no risco de o reposicionamento levar a uma perda de identidade. Segundo o diretor, a figura do curador residente ajudará a evitar possíveis inconsistências. No início de março, a FIC anunciou o nome do professor e crítico de arte Bernardo José de Souza para exercer a função inédita.

Em livro sobre Iberê Camargo, a historiadora da arte Vera Beatriz Siqueira conta que, para ele, “um quadro pronto não servia para nada além de lhe fornecer os meios para continuar pintando e apontar os problemas da obra seguinte.” Na nova fase da instituição, este espírito irrequieto do artista pode se tornar um dos legados mais valiosos a ser preservados.
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Matéria de Júlia Corrêa originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18/03/17.

Novas regras da Rouanet ampliam fiscalização e transparência em acesso à Cultura

Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. +

O Ministério da Cultura anunciou nesta terça-feira (21/3) um pacote de mudanças que vai corrigir as principais distorções da Lei Rouanet. Os mecanismos estabelecidos pela nova Instrução Normativa (IN 1/2017), que substitui a publicada em 2013 (IN 1/2013), visam garantir os fundamentos da Lei: fomentar a cultural nacional de forma descentralizada, democratizando o acesso aos recursos do incentivo fiscal e aos produtos culturais oriundos dos projetos apoiados via Lei Rouanet. As novas normas evitam a concentração por proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto), por região do país, por projeto e por beneficiário (público que consome cultura).

Foram também criadas ferramentas tecnológicas para aumentar o controle, a fiscalização e a transparência dos projetos, que passarão a ter prestação de contas em tempo real. Além disso, as novas regras otimizam os fluxos de análise de projetos, o que deve reduzir o tempo médio entre a admissão de um projeto e sua execução e desonerar os gastos do Estado com a análise de projetos sem perspectiva real de viabilidade de execução.

Ao apresentar a nova IN, o ministro da Cultura, Roberto Freire, defendeu as alterações como resposta às críticas feitas à Lei de forma a garantir sua manutenção como principal mecanismo de incentivo à produção cultural do Brasil. "Algumas críticas eram pertinentes, como a concentração de recursos, priorizando determinadas regiões. Os resultados do desmantelo que o País sofreu num processo de desgaste que afetou o Ministério da Cultura e a Rouanet também exigiam de nós uma posição mais ofensiva, de definição de caminhos".

"Tivemos como principal preocupação a transparência dos processos. No Brasil de hoje, o acompanhamento da prestação de contas em tempo real é um avanço muito importante que será trazido à Lei Rouanet com a vinculação da conta única do Banco do Brasil e a publicação da movimentação dos recursos públicos no Portal da Transparência. Isso proporcionará que o passivo pendente de análise existente em cerca de 18 mil projetos seja desbastado", destacou o ministro.

Freire ainda explicou que as questões passíveis de regulamentação puderam ser realizadas via Instrução Normativa, sem a necessidade de uma reforma legislativa neste primeiro momento. "Com a IN não vamos engessar. Se efetivamente não tivermos respostas, poderemos fazer novas alterações, sempre levando em consideração as contribuições de produtores culturais e demais grupos diretamente envolvidos. Por ser IN, poderemos produzir quaisquer alterações sem atropelo naquilo que será apresentado como resultado para a cultura brasileira".

Seguem, abaixo, as principais soluções que a nova Instrução Normativa traz para sanar os gargalos atuais:
CONTROLE, FISCALIZAÇÃO E TRANSPARÊNCIA DOS PROJETOS CULTURAIS

Cenário atual: Ministério da Cultura acumula um passivo de 18 mil projetos culturais apoiados via Rouanet com prestação de contas pendentes de análise. A falta de uma ferramenta tecnológica para inserção eletrônica de notas fiscais contribuiu para o acúmulo de processos, pois as notas eram enviadas fisicamente (em papel) ao MinC.

Nova regra:
A prestação de contas será feita em tempo real a partir de um novo modelo de transação eletrônica, por meio de conta vinculada do Banco do Brasil, que possibilitará a comprovação virtual dos gastos. Estes serão informados ao MinC pelo Banco do Brasil em 24 horas após a movimentação da conta. O pagamento com recursos fruto de incentivo fiscal do governo ainda estará disponível no Portal da Transparência para o controle social. A medida vai evitar a utilização indevida dos recursos e permitir a identificação rápida de possíveis ilícitos cometidos. A movimentação dos recursos captados estará disponível no Portal da Transparência e será acessível a toda a sociedade.

