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Artista pinta personagens de Star Wars em cima de pinturas antigas

O artista Ricardo Mayr apresenta resultados na mostra “Pinturas Religiosas da Galáxia Expandida", na Galeria 30 South, em Pasadena (Califórnia). Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no portal de arte ArtNet (artnet.com) em 12/01/18. +

Riccardo Mayr exibe suas pinturas na mostra “Pinturas Religiosas da Galáxia Expandida", na Galeria 30 South, nos Estado Unidos.

O que a galeria diz: "O objetivo deste projeto é integrar pinturas originais dos séculos XVII e XVIII com e personagens fictícios da cultura popular de nossos tempos: a saga Star Wars. Ao fazê-lo, apresentamos a fé religiosa e ética em um paradigma pós-moderno em grande parte incorporado na realidade fictícia através de uma exposição multi-generacional e fascínio com filmes de ficção científica. Nós também devolvemos a pinturas a óleo igurativas para um novo caminho ou um conceito de verdade”.

"Na maioria dos casos, as pinturas originais sofreram danos ao longo de séculos de armazenamento não arquivístico, com o custo da restauração excedendo seu valor relativo, por isso é mais do que apenas uma mistura de obras clássicas da antiguidade com pop contemporâneo, há um elemento de preservação da arte e nova relevância ".

Por que vale a pena olhar: a força é forte com esta. Como sua tela literal, Mayr está trabalhando com obras do pintor suíço Franz Kaisermann (1765-1833) e artistas da era renascentista da Ferrarese School da Itália, desua terra natal. Os resultados são tão perfeitos que não nos surpreenderia se algum espectador pudesse ser enganado ao pensar que os elementos de ficção científica refletiam a aparência original das pinturas. Alternativamente, as paisagens e as paisagens urbanas de Kaisermann, algumas das quais recordam o planeta Naboo, certamente poderiam assumir o duplo dever como arte conceitual para o Episódio IX. Só esperando uma visita do diretor J.J. Abrams.

A Galeria 30 South está localizada em 30 South Wilson Avenue, em Pasadena, na Califórnia.
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Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no portal de arte artnet (artnet.com), em 12/01/18.

Feira SP-Arte divulga lista de galerias para a edição 2018

Entre os nomes de destaque que retornam à feira paulistana estão David Zwirner e Marian Goodman (Nova York), White Cube (Londres), Neugerriemschneider (Berlim) e Kurimanzutto (Cidade do México). Já as galerias Roslyn Oxley9 (Sydney), Fragment (Moscou) e Cayón (Madri) estreiam no evento. É a primeira vez que a feira recebe galerias da Rússia e da Austrália. +

A 14ª edição da feira SP-Arte – Festival Internacional de Arte de São Paulo divulgou a lista de galerias participantes no evento, que acontece entre os dias 11 e 15/4 no Pavilhão da Bienal. Trata-se do mais importante evento do setor na América Latina, com a participação de galerias expoentes no mercado das artes provenientes de 15 países. “Em um cenário de instabilidade econômica do país, a solidez e relevância conquistadas junto ao mercado garante que a SP-Arte continue sendo um destino para galeristas do mundo inteiro. Para 2018, queremos reforçar nossas atenções nas novidades produzidas no setor. Além da permanência de galerias já consagradas, a Feira também reserva espaço para novos expositores, que trazem olhares inéditos sobre a produção artística”, afirma Fernanda Feitosa, diretora e fundadora da SP-Arte.

A feira organizará ainda mais uma edição do Gallery Night, circuito entre galerias que antecede a abertura da SP-Arte, nos dias 9 e 10/4. A experiência de estender o horário das galerias e proporcionar um circuito de visitas ao público chega à sua terceira edição e promete movimentar ainda mais a cidade.

Entre os nomes de destaque que retornam à feira paulistana estão David Zwirner e Marian Goodman (Nova York), White Cube (Londres), Neugerriemschneider (Berlim) e Kurimanzutto (Cidade do México). Já as galerias Roslyn Oxley9 (Sydney), Fragment (Moscou) e Cayón (Madri) estreiam no evento. É a primeira vez que a feira recebe galerias da Rússia e da Austrália. Entre as brasileiras, o destaque é a presença de 12 estreantes, entre elas as paulistanas Adelina, Janaina Torres e Mapa (as duas últimas no setor Repertório apostando no resgate da obra de artistas históricos) e a carioca Gaby Indio da Costa.

Criado em 2017, o setor Repertório ganha uma nova edição, mais uma vez sob a curadoria do italiano Jacopo Crivelli Visconti. Com foco em trabalhos produzidos até a década de 1980, a mostra estabelece diálogos entre artistas brasileiros e estrangeiros com expressivos trabalhos, mas ainda com pouco destaque no mercado nacional. Entre os nomes estão o francês Christian Boltanski, representado pela galeria Marian Goodman e reconhecido por obras que tratam da fragilidade da condição humana; e o chinês Chen Zhen, artista conceitual famoso por suas esculturas de grandes proporções, em mostra da italiana Continua. Já no campo nacional, os brasileiros Ione Saldanha (Galeria Almeida e Dale) e Victor Gerhard (Galeria Jaqueline Martins) então entre os artistas cujos trabalhos serão reverenciados pelo setor.

Em sua quinta edição, o setor Solo, curado pela terceira vez por Luiza Teixeira de Freitas, volta-se a individuais de artistas contemporâneos, proporcionando ao público uma imersão na produção e trajetória artísticas destes nomes. A chilena Lotty Rosenfeld (Isabel Aninat), conhecida por seu estilo politizado e feminista, é um dos destaques. A Matthew Zucker reúne obras do suíço Dieter Roth, pioneiro nas artes gráficas, que ficou reconhecido pelos seus trabalhos de edição em livros de arte. A brasileira Marina Weffort, que trabalha com desenhos sobre tecido, foi o nome escolhido pela Cavalo. Duas recém-abertas galerias de Lisboa, Balcony e Uma Lulik, trazem dois novos jovens artistas portugueses: Horacio Frutuoso e Henrique Pavão.

Neste ano, as performances ganham ainda mais importância ao longo do Festival. O setor dedicado à linguagem artística passa a ser curado por Paula Garcia, artista, curadora independente e colaboradora artística do Marina Abramovic Institute. Até a última edição, as performances eram selecionadas por um júri, que recebia propostas de artistas de todo país. Para a SP-Arte/2018, a curadora elegerá cinco trabalhos de longa duração, que se estenderão por todo o período do Festival, em um ambiente especialmente concebido para isso. Os performers já confirmados são Gabriel Vidolin, Karlla Girotto, Paul Setubal e a dupla Protovolia, formada por Jessica Goes e Rafael Abdalla. Em breve o nome de um artista internacional será divulgado pela curadora para se juntar a este grupo.

Desde sua primeira edição, em 2016, o setor dedicado ao Design tem destacado os pontos-chave da história do design no Brasil e no mundo. Voltado a mobiliário, iluminação e antiquário, reúne os principais designers do país, representados por nomes como Etel, Jacqueline Terpins, Hugo França, Ovo e Apartamento 61.
Em 2018, o setor ganhará um espaço reservado para promoção de trabalhos independentes, ainda não produzidos em escala. A intenção é estimular a inserção de novos designers no mercado e fomentar uma produção inovadora. O Projeto de Arquitetos é outro destaque do setor e vai reunir, pelo segundo ano, peças de mobiliário assinadas por renomados arquitetos brasileiros.
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Lista das 140 galerias na feira

SETOR GERAL

Adelina Galeria - São Paulo
A Gentil Carioca - Rio de Janeiro
Alexander Gray Associates - Nova York
Almeida e Dale Galeria de Arte - São Paulo
Aloísio Cravo - São Paulo
AM Galeria de Arte - belo Horizonte
Andrea Rehder - São Paulo
Anita Schwartz Galeria de Arte - Rio de Janeiro
Arte 57 - Renato Magalhães Gouvêa Jr. - São Paulo
ArtEEdições - São Paulo
Arte Hall Galeria de Arte - São Paulo
Athena Contemporânea - Rio de Janeiro
Babel - São Paulo e Miami

Bergamin & Gomide - São Paulo
Bolsa de Arte de Porto Alegre - Porto Alegre e São Paulo
Carbono Galeria - São Paulo
Casa Nova Arte e Cultura Contemporânea - São Paulo
Casa Triângulo - São Paulo
Cassia Bomeny Galeria - Rio de Janeiro
Celma Albuquerque - Belo Horizonte
Choque Cultural - São Paulo
Colecionador Escritório de Arte - Rio de Janeiro
Galleria Continua - San Gimignano (Itália), Beijing (China), Les Moulins França) e Havana (Cuba)
Dan Galeria / Contemporânea - São Paulo
David Zwirner - Nova York e Londres
Eduardo Fernandes - São Paulo
Elba Benitez - Madri
Emmathomas Galeria - São Paulo
Estação - São Paulo
Fernando Pradilla - Madri
Folio - São Paulo
Fortes D'Aloia & Gabriel - São Paulo e Rio de Janeiro
Gabriel Wickbold Studio and Gallery - São Paulo
Galeria Filomena Soares - Lisboa
Galeria Frente - São Paulo
Gaby Indio da Costa Arte Contemporânea - Rio de Janeiro
Gustavo Rebello Arte - Rio de Janeiro
Galeria Houssein Jarouche - São Paulo
Hilda Araujo Escritório de Arte - São Paulo
Galeria de Arte Ipanema - Rio de Janeiro
Galeria Inox - Rio de Janeiro
Jackie Shor Project - São Paulo
Janaina Torres Galeria - São Paulo
Galeria Karla Osorio - Brasília
Kubikgallery - Porto
Kurimanzutto - Cidade do México
Galeria Leme - São Paulo
Galeria Luisa Strina - São Paulo
Galeria Lume - São Paulo
Galerie Lisa Kandlhofer - Viena
Lamb Arts - Londres
Lemos de Sá Galeria de Arte - Nova Lima (MG)
Licenciado - Cidade do México
Luciana Brito Galeria - São Paulo
Luciana Caravello Arte Contemporânea - Rio de Janeiro
Luis Maluf Art Gallery - São Paulo
Lurixs Arte Contemporânea - Rio de Janeiro
El Museo - Bogotá
Galeria de las Missio9nes - Montedivéu e Punta del Este
Galeria de Arte Mamute - Porto Alegre
Galeria Marilia Razuk - São Paulo
Galeria Millan - São Paulo
Galeria Murilo Castro - Belo Horizonte
Manoel Macedo Arte - Belo Horizonte
Marcia Barrozo do Amaral Galeria de Arte - Rio de Janeiro
Mario Cohen Fine Art Photography - São Paulo
Mendes Wood DM - São Paulo e Bruxelas
Mercedes Viegas Arte Contemporânea - Rio de Janeiro
Movimento Arte Contemporânea - Rio de Janeiro
Mul.ti.plo Espaço Arte - Rio de Janeiro
Nara Roesler - São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York
Neugerriemschneider - Berlim
Oma Galeria - São Bernardo do Campo
Papel Assinado - São Paulo
Paulo Darze Galeria - Salvador
Paulo Kuczynski Escritório de Arte - São Paulo
Piero Atchugarry Gallery - Pueblo Garzón (Uruguai)
Pinakotheke - São Paulo e Rio de Janeiro
Privateview - Turim (Itália)
Raquel Arnaud - São Paulo
Referência - Brasília
Ricardo Camargo - São Paulo
Roberto Alban - Salvador
Room 8 - São Paulo
Rocio Sta Cruz - Barcelona
Roman Road - Londres
Ronie Mesquita Galeria - Rio de Janeiro
Sergio Gonçalves Galeria - Rio de Janeiro
Silvia Cintra + Box 4 - Rio de Janeiro
Sim Galeria - Curitiba
Simões de Assis Galeria de Arte - Curitiba
Steiner - São Paulo
Studio D’Arte Campaiola - Roma
Dan Galeria - São PauloSur - Punta del Este
Stephen Friedman Gallery - Londres
Studio Nobrega - São Paulo
Vermelho - São Paulo
Verve Galeria - São Paulo
White Cube - Londres e Hong Kong
Ybakatu - Curitiba
Zipper - São Paulo


SETOR SOLO

Balcony Gallery - Lisboa
Barro Arte Contemporáneo - Buenos Aires
Cavalo - Rio de Janeiro
Central Galeria - São Paulo
Fragment Gallery - Moscou
Isabel Aninat - Santiago do Chile
Galeria Karla Osorio - Brasilia
Parque Galería - Cidade do México
Pasto - Buenos Aires
Periscópio - Belo Horizonte
Portas Vilaseca Galeria - Rio de Janeiro
Superfície - São Paulo
Uma Lulik - Lisboa
Zucher Art Books - São Paulo

SETOR REPERTÓRIO
Almeida e Dale Galeria de Arte - São Paulo
Base - São Paulo
Berenice Arvani - São Paulo
Cayón - Madri e Manila (Filipinas)
Colecionador Escritório de Arte - Rio de Janeiro
Galleria Continua - San Gimignano (Itália), Beijing (China), Les Moulins França) e Havana (Cuba)
Studio D’Arte Campaiola - Roma
Galeria Jaqueline Martins - São Paulo
Galeria Marcelo Guarnieri - São Paulo, Rio de Janeiro e Ribeirão Preto
Mapa - São Paulo
Marian Goodman Gallery - Nova York, Paris e Londres
Sé - São Paulo
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SP-Arte/2018
Datas abertas ao público: 12 a 15 de abril | Quinta-feira a sábado, das 13h às 21h. Domingo, de 11h às 19h.
Preview: 11 de abril
Local: Pavilhão da Bienal | Parque Ibirapuera, Portão 3 |São Paulo, Brasil
Entrada:
R$ 45,00 [geral]
R$ 20,00 [meia promocional*]
*estudantes, portadores de deficiência e idosos com mais de 60 anos [necessária a apresentação de documento].
O Vale-Cultura poderá ser utilizado para o abatimento de 50% do valor do ingresso. Crianças de até 10 anos não pagam entrada.
A bilheteria encerra suas atividades 30 minutos antes do término do evento.

