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Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes

Em sessão para a imprensa, mostra reuniu cerca de 160 artistas e o time curatorial no palco da sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça musical “Epicycle”, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970). +

“Deseducar” é uma das questões centrais em torno da documenta 14, aberta ao público no último sábado ( 8/4). Recheada de atos que questionam convenções do mundo contemporâneo, a mostra foi inaugurada, na sessão para a imprensa, com um ato representativo desse princípio: a primeira imagem da coletiva foi a reunião de todos os cerca de 160 artistas da mostra com o time curatorial no palco da imensa sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça Epicycle, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970).

A performance, que durou poucos minutos, era constituída como uma espécie de coral de sons guturais, que começou de forma tímida até chegar a um volume intenso de cacofonias. Foi uma espécie de catarse que aponta que, mesmo em um encontro protocolar com a imprensa, a experiência da arte é o que importa. Com isso, o discurso curatorial foi deixado em segundo plano, um fato raro, e que ainda afirmou a necessidade de se ouvir muitas vozes. Foi um manifesto.

Tendo em vista a importância do coro no teatro grego, dá para constatar que Aprendendo com Atenas, o título provisório da mostra, não se tratou de mera retórica. Na coletiva, Adam Szymczyk, diretor geral da documenta 14, afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por conta disso, “deseducação”, o termo de fato empregado ao projeto “educativo” da mostra, se transforma em uma importante estrutura. Para apontar sua abrangência, a curadora grega Marina Fokidis, criadora da revista South as State of Mind, uma das plataformas incorporadas pela documenta, relembrou a frase atribuída ao filosofo Sócrates, “só sei que nada sei”: “com isso, ele aponta a importância do questionamento, onde criar perguntas é mais importante que dar respostas.”

Com cerca de 160 artistas, a mostra se distribui por mais de 40 espaços públicos da cidade: do imenso novo Museu de Nacional de Arte Contemporânea (EMST), que abriga 70 artistas, a um pequeno cinema ao ar livre onde é exibido o novo filme de Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go (“eu não tinha aonde ir”), uma poética leitura da biografia do cineasta lituano Jonas Mekas.

Apesar da grandiosidade dos números, não se trata de uma mostra espetacular. Em sua maioria são artistas pouco conhecidos, muitos deles em condição de migrantes, com trabalhos muito precários, como as colagens de Elizabeth Wild, um bom exemplo do tom da exposição. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, mudando-se para a Suíça, em 1962, e finalmente para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”.
Esse pequeno gesto de resistência reverbera em muitos outros trabalhos da mostra, especialmente performances ou criações sonoras, novos ou já existentes, caso de Epicycle, criado na Grécia durante o regime militar.

Considerada uma das mais importantes mostras de arte contemporânea, a documenta ocorre, pela primeira vez, em dois lugares com o mesmo peso: Atenas e Kassel, sua sede original, na Alemanha, que terá sua parte expositiva inaugurada em dois meses.

A cobertura completa da documenta 14, que desta vez não apresenta nenhum artista do Brasil, estará na próxima edição de ARTE!Brasileiros.
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Texto de Fabio Cypriano publicado no site Arte! Brasileiros | 10/04/17

Crucificação esculpida por Michelangelo na adolescência volta a Florença

A escultura foi redescoberta em 1962. +

Um crucifixo policromado de 53 polegadas, esculpido por Michelangelo, foi devolvido à igreja para a qual foi criado, a Basílica do Espírito Santo em Florença, de acordo com a AFP. A escultura de um Jesus nu na cruz, que recentemente foi exibida em uma turnê pela Itália, agora paira sobre a antiga sacristia, um gabinete que abriga vasos sagrados e vestimentas na ala oeste da igreja.

Michelangelo esculpiu a peça quando tinha 18 anos, no período em que viveu com os monges Augustinos no convento do Espírito Santo, depois da morte de seu primeiro patrono, Lorenzo de Medici. Os monges o deixaram fazer estudos anatômicos nos cadáveres do hospital anexado a igreja. Como agradecimento, Michelangelo esculpiu este crucifixo para o altar-mor em 1492.

Acreditava-se que crucifixo havia sido perdido até 1962, quando foi descoberto no corredor do convento. A princípio não foi reconhecido como um Michelangelo porque estava mal pintado, mas a obra-prima foi restaurada e depois mostrada no Museu Casa Buonarrotti de Florença. Em 2001, Umberto Baldini, então diretor da divisão cultural do Conselho Nacional de Pesquisa da Itália, juntamente com dois especialistas em anatomia humana, confirmou que o trabalho era um verdadeiro Michelangelo. O crucifixo agora passa a ser exibido sobre a sacristia para que os espectadores possam examiná-lo de todos os ângulos.

Este crucifixo não deve ser confundido com um outro também a Michelangelo, de 16 polegadas, a escultura é feita é policromada em, madeira e datada de 1495. O governo italiano deixou críticos irados quando comprou esse pequeno crucifixo por US $ 4,2 milhões, em 2008, no auge da crise financeira mundial. Especialistas e historiadores de arte ainda estão em desacordo quanto à sua autenticidade.
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Texto de Sarbani Ghosh publicado originalmente em inglês no site Artnet | 05/04/17

Damien Hirst lança espetáculo de naufrágio em Veneza

Esculturas monumentais do artista britânico ocupam os museus de François Pinault, na Itália. +

"Deixe-se admirar". Com estas palavras, a curadora Elena Geuna deu as boas-vindas à imprensa para “Tesouros do Inacreditável Naufrágio” (9 de abril a 3 de dezembro), uma grande exposição com novos trabalhos de Damien Hirst em Veneza, depois de uma década em exibir na cidade.

A mostra é monumental e ambiciosa, um tributo à antiga escultura da Grécia, de e Roma, dos astecas, e de civilizações na China, África, Índia, Bali, entre outros. Uma mostra que exibe uma imaginação desencadeada em uma escala sem precedentes. Isto é o que a arte parece quando a ambição desenfreada atende recursos financeiros aparentemente ilimitados.

O show também inclui ícones da cultura pop que vão desde uma barreira de coral a figuras da Disney, como Mickey Mouse, a retratos do músico Pharrell Williams como um faraó em mármore branco; A cantora Rihanna como uma deusa egípcia em mármore vermelho; E Yolandi Visser, do duo sul-africano Die Antwoord, como uma deidade mesopotâmica em bronze e folha de ouro.

A exposição ocupa por completos dois museus franceses de François Pinault na cidade, o Palazzo Grassi e o Punta della Dogana.

As 190 obras em exibição, muitas das quais são esculturas de escala gigantesca, foram descobertas no leito do mar de acordo com a narrativa imaginária do espetáculo. A maioria das obras são de fato produzidas em uma edição de cinco, incluindo duas provas de artista que pertencem a Hirst. Um demônio sem cabeça de 60 pés de altura, segurando uma tigela preenche todo o pátio do Palazzo Grassi. Feito de resina pintada, a figura é inspirada por um desenho de William Blake da coleção Tate, e é o prório Colossus de Rodes de Hirst, uma escultura que ele está esperando para lançar em bronze.
Em Punta della Dogana há um bronze de 23 pés de altura de uma guerreira grega que se estende sobre um urso de pé, com os braços mo alto, ela segura uma espada em cada mão. O trabalho aparece incrustado em corais vermelhos, amarelos e roxos, mas os crescimentos marinhos foram cuidadosamente reconstruídos em bronze pintado.

A história ficcional que se conta na exposição é a de um navio cheio de obras encomendado, no segundo século, por um escravo libertado, Cif Amotan II, para um templo dedicado ao sol. O navio naufragou ao largo da costa da África Oriental e os tesouros que continha ficaram no fundo do mar até que foram recuperados por mergulhadores em 2008.

Outra sala da Punta della Dogana é dedicada a esculturas gêmeas da deusa hindu Kali lutando contra o monstro grego Hydra – com seus seis braços e sete cabeças de serpente - a antiga divindade indiana encontrando a criatura que lutou com Hércules pela primeira vez, Graças a Hirst.

No Palazzo Grassi, outro par improvável é Andrómeda, a princesa da mitologia grega, que Hirst retrata acorrentado a uma pedra, temendo a morte encomendada pelo deus do mar, Poseidon. Hirst acrescentou em segundo monstro, um tubarão gigante pulando para a boca de Andrómeda, lembrando o famoso tubarão-tigre preservado em formaldeído, bem como Steven Spielberg faria.

A variedade de materiais em exposição e o artesanato necessário para moldá-los em uma obras de arte é impressionante. Hirst empregou especialistas em uma série de países com as habilidades com pedras preciosas e metais.

Uma cabeça cortada de Medusa aparece na exposição em três versões diferentes: uma em cristal, outra em malaquita e, finalmente, em bronze, ouro e prata. Esta é a carta de amor de Hirst ao virtuosismo dos artesãos antigos: vitrines inteiras cheias de jóias de ouro que lembram a obra grega e romana; Um escudo de Aquiles banhado a ouro com batalhas intrincadamente detalhadas e cenas agrícolas; E finamente trabalhadas, esculturas de prata lembram a destreza de metalúrgicos renascentistas.
Hirst aparece na mostra na figura de um "colecionador" em bronze. A escultura, exposta no primeiro andar do Palazzo Grassi, retrata o torso carnudo do artista coberto no que parecem ser lesmas marinhas e coral. A presença de Hirst aqui, presidindo este espetáculo de sua própria criação, é uma homenagem ao poder do colecionador ao longo dos tempos, do imaginário escravo libertado que comissionou essas obras, ao artista que as imaginou e produziu e ao colecionador bilionário francês Pinault que ajudaou a financiar toda a operação (os organizadores recusam-se a discutir os custos).