O sistema eletrônico do MinC de apresentação de propostas culturais será interligado à Receita Federal, e terá trilhas de verificação de riscos, o que tornará possível a identificação imediata de proponentes com pendências com a União. As trilhas identificarão ainda a relação entre proponentes e fornecedores, alertando sobre conflitos de interesse na condução dos projetos.
DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO AOS RECURSOS DO INCENTIVO FISCAL E DA PRODUÇÃO CULTURAL
Cenário atual: Nos últimos anos, empresas de grande porte foram responsáveis por enormes captações para a execução de projetos culturais utilizando-se de incentivo fiscal. A instrução normativa de 2013 não limitava a lucratividade de projetos incentivados com recursos públicos. Pela antiga regra, não havia limite de captação para valor do produto cultural (ingresso, catálogos, livros) nem teto de captação por projeto.

Nova regra:
Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. Também foi estabelecido limite de valor médio dos produtos culturais (ingressos, catálogos, livros) da ordem de R$ 150. Estes limites atendem uma demanda do Tribunal de Contas da União (TCU) que, em 2016, publicou acórdão recomendando ao MinC não aprovar projetos com excessiva lucratividade.

O valor dos tetos pode chegar a, no máximo, R$ 10 milhões por projeto, e a R$ 40 milhões por proponente/ano.

O teto por projeto é escalonado de acordo com o perfil do proponente: 1. Micro Empresário Individual (MEI) e Pessoa Física terão valor máximo de R$ 700 mil, com até quatro projetos; 2. Para os demais empresários individuais (EI), o valor máximo é de R$ 5 milhões, com até seis projetos; 3. Para Empresa Individual de Responsabilidade Limitada (EIRELI), Sociedades Limitadas (Ltda) e demais pessoas jurídicas, o valor máximo é de R$ 40 milhões, com até dez projetos. Estão isentos destes limites de captação de recursos produtos culturais que tratem do patrimônio, área museológica e Planos Anuais, devido à especificidade do alto custo dos mesmos.

Limite de lucratividade: a bilheteria ou o valor dos produtos culturais não podem ser maiores do que o custo total do projeto aprovado pelo MinC. Do total do valor do projeto, no máximo 20% poderá ser gasto com divulgação.

O produto cultural (espetáculo, show, teatro etc) deverá utilizar, no máximo, R$ 250 por beneficiário (público consumidor) – assim evita-se que projetos muito onerosos atendam um público restrito.

O custo de cada item orçamentário deverá estar de acordo com um modal de precificação, o que deve orientar o pagamento para contratação de fornecedores. Os valores foram estabelecidos a partir de uma métrica do que realmente foi apresentado pelos projetos que tiveram apoio via Lei Rouanet desde 2009.
DESCONCENTRAÇÃO REGIONAL E EQUILÍBRIO DA DISTRIBUIÇÃO DE ACESSO À CULTURA
Cenário atual: 80% dos projetos culturais apoiadas via incentivo fiscal (Lei Rouanet) se concentram na Região Sudeste. Em seguida vem a região Sul, com 11% dos recursos captados. A Região Nordeste capta 5,5%. A Centro-Oeste, 2,6%. E o Norte fica com apenas 0,8% dos recursos captados. Na regra antiga, não havia incentivo para desconcentração.
Nova regra: Projetos integralmente realizados nas Regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste têm um teto maior, de R$ 15 milhões por projeto. Os custos de divulgação também podem ultrapassar os 20% do valor do projeto e chegar a 30%. Quem quiser apresentar mais do que o limite por perfil do proponente, terá um aumento de 50% no número de projetos e no valor total deles.
REDUÇÃO DE CUSTOS PARA O ESTADO
Cenário Atual: Atualmente, a cada quatro projetos aprovados pelo MinC, apenas um consegue captar os 20% necessários ao começo da sua execução – o que classifica o projeto como "executável". Portanto, o MinC despende recursos financeiros na contratação de pareceristas e tempo na emissão de pareceres técnicos de projetos sem efetiva possibilidade de execução., Não há atualmente exigência para que o proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto) comprove que o seu projeto é "executável" antes de encaminhá-lo a um parecerista.

Nova regra: Antes de enviar o projeto para um parecerista, o Ministério vai priorizar os projetos que já tenham captado 10% dos recursos do orçamento aprovado. Deste modo, serão analisados com prioridade projetos com maior chance de execução viável.

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Notícia originalmente publicada no site do Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br)em 21/03/17.

Turner Prize muda regras e aumenta o limite de idade para indicação de artista

A nova regra acompanha a tendência de um mercado de arte cada vez mais maduro +

O regulamento estabelecido desde 1991 limitava a indicação de artistas abaixo de 50 anos de idade. Mas uma nova tendência do mercado, que acolhe o surgimento de artistas mais maduros, refletiu nesta decisão.

A partir deste ano, o Turner Prize ajustou suas regras para acomodar artistas de todas as idades – uma decisão importante que indica uma mudança no que exatamente define um artista emergente.
Leia mais: Escultora britânica Helen Marten leva o Prêmio Turner 2016

Nos últimos anos, o mundo da arte parece ter deixado de associar o termo “emergente” com juventude, já que muitos artistas atingem o sucesso em uma idade mais avançada.