A história da fotografia que registrou 57 músicos da era de ouro do jazz

A memorável foto foi encomendada pela revista Esquire, como parte do número de janeiro de 1959. A ideia foi de um dos editores, Harold Hayes, entusiasta do gênero. Ele e o designer Robert Benton, futuro diretor de cinema, convidaram Art Krane para pensar numa fotografia que reuniria dos melhores músicos de jazz de todos os tempos. Texto de Cadão Volpato publicado originalmente no site da revista Zum, em 11/12/17. +

Parece uma reunião de família. Ali, diante de um prédio baixo de fachada de arenito, um clássico brownstone novaiorquino, juntos nos degraus da escada e espalhados pelos lados, estão alguns dos melhores músicos de jazz de todos os tempos. Para ser exato, 57. Era um dia de verão de 1958, Um Grande Dia no Harlem, como a foto ficaria conhecida.

Às dez horas daquela manhã, a rua 126 começou a assistir à chegada de dezenas de músicos vindos de toda parte. A nobreza do jazz estava se encontrando diante do número 17. De Count Basie a Dizzie Gillespie, passando por Lester Young, Charles Mingus e Thelonius Monk, era mais fácil notar as ausências: Miles Davis, Duke Ellington, Bill Evans, John Coltrane e Billie Holiday. Boa parte da orquestra de Ellington foi até lá. Miles, Evans e Coltrane talvez estivessem ocupados, pois lançariam no ano seguinte o mitológico álbum Kind of Blue. O fato é que, nos anos seguintes, todo mundo gostaria de ter estado naquela foto encomendada pela revista Esquire, como parte do número de janeiro de 1959, dedicado à era dourada do jazz.

A ideia foi de um dos editores, Harold Hayes, entusiasta do gênero. Ele e o designer Robert Benton, futuro diretor de cinema, convidaram Art Krane, um outro jovem designer da revista Seventeen, para pensar numa fotografia. Kane, que não era fotógrafo, deu uma sugestão singela: por que não fazer uma foto de todo mundo junto, todas as grandes estrelas possíveis? E assim, depois de pedir a ajuda do escritor Nat Hentoff, muito popular entre os jazzistas, e escalar o próprio Kane como fotógrafo, a equipe da Esquire conseguiu reunir toda aquela constelação de músicos. O detalhe é que Art Kane nem sequer possuía um equipamento. E como alguns daqueles músicos brincariam depois, muitos deles, seres notívagos por profissão, não sabiam da existência de “duas dez horas no mesmo dia”.

No documentário com o mesmo título, vencedor do Oscar de 1994, o empresário de Thelonius Monk conta como foi difícil tirar o músico da cama. E como ele demorou uma hora para escolher a roupa da foto, um paletó mostarda que brilha em meio a outros ternos de padrão escuro. Tudo calculado por Monk.

Também ficamos sabendo, pelo documentário, que ninguém fala mal de ninguém naquele meio. Todos os depoimentos, dados com a fotografia em mãos, revelam as alegrias e as curiosidades do encontro notável. A maioria estava ali justamente pela possibilidade de rever velhos amigos que a dura vida das turnês musicais não permitia. Todos ganhavam a vida duramente, mesmo os mais famosos.

Três mulheres aparecem na linha de frente: as pianistas Marian McPartland e Mary Lou Williams e a cantora Maxine Sullivan. Aliás, só há dois cantores no grupo: Maxine e Jimmy Rushing. Mary Lou era um tipo de professora para muitos deles. As três estão muito elegantes. Ao lado de Maxine, que segura uma bolsa no lado esquerdo da foto, está Luckey Roberts, uma lenda do piano. Atrás deles há um espaço que deveria ser ocupado por outra figura extraordinária, Willie “The Lion” Smith, um pianista veloz que jamais tirava o charuto da boca. Acontece que o leão, cansado de esperar, estava sentado no degrau ao lado bem quando a chapa foi batida.

Count Basie, que aparece sentado no meio-fio, também estava relaxando naquele momento. Ao lado, há uma dúzia de meninos, um deles com dois dedos na boca. Outro, nos instantes que antecederam a foto, esteve brincando com o chapéu de Basie. Acima do pianista, Rex Stewart segura a sua corneta, o único que trouxe o instrumento para a fotografia. No bloco de Stewart está um dos poucos brancos do pedaço, o saxofonista Gerry Mulligan. E à frente de Mulligan desenrola-se uma cena engraçada: Dizzie Gillespie mostra a língua para Roy Eldridge, que sempre aparece ao lado dele e sempre é distraído por ele nas fotografias.

Lester Young é o homem alto de chapéu esquisito atrás do cornetista. Poucos talentos presentes se equiparam ao dele, poucos estilos chegam perto do seu, ninguém se veste como ele. Dá para imaginar Billie Holiday, de quem era o melhor amigo, ao seu lado.

Mas a foto também traz um estranho no ninho. No centro da segunda fileira está Bill Crump, que poucas pessoas sabem quem é. Saxofonista e flautista, ele era quase um desconhecido, um mistério total para muitos colegas. Alguns até achavam que ele pudesse ser um espião do FBI. A verdade é que ele terminaria a carreira fazendo acompanhamentos para strippers. Não que muitos daqueles músicos de Um Grande Dia no Harlem não tivessem acabado na pior.

Um deles, o clarinetista Gigi Gryce, que está na extrema esquerda da foto, foi cortado na edição da revista. Quem abriu as páginas da Esquire naquele janeiro de 1959 viu o seu corpo pela metade. Entre os 57 artistas estão três mulheres, dois personagens de óculos escuros, dois de gravata borboleta e 47 negros, mas apenas um deles apareceu pela metade, enquanto do lado direito da foto há espaço de sobra para uma escada vazia que dava no número 19 daquela rua do Harlem. Gigi está encostado de leve no ombro do pianista Hank Jones, de terno e gravata, chapéu e óculos, sapatos engraxados e brilhantes. Segura um envelope debaixo do braço. Havia se convertido ao islamismo e mudara o nome para Basheer Qusin. Não fazia parte de nenhum grupo, não bebia e nem usava drogas. Era uma pessoa reservada. Abandonaria o jazz nos anos seguintes e se reinventaria como professor numa das escolas públicas da cidade, não muito longe dali. Mas teve a sorte de aparecer naquele grande dia no Harlem.

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Cadão Volpato (1956) é jornalista, músico, escritor e ilustrador. É formado em Jornalismo e Ciências Sociais pela USP. Como músico, lançou seis discos com a banda Fellini, entre eles O Adeus de Fellini (85), Fellini Só Vive Duas Vezes (86) e Amor Louco (89). Como escritor, é autor dos livros Relógio sem Sol (2009) e Pessoas que Passam Pelos Sonhos (2012), entre outros.
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Texto de Cadão Volpato publicado originalmente no site da revista Zum, em 11/12/17.

Conheça o mais adorável novo empregado do Museu das Belas Artes de Boston

Seria este trabalhador do museu o mais bonito de todos os tempos? O filhote de Weimaraner empresta suas impressionantes habilidades olfativas para ajudar a proteger e preservar os objetos do museu de insetos e percevejos e outras ameaças ao acervo. Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do ArtNet News (www.artnet.com), em 10/01/18. +

Arquive esta na pasta "notícias adoráveis": o mais recente funcionário do Museu das Belas Artes de Boston é Riley, um filhote de Weimaraner de 12 semanas de idade. A instituição espera que suas impressionantes habilidades olfativas possam ser aproveitadas para detectar insetos e percevejos, para evitar infestações que possam ameaçar a preservação de objetos de museu.

Riley pertence ao chefe de Serviços de Proteção do museu e trabalhará com o MFA voluntariamente, informa o “Boston Globe”. Como parte de um novo programa piloto, ele será treinado para inspecionar objetos do museu, sentando-se diante deles para farejar mariposas ou outros insetos, que podem causar danos, especialmente para os têxteis, as madeira e outros materiais orgânicos.

"As pragas são uma preocupação constante para os museus", disse ao Globe Katie Getchell, diretor de marca e vice-diretora do Museu de Belas Artes. "Se é algo que funciona, é algo que outros museus ou outras bibliotecas, ou outros lugares que coletam materiais susceptíveis a qualquer tipo de infestação, como essa, poderiam usar como linha de defesa".

No que diz respeito ao MFA, é a única instituição do mundo da arte a adicionar um cão farejador aos seus protocolos para manter os insetos sob controle.

Como um Weimaraner, Riley é uma boa escolha para o museu. O American Kennel Club cita a "capacidade de trabalhar com grande velocidade e resistência em campo", enquanto Weimaraner Rescue of the South diz que eles são "muito resistentes, com bom senso de olfato e um trabalhador apaixonado".

Infelizmente, para os amantes de museu de arte, Riley, tão fofo como ele é, apenas estará trabalhando quase inteiramente nos bastidores, deixando pouca oportunidade de interação com os visitantes.
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Matéria de Sarah Cascone publicada originalmente no site do ArtNet News (www.artnet.com), em 10/01/18.

Cabeça de índio exposta em Viena causa polêmica

Em exibição em Viena, uma cabeça cortada usada como troféu de guerra pelos Munduruku, etnia indígena do Norte do Brasil, tem gerado polêmica entre alguns frequentadores. Especialistas criticaram a instituição por mostrar restos mortais de um representante de povos originários e não fornecer informações sobre a procedência da cabeça. Matéria de Nelson Gobbipublicada originalmente no jornal “O Globo”, em 10/01/18. +

Em exibição no Weltmuseum, de Viena, uma cabeça cortada usada como troféu de guerra pelos Munduruku, etnia indígena do Norte do Brasil, tem gerado polêmica entre alguns frequentadores. De acordo com reportagem do jornal “The Art Newspaper”, especialistas criticaram a instituição por mostrar restos mortais de um representante de povos originários e não fornecer informações sobre a procedência da cabeça e dos demais artefatos, datados do século XIX. A curadora do Weltmuseum, Claudia Augustat, declara ao jornal britânico que a exposição segue as diretrizes do Conselho Internacional de Museus (Icom) para a exposição de restos humanos, mas não dá detalhes sobre como o artefato foi adquirido.

A polêmica na Áustria não é a única na Europa em relação à exposição de restos humanos em universidades e museus etnográficos. Muitos destes “acervos” foram retirados de seus países de origem durante as pesquisas antropológicas do século XIX, dentro de uma lógica colonial que vem sendo debatida nos últimos anos, inclusive com o aumento nos pedidos de repatriação destes restos humanos pelas comunidades originárias.

MUSEU DO ÍNDIO TEM ITEM SEMELHANTE

Etnia de tradição guerreira, os Munduruku dominavam a região do Vale do Tapajós e tinham como hábito cortar a cabeça de seus inimigos e enfeitá-las como forma de atrair boa sorte. A prática durou até a segunda metade do século XVIII, quando aconteceram os primeiros contatos com os colonizadores brancos.

— Os Munduruku passavam até seis meses em expedições pela mata para encontrar e enfrentar povos inimigos. Muito da fama de seu ímpeto guerreiro vem de pesquisadores que tiveram contato com eles no século XIX. Mas cabeças cortadas ficaram raras entre eles com o passar do tempo. As cabeças que chegaram às instituições podem ter saído com pesquisadores europeus na época, é difícil precisar — ressalta José Sávio Leopoldi, doutor em Antropologia pela USP e autor do livro “De caçadores de cabeça a índios urbanos: a saga dos índios Munduruku”, lançado no ano passado.