Os críticos já estão divididos sobre o valor artístico da exposição. O Daily Telegraph declarou a exposição "uma loucura espectacular, inchada, uma enormidade que pode provar o naufrágio da carreira de Hirst", enquanto o Guardian descreveu-o como "um titânico retorno à forma", que "resgatou" Hirst.

Por sua parte, François Pinault acredita que esta exposição é uma novidade inovadora para o artista. "Por seu excesso, por sua ambição e, finalmente, por sua audácia, a mostra faz uma ruptura completa com tudo o que ele conseguiu até agora. Os trabalhos não se encaixam em nenhuma categoria estética convencional ou estrutura canônica ", diz o colecionador no catálogo da exposição.
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Texto de Gareth Harris e Cristina Ruiz publicado no The Arte Newspaper | 0704/17

Gucci vai pagar restauração dos jardins Boboli da Galeria Uffizi

Em troca, a marca de luxo vai sediar um desfile Palazzo Pitti Galleria Palatina. +

Depois da grande recusa da Grécia, que não permitiu que Gucci usasse o Parthenon para um desfile, a grife italiana conseguiu um acordo para realizar com o Palazzo Pitti em Florença para organizar o evento, primeiro do gênero no espaço, prevista para acontecer em maio 29.

Em troca da utilização do local histórico, a marca concordou em fornecer 2 milhões de euros (2,13 milhões de dólares) para a restauração dos jardins Boboli, na Galeria Uffizi. O apoio financeiro da Gucci significa que todos os jardins da Galeria Uffizi poderão ser reabertos. Atualmente, menos de 20 dos 33 acres que compreendem os jardins são acessíveis ao público.
O negócio provocou uma observação sarcástica mordaz do CEO de Gucci, Marco Bizzarri, durante o anuncio na imprensa me relação à rejeição da Grécia: “Eu suponho que a situação fiscal da Grécia esteja melhor que a da Iltália”.
Apesar de ser recentemente anunciado, o projeto já começou a avançar. O Viottolone, um caminho central construído em meados do século XVII que é alinhado com ciprestes e estátuas, já foi restaurante.
O ministro de cultura da Itália, Dario Franceschini, comentou: "A moda também é parte do nosso patrimônio cultural e da nossa história. Em nosso país, gosto, elegância e educação no que é belo fazem parte do nosso dia-a-dia ".
"A ligação entre moda e arte sempre foi próxima, e tem sido muitas vezes propício para ocasiões marcantes e únicas, como esta, onde uma prestigiosa marca de moda italiana decidiu investir em um importante marco cultural, enquanto aprecia a sua missão ," ele adicionou.
O negócio segue a tendência recente de marcas de luxo italianas pagando a conta de restaurações de monumentos públicos na Itália. Outros acordos semelhantes incluem a remodelação de € 25 milhões ($ 34 milhões) do Coliseu, financiado por Tod's; a renovação da Fonte de Trevi pela Fendi em US $ 2,3 milhões, em 2015; a reforma da ponte Rialto em Veneza, pelo magnata da moda Renzo Rosso, e o pagamento de $ 2.1 Milhões para revitalizar a Escadaria Espanhola de Roma .
Esse financiamento, no entanto, suscitou controvérsia com os críticos, temendo que as marcas passem a ditar o destino dos monumentos. Ainda em janeiro deste ano, Paulo Bulgari propôs a proibição do uso dos passos espanhóis à noite, cobrando uma taxa para sentar-se, instalar uma cerca ou barreira de Plexiglass para proteger o espaço icônico.
Em 2014, Franceschini defendeu o uso de fundos privados no New York Times, dizendo: "Nossas portas estão abertas para todos os filantropos e doadores que querem relacionar seu nome a um monumento italiano. Temos uma longa lista, nosso patrimônio oferece opções infinitas, desde pequenas igrejas de campo até o Coliseu. Basta escolher. "
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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente no site Artnet | 07/04/17

Italianos vendem espaço de propaganda na ponte de Rialto em Veneza

Por € 5 milhões, no período da Bienal de Veneza, é uma pechincha! +

Os trabalhos para restaurar a famosa Ponte de Rialto, construída em 1588, começaram em Veneza, poucos dias antes da chegada das multidões à 56ª Bienal de Veneza.
A ponte, que é do período do Renascimento, e a mais antiga do Grande Canal de Veneza, está passando por uma restauração complexa que deve levar 18 meses para ser concluída e implica no fechamento parcial de suas escadas.
A remodelação da Ponte Rialto está sendo financiada pelo magnata da moda Renzo Rosso, presidente do Grupo OTB, que detém as marcas Maison Margiela, Marni e Diesel entre muitas outros.
Rosso prometeu 5 milhões de euros para o projeto de restauração da Rialto, na condição de que os andaimes que cobrem a ponte serão instalados até 1 de Maio e apresentarão painéis publicitários das marcas do Grupo OTB. Com a estréia da Bienal de Veneza em 6 de maio, é difícil pensar em um local de publicidade melhor.
A ponte é feita, em maior parte, de pedra de Istrian, um tipo durável de pedra calcária extraída na regição. "A pedra de Istria é um material sólido, mas delicado ao mesmo tempo, porque quando a água permeia, corre o risco de quebrar", disse Elizabetta Ghittino, uma das restauradoras da equipe, ao jornal El País .
A condição alarmante da ponte ficou clara no verão de 2011, quando as 140 pequenas colunas que suportam o corrimão desmoronaram.
Em 2013, a prefeitura encomendou um relatório, que revelou que - enquanto a ponte não está em risco de colapso - a área ao redor do palácio adjacente Camerlenghi afundou 25 centímetros desde que foi construído pela primeira vez.
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Texto de Lorena Muñoz-Alonso publicado originalmente no site Artnet | 29/04/17

Homens tentam roubar quadro de Portinari no MAC Olinda

Segundo a Polícia, a intenção do trio seria roubar a pintura "Enterro", já roubado em 2010. +

Na manhã deste sábado (08/04/17), por volta das 7h40, três homens roubaram duas armas de vigilantes do Museu de Arte Contemporânea (MAC -PE), localizado na rua 13 de maio, em Olinda. Segundo a Polícia Militar, a intenção do trio seria roubar uma pintura do artista plástico Candido Portinari.

O alvo da ação foi o quadro "Enterro", já roubado em 2010. Como não encontraram a pintura, que não estava no local, os suspeitos levaram as armas e fugiram em um veículo Celta de cor prata. Ninguém se feriu. As vítimas estão prestando depoimento na Delegacia de Olinda.
Célia Labanca, diretora do museu, acredita que o interesse é no acervo da instituição. "Esse tipo de quadrilha sempre está interessada no acervo pela importância das obras". Segundo ela, o roubo ocorreu na troca de turno dos seguranças.

Para entrar no museu, os ladrões renderam o vigilante do turno da noite que havia largado e o obrigaram a retornar ao MAC. Em seguida, tomaram a arma do vigilante que começava o expediente. Um dos funcionários do museu, que pediu para não ser identificado, contou como foi a investida.

“Eles me abordaram na rua, me colocaram no carro (um Celta prata) e com a arma na minha cabeça renderam o outro vigilante. Disseram que sabiam onde a gente mora, que já vinham investigando a nossa rotina há dois meses e que a gente não reagisse porque só queriam o quadro”, relatou o vigilante, muito abalado no momento em que conversou com a reportagem do JC.

Caso Portinari
Em 14 de julho de 2010, o mesmo quadro do pintor Cândido Portinari foi furtado do museu. A obra fazia parte do acervo da instituição e foi levada pelo carioca Leonardo Jorge da Silva, com 24 anos na época. Ele tirou a pitura de sua moldura e tentou vendê-la no Rio de Janeiro. O quadro foi recuperado em 31 de julho de 2010, também no Rio de Janeiro. Na ocasião, Leonardo Jorge foi preso junto com o intermediador da venda, Leonardo Bispo da Silva. O caso ganhou as manchetes dos principais jornais do Brasil e do exterior. O jovem se arrependeu da ação e, dois anos após o ocorrido, chegou até a pedir desculpas para a diretora do MAC-PE, Célia Labanca. Na época, Leonardo disse ao JC o pedido de desculpas seria o primeiro passo para o recomeço.

Reforços para o museu
Com um acervo com quase quatro mil obras de arte e uma biblioteca com cinco mil livros, o MAC-PE está fechado ao público desde 2016 e sem previsão de reabertura. A sede do museu precisa de reparos na estrutura física e parte das dependências está ocupada com o material que ficava guardado em duas edificações anexas, impossibilitando a visitação.
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Matéria de Diego Nigro publicada originalmente no site do “Jornal do Commercio” – JCONLINE (www.jconline.ne10.uol.com.br), em 08/04/2017, às 09h26.

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de São Paulo

Espanhol Gabriel Pérez-Barreiro esteve à frente da Bienal do Mercosul e foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo. +

Anunciado em janeiro como curador da 33ª Bienal de Arte de São Paulo, marcada para setembro de 2018, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, de 46 anos, sinalizou que pretende mudar o modelo temático que prevalece há cerca de 20 anos na mostra de arte contemporânea. Em entrevista ao jornal “O Glogbo”, Pérez-Barreiro disse que dois eixos serão contemplados em sua proposta: a forma como o curador se torna um protagonista do evento e a maneira como a instituição vai dialogar com o visitante médio. Enquanto começa um plano de trabalho, ele acompanha de longe a montagem de uma exposição que assina ao lado de Michelle Sommer no Museu Reina Sofía, em Madri, dedicada ao crítico Mário Pedrosa.