Tais exemplos incluem Phyllida Barlow, 72 anos, que representa o Reino Unido na Bienal de Veneza deste ano; Barbara Kasten, de 81 anos, cuja sua primeira retrospectiva acontecendo em 2015 no ICA, Filadélfia; Carmen Herrera, que vendeu sua primeira pintura aos 89 anos; Henry Taylor, 59, que se apresenta na Whitney Bienal 2017; e Noah Purifoy, que morreu em 2004 aos 87 anos.
Artistas emergentes

“O Turner Prize sempre defendeu artistas emergentes. Nunca foi um prêmio por uma longa trajetória e sim para uma apresentação memorável do trabalho no ano anterior ao prêmio”, disse Alex Farquharson, diretor da Tate Britain e presidente do júri da premiação. “Agora que sua reputação é firmemente estabelecida, queremos reconhecer o fato de que os artistas podem experimentar um avanço em seu trabalho em qualquer fase”, concluiu.

Junto com o anúncio, a Tate também divulgou detalhes do júri do Turner Prize 2018. Ele será composto por Oliver Basciano, crítico de arte e editor internacional da ArtReview; Elena Filipovic, Diretora da Kunsthalle Basel; Lisa LeFeuvre, Chefe de Estudos de Escultura no Instituto Henry Moore; e o romancista e escritor Tom McCarthy.

O Turner Prize foi criado em 1984 e, originalmente, permitia que qualquer pessoa ligada às artes pudesse ganhar, incluindo críticos, curadores e diretores de galeria. Foi limitado aos artistas somente em 1988, especificamente aquelas que vivem ou trabalham no Reino Unido. Os quatro artistas finalistas de 2017 serão anunciados em maio.
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Texto publicado originalmente na newsletter da Tuoch of Class | 05/04/17

Sem excepcionalidade, mostra no MAC reúne clichês sobre paisagens

Matéria publicada no jornal Folha de S. Paulo faz crítica ao papel do curador. +

Promiscuidade. É difícil outra palavra para descrever a mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil", em cartaz no Museu de Arte Contemporânea da USP.

Como exposição, ela segue um padrão básico, corrente e aceitável, de apresentar um grupo de artistas de gerações distintas, que em geral trabalham com pintura e estão reunidos a partir de um tema.

No caso dessa mostra, eles foram instados a retratar paisagens brasileiras, o que faz surgir na exposição referências aos clichês do Rio de Janeiro, como o Corcovado ou Copacabana, ou às cataratas do Iguaçu, entre outros.
Estão na mostra artistas que já participaram da Bienal de São Paulo, como Tatiana Blass, para quem a pintura não surge como principal meio, ou Fernando Lindote, que começou como cartunista e migrou para a pintura, ou então nomes em ascensão, como Rodrigo Bivar, reconhecido pela pintura. No total, são nove artistas.

Se fosse apenas isso, seria uma mostra sem excepcionalidades, apesar do título pretensioso. Contudo, é na legenda das obras que se percebe uma questão ética que de fato merece ser explorada, já que o MAC não só é um museu universitário, mas de caráter público.

Segundo o Ministério da Cultura, a mostra tem R$ 500 mil de apoio de um único patrocinador, o banco Toyota. Ora, as etiquetas informam que o próprio banco é o proprietário de obras de quase todos os artistas; as demais pertencem aos próprios artistas, às suas galerias ou ao curador da mostra, José Antônio Marton.

Por que então a exposição custa tanto, já que o MAC-USP não cobra para expor?

Mas esse não é o principal problema, e sim, o visível conflito de interesses que parte já do curador, de inserir um trabalho seu em uma mostra.

Exposição em instituições como o MAC agregam valor à obra e o curador basicamente está usando o museu para valorizar seu acervo.

Pior, contudo, é que a mostra, que terá também catálogo, segundo o site do governo, tem parte da suposta coleção do patrocinador em exposição. Ou seja, é dinheiro público em um museu público servindo a fins privados.

É de estranhar que o museu desloque uma curadora para acompanhar essa mostra criada fora da instituição, no caso Ana Magalhães, e toda essa rede de interesses não tenha sido constatada. Para um museu universitário, que deve ter a pesquisa em seu cerne, é uma falha grave.

OS DESÍGNIOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL
QUANDO ter., das 10h às 21h; qua. a dom., das 10h às 18h
ONDE MAC-USP (av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, tel. 2648-0254)
QUANTO: Grátis

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Exposição em cartaz no MAC USP gera polêmica sobre uso de verba da Lei Rouanet em projetos privados. +

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.
No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."
CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".
DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo | 04/04/17