Fechado ao público desde 2016 e ainda sem previsão de reabertura, o Museu do Índio, em Botafogo, mantém uma cabeça que foi preservada pelos Jivaros, índios da região amazônica. Para a sua apresentação, assim como a de qualquer outro artefato oriundo de povos indígenas, a instituição segue uma série de normas técnicas, que inclui a curadoria realizada exclusivamente por uma equipe de antropologia.
— Toda a parte temática e de conteúdo é feita pela antropologia, que deve ter um trabalho de campo junto aos grupos abordados na exposição — informa Ione Couto, museóloga e coordenadora de Patrimônio Cultural do Museu do Índio. — Todas as condições de exibição dos itens são discutidas com os grupos, tudo depende de sua aprovação. A museologia entra para garantir as condições técnicas ideais para a apresentação e preservação das peças.

Para a museóloga, que recorda ter visto em um museu belga um manto tupinambá sem a identificação correta, a exibição de restos humanos é importante em termos de pesquisa, embora acredite que as instituições etnográficas devam rever frequentemente seus conceitos.
— É fundamental contextualizar com precisão este tipo de item, evitando abordagens que retratem estas culturas pelo viés do exotismo. O próprio Quai Branly (o Museu das Artes e Civilizações da África, Ásia, Oceania e Américas, em Paris) mudou seu modelo de exibição. Também fizemos uma mudança no Museu do Índio a partir de 2001, deixamos de ter mostras genéricas para focar em determinados grupos de cada vez.
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Matéria de Nelson Gobbipublicada originalmente no jornal “O Globo”, em 10/01/18.

Patricia Phelps de Cisneros doa 202 obras para MoMA e outros museus

No total, seis museus receberão obras de 91 artistas latinos-americanos, que estão representados nesta doação. O MoMA de Nova York será o maior beneficiado. Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br). +

A renomada colecionadora de arte latino-americana e membro do conselho do Museu de Arte Moderna de Nova York, Patricia Phelps de Cisneros, anunciou a doação de 202 obras de arte a seis museus – sendo que noventa delas serão destinadas ao MoMA, de acordo com texto de Andrew R. Chow para o New York Times.

As outras instituições, que devem receber obras de artistas como Luis Camnitzer (Uruguai), Regina José Galindo (Guatemala), Amalia Pica (Argentina) e Jac Leirner (Brasil) são o Bronx Museum of the Arts, de Nova York; o Blanton Museum of Art da Universidade do Texas, Austin; o Museo de Arte de Lima, no Peru; o Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía em Madri; e o Museo de Arte Moderno em Buenos Aires.

Noventa e um artistas de vinte e dois países de toda a América Latina estão representados nesta doação (em 2016, o MoMA recebeu uma doação histórica de mais de cem obras de arte latino-americana de Cisneros). Em uma entrevista telefônica ao Times, Cisneros disse que passou os últimos quarenta anos de vida colecionando arte com o objetivo de entregá-la a um público global mais amplo.

“Ela tem sido um catalisador na transformação da forma como o MoMA pensa a respeito da arte latino-americana”, disse Glenn D. Lowry, diretor do museu. “De certa forma, [esta doação é] ainda mais importante do que aquela primeira”.
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Matéria publicada originalmente no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br).

Manifesta 12 anuncia seu tema para a edição de 2018

Conhecida como a bienal nômade europeia, a Manifesta chega a Palermo (Itália) para explorar o conceito do mundo como um jardim universal. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes, onde a investigação gira em torno da compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da própria cidade. Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18. +

A Manifesta 12 revelou o tema de sua próxima edição, que acontece entre 16 de junho e 4 de novembro de 2018. Intitulada “The Planetary Garden. Cultivating Coexistence”, o conceito da feira explora a coexistência em um mundo movido por redes invisíveis, interesses privados transnacionais, inteligência algorítmica e as desigualdades sempre crescentes através da lente única de Palermo (Itália) – uma encruzilhada de três continentes no coração do Mediterrâneo.

Em colaboração com parceiros locais, a Manifesta 12 coabitará em Palermo como um laboratório para investigar os desafios do nosso tempo e buscar vestígios de futuros possíveis. Ao longo da história, a cidade de Palermo tem sido um laboratório de diversidade e polinização cruzada, moldada pela migração contínua. Na pintura de 1875 de Francesco Lojacono, “Vista de Palermo” (na coleção do Museu GAM, em Palermo), nada era nativo. As oliveiras vieram da Ásia, as aspens do Oriente Médio e os eucaliptos da Austrália. As árvores cítricas – símbolo da Sicília – foram introduzidas pelos árabes.

O jardim botânico de Palermo, Orto Botanico, foi fundado em 1789 como um laboratório para nutrir, testar, misturar e reunir diversas espécies. Inspirado pelo Orto Botanico de Palermo, a Manifesta 12 analisará a ideia do “jardim”, explorando sua capacidade de agregar diferenças e compor a vida fora do movimento e da migração.
A Manifesta 12 apresenta quatro seções principais, todas de acordo com o conceito-chave do evento: Garden of Flows, Out of Control Room, City on Stage e Teatro Garibaldi.

O conceito Manifesta 12 foi extraído da própria cidade através de uma fase preliminar de investigação pela OMA, o Atlas de Palermo. Foi a primeira vez que a Manifesta deu início à bienal com base em pesquisa feita por um escritório de arquitetura. O objetivo era ter uma compreensão mais profunda das texturas sociais, culturais e geográficas da cidade; destacar as suas oportunidades existentes e fornecer uma fonte para o público compreender as transformações contemporâneas através dos “olhos” de Palermo.

Bienal nômade

Manifesta é a bienal nômade europeia, realizada em uma cidade anfitriã diferente a cada dois anos. É um grande evento de arte internacional, atraindo visitantes de todo o mundo. O evento é o ponto de partida para descobrir artistas emergentes, ideias provocadoras, novas obras de arte especialmente encomendadas para o evento e experiências criativas em diálogo com locais espetaculares de cada cidade anfitriã.

Fundada em Amsterdã, no final da década de 1990, a Manifesta surgiu como uma bienal europeia da arte contemporânea que se esforçou para melhorar os intercâmbios artísticos e culturais após o fim da Guerra Fria. Na próxima década, o evento se concentrará em evoluir de uma exposição de arte para uma plataforma interdisciplinar para a mudança social, introduzindo a pesquisa urbana holística e a programação orientada para o legado como o núcleo do seu modelo.

A feira é administrada por seu fundador, o historiador holandês Hedwig Fijen, e administrada por uma equipe permanente de especialistas internacionais. Cada nova edição, é iniciada e encerrada individualmente. Atualmente, a Manifesta trabalha em seus escritórios em Amsterdã e Palermo, com um próximo escritório em Marselha para Manifesta 13, estreando na cidade francesa em 2020.
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Matéria publicada no site do Toucharte (www.touchofclass.com.br), em 10/01/18.

Um novo Leonardo? Apresentação acadêmica afirma revelar a mão do mestre

O Worcester Art Museum (WAM) em Massachusetts colocará o complexo processo de identificação de um Leonardo no coração de uma nova exposição: “O Mistério de Leonardo de Worcester”, que fez com que um trabalho da coleção do museu, “Um milagre de Santo Donato de Arezzo”, deve ser creditado ao mestre do Renascimento. Matéria de Judith H. Dobrzynski publicada no site do The News Art Paper (www.theartnewspaper.com), em 09/01/18. +

Como Christie's comercializou agressivamente o Salvator Mundi, de Leonardo da Vinci, o trabalho vendido por surpreendentes US $ 450 milhões em novembro passado, o mundo da arte voltou a falar sobre a questão da atribuição da pintura - mesmo que a Galeria Nacional de Londres tenha ampliado o debate, incluindo o trabalho em sua mostra de Leonardo entre 2011 e 2012.

Nesta primavera, o Worcester Art Museum (WAM) em Massachusetts colocará o complexo processo de identificação de um Leonardo no coração de uma nova exposição. “O Mistério de Leonardo de Worcester” (10 de março a 3 de junho) fez com que um trabalho que tem estado na coleção do museu desde 1940, “Um milagre de Santo Donato de Arezzo” (em torno de 1479-85), deve ser creditado ao mestre do Renascimento.

"Não temos medo de nenhuma controvérsia", diz o confiante Matthias Waschek, diretor do museu. Os especialistas externos são mais cautelosos, com um estudioso que chama a nova atribuição “plausível”, enquanto outro expressou dúvidas.

O museu exibirá o trabalho com outro painel predella, a “Anunciação” (cerca de 1475-78), do Musée du Louvre de Paris. Ambos foram atribuídos principalmente a Lorenzo di Credi. Com base na pesquisa de Rita Albertson, conservadora em chefe da WAM; Laurence Kanter, curadora chefe da Galeria de Arte da Universidade de Yale e Bruno Mottin, curador sênior do Centro de Pesquisa e Restauração de Museus de França, argumenta que Leonardo foi o principal autor de ambas as pinturas.

Os cílios parecem com Leonardo

Os painéis faziam parte de um retábulo para o Duomo de Pistoia na Toscana; documentos mostram que Andrea del Verrocchio recebeu a comissão em torno de 1475. Leonardo e Lorenzo eram membros da oficina da Verrocchio em Florença na época. “Estudos de raios-X no painel de Worcester confirmam teorias anteriores de que dois artistas trabalharam nisso”, diz Albertson, argumentando que os esboços traem a mão de Leonardo. “A pintura também apresenta efeitos de luz, detalhes como cílios e rugas, e uma paisagem naturalista consistente com o mestre”, diz ela. A análise de Mottin sobre o trabalho do Louvre atendeu às conclusões de Albertson.

Kanter, que duvidou da atribuição de Lorenzo da pintura de Worcester por cerca de 20 anos, cita evidências observacionais da técnica de Leonardo, por exemplo, na forma como a luz se rompe contra os dedos do santo. O trabalho apresenta "uma recessão do espaço que muito poucos artistas poderiam ter feito", diz ele.

O próprio meio – óleo - é outro sinal. Verrocchio e Lorenzo trabalharam na tempera. "Leonardo era o único artista na pintura de Florença nos óleos na época", diz Kanter. Ele sugere que até 85% do painel de Worcester foi pintado por Leonardo, que já tinha 20 anos e ainda não havia se desenvolvido como artista.
Lorenzo usou como um retorno

Os estudiosos erroneamente tratam Lorenzo di Credi como a atribuição padrão "se uma pintura não está bem acima" para Leonardo, diz Kanter. A exposição incluirá a Anunciação aceita (em torno de 1480-85) de Lorenzo, da Coleção Alana em Delaware, para ilustrar seu estilo distinto.

Os historiadores da arte acordaram há muito tempo na dificuldade de atribuir firmemente pinturas feitas na oficina de Verrocchio. Redescoberta na década de 1930, a imagem de Worcester foi doada ao museu como um Leonardo, apenas para ser rebaixada mais tarde pelos estudiosos. Durante décadas, foi rotulado apenas como Lorenzo di Credi. O Louvre credita seus trabalhos para Lorenzo e Leonardo, naquela ordem. Ambos os rótulos agora mudarão, mas os museus se protegerão, escrevendo: "Atribuído a Leonardo da Vinci e Lorenzo di Credi".

Essas mudanças apontam para um enigma maior. "Há um verdadeiro trabalho a ser feito nas colaborações entre Verrocchio, Lorenzo e Leonardo na década de 1470. Subestimamos a colaboração como uma forma de trabalhar naquela época ", diz Luke Syson, que organizou o programa Leonardo da Galeria Nacional e agora é curador de escultura europeia e artes decorativas no Metropolitan Museum of Art de Nova York. Ele se recusou a comentar a tese da exposição da WAM, mas acrescentou: "Quando vermos as obras juntas, estaremos em melhor posição para julgar".
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Matéria de Judith H. Dobrzynski publicada no site do The News Art Paper (www.theartnewspaper.com), em 09/01/18.

Santander Cultural realizará duas exposições sobre diversidade após cancelamento

Compromisso foi firmado junto ao Ministério Público Federal, que apurou prejuízos à liberdade de expressão pelo encerramento antecipado da mostra artística. Caso aconteceu em setembro de 2017, em Porto Alegre. Matéria publicada originalmente no site do G1 RS, em 10/01/18. +

O Santander Cultural realizará duas novas exposições sobre temas de diferença e diversidade na ótica dos direitos humanos, de acordo com termo de compromisso firmado entre a instituição e o Ministério Público Federal do Rio Grande do Sul (MPF/RS).

A medida acontece em decorrência da apuração do MPF sobre a suspeita de prejuízo à liberdade de expressão artística com o encerramento antecipado da exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira, em setembro de 2017, no museu que fica no centro de Porto Alegre.

A exposição foi acusada de fazer apologia à pedofilia, zoofilia e ofensas a símbolos religiosos, o que motivou seu fechamento, cerca de 30 dias antes do previsto. Segundo o MPF, que analisou o caso, tais acusações não se verificaram na realidade.