Todo novo curador que chega à Bienal tem o desafio de fazer diferente. O que você está pensando para a próxima edição?

A Bienal é uma instituição com 66 anos e uma história de continuidade, mas também baseada em mudanças internas. É um modelo interessante, diferente do de museus e de outras instituições. Ela está em um momento importante de sua trajetória, o que simplifica e dificulta ao mesmo tempo. Muitas coisas deram certo na última edição, mas tem questões que eu gostaria de focar. Uma delas é a Bienal necessariamente ter um tema. Esse modelo tem uma série de problemas, e um deles é limitar o potencial das obras de arte, que existem muito em função de um discurso prévio. A pergunta que me faço é: será que não é possível fazer o contrário? E se a obra de arte propuser uma estrutura, e não o assunto propuser uma leitura da obra? Outra questão é que a Bienal é um evento de massa, cuja última edição recebeu a visita de 900 mil pessoas. Qual é a relação que pode articular com esse grande público? O que se pode propor para muitas pessoas que têm um primeiro contato com a arte? Até que ponto a estrutura curatorial contribui para se aproximar do visitante não especializado? Parece óbvio, mas não é. Essas são as linhas que estão nesse momento de começo de trabalho.

Esse modelo de curadoria temática é consagrado internacionalmente, em eventos como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, por exemplo. Há outros?

Acho que esse modelo está se cansando. Está na hora de questionar o automatismo. Não há nenhuma lei escrita dizendo que precisa ser assim. Houve múltiplas maneiras de organizar a própria Bienal: binacional, concurso, premiação. O modelo atual tem 20 anos, e tudo tem um ciclo. No momento de sua criação foi uma grande novidade, uma resposta ao modelo da premiação, oriundo da Bienal de Veneza — que vem do século XIX. Foi fundamental uma reforma para falar de outras coisas, para articular um discurso mais unificado. Hoje, é o establishment. Até os temas ficaram meio parecidos: questões sociais, o estado do mundo, o desejo de convivência. Foi interessantíssimo, mas não sei se o público quer a cada dois anos ser tratado do mesmo jeito. Acho que é um bom momento para mudar. A instituição é sólida, nasceu para ser experimental. Vamos ver se há outros modelos.

Existem outras experiências de curadoria sem o uso do tema em outras mostras de arte fora do Brasil que possam servir como parâmetro?

A Bienal é um bicho muito diferente. Os museus e todas as instituições de arte contemporânea estão constantemente experimentando modelos diversos. Tem todo um ciclo novo (de bienais) que vai ser interessante observar. Por exemplo, a próxima Bienal de Veneza, que tem um tema muito geral, “Viva arte viva”. Estou curioso para ver como vai ser articulada. Mas tenho escutado uma coisa interessante. Sinto um desejo de questionar a massificação. Por que não uma Bienal com metade do tamanho? De fato, as mostras têm se reduzido, aqui mesmo. E não é uma questão orçamentária. Há um desejo de focar mais, de ficar mais tempo com os artistas, escapar desse modelo do supermercado e zoológico, que tem um pouco de tudo. É um desejo de limitar a escala e dar um pouco mais de profundidade aos artistas. Fizemos uma experiência na Bienal do Mercosul, na qual a gente escapou um pouco da temática. Era uma tentativa de ver que outras formas existem para apresentarmos outro tipo de experiência.

Qual a melhor maneira de criar um diálogo com esse público que não é especializado?

Estou preparando uma exposição sobre Mário Pedrosa no Museu Reina Sofía, em Madri. Chama-se “Mário Pedrosa — Da natureza afetiva da forma”. Uma pena, queria usar como título da Bienal, mas gastou essa ficha (risos). Acho que a minha aspiração máxima é criar um espaço no qual o visitante se sinta em condições de ter uma relação afetiva com a obra de arte. Isso tem que ser construído com a experiência física. Essa coreografia de conteúdo, essa maneira de falar institucionalmente para o público é muito importante. Essa é a prioridade, acima de qualquer coisa. Não é uma questão que pode ser jogada no educativo. Curadoria tem parte importante.

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Matéria de Alessandro Giannini originalmente publicada no jornal “O Globo” em 07/04/17.

Bienal pedagógica

O curador da 33ª Bienal de São Paulo, o espanhol Gabriel Pérez Barreiro, não cita nomes que estarão presentes na mostra, mas diz que quer uma exposição acessível e traduzida a todos os públicos. +

Os pais do espanhol Gabriel Pérez Barreiro, curador da 33ª Bienal de São Paulo, que será aberta em setembro de 2018, eram tradutores. Emigraram para Londres, mas essa hibridação não impediu que ele se apegasse à cultura galega e, posteriormente, se transformasse num dos grandes promotores da arte latino-americana no mundo. Doutor em história da arte pela Universidade de Essex, no sudeste do Reino Unido, ele cuidou da coleção da venezuelana Patricia Phelps de Cisneros, foi curador da parte latina do Blanton Museum of Art da Universidade do Texas e, em novembro de 2007, dirigiu a 6ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, respondendo de modo afirmativo a uma questão: pode uma bienal ser uma instituição pedagógica?

“Não só pode como deve”, reafirma Pérez Barreiro, quarto estrangeiro em edições consecutivas – os outros foram Pérez-Oramas, Charles Esche e Jochen Volz – a assumir a maior mostra de arte do País. Em entrevista, o curador, que também assina a mostra dedicada ao crítico brasileiro Mário Pedrosa no Reina Sofia, diz que certamente herdou dos pais, Fernando e Teresa, o gosto pela tradução. Não que Pérez Barreiro pretenda fazer da Bienal um encontro literário entre escritores e artistas. Curador, ele define como sua principal missão a de “traduzir” obras visuais. A arte, segundo Pérez Barreiro, é uma linguagem como qualquer outra e precisa, sim, de tradução.

“Esse exercício de mediação é bonito e necessário”, justifica. “Quem não fala a língua da arte contemporânea, pode não entender o que uma bienal mostra e vai certamente precisar de ajuda.” Essa preocupação pedagógica vem desde os tempos em que era curador de arte latino-americana do museu Blanton (de 2002 a 2008) em Austin. Lá, ele reorganizou o sistema de classificação de obras, incluindo nas fichas catalográficas não só informações sobre os artistas, mas sobre as cidades em que viveram. Queria acabar com a ideia reducionista que têm os americanos de que a cultura latina é uma só – e quase sempre exótica.

“Isso não existe aqui no Brasil”, diz. “A Bienal de São Paulo, desde 1951, quando concederam um prêmio ao suíço Max Bill, nunca viu os estrangeiros como exóticos, contemplando sempre a diversidade”, observa. Por isso mesmo, ele sinaliza que não pretende transformar a próxima edição da Bienal num veículo para suas preferências pessoais (a arte construtiva latino-americana) ou promover artistas ligados à histórica abstração geométrica. Não adianta nomes que devem participar da Bienal, mas faz uma profecia: “O protagonismo do curador está chegando ao fim”. Pérez Barreiro diz isso evocando as primeiras bienais, que foram organizadas por intelectuais e artistas, não por curadores, quase sempre dispostos a eclipsar quem cria obras de arte.

Chegamos a um ponto de saturação em termos de curadoria. Antes, lembra, o curador era uma figura quase invisível. A ênfase no projeto educacional na 6ª Bienal do Mercosul, diz ele, ajudou-o a perceber o que seu mentor Mário Pedrosa descobriu por si só: que o crítico aprende com a arte, não o contrário. A cultura transatlântica de Pérez Barreiro deve muito ao modelo teórico de Pedrosa, admite. “Ele não desprezou a relação afetiva com a obra de arte, estabelecendo relações que ninguém ousara antes, como o diálogo entre Milton Dacosta e Maria Leontina com Morandi, propondo uma outra história da arte.”

“Hoje só se fala em modelo ‘contemporâneo’, ignorando-se o modelo histórico, o que pode, potencialmente, limitar a leitura de uma obra de arte.” Isso significa que Perez Barreiro, o historiador, vai resgatar o espaço museográfico de antigas bienais? Não. “Estou testando outros modelos, quero propor uma inovação nessa direção, porque o pavilhão da Bienal não tem condições museográficas e o que era viável no passado – trazer a Guernica de Picasso – hoje é impossível.” A tela Guernica, evoque-se, nem sai de um andar para outro no Reina Sofia.

Uma coisa é certa: Pérez Barreiro não despreza o fato de que a Bienal é feita para um público massivo. “Não é preciso, contudo, transformá-la em espetáculo, como em Veneza, pois a agenda da mostra de São Paulo não é turística, mas cultural.”
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Texto de Antonio Gonçalves Filho publicado jo jornal O Estado de S. Paulo | 07/04/17

Novo curador, Gabriel Pérez-Barreiro quer virar Bienal do avesso

"Fazer uma Bienal hoje só se justifica pela flexibilidade que ela apresenta para que seja repensada", afirma o curador da 33ª Bienal de São Paulo. +

Ele é paz e amor. Gabriel Pérez-Barreiro, o espanhol radicado em Nova York escalado para comandar a próxima Bienal de São Paulo, quer desestruturar –em nome do afeto– toda a mostra paulistana, desfazendo o velho modelo de uma grande exposição coletiva de arte contemporânea.

Isso tudo, ele diz, seria uma tentativa de resgatar num público talvez cansado, entediado ou desinteressado um arrebatamento perdido, o tal afeto pela arte que já não aflora em visitas frenéticas a exposições que se tornaram circos, espetáculos vazios reféns da moda do momento.