Ainda de acordo com o MPF, o Santander Cultural se compromete a patrocinar as duas exposições, que conjuntamente permanecerão abertas por aproximadamente 120 dias.

Uma delas deve abordar a questão da intolerância, e a outra tratará sobre as formas de empoderamento das mulheres na sociedade contemporânea, informa o órgão. "Ambas as temáticas são altamente relevantes nos dias de hoje", reforça o procurador regional dos Direitos do Cidadão (PRDC), Enrico Rodrigues de Freitas.

"A intolerância, em especial quanto às questões de gênero e orientação sexual, está diretamente ligada ao encerramento precoce da 'Queermuseu', então nada mais coerente do que debatê-la por meio de uma nova exposição. Já a mostra sobre o empoderamento feminino é outra perspectiva da questão de gênero, que igualmente temos que trazer à luz, inclusive sob o prisma da orientação sexual, e por meio do debate buscar evoluir", ressalta.

O termo de compromisso ainda estabelece que o Santander Cultural deve manter medidas informativas sobre eventuais representações de nudez, violência ou sexo nas obras que serão expostas, assegurando, assim, a mais plena proteção à infância e à juventude.

Caso o acordo não seja cumprido, o Santander Cultural pagará multa de R$ 800 mil.

Relembre o caso

O Queermuseu foi cancelado após protestos de grupos, indignados com o que apontavam como "incentivo à pedofilia, zoofilia e ofensa religiosa". Em visita ao museu, após o fechamento, o promotor da Infância e Juventude de Porto Alegre, Julio Almeida, avaliou que não havia pedofilia na exposição.

Além disso, o próprio MPF recomendou a reabertura da exposição, o que não foi acatado pelo Santander. Nesta mesma recomendação, o órgão já mencionava a realização de uma nova exposição sobre temas de diversidade.

Cerca de 270 obras de 90 artistas nacionais integravam o Queermuseu.
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Matéria publicada originalmente no site do G1 RS (www.g1.com), em 10/01/18.

O mercado de arte está louco?

A extravagante venda da obra de Leonardo na na Christie's de Nova York por US$ 450 milhões [...] causou não apenas incredulidade e espanto como também um tipo de perplexa repulsa. Isso, sentiram algumas pessoas, era simplesmente louco demais. Matéria de Jan Dalley do Financial Times publicada originalmente no jornal “Valor Econômico”, em 05/01/18. +

Nesta vida, tudo é possível. A venda extrapolava o palpite mais tresloucado de qualquer pessoa. Na noite de 15 de novembro, na Christie's de Nova York, fez história a batida do martelo ao lance de US$ 450 milhões. Ou, em outras palavras, a um preço que pouco se distanciava do US$ 1 milhão por polegada quadrada, pelo quadro "Salvator Mundi", de Leonardo da Vinci (1452-1519). Será que o mercado de arte tinha enlouquecido completamente? Teria perdido qualquer ligação com a razão, com a realidade?

No site do mercado de arte Artnet, Tim Schneider comparou a venda a "sair com o seu cachorro para o seu passeio habitual matinal e vê-lo ser arrebatado da rua por um pterodáctilo (réptil voador do período Jurássico Superior)". A extravagante venda da obra de Leonardo - ou, segundo os detratores, dos restos de uma imagem histórica muito parcialmente de autoria de Leonardo e muito grandemente de autoria de hábeis restauradores - causou não apenas incredulidade e espanto como também um tipo de perplexa repulsa. Isso, sentiram algumas pessoas, era simplesmente louco demais.

Foi talvez a primeira insinuação de que um mercado que é empolgante e estimulante estaria prestes a se tornar alarmante. Após o ano um pouco fraco de 2016, quando as leiloeiras viram seus totais cair em relação a temporadas anteriores, 2017 foi um ano incrível. Foram quebrados recordes e uma série de batidas de martelo aparentemente irracionais referendaram preços estonteantes por obras de Jean-Michel Basquiat (1960-1988) e outros. Nas cobiçadas categorias de arte do pós-guerra e arte contemporânea, preços nas últimas casas das dezenas de milhões de dólares se tornaram um tipo de novo normal. Como isso pode acontecer? De onde, diabos, vem esse dinheiro?

Georgina Adam, especialista no mercado de arte e comentarista do "Financial Times", tem explicação bem simples. "Pessoas muito ricas, hoje em dia, têm uma quantia absolutamente assombrosa de dinheiro disponível", diz. Em outras palavras, na era pós-colapso do excesso de liquidez, o grupo dos bilionários não apenas cresceu como também, em muitos casos, ampliou sua renda disponível.

No novo livro de Georgina, "Dark Side of the Boom: The Excesses of the Art Market in the 21st Century", um galerista entrevistado pela autora faz as contas. Se um casal tiver um patrimônio líquido de US$ 10 bilhões, exemplifica ele, talvez possa decidir aplicar 10% disso em arte ostentosa para as paredes de alguma de suas muitas casas: será US$ 1 bilhão investido em arte. Esse bilhão compra muita coisa: nesse contexto, US$ 40 milhões por um Picasso não parece tanto assim. E, na esfera da arte de primeira linha, é claro, sempre há o atrativo de possíveis lucros no futuro, o que não ocorre com jatinhos particulares, iates ou quaisquer outras aquisições dos super-ricos sujeitas à depreciação. Esse tipo de aritmética surreal só faz algum sentido, naturalmente, para menos que 0,1% do 1% mais rico, mas é suficiente para levar esse mercado a extremos até então inimagináveis.

Mas mesmo esses cálculos foram desafiados pela venda do Leonardo. Quando uma postagem nas redes sociais deu a notícia de que o "Salvator Mundi" seria exposto no Louvre Abu Dhabi, foi rapidamente seguida por uma surpresa: o comprador era um príncipe saudita pouco conhecido, Bader bin Abdullah bin Mohammed bin Farhan al-Saud.

Soube-se posteriormente que ele atuou como representante do príncipe herdeiro Mohammed bin Salman. Mesmo assim, foi um certo anticlímax. Aquele preço astronômico deixou de parecer tão extraordinário - com um poço sem fundo de petrodólares, que diferença faz meio bilhão aqui, meio bilhão ali? Mais intrigante, talvez, seja a identidade do autor do lance de valor menor que - embora de forma mais lenta - seguiu os saltos dos lances, até a oferta definitiva, tida como imbatível, de US$ 30 milhões. O melhor palpite seria o Catar, que também vai abrir um novo museu nacional concorrente, um projeto resplandecente de Jean Nouvel, no ano que vem, e que, além disso, passa por uma rixa com a Arábia Saudita e os Emirados Árabes Unidos.

Tinha de ser uma compra ostentatória. Era impossível entender como a obra poderia ter sido comprada para fins de investimento. A esse nível de preço, os custos de compra e de venda são descomunais - no caso do Leonardo, só as comissões ultrapassavam US$ 50 milhões -, e mesmo para obras excepcionais o mercado é volátil.

O vendedor do Leonardo, o bilionário russo Dmitri Rybolovlev, pode ter ganhado a sorte grande com essa venda, mas outras obras de primeira linha que ele vendeu recentemente o fizeram amargar, no cômputo líquido, prejuízos punitivos.

A arte como investimento é um fenômeno relativamente novo. Até as aceleradas inflações dos preços do século XXI, o potencial de lucros era limitado e dilatado demais no longo prazo. Há muitos especialistas nessa área que ainda consideram a arte um investimento horrível - excessivamente pouco líquido, incerto demais e onerado por custos pesados -, mas o vertiginoso número de zeros, associado à falta quase total de regulamentação, não apenas atrai investidores incautos como também constitui um prato cheio para hábeis manipuladores do que Noah Horowitz, autor de "Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market", descreve como "uma economia singular".

Como destaca Georgina, o setor não constitui, na verdade, um único mercado, mas uma série de mercados frouxamente ligados pelo fato estranho e inoportuno de que todos eles lidam com objetos culturais exclusivos. O segmento que conquista manchetes, o lugar onde se dá a atual corrida do ouro, são as obras de arte das eras do pós-guerra e contemporânea, e, depois dele, apenas a própria ponta de uma pirâmide íngreme. A grande área intermediária não é notícia.

Mas, em todo o segmento, não há transparência, quase não há regulamentação e impera cultura de sigilo quase obsessiva. Normalmente não ficamos sabendo o nome nem do comprador nem do vendedor nas transações dos leilões, e nas vendas privadas não ficamos sabendo sequer o preço - ou mesmo se ocorreu, na verdade, alguma venda. Não há registro de transações ou da propriedade de obras. O termo "uso de informações privilegiadas" não cabe - na verdade, se poderia dizer que todas as transações com arte dependem de algum grau de informação privilegiada. Trata-se de uma situação muito susceptível de abuso, e o negócio de arte tem seu lado escuso. O próprio princípio do anonimato é um choque para muitas pessoas alheias ao segmento.

Como teria dito Sharon Cohen Levin, ex-diretora de confisco de ativos do Ministério Público Federal americano em Manhattan, de acordo com o "New York Times", "pode-se ter uma transação em que o vendedor está registrado como 'coleção particular' e o comprador está registrado como 'coleção particular'. Em quaisquer outras áreas de negócios, ninguém conseguiria sair incólume com isso".

Outra surpresa é o sistema de garantias dos lotes a serem leiloados, por meio das quais um terceiro garante um preço no leilão (portanto a obra, na prática, é pré-vendida, o que isenta o vendedor de risco) em troca de uma parcela da renda para o caso de a obra ser vendida por um valor superior. Na prática uma forma sofisticada de aposta, esse procedimento é perfeitamente legal, sendo, no entanto, acusado por alguns especialistas de forçar os preços para cima. Mas não há nada que impeça o garantidor (que é anônimo, embora tenha tido acesso ao preço mínimo da obra, que também é, normalmente, secreto) de participar da disputa de lances ascendentes. Se o garantidor de US$ 100 milhões do Leonardo tiver sido ao mesmo tempo o autor do lance vencedor, terá registrado também um bom retorno financeiro sobre o preço final.

Hábitos do mundo da arte como esse vão além do ilusionismo da magia, tendem muito mais a pertencer à esfera da bruxaria financeira. Certamente nada têm a ver com a arte. Ou com os artistas, que muitas vezes são brutalmente comoditizados pelo mercado. Os preços das obras do pós-guerra e contemporâneas são alcançados apenas por muito poucas, que acabaram sendo transformadas em marcas: a Artnet informou que apenas 25 artistas renomados foram responsáveis por 44,6% dos totais arrecadados em leilão no segmento no primeiro semestre de 2017.

Olav Velthuis, professor da Universidade de Amsterdã, descreve isso como um mercado em que "o vencedor leva tudo", também típico do dos atores, músicos e atletas. Portanto, não surpreende encontrar uma questionável manipulação de preços de alguns dos nomes mais famosos. Se, por exemplo, um marchand ou colecionador possuir uma série de obras do artista X, é essencial que os preços de leilão do artista nunca pareçam perder força: o colecionador poderá, portanto, despachar agentes para todos os leilões disputados pela obra do artista X para puxar para cima os patamares da disputa de lances - e garantir o valor dos ativos que detém.

Com artistas já mortos, isso parece cínico, até triste, mas talvez não trágico. Onde coisas desse tipo podem realmente fazer a diferença é no que diz respeito aos talentos vivos, principalmente os jovens ou emergentes, que se veem vítimas dessa fábrica de lucros.

Georgina dá um exemplo do qual ouviu falar, que funciona da seguinte maneira: você compra dez obras de um artista jovem por, digamos, US$ 10 mil. Após plantar bocados de badalação aqui e ali por cerca de um ano, você leva uma das obras a leilão. Você e um coconspirador fazem lances cada vez maiores pela obra no leilão, digamos até US$ 100 mil. Quando o martelo for batido nesse nível - porque a principal maneira de determinar os preços, no mercado de arte, é simplesmente pelos preços já alcançados -, você poderá (devagar, sem pressa) vender todas as outras nove obras a preços analogamente inflados. Com um tremendo lucro.

Mais uma vez, nada disso é, na verdade, ilegal. E, pelo fato de esse tipo de coisa depender tanto do cinismo, e da credibilidade dos compradores - que acham que investiram precocemente no próximo grande nome -, é difícil sentir muita solidariedade para com alguém que faz parte desse triste cenário. A exemplo de muitas das brigas que irrompem no mercado da arte, ninguém, na verdade, dá tanta importância, porque isso é visto apenas como estratégia enganosa exercitada entre os ricos, que o fazem porque podem.

A exceção diz respeito ao artista, cuja carreira tem poucas chances de sobreviver a manobras desse tipo. Mesmo aqueles que parecem ter resistido com sucesso às regras da casa leiloeira muitas vezes fracassaram A famosa venda de Damien Hirst de sua nova obra pela Sotheby's, no próprio dia de 2008 em que o Lehman Brothers faliu, granjeou para o artista triunfantes 111 milhões de libras esterlinas - mas os preços inflados detonaram seu mercado. Como diz o crítico Will Harrison: "Em 2009... as vendas anuais em leilão de Hirst tinham encolhido 93%; desde então, cerca de um terço de suas obras não conseguiu ser vendido".

Desta vez, a falta de sorte foi dos colecionadores e investidores; a combalida reputação de Hirst só foi - para alguns - restabelecida por sua megaexposição em Veneza neste ano.

Muitos profissionais do mundo da arte relutam em prestar declarações sobre os revertérios e fracassos do mercado leiloeiro: notícias incessantemente boas são obrigatórias em um universo dominado pela opinião e a reputação. Mas leilões não são a única alternativa possível: na Art Basel Miami Beach há poucas semanas, seu diretor mundial, Marc Spiegler, destacou que as feiras de arte (ou seja, as galerias que participam delas) dominam atualmente 41% das vendas de obras do pós-guerra e contemporâneas.

Embora reconheça que o modelo de negócios das galerias está assediado por dificuldades, Spiegler reivindica uma posição de superioridade para elas por seu cuidado com a arte e os artistas: "Acredito nas galerias, acredito no papel desempenhado pelas galerias frente aos artistas - são elas que assumem o primeiro enorme risco, antes das mostras dos museus e das bienais, e, ao assumir esse risco, elas possibilitam as coisas para os artistas", diz ele.

No sistema das galerias, tanto quanto nas casas leiloeiras, porém, comentaristas não pertencentes ao mundo da arte sugerem crimes mais misteriosos do lado mais obscuro da arte. Thomas Christ, membro do conselho de administração do Instituto de Governança da Basileia, instituição sem fins lucrativos de combate à corrupção financeira, descreveu o mercado de arte como "o campo ideal para lavagem de dinheiro" da parte de "contrabandistas, traficantes de drogas, negociantes de armas e assemelhados".

Enquanto os outros setores estão cada vez mais apertados pela regulamentação, os ativos de arte são portáteis, difíceis de rastrear, e têm valor internacionalmente reconhecido. São, de fato, ideais. Georgina volta a apontar para a opacidade das transações nesse mercado. "A lavagem de dinheiro é muito difícil de comprovar, e raramente chega a conhecimento público - é por isso que todo mundo cita os mesmos cinco ou seis casos."

Mesmo assim, a doutrina do mundo da arte tem muitos casos de - por exemplo - o uso da arte como garantia para obter empréstimos em dinheiro "limpo", ou para transações cambiais ou para várias formas de elisão fiscal. Essas são apenas algumas das muitas formas pelas quais o mercado trata as obras de arte meramente como commodities comercializáveis. As marcas registradas dos artistas acionam as metas de preços; para além disso, parece muitas vezes não haver absolutamente qualquer consideração estética.

Talvez a manifestação mais melancólica disso se revele na tendência da estocagem. Com a elevação dos preços e o crescimento do internacionalismo, o aparentemente desinteressante campo da estocagem de obras de arte se tornou muito significativo. Acredita-se, em amplos círculos, que nada menos que 80% das obras de arte mundiais estejam estocadas: uma estatística que certamente faria qualquer artista e qualquer amante da arte estremecer.

Atualmente as obras de arte são regulamente compradas e vendidas sem sequer sair de suas protegidas prateleiras: "zonas francas" criadas na Suíça e em outros países não apenas oferecem cuidados especializados de longo prazo de obras como também paraísos fiscais, e luxuosas instalações para visualizar e negociar obras "in loco", de forma anônima. A maioria das transações realizadas nas zonas francas são, sem dúvida, legais, mas o potencial para negociações ilícitas é evidente.

Para além de qualquer questão da lei, no entanto, ou mesmo da moralidade, a ideia dessas instalações - prisões de segurança máxima de luxo que confinam milhões de dólares em soberbas obras de arte, punidas por serem caras demais - é horripilante. É, certamente, uma consequência insana de forças de mercado insanas que obras cuja única finalidade é serem vistas e apreciadas sejam trancafiadas.

Numa sociedade na qual o valor de obras de arte se tornou simplesmente monetário algo deu muito errado. (Tradução de Rachel Warszawski)
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Matéria de Jan Dalley do Financial Times publicada originalmente no jornal “Valor Econômico”, em 05/01/18.

Redação da Fuvest aborda recentes polêmicas sobre os limites da arte

Os candidatos da segunda fase da Fuvest 2018, que iniciou no domingo (7/1), tiveram como tema da redação dissertativa sobre a a polêmica com a exposição Queermuseu, em Porto Alegre, cancelada em setembro de 2017 após protestos conservadores e religiosos, onde precisaram escrever a partir da pergunta: "Devem existir limites para a arte?". Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 08/01/18. +

Os participantes da segunda fase da Fuvest 2018, que teve início neste domingo (7), tiveram que escrever uma redação sobre os supostos limites para arte. A proposta para o texto trazia reportagem da Folha sobre a polêmica com a exposição Queermuseu, em Porto Alegre, cancelada em setembro de 2017 após protestos conservadores e religiosos.

A exposição Queermuseu - Cartografias da Diferença na Arte Brasileira, promovida pelo Santander Cultural na capital gaúcha, contava com 270 obras que tratavam de questões de gênero e sexualidade.

Os organizadores cancelaram a mostra um mês antes do previsto por causa de ataques, sobretudo na internet. Grupos acusavam as obras de apologia à pedofilia, profanação, entre outras coisas. Por outro lado, artistas e militantes se posicionaram contrários ao cancelamento, que configuraria cerceamento à liberdade artística.

Os candidatos que buscam uma vaga na USP (Universidade de São Paulo) precisaram escrever um texto a partir da pergunta: "Devem existir limites para a arte?". Além de reportagem sobre o cancelamento da exposição, a prova trazia a nota oficial do Santander Cultural sobre o cancelamento.

A proposta ainda mencionou a obra Bandeira Branca, do artista Nuno Ramos, que, em 2010, confinou três urubus no vão central da Bienal. Após protestos de coletivos que lutam pelo respeito aos animais, a Justiça chegou a determinar a retirada dos animais. Também houve a menção a outros textos sobre a mesma temática.

É uma novidade para a Fuvest a escolha de um tema polêmico e recente como proposta de redação, pelo menos levando em conta provas dos últimos 20 anos. Tem sido mais comum a abordagens de temáticas filosóficas, sem indicações diretas a fatos recentes.
O professor de português e literatura Claudio Caus, do Cursinho da Poli, diz que a proposta facilitou a vida de estudantes, pela repercussão, mas a polêmica pode guardar armadilhas. "Poderia trazer um excesso de confiança para quem já tem posições prontas ou quadradas", diz. "O seguro seria a busca de um caminho mais equilibrado."

Maria Aparecida Custódio, professora do laboratório de redação do Objetivo, lembra que seria um risco escrever só sobre a exposição. "A Fuvest convida o candidato a tecer reflexões universais, para conhecer o repertório dele."
A fundação que organiza o vestibular exige que a redação seja uma dissertação de caráter argumentativo. O candidato deve sustentar um ponto de vista sobre o tema.

Neste domingo, a Fuvest aplicou a a redação e também dez itens de português. "A parte de português, com questões mais críticas do que conteudistas, não pareceu tão difícil quanto a prova da primeira fase", diz Caus, do Cursinho da Poli.
Célio Tasinafo, coordenador pedagógico do cursinho Oficina do Estudante, elogiou a qualidade do bloco de português e a diversidade de tipos textuais. "Teve textos historiográfico, acadêmico, propaganda, teve um texto filosófico do Montaigne [1533-1592]. Isso tudo resulta em uma prova trabalhosa em alguns sentidos", diz. "Exige do aluno o domínio de vocabulário e da norma culta, além de uma capacidade significativa de redação em todas as questões. Não bastava saber, o aluno deveria organizar muito bem as ideias."
Na segunda-feira (8), serão 16 questões sobre as disciplinas comuns do ensino médio: história, geografia, matemática, física, química, biologia e inglês.

A última prova, na terça (9), trará 12 questões de duas ou três disciplinas relacionadas diretamente à carreira escolhida pelo vestibulando. Todas as provas da segunda fase são constituída por questões discursivas –ao contrário da primeira parte, que trazia itens de múltipla escolha.

Foram convocados para a segunda fase 19.690 candidatos, que disputam 8.402 vagas para a USP. Outros 2.100 participantes fazem a prova como treineiros, por ainda não terem concluído o ensino médio em 2017.
Do total de convocados, 1.689 não compareceram. O que representa um índice de abstenção de 7,75%.
Outras 2.745 vagas da USP serão preenchidas pelo Sisu (Sistema de Seleção Unificada), a partir da nota do Enem (Exame Nacional do Ensino Médio). No total, a universidade oferece 11.147 vagas em 2018.
As inscrições para o Sisu abrem em 29 de janeiro. O resultado da primeira chamada da Fuvest ocorrerá no dia 2 de fevereiro.

COTAS

A partir deste ano, passa a valer o sistema de cotas. Do total, 37% das vagas de cada unidade deverão ser preenchidas por alunos de escola pública, com percentual mínimo de alunos pretos, pardos e indígenas.
Os índices deverão ser alcançados por meio dos dois sistemas de ingresso (Fuvest e Sisu), embora este último já reserve na inscrição um número fixo de vagas. A quantidade de vagas para cotistas vai aumentar gradualmente até atingir, em 2021, 50% do total em cada curso e turno.

A universidade vinha sofrendo uma forte pressão de setores da sociedade para aumentar a inclusão entre os alunos, sobretudo depois da aprovação da Lei de Cotas para as instituições federais de ensino superior.

Enquanto mais de 80% dos alunos de ensino médio estão em escolas públicas em São Paulo, a USP registrou no último ano 37% de ingressantes da rede. Esse índice não se repete em cursos tradicionais e concorridos, como medicina e engenharia.
A implementação de cotas foi definida em meados de 2017 e, segundo a reitoria, a adoção progressiva até 2021 foi necessária para que haja disponibilidade de recursos de permanência estudantil. A expectativa é que, com alunos oriundos de escolas públicas, aumente a demanda por bolsas como a de moradia e alimentação.

Desde 2014 a USP enfrenta uma crise financeira. A folha de pagamento tem comprometido praticamente a totalidade dos repasses recebido pelo governo do Estado. Dos R$ 4,6 bilhões recebidos pela estadual neste ano, 96,4% foram gastos com salários.
Ao longo da gestão do reitor Marco Antonio Zago, que se encerra neste mês, foram realizados planos de demissão voluntárias e contratações foram congeladas. O vice de Zago, professor Vahan Agopyan, assume a reitoria a partir deste mês, após vencer eleição interna e ser nomeado pelo governador Geraldo Alckmin (PSDB).
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 08/01/18.

Mural de Eduardo Kobra é apagado na Rua Oscar Freire

A pintura"Genial é andar de bike" foi apagada no fim de semana (06 e 07/01) na rua Oscar Freire, em São Paulo. O mural retratava o físico alemão Albert Einstein andando de bicicleta e se tornou um movimentado ponto de fotos e "selfies" na rua. O artista diz ter ficado sabendo pelas redes sociais que sua pintura, realizada em 2015, foi apagada. O espaço de 14 metros de altura por 5,5 metros de largura pertence à loja Schutz, e segundo o comunicado da Arezzo, proprietária da marca, a área será ocupada por um projeto do coletivo SHN. Matéria de Nelson Gobbi publicada no jornal “O Globo”, em 07/01/18. +

Um dos murais mais conhecidos de Eduardo Kobra, "Genial é andar de bike", na rua Oscar Freire, em São Paulo, foi apagado neste fim de semana, causando uma comoção nas redes sociais e entre os transeuntes que presenciaram a equipe de pintura trabalhando no local. O muralista, que tem mais 100 obras de grandes dimensões espalhados pelo mundo e que é reconhecido pelo "Guiness world records" como o autor do maior grafite do mundo ("Etnias", na Praça Mauá), diz ter ficado sabendo pelas redes sociais que sua pintura, realizada em 2015, foi apagada.

O mural retratava o físico alemão Albert Einstein andando de bicicleta e se tornou um movimentado ponto de fotos e "selfies" na rua. O espaço de 14 metros de altura por 5,5 metros de largura pertence à loja Schutz, que dedica a sua fachada à arte de rua. Segundo o comunicado da Arezzo, proprietária da marca, a área será ocupada por um projeto do coletivo SHN.