Nada disso soa como novidade. Todo curador anunciado como diretor artístico desta que é a segunda mais tradicional exposição de arte do planeta chega com vontade –às vezes bastante justa– de chacoalhar suas bases.

Em meia hora de conversa, Pérez-Barreiro, que está em São Paulo numa primeira viagem de pesquisas, diz que sua Bienal –a 33ª edição da mostra, marcada para setembro do ano que vem– não terá um tema, vai descartar um projeto arquitetônico autoral e pode nem mesmo se enquadrar nos moldes de uma única exposição, podendo só articular várias individuais de um punhado de artistas.

Tudo soaria demolidor, não fosse sua fala pausada, com um leve sotaque, e a aparência dócil de um nerd das artes.

PESQUISA

"Estou querendo questionar todo esse sistema operacional", diz Pérez-Barreiro. "Não acredito na estrutura de um curador decidindo um tema e procurando artistas para depois ilustrar esse tema. Essa coisa de uma grande exposição coletiva me lembra um supermercado ou um zoológico."

Mas toda essa radicalidade talvez seja só Mário Pedrosa falando. Pérez-Barreiro termina agora uma extensa pesquisa sobre o maior nome da crítica de arte no país para uma mostra que começa neste mês no Reina Sofía, em Madri.

Um dos pilares do pensamento crítico sobre as vanguardas que floresceram no Brasil, Pedrosa foi um escritor e intelectual de interesses múltiplos, tendo defendido não só a abstração geométrica mais radical de neoconcretistas como Hélio Oiticica e Lygia Clark, mas também tendo estudado a fundo a arte de internos de hospitais psiquiátricos e artistas ditos naïf, ou populares, como Djanira.

MODELO ANTIQUADO

O brasileiro, da mesma forma que o curador espanhol que agora remexe em seu legado, também chegou a dirigir a Bienal de São Paulo. Daí talvez o desejo de Pérez-Barreiro de não deixar pedra sobre pedra do antiquado modelo dessas exposições.

Também tem a ver com um respiro ou certa distância das mostras museológicas que está acostumado a organizar.

Mesmo que tenha comandado, há dez anos, uma edição bastante radical –e elogiada– da Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, Pérez-Barreiro está mais próximo do sistema tradicional das artes, dirigindo a coleção Patricia Phelps de Cisneros, em Nova York, um verdadeiro tesouro de arte latino-americana.

"Fazer uma Bienal hoje só se justifica pela flexibilidade que ela apresenta para que seja repensada", afirma. "Não é só quebrar esse modelo para parecer mais legal."

No fundo, Pérez-Barreiro se contrapõe aos malabarismos intelectuais dos chamados curadores-autores, nomes que hoje dominam o mundo das artes e que são em grande parte autodidatas, surgidos num momento antes que houvesse escolas de curadoria e manuais de como causar em galerias, bienais, trienais, feiras e salões.

"Estou interessado no afeto, que é algo que atravessa toda manifestação artística", afirma. "É não pensar a arte como uma batalha de um tipo de expressão contra outra, de pintura contra escultura, por exemplo, mesmo que esse modelo seja importante quando estamos perdendo o costume de olhar para as coisas de fora dos nossos círculos."

BRIGAS

Nesse ponto, Pérez-Barreiro parece estar comprando desde já duas brigas –uma com a direção da Fundação Bienal, que terá sua paciência posta à prova por um curador disposto a virar seu modelo operacional do avesso, e outra com a arquitetura do pavilhão de Oscar Niemeyer.

Isso porque seus três gigantescos andares, numa escala que o curador considera desumana, tendem a se impor como arenas que devem ser preenchidas, atulhadas de obras do térreo ao terceiro piso, criando aquele aspecto de supermercado que ele abomina.

"Quero que quem entre na Bienal não seja agredido pelo volume de informação", diz o curador. "É preservar o olhar numa escala humana, criar uma coreografia da atenção."
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Texto de Silas Martí publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 07/04/17

Diamante é vendido por preço recorde de US$ 71,2 mi em leilão da Sotheby"s

A pedra de 60 quilates e em formato oval superou em muito o valor estimado na pré-venda, que era de US$ 60 milhões (R$ 187,3 milhões). +

Com o nome de Estrela Rosa, um diamante cor-de-rosa de cerca de 60 quilates foi vendido em um leilão da Sotheby’s, uma das gigantes do segmento. A pedra, em formato oval, foi arrematada por US$ 71,2 milhões (R$ 222,3 milhões) e superou em muito o valor estimado na pré-venda, que era de US$ 60 milhões (R$ 187,3 milhões). O valor é um novo recorde de preço para qualquer tipo de joia já leiloada.

Segundo a Sotheby’s, a pedra preciosa tem a cor rosa mais viva já avaliada pelo Instituto Gemológico das Américas.

Esta é a segunda vez que a “Estrela Rosa” é colocada em leilão. Há três anos, em Genebra, a joia foi vendida para um outro comprador, mas ele acabou não pagando o valor e o diamante voltou ao mercado.

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Das agencias de notícias | 06/04/17

Crise faz Fundação Iberê Camargo perder mais de 15 mil visitas

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise. +

No ano de 2007, Porto Alegre ganhou projeção inédita na imprensa internacional. O despertar do interesse de veículos como o New York Times devia-se à inauguração, na cidade, de um imponente prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza, encomendado para abrigar a Fundação Iberê Camargo (FIC). A instituição, então coordenada por Maria Coussirat Camargo, viúva de Iberê, havia sido criada em 1995 para promover e preservar o legado do artista gaúcho. Com a nova sede, cerca de cinco mil obras e 20 mil documentos ganhavam, finalmente, um espaço apropriado.

A escolha de um arquiteto de renome não foi fortuita. Segundo o professor e cientista político Fernando Schüler, primeiro diretor da instituição, correspondia à estratégia de integrar Porto Alegre ao circuito artístico nacional e mundial. Antes da inauguração, o projeto inovador conquistou, em 2002, o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Ao longo dos anos, quem entrasse no museu teria a chance de conferir exposições de porte raro para padrões nacionais, como a dos pintores italiano Giorgio Morandi, em 2012, e sul-africano William Kentridge, em 2013; além do escultor italiano Marino Marini, em 2015.

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise que, desde 2015, acomete a FIC. Em 2014, a FIC teve 71.829 visitantes. No ano seguinte, com a crise, passou para 70.674. Em 2016, a queda foi brusca, para 53.589 pessoas. Dependente exclusivamente de financiamento privado, a instituição viu seus recursos minguarem com a recessão econômica do País e do Rio Grande do Sul. A notícia inicial foi de que Vonpar, Itaú, Gerdau, Votorantim, IBM e Intercement reduziram em cerca de 30% os investimentos via patrocínio direto e leis de incentivo à cultura.
Dentre as empresas, era com a Gerdau que a instituição mantinha vínculo mais estreito. Havia nisso marcas de uma empreitada pessoal. Amigo de Iberê Camargo e admirador de sua obra, o empresário Jorge Gerdau esteve à frente de todo o processo de criação da FIC. O impacto causado pela redução do aporte financeiro coincidiu, ainda, com sua saída da presidência do conselho de administração da gigante da siderurgia. “O doutor Jorge teve o mérito de buscar atender a todos os desejos de Iberê”, ressalta Adriana Boff, ex-coordenadora editorial da casa, referindo-se a iniciativas como a Bolsa Iberê Camargo e o Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura.

Até deixar a instituição, Adriana cuidava diretamente de outro importante projeto, a produção do catálogo raisonné do artista. Segundo ela, a equipe vinha de um período eufórico de comemoração do centenário de Iberê Camargo, em 2014, quando precisou enfrentar o corte de verbas. “Não tivemos o tempo adequado para reestruturar atividades”, relata. Já em 2015, os principais projetos foram suspensos. No ano seguinte, funcionários foram demitidos, a catalogação da obra foi interrompida, e o museu anunciou a redução de seu horário de funcionamento para apenas dois dias da semana (atualmente, o espaço mantém uma exposição apenas com obras do acervo).

Superintendente cultural da FIC desde 2007, Fábio Coutinho lembra que a crise eclodiu no momento em que se iniciava um projeto de exposições internacionais, com mostras que iriam para Itália, Portugal e Alemanha. “Foi muito difícil telefonar para os museus e avisar que não poderíamos mais realizá-las. Felizmente, tudo foi perfeitamente compreendido, porque não há instituição artística no mundo que já não tenha passado por uma crise”. Outro caso emblemático pode ser visto no próprio Rio Grande do Sul. Em dezembro do ano passado, a Fundação Bienal do Mercosul chegou a anunciar o adiamento para 2018 da 11ª edição do evento, que deveria ocorrer neste ano. A aproximação entre esses casos revela, porém, uma semelhança intrínseca, que diz respeito ao modelo de financiamento. Em que medida as instituições deixaram de reconhecer os riscos nele existentes para que pudessem resguardar-se de eventuais falhas em seu funcionamento?

O empresário e colecionador Justo Werlang, que assumiu o cargo de diretor-presidente da FIC em dezembro, pondera que, quando se executa um projeto “elogiadíssimo”, em que a equipe cumpre padrões de excelência, existe uma tendência natural à acomodação. O executivo argumenta, entretanto, que inexiste no País uma legislação que incentive a criação de fundos de reserva capazes de garantir autonomia e estabilidade às organizações.