— Estava no interior de São Paulo e soube que o grafite foi apagado quando foi marcado em dezenas de publicações no Instagram e no Facebook. Foi uma decisão da marca que eu não questiono, sou grato por terem cedido o espaço e terem custeado o material do mural. Só acho que tudo poderia ter sido feito de outra forma, gostaria de ter sido informado antes, era um mural pelo qual eu tinha muito carinho — lamenta Kobra.

Para o artista, que trabalha frequentemente com a questão da memória em suas obras, o fato de a obra ter criado uma identificação com a cidade pode explicar o número de postagens lamentando o apagamento do mural.

— A ligação das pessoas com esta obra era dessas coisas inexplicáveis da arte, não imaginava que teria essa repercussão. Eu entendo o caráter efêmero da arte de rua, devo ter perdido 90% dos trabalhos que fiz, sou bem desapegado em relação a isso. Mas considerava essa obra um presente à cidade de São Paulo. É só pensar em como as obras remanescentes do Keith Haring são preservadas em Nova York ou como a população de Londres tenta manter a todo custo os grafites do Banksy. Acho que cabe uma reflexão sobre isso — comenta Kobra.

Leia a nota da Arezzo na íntegra:

"O espaço de 5,5m x 14m de altura, que compõe a fachada da loja Schutz, à rua Oscar Freire, em SP, dedica-se a propagar a arte de rua. Tem como propósito apresentar novos artistas temporariamente com diferentes atuações em street art. Em 2015 o artista Kobra estreou com sua arte engrandecendo o projeto, agora o muro recebe a obra do coletivo de arte SHN, formado por Eduardo Saretta, Haroldo Paranhos e Marcelo Fazolin. A nova obra tem previsão para ser concluída amanhã (segunda-feira)".
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Matéria de Nelson Gobbi publicada no jornal “O Globo”, em 07/01/18.

Pinacoteca dedica 2018 às mulheres do Brasil e do mundo

A Pinacoteca se dedicará às mulheres este ano, com duas grandes exposições estrangeiras, além de três individuais de artistas que, apesar de brasileiras, não têm tanto destaque nacional. Inaugurando a programação em março, exposição da sueca Hilma Af Klint (1862-1944), a mãe do abstracionismo; em agosto a mostra retrospectiva Radical Women: Latin America Art (1960-1985), com obras da brasileira Lygia Clark. Matéria de Isabella Menon para o jornal “Folha de São Paulo”, em 01/01/18. +

Sob os olhos do alemão Jochen Volz, a Pinacoteca se dedicará às mulheres em 2018: serão duas grandes exposições estrangeiras, além de três individuais de artistas que, apesar de brasileiras, não têm tanto destaque nacional.

"Há uma preocupação de como corrigir a história da arte e vê-la com um pouco mais de cuidado", explica o diretor-geral do museu.

Mãe do abstracionismo, Hilma Af Klint (1862-1944) inaugura a programação feminina em março. Antes de Kandinsky -considerado por muitos como o pioneiro da arte abstrata-, a sueca já pintava, escondida, telas de três metros de altura por dois de largura no estilo.

Morta em 1944, Klint deixou no testamento um pedido curioso à sua família: que suas obras não fossem expostas por mais 20 anos. "Ela tinha uma visão de que, talvez, seus trabalhos ganhassem relevância só em uma geração futura", explica Volz.

Ele avalia que a artista teve um instinto de autoproteção e "optou por não mostrar para ninguém intervir".
Também vem do exterior a segunda grande mostra. Em agosto, a Pinacoteca recebe a "Radical Women: Latin American Art (1960-1985)".


Organizada pelo Hammer Museum de Los Angeles (Estados Unidos), a exposição dá voz a artistas latino-americanas pouco conhecidas. A pesquisa, feita por Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta, durou aproximadamente sete anos.

A mostra abriga trabalhos de 20 artistas brasileiras, como Lygia Clark (1920-1988) e Letícia Parente (1930-1991). Para o diretor, será uma ótima oportunidade para o público geral descobrir importantes artistas latinas que não costumam aparecer.

São obras feitas em um período no qual os artistas enfrentavam a ditadura militar em seus respectivos países, entre as décadas de 1960 e 1980. Até por isso, Volz acrescenta que é importante "não só olhar pela arte brasileira, argentina ou chilena, mas tentar mapear o continente inteiro".

Mas nem só de mulheres será o ano da Pinacoteca, artistas como Tunga, José Damasceno e José Antônio da Silva também estarão presentes no ano do museu.

Além deles, já no final do ano, Laércio Redondo trará certa inovação à Pinacoteca com uma coleção permanente em que mecanismos com cheiros serão colocados em espaços estratégicos do museu de acordo com uma pesquisa a ser realizada por ele sobre o acervo.

ONDAS RADICAIS

O segundo semestre de 2017, nas artes plásticas, foi marcado por polêmicas de grupos conservadores que se voltaram contra exposições de teor sexual, o que ocasionou, por exemplo, no cancelamento da "Queermuseu", em Porto Alegre.

Entretanto, o diretor-geral da Pinacoteca diz que manifestações como estas são "ondas radicais que vêm e vão". Essa onda, para ele, requer um momento de união entre as instituições, para aprendizado e troca de informações.
Fazendo um balanço de 2017 -ano em que o museu teve orçamento de R$ 30,8 milhões-, Volz destaca duas montagens. A primeira foi dedicada a Di Cavalcanti e "mostrou uma exposição rica e incrível que trouxe para muitos um outro olhar para o trabalho do artista".

A segunda foi a coletiva "Antologias", com 250 fotografias de 60 artistas. "Sem cronologia, foi possível pensar no acervo como registro e documentação."
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O ANO DELAS
Cinco trabalhos femininos em destaque

MARÇO
> Hilma Af Klint: Mundos Possíves

ABRIL
> Instalação de Ana Luiza D. Batista será exposta no segundo andar

JULHO
> Site specific de Laura Lima ocupará o Octógono

AGOSTO
> Radical Women: Latin America Art (1960-1985), com obras da brasileira Lygia Clark
> Retrospectiva da brasileira Valeska Soares, na Pina Estação

DEZEMBRO
> Primeira mostra institucional de Rosana Paulino na Pinacoteca.
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Matéria de Isabella Menon para o jornal “Folha de São Paulo”, em 01/01/18.

Calendário de arte 2018: quais as feiras e bienais de destaque do ano?

Programação de feiras e bienais de arte pelo mundo em 2018. Matéria publicada originalmente no site do TouchArte (www.touchofclass.com.br), em 02/01/18. +

A cada ano, as grandes feiras internacionais de arte impulsionam o mercado, atraindo milhares de visitantes, colecionadores e aficionados em geral. Para não perder os principais eventos de 2018, preparamos um calendário para você já começar a sua programação.

Feiras de Arte

Brasil
- SP-Arte/2018 – 12 a 15 de abril

Américas
- ZONAMACO: México Arte Contemporáneo, na Cidade do México (México) – 7 a 11 de fevereiro
- Armory Show – 8 a 11 de março
- Frieze Art Fair | Nova York – de 3 a 6 de maio
- TEFAF New York Spring – 4 a 8 de maio
- ArteBA – 24 a 27 de maio
- TEFAF New York Fall – 27 a 31 de outubro
- Art Basel | Miami Beach – 6 a 9 de dezembro

Europa
- Arco Madrid: Feria Internacional de Arte Contemporáneo em Madri (Espanha) – 21 a 25 de fevereiro
- TEFAF Maastricht – 9 a 18 de março
- Art Basel – 14 a 17 de junho
- Frieze Art Fair | London – 4 a 7 de outubro
- Frieze Masters – 4 a 7 de outubro
- FIAC – 18 a 21 de outubro

Ásia
- Art Dubai – 21 a 24 de março
- Art Basel | Hong Kong – 29 a 31 de março

Bienais e outras exposições

4ª New Museum Triennial (Nova York, EUA)
13 de fevereiro a 27 de maio

21ª Bienal de Sydney (Sydney, Austrália)
16 de março a 18 de junho

11ª Bienal do Mercosul (Porto Alegre, Brasil)
6 de abril a 3 de junho

13ª Bienal de Dakar (Dakar, Senegal)
3 de maio a 2 de junho

10ª Bienal de Berlim (Berlim, Alemanha)
9 de junho a 9 de setembro

Manifesta 12 (Palermo, Itália)
16 de junho a 4 de novembro

10ª Bienal de Liverpool (Liverpool, Inglaterra)
14 de julho a 28 de outubro

12ª Bienal de Gwangju (Coreia)
7 de setembro a 11 de novembro

33ª Bienal de São Paulo (SP, Brasil)
7 de setembro a 9 de dezembro

12ª Bienal de Shanghai (China)
10 de novembro a 10 de março de 2019

11ª Bienal de Taipei
17 de novembro a 10 de março de 2019.
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Matéria publicada originalmente no site do TouchArte (www.touchofclass.com.br), em 02/01/18.

Gestos e rostos no Congresso Nacional em obra da artista Sofia Borges

Na exposição “Corpo a Corpo: a disputa das imagens”, em cartaz no IMS Paulista, a artista Sofia Borges apresenta duas séries fotográficas feitas no Congresso Nacional, em Brasília, com imagens fragmentadas, arrancadas da cenografia parlamentar e diluídas em uma multiplicidade de gestos, no momento preciso em que o Senado escolhia um novo presidente. Texto de Sofia Borges e Jacques Leenhardt publicado originalmente no site da revista Zum, em 13/12/17. +

A máscara, o gesto, o papel, da artista Sofia Borges, parte da exposição Corpo a corpo: a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo em cartaz no IMS Paulista, constitui-se de duas séries de imagens feitas no Congresso Nacional, em Brasília. Realizada em fevereiro de 2017, a obra surge em um Brasil agitado pelas tensões políticas que o atravessam desde a destituição da Presidenta Dilma Roussef. O clima deletério é apenas um dos aspectos da crise institucional extremamente profunda, da qual as investigações e delações da Operação Lava Jato oferecem um testemunho infinitamente repetido. No turbilhão desses dois dramas da vida democrática brasileira, o Congresso tornou-se foco de uma atenção inquieta. É sob esse clima de suspeita generalizada que Sofia Borges realiza seu trabalho na capital federal, no momento preciso em que o Senado escolhia um novo presidente.

A artista se posicionou no alto, longe da cena, nas tribunas reservadas aos jornalistas, cujo dispositivo arquitetônico do edifício os mantém distante do lugar dos debates. A presença desses representantes do público na sede do parlamento é, em qualquer lugar, um dos símbolos da ordem democrática. No entanto, a barreira arquitetônica faz com que o olho vigilante do povo se encontre a uma distância de onde só se pode ter uma visão global do que se trama nesse lugar emblemático do poder. A percepção que o espectador tem do jogo político revela-se, portanto, incompleta, quase abstrata.

É a partir dessa realidade que Sofia Borges constrói sua instalação, em que os atos da decisão política se encontram reduzidos a uma série de imagens fragmentadas, arrancadas da cenografia parlamentar pela teleobjetiva. A solenidade da ação política fica assim diluída em uma multiplicidade de gestos que representam somente o que há de mais banal no cotidiano dos profissionais da coisa política. A potência da dramaturgia democrática se perde.

A dupla escolha feita por Sofia Borges, de se posicionar a uma grande distância do evento e de dele se aproximar por meio da teleobjetiva, produz, assim, um efeito crítico potente com relação ao funcionamento da instituição. Esse aspecto técnico não tem nada de anódino. O recurso de ampliação ótica, teoricamente destinado a tornar a cena política mais próxima, reforça o sentimento de que o debate democrático tem lugar em um universo outro, em um mundo de regras próprias, que fogem à compreensão do cidadão. Nas fotografias, o grão da imagem dá prova disso. Ele é a marca de um esforço de aproximação que paradoxalmente torna perceptível de imediato a distância que afasta o cidadão.

Um dispositivo no espaço

O trabalho de Sofia Borges se distancia do que seria uma reportagem sobre aquilo que ela assistiu no Senado. Ao contrário, trata-se de uma exposição, em todos os sentidos da palavra. O mundo político, seus gestos e seus rostos são aqui expostos, submetidos a nossos olhares. De maneira geral, a exposição enquanto dispositivo de conhecimento é perfeitamente caracterizada pela vitrine tal como a conhecemos nos museus ou nas lojas. A vitrine dá a ver os documentos ou os objetos a um espectador que deles está apartado por um vidro. Aqui, é a lente fotográfica que funciona como vidro separador. Há também a maneira como as imagens são apresentadas no espaço. As fotografias de Sofia Borges não estão dispostas nas paredes como seria de praxe em uma exposição de fotografias. Elas flutuam no espaço, de modo que o espectador se encontra envolto em um ambiente de imagens. Assim se cria uma promiscuidade inabitual com as figuras da política que ele reconhece sem havê-las conhecido.

Sofia Borges reúne, em duplas dispostas na frente e no verso de caixas suspensas, imagens de rostos e imagens de mãos. Trata-se de dois registros icônicos do universo político, em que se articulam gesto e palavra, seu fundamento. Tal estrutura de dupla face, bastante incomum, reforça por sua vez a ambivalência do que ela expõe. Além disso, presas ao teto por um jogo de cordas e polias, essas imagens transformam os sujeitos políticos que elas mostram em marionetes aparentemente animadas por um misterioso manipulador escondido. Suspensas por seus fios, elas formam um desfile de imagens de festa forense, violentamente presentes e ao mesmo tempo irreais.

Através desse jogo complexo de distância e de proximidade, A máscara, o gesto, o papel chama atenção para o abismo que separa os gestos graves da democracia – o debate e o voto de que o Senado e a Câmara dos Deputados são guardiões – e o mundo da troca de favores e da conivência, no espetáculo ambíguo que as fotografias evocam. A artista insiste nesse hiato, nessa discordância entre a solenidade do lugar e a banalidade das coisas que o olhar envolve.

Bocas sem rosto

As fotografias de rostos realizadas por Sofia Borges reproduzem quadros que o pintor Urbano Villela dedicou aos diferentes presidentes do Senado. Ela os fotografou no Museu Histórico, em que essas pinturas “imortalizam” – a palavra talvez soe exagerada para políticos que em geral são rapidamente esquecidos – os ex-presidentes do Senado. É preciso lembrar que tais galerias de retratos políticos constituem frequentemente um objeto polêmico. A obra de Sofia Borges não escapa a esse contexto. Para a artista, trata-se de trabalhar essas imagens políticas com os meios da arte, de conferir-lhes uma significação ao deslocá-las de seu contexto original.

Assim, Sofia Borges selecionou alguns desses retratos pintados e arrancou-lhes da aura tradicional, própria ao mediumpictural. Ela então impôs a esses rostos um enquadramento tão fechado que seus olhos foram eliminados, concentrando-se apenas em suas bocas. Privados dos olhos que confeririam alguma humanidade a tais caras, os órgãos da palavra tornam-se mudos. Atrás de seus sorrisos congelados, a linguagem permanece retida por trás de lábios cerrados ou de dentes rígidos como grades de uma prisão. Toda palavra está presa e o voo da volúpia típica das tribunas já não é ouvido, tampouco a eloquência do famoso Demóstenes. Tal é o paradoxo que produzem essas imagens: o órgão da palavra através do qual a democracia se constrói está mudo. A palavra e seu poder de convicção estão ausentes dessas fotografias. Rostos parcialmente ocultos aparecem como meias verdades e seus lábios cerrados sinalizam um adormecimento da palavra pública.

Mãos

No verso dessas bocas silenciosas, a artista apresenta uma sequência de closes-up de mãos que se saúdam, se cumprimentam, trocam coisas. Simbolizam todo o comércio de que o Congresso é a um só tempo o teatro, aberto aos olhos de todos, e a coxia, secreta e enigmática. As mãos oferecem um tipo de semiótica da conivência, o deciframento de uma linguagem codificada a que Sofia Borges confere lugar central. Tudo se passa nesse templo do poder, como se a política se resumisse a esses intercâmbios mudos, de proximidade calorosa e tátil que liga parceiros em acordos tácitos. Longe de serem expressão de um corpo humano identificado, essas mãos aparecem apenas como órgãos de uma linguagem gestual, de uma ciência dos signos reservada aos iniciados. Olhem para aqueles que saem da obscuridade e se aproximam: Quais contratos estão selando? Quem sustenta quem? Esses abraços trocados na fricção de tecidos preciosos solidarizam os corpos e constrangem os espíritos.

Essas mãos, sobre as quais recai a luz da fotógrafa, também falam do pertencimento social de um regimento político que embranquece sob as cúpulas do Congresso. Poucas mulheres aparecem, como se nos encontrássemos em um velho club londrino, cercados de velhacos em matéria de eleição. Como nos romances de Balzac, a prega impecável de um terno e a seda da gravata se constituem uma verdadeira carteira de identidade para seus proprietários. Esses detalhes das vestimentas dizem muito sobre o fechamento de uma pequena casta sobre seus rituais e privilégios.

Fotografia da série A máscara, o gesto, o papel, parte da exposição Corpo a corpo: a disputa das imagens, da fotografia à transmissão ao vivo, no IMS Paulista.

O lugar do poder?

Colocando em cena a “representação nacional” em sua arte tão peculiar de fazer gestos e emitir palavras mudas no Congresso de Brasília, o dispositivo de dupla face escolhido pela artista fala da ambivalência das significações. Como uma gangrena, ela corrói as imagens e as palavras, tornando problemática qualquer tentativa de falar verdadeiramente daquilo que é representado.

As teorias sobre a fotografia são claras nesse aspecto: toda fotografia, em sua mais forte presença, na evidência de seu hic et nunc (aqui e agora), fala da ausência do que ela mostra. O povo e sua vontade que, teoricamente, deveriam ali estar representados, nem está presente, nem é representado no espaço sagrado do parlamento onde as imagens foram tomadas. Elas falam da democracia, mas sob o ângulo de sua presença/ausência.

Afinal, o que se vê nessas fotografias? Primeira evidência: não se vê nem a Câmara dos Deputados, nem o Senado. Nem mesmo os homens políticos. Apenas signos que simbolizam seu mundo: signos do poder.

As fotografias de Sofia Borges, ao produzirem uma variação da escala a que a televisão nos habitou a ver o mundo político, ao conferirem, pelo zoom e pelo detalhe ampliado, uma presença mais forte, pervertem os códigos da representação política. Ao despertar o olhar do espectador para a qualidade de um tecido, para o segredo indecifrável de uma anotação manuscrita ou para a pilosidade de uma mão, Sofia Borges convida o espectador a multiplicar as interpretações transgressivas de um espetáculo tradicionalmente recebido com indiferença. Suas ampliações hiperbólicas reduzem toda figura sagrada ao profano. Os signos se tornam obscenos. Propulsados para o proscênio, eles se transformam em sintomas e, em seguida, em estigmas. É assim que a câmara fotográfica, considerada objetiva, incapaz por natureza de mostrar algo diferente daquilo que de fato posou diante de seu olho de vidro, torna-se uma máquina crítica, próxima do lápis do caricaturista.

Como a imagem passa de representação fotográfica anódina à potência caricatural, sem que nada seja acrescentado? É exatamente isso que distingue o olhar cotidiano da obra de arte. É com esse o trabalho da forma que Sofia Borges conquista o estatuto de mestre.

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Sofia Borges (1984) expôs seus trabalhos no Museu Coleção Berardo, de Lisboa (2013), Foam, Amsterdã (2016), 30ª Bienal de São Paulo (2012), entre outros. Em 2016 lançou o livro The Swamp [O pântano], vencedor do First Book Award da editora inglesa Mack.

Jacques Leenhardt (1942) é filósofo e sociólogo suíço, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais (EHESS), em Paris, e presidente de honra da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA). Foi membro do conselho curatorial da Fundação Iberê Camargo entre 2010 e 2014.
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Texto de Sofia Borges e Jacques Leenhardt publicado originalmente no site da revista Zum, em 13/12/17.

Lisette Lagnado se desliga da EAV do Parque Lage

"A falta de repasses do estado e o desmantelamento da equipe original vem comprometendo a qualidade do meu trabalho, o que me impede de permanecer na estrutura atual", escreveu a curadora em sua carta de desligamento. +

Caros professores, funcionários e amigos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage,

Comunico meu desligamento da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Cheguei no início de 2014, a convite de Marcio Botner, Presidente da organização social Oca Lage, então responsável de dois equipamentos de prestígio na cidade, a Casa França-Brasil e a EAV Parque Lage, para atuar como sua vice-presidenta.

Em agosto de 2014, com a saída da diretora da Escola, assumi o cargo, ainda na gestão da Oca Lage, iniciando um novo programa de ensino e exposições.

Quando o estado rompeu com a OS, a então Secretária de Cultura Eva Doris Rosental me pediu para permanecer no cargo.

Em fevereiro deste ano, Eva Doris foi exonerada e o novo Secretário de Cultura nomeou o economista e colecionador Fabio Szwarcwald para meu lugar. Assumi então a função de Curadora de Ensino e Programas Públicos.

Domingo passado, das 11h às 23h, foi aberta a mostra-happening "Escola em Transe", em comemoração aos cinquenta anos do filme Terra em Transe de Glauber Rocha.

O Palacete e os jardins do Parque Lage receberam cerca de 6 mil pessoas, que podiam conferir tanto a mostra final dos alunos nas Cavalariças, com obras selecionadas de professores e ex-estudantes na Capelinha e Galerias 1 e 2, vitrines de documentação, performances, projeções de videoarte, sem contar a III Mostra de Impressos, a II Varanda Sonora e ateliês gratuitos do parquinho lage (núcleo recém-lançado para crianças).

Resultado de um esforço colossal de uma equipe reduzida, das áreas de ensino e produção, além de nossa Biblioteca | Centro de Documentação e Pesquisa, a exposição foi montada em tempo recorde. Graças a nossa determinação coletiva, foi possível apresentar mais de 300 trabalhos de cerca de 200 participantes em menos de 24 horas.

No entanto, foi aberta ainda incompleta, sem a lista de participantes nem fichas técnicas. Cabe informar que parte do atraso se deveu também à chegada tardia de trabalhos após a data prevista, ocorrendo inclusive na própria abertura.

Felizmente, alguns professores estiveram comigo no sábado e dúvidas foram esclarecidas por celular e fotografias com os demais. Puderam testemunhar a quantidade de trabalhos que precisavam subir para paredes monumentais, exigindo uma lógica interna para uma devida valorização.

Fiquei emocionada de ver como os funcionários do ensino e produção se desdobraram para garantir a cada integrante uma visibilidade digna.

É do conhecimento de todos que parte de minha equipe segue trabalhando sem remuneração regular, em condições adversas, pronta a atender solicitações das mais variadas que chegam da Secretaria de Cultura, da Direção e do corpo de professores e alunos. É isso que chamamos de "resistência": manter viva, alegre e atuante uma instituição de ensino a despeito da falta de financiamentos para nossos projetos pedagógico-culturais.

Ressalto que nada disso teria sido possível não fosse a colaboração de Rosa Melo (já exonerada), que se colocou à disposição de forma solidária e veio reforçar a montagem no sábado para podermos honrar a responsabilidade de entregar a exposição prometida.

Hoje, foi feito o levantamento dos ajustes necessários e levado para a Direção, que está ciente dos próximos passos.

Gostaria que cada professor transmitisse a suas respectivas turmas o que representou essa montagem em termos de complexidade e coragem no momento político que estamos vivendo. A EAV não é museu, nem galeria. É uma escola de arte!

Nos últimos meses, graças à mobilização de artistas consagrados, a Escola participou da Artrio e vendeu a tiragem inteira de múltiplos e arrecadou fundos necessários para garantir um programa de ensino público para 2018. O jantar beneficente também foi um sucesso.

No entanto, como se viu acima, a falta de repasses do estado e o desmantelamento da equipe original vem comprometendo a qualidade do meu trabalho, o que me impede de permanecer na estrutura atual.

Ciclos se fecham para que outros iniciem. Devo dizer que foram anos fundamentais para minha vida profissional e afetiva.

Deixo-lhes um forte abraço e meus melhores votos para seguirmos "firmes e atentos" para os novos movimentos de 2018!

Lisette Lagnado

Qi Baishi tornou-se o primeiro artista chinês a quebrar a marca de US $ 100 mi

A venda estabelece um novo recorde para uma obra de arte chinesa. O pintor Qi Baishi (1864-1957) tornou-se o primeiro artista chinês a se juntar ao clube dos US $ 100 milhões. Matéria de Eileen Kinsella publicada no site do artnet News (artnet.com) em 19/12/17. +

Um conjunto de painéis de Qi, “Twelve Landscape Screens” (1925), foi vendido por US $ 140,8 milhões (931,5 milhões de yuans) no domingo em Poly Beijing. É o preço mais alto já pago por uma obra de arte chinesa em leilão.
Apenas 15 outros trabalhos - por artistas como Andy Warhol, Pablo Picasso e Vincent van Gogh – foram vendidos em leilão por mais de US $ 100 milhões (contabilizando a inflação), embora alguns outros tenham sido vendidos em vendas particulares.

Poly Beijing não respondeu imediatamente aos pedidos de comentários. A identidade do comprador também não foi divulgada.

A licitação foi "frenética" e realizada inteiramente nos telefones, conta Leon Wender, especialista em arte chinesa e co-fundadora da China 2000 Fine Art de Nova York, que participou da venda.

O artista - mais conhecido por sua caligrafia e a brush painting - criou o trabalho em 1925, quando tinha 62 anos, de acordo com uma descrição no site da Poly. "Pode ser considerado o estilo mais expressivo das transformações estilísticas de Qi Baishi, mas também é a maior dimensão do formato das 12 telas de paisagem", diz a casa de leilões.