Com artigo publicado sobre o assunto, o professor Schüler constata a tradição, no Brasil, de dependência do financiamento estatal e empresarial, em detrimento de uma cultura de filantropia individual e de constituição de fundos patrimoniais. Ele salienta que, em países como Estados Unidos e Canadá, grandes orquestras, centros de arte e universidades desenvolveram historicamente o endowment fund, mecanismo de aplicação financeira do qual as entidades retiram apenas os resultados líquidos para custear seu orçamento. Dentro de suas possibilidades, a FIC iniciou, em dezembro, uma campanha para receber deduções do imposto de renda de pessoas físicas.

De acordo com Werlang, a ação não solucionou o problema, mas serviu para revelar a preocupação da sociedade. Não são poucas as queixas, por exemplo, sobre a sujeira da parte externa do prédio, que não recebeu a última limpeza semestral. O setor financeiro não divulga números, mas a manutenção do edifício é um dos itens mais dispendiosos.

Para se reerguer, a FIC também deve seguir indicações de uma consultoria, que sugeriu a interação maior com o público e a promoção de ações interligadas a outras áreas artísticas. A ideia é dissociá-la da imagem de um museu, para “que não apenas seja, mas que, ao englobar outras atividades, tenha um espaço expositivo”, explica Werlang, que diz não acreditar no risco de o reposicionamento levar a uma perda de identidade. Segundo o diretor, a figura do curador residente ajudará a evitar possíveis inconsistências. No início de março, a FIC anunciou o nome do professor e crítico de arte Bernardo José de Souza para exercer a função inédita.

Em livro sobre Iberê Camargo, a historiadora da arte Vera Beatriz Siqueira conta que, para ele, “um quadro pronto não servia para nada além de lhe fornecer os meios para continuar pintando e apontar os problemas da obra seguinte.” Na nova fase da instituição, este espírito irrequieto do artista pode se tornar um dos legados mais valiosos a ser preservados.
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Matéria de Júlia Corrêa originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18/03/17.

Novas regras da Rouanet ampliam fiscalização e transparência em acesso à Cultura

Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. +

O Ministério da Cultura anunciou nesta terça-feira (21/3) um pacote de mudanças que vai corrigir as principais distorções da Lei Rouanet. Os mecanismos estabelecidos pela nova Instrução Normativa (IN 1/2017), que substitui a publicada em 2013 (IN 1/2013), visam garantir os fundamentos da Lei: fomentar a cultural nacional de forma descentralizada, democratizando o acesso aos recursos do incentivo fiscal e aos produtos culturais oriundos dos projetos apoiados via Lei Rouanet. As novas normas evitam a concentração por proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto), por região do país, por projeto e por beneficiário (público que consome cultura).

Foram também criadas ferramentas tecnológicas para aumentar o controle, a fiscalização e a transparência dos projetos, que passarão a ter prestação de contas em tempo real. Além disso, as novas regras otimizam os fluxos de análise de projetos, o que deve reduzir o tempo médio entre a admissão de um projeto e sua execução e desonerar os gastos do Estado com a análise de projetos sem perspectiva real de viabilidade de execução.

Ao apresentar a nova IN, o ministro da Cultura, Roberto Freire, defendeu as alterações como resposta às críticas feitas à Lei de forma a garantir sua manutenção como principal mecanismo de incentivo à produção cultural do Brasil. "Algumas críticas eram pertinentes, como a concentração de recursos, priorizando determinadas regiões. Os resultados do desmantelo que o País sofreu num processo de desgaste que afetou o Ministério da Cultura e a Rouanet também exigiam de nós uma posição mais ofensiva, de definição de caminhos".

"Tivemos como principal preocupação a transparência dos processos. No Brasil de hoje, o acompanhamento da prestação de contas em tempo real é um avanço muito importante que será trazido à Lei Rouanet com a vinculação da conta única do Banco do Brasil e a publicação da movimentação dos recursos públicos no Portal da Transparência. Isso proporcionará que o passivo pendente de análise existente em cerca de 18 mil projetos seja desbastado", destacou o ministro.

Freire ainda explicou que as questões passíveis de regulamentação puderam ser realizadas via Instrução Normativa, sem a necessidade de uma reforma legislativa neste primeiro momento. "Com a IN não vamos engessar. Se efetivamente não tivermos respostas, poderemos fazer novas alterações, sempre levando em consideração as contribuições de produtores culturais e demais grupos diretamente envolvidos. Por ser IN, poderemos produzir quaisquer alterações sem atropelo naquilo que será apresentado como resultado para a cultura brasileira".

Seguem, abaixo, as principais soluções que a nova Instrução Normativa traz para sanar os gargalos atuais:
CONTROLE, FISCALIZAÇÃO E TRANSPARÊNCIA DOS PROJETOS CULTURAIS

Cenário atual: Ministério da Cultura acumula um passivo de 18 mil projetos culturais apoiados via Rouanet com prestação de contas pendentes de análise. A falta de uma ferramenta tecnológica para inserção eletrônica de notas fiscais contribuiu para o acúmulo de processos, pois as notas eram enviadas fisicamente (em papel) ao MinC.

Nova regra:
A prestação de contas será feita em tempo real a partir de um novo modelo de transação eletrônica, por meio de conta vinculada do Banco do Brasil, que possibilitará a comprovação virtual dos gastos. Estes serão informados ao MinC pelo Banco do Brasil em 24 horas após a movimentação da conta. O pagamento com recursos fruto de incentivo fiscal do governo ainda estará disponível no Portal da Transparência para o controle social. A medida vai evitar a utilização indevida dos recursos e permitir a identificação rápida de possíveis ilícitos cometidos. A movimentação dos recursos captados estará disponível no Portal da Transparência e será acessível a toda a sociedade.

O sistema eletrônico do MinC de apresentação de propostas culturais será interligado à Receita Federal, e terá trilhas de verificação de riscos, o que tornará possível a identificação imediata de proponentes com pendências com a União. As trilhas identificarão ainda a relação entre proponentes e fornecedores, alertando sobre conflitos de interesse na condução dos projetos.
DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO AOS RECURSOS DO INCENTIVO FISCAL E DA PRODUÇÃO CULTURAL
Cenário atual: Nos últimos anos, empresas de grande porte foram responsáveis por enormes captações para a execução de projetos culturais utilizando-se de incentivo fiscal. A instrução normativa de 2013 não limitava a lucratividade de projetos incentivados com recursos públicos. Pela antiga regra, não havia limite de captação para valor do produto cultural (ingresso, catálogos, livros) nem teto de captação por projeto.

Nova regra:
Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. Também foi estabelecido limite de valor médio dos produtos culturais (ingressos, catálogos, livros) da ordem de R$ 150. Estes limites atendem uma demanda do Tribunal de Contas da União (TCU) que, em 2016, publicou acórdão recomendando ao MinC não aprovar projetos com excessiva lucratividade.

O valor dos tetos pode chegar a, no máximo, R$ 10 milhões por projeto, e a R$ 40 milhões por proponente/ano.

O teto por projeto é escalonado de acordo com o perfil do proponente: 1. Micro Empresário Individual (MEI) e Pessoa Física terão valor máximo de R$ 700 mil, com até quatro projetos; 2. Para os demais empresários individuais (EI), o valor máximo é de R$ 5 milhões, com até seis projetos; 3. Para Empresa Individual de Responsabilidade Limitada (EIRELI), Sociedades Limitadas (Ltda) e demais pessoas jurídicas, o valor máximo é de R$ 40 milhões, com até dez projetos. Estão isentos destes limites de captação de recursos produtos culturais que tratem do patrimônio, área museológica e Planos Anuais, devido à especificidade do alto custo dos mesmos.

Limite de lucratividade: a bilheteria ou o valor dos produtos culturais não podem ser maiores do que o custo total do projeto aprovado pelo MinC. Do total do valor do projeto, no máximo 20% poderá ser gasto com divulgação.

O produto cultural (espetáculo, show, teatro etc) deverá utilizar, no máximo, R$ 250 por beneficiário (público consumidor) – assim evita-se que projetos muito onerosos atendam um público restrito.

O custo de cada item orçamentário deverá estar de acordo com um modal de precificação, o que deve orientar o pagamento para contratação de fornecedores. Os valores foram estabelecidos a partir de uma métrica do que realmente foi apresentado pelos projetos que tiveram apoio via Lei Rouanet desde 2009.
DESCONCENTRAÇÃO REGIONAL E EQUILÍBRIO DA DISTRIBUIÇÃO DE ACESSO À CULTURA
Cenário atual: 80% dos projetos culturais apoiadas via incentivo fiscal (Lei Rouanet) se concentram na Região Sudeste. Em seguida vem a região Sul, com 11% dos recursos captados. A Região Nordeste capta 5,5%. A Centro-Oeste, 2,6%. E o Norte fica com apenas 0,8% dos recursos captados. Na regra antiga, não havia incentivo para desconcentração.
Nova regra: Projetos integralmente realizados nas Regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste têm um teto maior, de R$ 15 milhões por projeto. Os custos de divulgação também podem ultrapassar os 20% do valor do projeto e chegar a 30%. Quem quiser apresentar mais do que o limite por perfil do proponente, terá um aumento de 50% no número de projetos e no valor total deles.
REDUÇÃO DE CUSTOS PARA O ESTADO
Cenário Atual: Atualmente, a cada quatro projetos aprovados pelo MinC, apenas um consegue captar os 20% necessários ao começo da sua execução – o que classifica o projeto como "executável". Portanto, o MinC despende recursos financeiros na contratação de pareceristas e tempo na emissão de pareceres técnicos de projetos sem efetiva possibilidade de execução., Não há atualmente exigência para que o proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto) comprove que o seu projeto é "executável" antes de encaminhá-lo a um parecerista.

Nova regra: Antes de enviar o projeto para um parecerista, o Ministério vai priorizar os projetos que já tenham captado 10% dos recursos do orçamento aprovado. Deste modo, serão analisados com prioridade projetos com maior chance de execução viável.

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Notícia originalmente publicada no site do Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br)em 21/03/17.

Turner Prize muda regras e aumenta o limite de idade para indicação de artista

A nova regra acompanha a tendência de um mercado de arte cada vez mais maduro +

O regulamento estabelecido desde 1991 limitava a indicação de artistas abaixo de 50 anos de idade. Mas uma nova tendência do mercado, que acolhe o surgimento de artistas mais maduros, refletiu nesta decisão.

A partir deste ano, o Turner Prize ajustou suas regras para acomodar artistas de todas as idades – uma decisão importante que indica uma mudança no que exatamente define um artista emergente.
Leia mais: Escultora britânica Helen Marten leva o Prêmio Turner 2016

Nos últimos anos, o mundo da arte parece ter deixado de associar o termo “emergente” com juventude, já que muitos artistas atingem o sucesso em uma idade mais avançada.

Tais exemplos incluem Phyllida Barlow, 72 anos, que representa o Reino Unido na Bienal de Veneza deste ano; Barbara Kasten, de 81 anos, cuja sua primeira retrospectiva acontecendo em 2015 no ICA, Filadélfia; Carmen Herrera, que vendeu sua primeira pintura aos 89 anos; Henry Taylor, 59, que se apresenta na Whitney Bienal 2017; e Noah Purifoy, que morreu em 2004 aos 87 anos.
Artistas emergentes

“O Turner Prize sempre defendeu artistas emergentes. Nunca foi um prêmio por uma longa trajetória e sim para uma apresentação memorável do trabalho no ano anterior ao prêmio”, disse Alex Farquharson, diretor da Tate Britain e presidente do júri da premiação. “Agora que sua reputação é firmemente estabelecida, queremos reconhecer o fato de que os artistas podem experimentar um avanço em seu trabalho em qualquer fase”, concluiu.

Junto com o anúncio, a Tate também divulgou detalhes do júri do Turner Prize 2018. Ele será composto por Oliver Basciano, crítico de arte e editor internacional da ArtReview; Elena Filipovic, Diretora da Kunsthalle Basel; Lisa LeFeuvre, Chefe de Estudos de Escultura no Instituto Henry Moore; e o romancista e escritor Tom McCarthy.

O Turner Prize foi criado em 1984 e, originalmente, permitia que qualquer pessoa ligada às artes pudesse ganhar, incluindo críticos, curadores e diretores de galeria. Foi limitado aos artistas somente em 1988, especificamente aquelas que vivem ou trabalham no Reino Unido. Os quatro artistas finalistas de 2017 serão anunciados em maio.
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Texto publicado originalmente na newsletter da Tuoch of Class | 05/04/17

Sem excepcionalidade, mostra no MAC reúne clichês sobre paisagens

Matéria publicada no jornal Folha de S. Paulo faz crítica ao papel do curador. +

Promiscuidade. É difícil outra palavra para descrever a mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil", em cartaz no Museu de Arte Contemporânea da USP.

Como exposição, ela segue um padrão básico, corrente e aceitável, de apresentar um grupo de artistas de gerações distintas, que em geral trabalham com pintura e estão reunidos a partir de um tema.

No caso dessa mostra, eles foram instados a retratar paisagens brasileiras, o que faz surgir na exposição referências aos clichês do Rio de Janeiro, como o Corcovado ou Copacabana, ou às cataratas do Iguaçu, entre outros.
Estão na mostra artistas que já participaram da Bienal de São Paulo, como Tatiana Blass, para quem a pintura não surge como principal meio, ou Fernando Lindote, que começou como cartunista e migrou para a pintura, ou então nomes em ascensão, como Rodrigo Bivar, reconhecido pela pintura. No total, são nove artistas.

Se fosse apenas isso, seria uma mostra sem excepcionalidades, apesar do título pretensioso. Contudo, é na legenda das obras que se percebe uma questão ética que de fato merece ser explorada, já que o MAC não só é um museu universitário, mas de caráter público.

Segundo o Ministério da Cultura, a mostra tem R$ 500 mil de apoio de um único patrocinador, o banco Toyota. Ora, as etiquetas informam que o próprio banco é o proprietário de obras de quase todos os artistas; as demais pertencem aos próprios artistas, às suas galerias ou ao curador da mostra, José Antônio Marton.

Por que então a exposição custa tanto, já que o MAC-USP não cobra para expor?

Mas esse não é o principal problema, e sim, o visível conflito de interesses que parte já do curador, de inserir um trabalho seu em uma mostra.

Exposição em instituições como o MAC agregam valor à obra e o curador basicamente está usando o museu para valorizar seu acervo.

Pior, contudo, é que a mostra, que terá também catálogo, segundo o site do governo, tem parte da suposta coleção do patrocinador em exposição. Ou seja, é dinheiro público em um museu público servindo a fins privados.

É de estranhar que o museu desloque uma curadora para acompanhar essa mostra criada fora da instituição, no caso Ana Magalhães, e toda essa rede de interesses não tenha sido constatada. Para um museu universitário, que deve ter a pesquisa em seu cerne, é uma falha grave.

OS DESÍGNIOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL
QUANDO ter., das 10h às 21h; qua. a dom., das 10h às 18h
ONDE MAC-USP (av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, tel. 2648-0254)
QUANTO: Grátis

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Exposição em cartaz no MAC USP gera polêmica sobre uso de verba da Lei Rouanet em projetos privados. +

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.
No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."
CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".
DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo | 04/04/17

Algumas reflexões sobre o conceito contemporâneo de feira de arte

O ensaísta Sérgio Parreira reflete sobre o modelo de feiras de arte que se espalham pelo mundo. +

O conceito de feira de arte não é novo e a noção contemporânea remonta a 1970 quando a Arte Basel na Suíça teve a sua primeira edição. Podemos assim dizer que temos hoje uma história de feiras de arte com mais de quarenta anos.
É inquestionável que a Feira de Arte está hoje instituída como o principal evento no mercado de arte, e certamente que se trata de um modelo de continuidade. Podemos, no entanto, verificar inúmeras variações na forma como estas exposições se apresentam e é aí que gostaria de concentrar a minha análise e tentar perceber o que poderá ser ou não um modelo respeitável e de sucesso.
Não quero acreditar que sou conservador ao ponto de afirmar que a Feira de Arte é um espaço em que as obras de arte são expostas de forma chocante pela falta de seriedade e desrespeito pela obra artística. No entanto, continuo profundamente ligado aos conceitos em que a experiência perante a obra de arte é privilegiada e onde naturalmente a configuração como estes produtos são dispostos e apresentados se revela determinante. O ambiente estéril da Feira de Arte pode seguramente questionar esta dignidade e respetiva contextualização.
A beleza da obra de arte é obviamente subjetiva, atribuída pelo julgamento individual a cada objeto em particular. É, no entanto, axiomático que o espaço e o ambiente em que qualquer objeto de arte é integrado, irão influenciar a experiência e qualquer outro acesso emocional e expectável por parte da audiência.
Inúmeros pensadores clássicos, como é o exemplo de Kant e Aristóteles, através de distintas reflexões, deixaram-nos conceitos estruturados no âmbito da estética e experiência do objeto de criação artística, que pessoalmente acredito e desejo aquando me predisponho à contemplação de objetos de arte.
Para tornar este “exercício” menos hermético, não vou julgar, criticar ou mencionar opiniões no que respeita aos objetos que habitualmente temos nas feiras de arte. Vou tentar focar-me na forma como estes objetos são apresentados, aquilo que os rodeia em termos expositivos e eventualmente o conceito por detrás destas apresentações.
O Armory Show em Nova Iorque, que acontece durante o mês de Março, despoleta uma frenética semana na cidade, em que acontecem nove feiras de arte. Estes eventos têm um objetivo bastante claro: vender obras de arte. Estas feiras não procuram especificamente desenhar ou explanar uma perspetiva rigorosa da arte contemporânea e do momento criativo presente, embora por vezes se promovam dessa forma. Muito sinceramente parece-me natural que não o façam, ou estariam a questionar o sucesso da sua ação que é muito cruamente medido em vendas.
Destas nove feiras de arte, apenas uma se destaca pelo conceito que adota e aplica meticulosamente. O foco desta feira está no artista e no projeto deste, desenvolvido especificamente para o evento. Os stands funcionam como exposições individuais e não como mostras assimétricas de diversos artistas, com várias proveniências ou técnicas. O vendedor, que não é mais que a galeria, é remetido para segundo plano e o artista apresentado como o principal ator desta manobra comercial. Este ato de reconhecimento da importância do criador, estabelece um parâmetro de apresentação que catapulta a perceção de comercialização de objetos de arte, do patamar corriqueiro da Feira de Arte, de regresso à essência da obra de arte, a obra e o artista. O artista deverá ser sempre o herói, independentemente do espaço ou objetivo da sua “exposição”, que em última análise nos salvará das nossas experiências traumáticas na vida, oferecendo-nos uma imitação da própria vida, que por fim descodificará em nós, audiência, prazer e satisfação pela identificação da semelhança.
O objeto de arte, na Feira de Arte, procura ser adquirido por quem quer que possa pagar o montante solicitado para passar a ser o proprietário dessa obra. Este ato é tão simples como complexo, pois por vezes, e hoje mais do que nunca, o vendedor procura o comprador mais adequado, sabendo que também este terá um papel determinante na valorização futura da mercadoria. Estou em crer que nós deveríamos exigir mais dos expositores além de empilharem objetos, o maior número que conseguem e que é aceitável nos metros quadrados que dispõe, de forma a evitarmos uma flagrante apresentação de liquidação de stock.
Se o artista, que está naturalmente ao corrente desta estratégia comercial, o vendedor que é o gestor desta operação e a audiência / consumidor, acreditassem que merecem mais que apenas isto que descrevi, estas apresentações sazonais de saldos, tornar-se-iam menos interessantes profit wise, mas iriam alinhar-se mais fielmente àquilo que eu acredito deve ser preservado como experiência do objeto de arte.
Esta proposta é obviamente viável, pode não estar ainda a ser acomodada na perfeição, mas está a ser exercitada por alguns que se aventuram perante esse risco, aplicando-a da forma que o mercado permite e que está no presente preparado para receber.

Quando nos deslocamos a um Museu, sabemos que os objetos de arte que estão expostos não podem ser adquiridos, pelo menos na maioria dos Museus. O objetivo dos Museus é de disponibilizar ao seu visitante uma mostra estudada e fiel da história do ser humano, seja qual for a temática de especialização desse mesmo Museu. Quando visitamos uma galeria de arte a perspetiva muda; os trabalhos expostos estão para venda e o objetivo final, é mesmo esse: vender arte. As exposições em galerias comerciais também procuram desenhar uma história rigorosa do trabalho do artista que estão a expor, seja ele contemporâneo ou proveniente de um mercado secundário. Em ambos estes casos, Museu e Galeria, as exposições têm um cuidadoso conceito curatorial, em que a apresentação dos trabalhos e o conceito por trás da mostra é facilitado nas exposições de arte contemporânea, pois na maioria das vezes o artista em foco ainda se encontra vivo. Nós, consumidores e amantes de arte, sabemos que nestes locais os objetos provavelmente estarão expostos da forma mais art friendly possível.
Posto isto, porque mudamos nós da versão art friendly para a versão de exposição agressiva e competitiva de objetos de arte como é o caso das feiras de arte?
A resposta tem uma vez mais uma suma puramente comercial: para alcançar vendas de forma eficaz.
Apesar dos diretores destas feiras de arte aplicarem um eficiente escrutínio e curadoria nestas exposições, processo esse que vai desde a seleção das galerias presentes à validação dos seus stands, tudo isto se resume no final ao balanço do sucesso das vendas. Os líderes destes eventos concentram-se em construir uma reputação através de inúmeras etapas de seleção de expositores, escolha que irá afetar a afluência e tipologia de público, que se traduzirá ou não nas ansiadas transações.
As casas de leilões sempre mantiveram o estatuto de instituição onde se podem adquirir as obras de arte mais desejadas e inacessíveis, mas estes locais na sua generalidade não consideram a produção contemporânea. Na maioria das leiloeiras, não é possível encontrar trabalhos de artistas ainda vivos, o que está a mudar nos dias de hoje com a aprovação dos leilões online, muitas vezes realizados em parceria com as principais casas de leilões, que credibilizam a ação, e aí sim, podemos solicitar as mais variadas obras da contemporaneidade.
Seja como for, vou tentar regressar ao tópico basilar: Porque não considero as feiras de arte uma prática artística minimamente satisfatória, como o é o Museu de arte ou uma galeria, onde por norma somos sujeitos a uma experiência estética respeitável. A resposta é simples e simultaneamente complexa. Exceto dois ou três exemplos a nível mundial ao longo do ano, as feiras de arte na generalidade são extremamente básicas. Mesmo quando tentam transparecer exclusividade e excelência, raramente o são.
Há dezenas de importantes e significativos tópicos passíveis de abordagem, mas não me quero esquecer que estou a falar de arte, e arte para mim será sempre, de entre inúmeras outras reflexões, maioritariamente a experiência. A mesma experiência que nunca poderemos dissociar de sentimentos e emoções, que ultimamente farão de nós, melhores seres humanos. Experienciar e cooperar na libertação emocional através da interação, voluntária ou involuntária, com objetos de arte deveria ser o objetivo primário de qualquer espaço que se dedica à exposição de objetos de arte.
Podemos nós identificar e apontar estas caraterísticas na Feira de Arte? Na maioria delas, não. O ambiente é desenhado para encorajar e intensificar a compulsão consumista como experienciamos em qualquer outro espaço de eminente concretização comercial. O cuidado e sensibilidade que respeita habitualmente o artista e a sua criação assim como a experiência da audiência é predominantemente esquecido. A ativação da atmosfera que incentiva o consumo e precipita o impulso, não estabelece qualquer relação destes acontecimentos com um local de contemplação artística; aqui anseia-se a comercialização da mercadoria que se promove, que acontece serem objetos de arte.
Acredito que não existe nada de errado ou destorcido na Feira de Arte convencional; se aceitarmos e reconhecermos estes espaços e eventos simplesmente como um serviço à comunidade. Consequentemente, se comprovarem o seu sucesso, irão gerar vendas, que pagarão ao artista a sua jornada criativa, e perante isto, como poderíamos criticar ou excluir tal ação de carácter particularmente romântico e generoso. Mas o problema é que estamos normalmente a um nível em que os menos afortunados não experienciam este romantismo, alimentando estas concentrações de comercialização, por norma, os já estabelecidos, sejam eles artistas ou galeristas.
Acaba por ser um pouco autista compactuar e aprovar um modelo de negócio que não está conceptualmente nivelado com o produto que comercializa; convenhamos que o que está a ser trocado não são meros produtos de retalho, mas objetos de arte.
Nos dias de hoje, os colecionadores e compradores de objetos, revelam-se inerentemente emocionais, algumas das vezes extremamente ignorantes e sem qualquer noção da história da produção artística. Agem de forma errática e descompensada, e fazem com que os próprios agentes do mercado, entre estes galeristas e curadores, atuem também de forma disfuncional. Muitas das vezes o negócio de objetos de arte, uma mera operação de aquisição, transforma-se numa batalha de egos, em que a reflexão e pensamento são negligenciados, e o que é considerado é a operação mais lucrativa, que no final não passou por qualquer filtro de senso comum ou base fatual que poderia de forma consciente proporcionar um crescimento cultural informado.
É por vezes contraditório, ao considerar que eventualmente terei todas as respostas que circunscrevem este assunto, o fato de continuar a visitar feiras de arte na procura de algo, daquela experiência, para a qual eternamente me inclinarei e que acredito poder estar eminente em qualquer espaço onde obras de arte estão em exposição. No entanto, é improvável que isso vá acontecer dentro de uma Feira de Arte, que poderia efetivamente ser o local de excelência para surpreender e deslumbrar uma audiência desprevenida, que habitualmente vê o que prevê, e não encontra a experiência de sublimação da obra de Arte.
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Texto de Sérgio Parreira publicado originalmente no site Arte Capital | 29/03/17

A verdadeira escolha livre de Lygia Pape

"Aqui já não há mais ‘arte’ e nem uma sala dentro de um museu, mas sim apenas “cor, luz, espaço, tempo, som e movimento”. +

Se para um turista desavisado visitar a primeira retrospectiva de Lygia Pape nos EUA é uma baita odisséia estética, para um brasileiro trata-se de experiência arrebatadora. Especialmente em tempos de retrocesso democrático.

Lygia desenvolveu grande parte de sua obra durante a ditadura militar e é um raro caso de artista que foi preso e torturado pelo regime – ela passou três semanas no DOI-CODI em 1973. Com liberdade e inteligência, continuou criticando as instituições – do Estado, do mercado e da arte – ainda que muitas vezes de forma “indireta, revolucionária porque inventora”.

Deixou uma obra monumental. Das experiências neoconcretas à descoberta de uma linguagem própria, extrapolando o objeto, a artista uniu política, humor e poesia como nunca antes – ou depois. Essa obra mutante entre gravura, instalação, fotografia, performance e vídeo (“Multidão de Formas” é o nome da exposição no Met Breuer) cria uma interface complexa que nos ajuda a ‘desver’ para depois reaprender a ‘ver’ o Brasil, forjando um espelho muito raro. Cada vez mais raro, não apenas na arte brasileira.

Costumo pensar que o maior motivo para o Brasil ter a impressionante produção artística que tem é porque nascemos num país infernal. Se a arte surge como resposta às contradições da sociedade, aqui elas evidentemente não faltam. E aí, ironicamente, minha absoluta ausência de orgulho pela nacionalidade – uma contingência e um acaso, normalmente constrangedor – transforma-se em desavergonhado pacheequismo. Eu me ufano, apenas, pela arte brasileira. Não é pouco.

É curioso que o ponto central da resenha publicada no New York Times seja justamente esse: “O que você faz quando o Estado quebra e o sonho de um futuro melhor morre? Como a sua arte muda quando pioram as circunstâncias sociais? (…) Novos tempos chamam por uma nova arte de intervenção pública, ação comunitária e investigação antropológica, sem medo de assumir riscos”.

A fusão entre arte e vida proposta pela artista é evidente exemplo, não só para artistas brasileiros, mas para os gringos daqui em tempos trumpianos, sugere a crítica do Times. Não apenas por isso, eu acrescentaria.

O reconhecimento das ruas por onde andamos é central na produção de Lygia, principalmente a partir dos anos 70, quando incorpora cada vez mais a cidade aos seus trabalhos. O timing da exposição é perfeito também por esse motivo: a “retomada” ou “ressignificação” do espaço urbano é tema de qualquer mesa de artistas brancos culpados em Nova Iorque, cidade vítima de um brutal processo de gentrificação que expulsa pobres e minorias de seus bairros para transformá-los em versões desidratadas de Berlim – uma Berlim que não existe mais, diga-se – para o consumo de filhinhos de papai do mundo inteiro.

Mas há algo nessa exposição que nos ultrapassa por completo, junto com qualquer contexto. As experiências de Pape ganham dimensões cosmogônicas na grande sala escura onde estão suas ‘Ttéias‘, esculturas rarefeitas de fios dourados e luz, onde nossos sentidos atropelam qualquer tentativa de racionalização. Como no “Manifesto curto” (1964) de Stanley Brouwn, aqui já não há mais ‘arte’ e nem uma sala dentro de um museu, mas sim apenas “cor, luz, espaço, tempo, som e movimento”.

Se lembrarmos que no corredor oposto a sala está o monumental “Livro do Tempo”, dá para acreditar que a síntese formal que Lygia propõe a coloca em qualquer lista de artistas fundamentais do século XX – penso grosseiramente que Mondrian e Beuys, por exemplo, parecem ingênuos aqui.

Há uma resposta célebre de Lenin a críticos mencheviques em 1922 em que ele diz: “A escolha verdadeiramente livre é aquela na qual eu não escolho apenas entre opções dentro de um conjunto prévio de coordenadas, mas aquela onde decido mudar o próprio conjunto de coordenadas”. Ao ver-se diante dessas obras, dá para acreditar que Lygia Pape fez ‘a verdadeira escolha livre’. É raro poder dizer o mesmo de outro artista.
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Texto de J.P Cuenca publicado originalmente no The Intercept Brasil | 28/03/17

Alemanha terá obra tardia projetada por Oscar Niemeyer

Feita de concreto e vidro, a estrutura ficará no topo de um edifício industrial do século XIX +

Um novo edifício projetado por Oscar Niemeyer será inaugurado em Leipzig, na Alemanha, no próximo ano. O projeto se baseou em um esboço do arquiteto feito pouco antes de sua morte, em 2012. Trata-se de uma esfera de concreto e vidro instalada no topo da fábrica de Kirow Werk em Leipzig, abrigando um restaurante e bar. Niemeyer morreu aos 104 anos, e o esboço foi uma de suas últimas obras. O edifício será realizado com a ajuda de seu assistente, e está programado para ser inaugurado em março de 2018.

A esfera vai se integrar a uma edificação do século XIX, que fabricava guindastes e outras máquinas industriais. O chefe de Kirow Leipzig, Ludwig Koehne, encomendou o projeto, iniciando o processo com uma carta para Niemeyer em 2011.
"O conteúdo da carta dizia que temos um cozinheiro muito bom (na cantina da empresa) e que buscamos um novo desafio para além da cantina, que queríamos urgentemente expandir nossos interesses para um restaurante, que possivelmente seria construído no telhado" disse Koehne à MDR.

Três semanas depois de uma reunião no Rio de Janeiro, Niemeyer havia esboçado um primeiro rascunho. O projeto, uma esfera feita de concreto armado e vidro, com 12 metros de diâmetro, e o exterior em padrão de rede. No interior consta espaço para um café com um lounge e um bar.
Niemeyer foi um dos mais inovadores arquitetos do século XX. Como descrito em um obituário na Dezeen, sua maior influência foi Le Corbusier, mas seus desenhos fizeram mais uso de curvas, formas abstratas do que seu antecessor.
Niemeyer, conhecido por seus prédios na cidade de Brasília, capital do Brasil, incluindo o Congresso Nacional ea Catedral Católica Romana, também projetou edifícios notáveis em outras cidades brasileiras e no exterior, incluindo o Secretariado da ONU em Nova York ea sede do Partido Comunista em Paris.
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Texto de Alyssa Buffenstein, publicado originalmente em inglês no site artnet.com | 20/03/17

Documenta expande fronteiras até Atenas

Pela primeira vez, duas cidades abrigam a exposição realizada a cada cinco anos; nesta edição, Kassel, na Alemanha, compartilha a sede da mostra com a capital grega. +

Dividida entre Atenas e Kassel, a documenta 14 será aberta no dia 8 de abril na capital grega, inovando em vários pontos de seu formato. Realizada a cada cinco anos, em Kassel, na Alemanha, a mostra tornou-se o evento mais significativo da arte contemporânea no mundo, justamente por repensar os parâmetros para o significado de uma exposição.

Em sua 14ª edição, a documenta tem como título de trabalho Aprendendo de Atenas, justamente porque seu diretor artístico, o curador polonês Adam Szymczyk, passou a viver na Grécia, onde a mostra vem sendo concebida.

“A ideia de uma documenta 14 bilocalizada, compartilhada e dividida entre Atenas (onde a mostra se transforma em convidada) e Kassel (seu local de nascimento e sede desde sua criação em 1955), surgiu contra qualquer forma de redução dos conceitos de identidade, pertencimento, raízes e propriedade em um mundo que está visivelmente em colapso”, escreveu o curador na primeira edição de South as a State of Mind (“o sul como um estado da mente”), publicação grega que terá quatro números assumidos pela documenta durante a realização do evento.

Esse tipo de ação – a realização de parcerias – está nas bases da concepção desta edição da documenta. Em seu site, por exemplo, vêm sendo postados os vídeos do coletivo de cineastas sírios Abounaddara, que produziu mais de 300 trabalhos desde 2015, disponíveis em suas páginas no Facebook e no Vimeo.

Em Atenas, apesar dos mistérios sobre a organização da mostra e dos artistas que dela vão participar (cerca de cem), sabe-se que muitos espaços da cidade serão ocupados pela programação, entre eles o centro cultural Kunsthalle Athenas, dirigido por Marina Fokidis, responsável pelo escritório grego da documenta.

Desde sua criação, a mostra tem uma duração de cem dias. Sua concepção foi uma reação à Mostra de Arte Degenerada, organizada por ordem de Hitler como forma de demonizar a arte moderna. A documenta, assim, surgia como “museu dos cem dias”, que pretendia recolocar a arte moderna na Alemanha dizimada no pós-Segunda Guerra.

Desde então, seu formato foi sendo repensado. “100 dias – 100 convidados”, por exemplo, foi a forma como Catherine David , em 1997, encontrou para tornar a mostra viva e dinâmica, tendo eventos diários em seu projeto. Agora, a mostra se estende além do tempo usual e prossegue por 163 dias – a partir de sua abertura em abril em Atenas, passando pela inauguração em Kassel em 10 de junho.

A ousadia da exposição é possível por uma conjunção de fatores: primeiro porque seu responsável e o projeto que ele inscreveu são selecionados por uma equipe de curadores e diretores de museus de renome e que dão independência a seu organizador. A divisão da mostra entre duas cidades, por exemplo, fazia parte do projeto de Szymczyk e, por conta da estratégia, ele teve respaldo para a alteração radical da concepção da documenta, inclusive no número de dias.

Além disso, selecionado quatro anos antes da abertura da mostra, o curador tem tempo suficiente para a pesquisa, o desenvolvimento de projetos e o envolvimento de artistas, como nenhuma outra mostra. Finalmente, o orçamento polpudo, em geral cerca de 20 milhões de euros, torna a mostra de fato única em valor.

Apesar de a mostra ter início em abril, ela de fato já iniciou sua grade, como considera Szymczyk, por meio de South as a State of Mind e dos programas públicos que estão sendo realizados desde o ano passado, todos disponíveis no site da documenta. A exposição, por mais importante que seja, é, portanto, uma das diversas plataformas do evento.
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Texto de Fabio Cypriano publicado originalmente na revista ARTE!Brasileiros| 17/03/17

Sheikh do Qatar abre Museu de Arte Islâmica em Manhattan nesta primavera

O Instituto de Arte Árabe e Islâmica abre suas portas em maio +

Assim como o presidente Donald Trump revelou uma versão revisada de sua controvertida ordem executiva sobre a imigração visando países de maioria muçulmana, o Sheik do Qatar Mohammed Rashid Al-Thani compartilhou com o The Art Newspaper seus planos de abrir o Instituto de Arte Árabe e Islâmica no centro de Nova York. E não teremos muito tempo para esperar: Ele está pronto para abrir em maio.
O site da IAIA ainda não anunciou a localização física de seu espaço. Registros no Detalhe da Empresa mostram que Al-Thani registrou o "Instituto de Arte Árabe e Islâmica" como uma organização sem fins lucrativos no ano passado, em 8 de abril de 2016.
"Nós existimos, e por causa de um ambiente sempre desafiador e do atual clima político nos EUA, nos encorajamos a continuar nosso trabalho árduo e garantir que, através do programa do nosso instituto, possamos envolver a comunidade para aprender mais sobre nossos culturas e diferenças ", disse Al-Thani à TAN . "Fazia sentido absoluto construir um instituto que não apenas mostrasse a amplitude da arte e da cultura dos mundos árabe e islâmico, mas também desafiasse certos estereótipos e equívocos que impedem a compreensão transcultural".

As instituições culturais têm sido proeminentes na oposição à chamada proibição muçulmana de Trump, com inúmeras escolas de arte denunciando a ordem e o Museu de Arte Moderna de Nova York incorporando o trabalho de artistas provenientes das nações afetadas em suas galerias do quinto andar de arte ocidental.
O espaço cultural planejado por Al-Thani tem cerca de 1.000 metros quadrados e abrigará exposições itinerantes em um cronograma trimestral, ao invés de ter uma coleção própria.
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Texto de Sarah Cascone publicado originalmente em inglês no site ArtNet.com | 07/03/17