O único outro exemplo do conjunto foi produzido em 1932 para o comandante militar de Sichuan Wang Zuanxu e atualmente está no Museu das Três Gargantas em Chongqing.

Wender diz que não ficou surpreso com o preço, informando a Artnet News por email que o artista é "o mais influente de todos os artistas chineses no século 20." (Outro fato interessante: Qi é particularmente conhecido por sua habilidade em pintar camarão).

O artista nasceu de uma família pobre em 1864 e trabalhou como carpinteiro antes de começar a viajar por toda a China aos 40 anos. Ele foi "altamente procurado por ambas as suas enormes contribuições para a pintura chinesa e a caligrafia, bem como uma excelente técnica de escultura de selo" diz Wender. “O conjunto de 12 obras tem proveniência revestida de ferro" e "condição surpreendente", acrescentou.

O artista já saiu nas manchetes em 2011, quando um tríptico, “Eagles on Pine Tree” (1946), obteve um preço final de US $ 65 milhões na casa de leilões da China Guardian em Pequim. No entanto, o trabalho foi vítima de problema generalizado da China com falta de pagamento - o comprador que ganhou o trabalho nunca pagou por isso. (Como resultado, o trabalho não aparece mais na base de dados de preços da artnet).

Antes do domingo, o recorde Qi em leilão era de US $ 28 milhões (195,5 milhões de yuans), definido em dezembro de 2016 na Poly International.

O leilão anterior para uma pintura chinesa foi de US $ 63,9 milhões pago em 2010 na Poly International para Di Zhu Ming, uma pintura de caligrafia de Huang Tingjian, de acordo com a base de dados de preços da artnet.
Na verdade, como com muitas vendas na China, pode ser aconselhável esperar até que o cheque esteja no correio antes de abraçar o recorde como um sinal de uma nova era no mercado. As incidências de não pagamento para a arte chinesa subiram sete por cento em 2016, de acordo com um estudo da artnet e da Associação de Leiloeiros da China. Apenas 51% dos compradores pagaram o trabalho que compraram em 2016, contra 58% em 2015.

Wender insiste que as coisas estão melhorando, dizendo a artnet News que a questão do não pagamento está "muito mais sob controle". Os depósitos necessários para oferecer, informações bancárias detalhadas, juntamente com uma base de clientes conhecida muito mais estabelecida, tornam o processo de compra muito mais confiável ".

Guardian observa que obras de arte chinesas são compradas e vendidas na maior parte do país, e a pintura chinesa e a caligrafia "representaram mais de 80% do mercado nacional de arte no ano passado".
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Matéria de Eileen Kinsella publicada no site do artnet News (artnet.com) em 19/12/17.

‘Velhice é o começo da despedida", diz diretor do museu Afro Brasil

Aos 77 anos, o baiano Emanoel Araujo passou por essas atividades e traçou uma trajetória de dedicação à memória da cultura afro-brasileira. Entrevista de Gustavo Fioratti publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 19/12/17. +

Artista, curador, colecionador e museólogo. Aos 77 anos, o baiano Emanoel Araujo passou por essas atividades e traçou uma trajetória de dedicação à memória da cultura afro-brasileira.

Ele foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo (entre 1992 e 2002) e fundou o museu Afro Brasil, que dirige desde 2004.
Nesta entrevista, fala sobre envelhecer em um país que considera "diabolicamente perverso", sobretudo por causa da percepção de que a escravidão resiste, 130 anos após a abolição da escravatura.

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Folha - O sr. era amigo da artista Tomie Ohtake, que morreu aos 101 anos. Vocês conversaram sobre velhice e morte?

Emanoel Araujo - Ninguém conversa sobre esse assunto. Há um tabu ocidental com a morte e a velhice. A velhice é um momento complicado. É um começo de despedida. Na velhice, a morte é um fato inexorável. Não há saída. A gente tem que driblar. Somos dribladores da velhice.

O sr. é um colecionador de obras afro-brasileiras. Como é a sensação de ver a coleção ganhar volume conforme você envelhece? É também um acúmulo de lembranças?

Até os 40 não. O colecionismo começa com amigos. Trocas com amigos. É uma ligação mais afetiva. Minha coleção é voltada para o resgate da cultura afro-brasileira. Terminou sendo uma ação constante, sobretudo em um país que não cuida da memória. Gosto de ter coisas que me seduzem. São uma companhia. Você não está só.

O que se perde na velhice?

Sobretudo muitos amigos. Essa é a coisa mais doída. Quando você abre sua agenda e percebe o quanto as pessoas partiram. É cruel.

E o que se ganha em troca?

O que você fez, o que você construiu. Aí aparecem as coisas, os convites, as homenagens, as medalhas, os títulos. Vem de um reconhecimento do seu trabalho.

É mais fácil aprofundar amizades quando jovem ou velho?

Jovem, absolutamente. Para o velho é impossível. A gente não tem mais energia e, sobretudo, tempo. Tempo passado e tempo presente não estão mais ambos presentes no tempo futuro. É difícil porque você passa a ser visto pelo que conquistou.
Ontem estava abrindo o carro no supermercado, passou um rapaz negro, queria pegar na minha mão. Tão engraçado. Minha reação foi achar que ele estava querendo ajudar um velho (ri). No entanto, ele queria ajudar uma pessoa que respeitava. Eu disse "não preciso". Ele respondeu, "tem gente para quem a gente precisa dar a mão por reconhecimento".

Conforme a idade avança, fatos históricos, incluindo a escravidão, parecem mais próximos ou mais distantes?

A escravidão pensada hoje é mais perversa do que quando eu tinha 40 anos. O que é estranho é que a questão com a escravidão se tornou mais próxima. Mais urgente e mais terrível. Quando você imagina que todas as coisas que se passaram há mais de 130 anos, que tudo recrudesceu, e que você tem bancadas querendo a volta da escravidão... Trabalho é sinônimo de escravidão no Brasil, um país de castas.

Entre brancos e negros?

E entre instituições e sociedade. É diferente nos Estados Unidos. O trabalho aqui não é remunerado. Você pode detectar isso nas favelas. É um surto pensar em uma favela que tenha milhares de pessoas, como a Rocinha. E que o tráfico tenha chegado de maneira tão terrível. O trabalho mal remunerado de um país escravocrata produziu favelas, a desigualdade, o racismo.

Isso contraria uma expectativa? Quando você era jovem, naturalmente, esperava que o percurso era melhorar?

Ouvia essa história desde que tinha cinco anos, de que éramos o país do futuro. De certa forma, trazia comigo essa esperança. O ensino era bom.
Com o tempo isso foi se deteriorando, com ditaduras, maus políticos. E o povo foi alijado. Cidadania é algo a ser conquistado. Não existe cidadania dada. Mas cidadão como, se você ganha R$ 900 por mês? O Brasil, deste ponto de vista, é diabolicamente perverso. Ainda hoje há um jornalista da Globo dizendo "isso é coisa de negro". Se você andar por São Paulo, vai ver muita gente abandonada, todos negros, todos loucos da loucura que é a
sociedade brasileira.

Quais eram as expectativas pessoais quando jovem? Elas se concretizaram?

O que queria era conseguir esse lugar que sabia que meus outros irmãos não conseguiriam. Trabalhei noite e dia para conquistar. Houve esse ponto de vista: ser uma pessoa diferente do que estava destinado a eles. Meninas se formaram, rapazes criaram complicações. O que conquistei foi poder me expressar como cidadão em um país que não nos dá cidadania.

Qual o significado da morte dos pais na vida de um homem?

É muito doloroso. Essa história de ficar órfão, que parece uma fantasia, é uma sensação de desamparo. Mais para uma pessoa como eu, que não pertence à terra onde mora.

O sr. vive com alguém?

Com meu cachorro.

É comum a ideia de ter família ou uma companhia. Como é envelhecer sem um parceiro?
Tive um relacionamento com uma pessoa que me abriu os olhos para a questão da sexualidade. Um antropólogo. Vivi com ele por anos, e quando vim para São Paulo, ainda tive outro relacionamento, mas depois eu disse "não".

Com quantos anos?

Depois dos 50 tive um ponto de vista de ressalva aos relacionamentos. Tive uma juventude, aos 30, 40 anos, naquela coisa, boate gay, noite. Mas não procurei uma cara-metade. Não comprei a ideia. Tive certa neutralidade com a questão sexual.

Como assim?

De certa forma, amoleci meus ímpetos. Um pouco porque estava imbuído com meu trabalho. Hoje sinto que poderia ter sido diferente. Mas não foi. E, evidentemente, essas coisas fazem falta.

Sente falta de companhia?

Sinto. Mas não procuro tampouco. Gosto de ser só. Talvez esteja sublimando a questão da solidão, mas acho que todo ser humano é solitário. E sou ciumento. É doentio. Talvez eu até tenha evitado tudo isso por causa do sofrimento de ser ciumento. Uma pessoa ciumenta como eu tem mais é que ficar só (risos).

O sr. se senta no banco reservado para o idoso no metrô?

Não tenho atestado de velhice. Entre pessoas normais, isso é bom. Mas você não está falando com uma. Tenho amigo que faz 60 e assume a velhice.
Tem carteira e todas as prerrogativas do velho. E tem só 60 anos (risos). Acho o fim do mundo (risos).
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Entrevista de Gustavo Fioratti publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 19/12/17.

Após ano febril, reviravoltas no mundo das artes plásticas são esperadas em 2018

Foi um ano febril este que chega ao fim. O mundo da arte ensaiou uma série de leituras poderosas de um mundo em convulsão, mas acabou refém de manobras de grupos políticos conservadores no Brasil e no resto do planeta. Matéria de Silas Martí, publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 17/12/17. +

Foi um ano febril este que chega ao fim. O mundo da arte —da Bienal de Charjah à Documenta de Kassel, na Alemanha, até o Panorama do MAM paulistano— ensaiou uma série de leituras poderosas de um mundo em convulsão, mas acabou refém de manobras de grupos políticos conservadores no Brasil e no resto do planeta –militantes que parecem não ter nada mais relevante a fazer que buscar em leituras estéticas capengas um espelho horrendo de sua pobreza de espírito.

É triste que a história talvez marque 2017 como o momento em que protestos fizeram o Masp proibir uma mostra para menores de idade e provocaram até a agressão física de trabalhadores de museus como o MAM. Mas debaixo dessa agitação infeliz houve motivos para lembrar por que as artes visuais e seus templos são cada vez mais necessários na hora de vislumbrar um futuro menos intolerante e obscuro.

Numa agenda internacional carregadíssima, uma fraca Bienal de Veneza ao menos ressuscitou a figura de mestres como Paulo Bruscky e jogou os holofotes —merecidos— sobre jovens artistas como Cinthia Marcelle. A artista que transformou o pavilhão brasileiro numa espécie de jaula violentada não poderia ter construído um retrato mais contundente do Brasil atual.
Uma Documenta desmembrada entre Atenas e sua sede alemã habitual revelou, nas entrelinhas, fissuras que ainda abalam o establishment artístico europeu, entre uma Berlim todo-poderosa e uma Grécia ainda aos farrapos.

Mesmo um tanto sobrecarregada, houve momentos brilhantes nas duas pernas desta que é a maior mostra de arte contemporânea do mundo.

No Brasil, Nuno Ramos transformou o "Jornal Nacional" em canção de protesto, remixando falas de seus jornalistas para comentar o quadro instável na ressaca do impeachment. Enquanto isso, dois espaços culturais deslumbrantes surgiram em São Paulo, o Sesc 24 de Maio e o Instituto Moreira Salles da avenida Paulista, palco dos protestos contra e a favor da troca de comando em Brasília. E o erotismo, tão temido por quem vê monstros em museus, também esteve em alta, com mostras de fôlego no Masp, de Teresinha Soares a Toulouse-Lautrec, passando por Miguel Rio Branco e Tunga.

O ano que vem, quando o Brasil enfrenta eleições presidenciais e Donald Trump luta para manter o controle de seu partido sobre os parlamentares de Washington, talvez prometa novas reviravoltas. Enquanto isso, é certo que haverá mais uma Bienal de São Paulo, desta vez sob o comando de Gabriel Pérez-Barreiro, que pode estar armando uma reprise de sua Bienal do Mercosul de oito anos atrás, e uma grande retrospectiva de Tarsila do Amaral no MoMA, em Nova York. Suas telas coloridíssimas, aliás, abrem o calendário do museu nova-iorquino em fevereiro, uma espécie de Carnaval para espantar o baixo astral do inverno americano.
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Matéria de Silas Martí, publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 17/12/17.

Basquiat é o destaque de 2018

Uma retrospectiva do pintor norte-americano Jean-Michel Basquiat vai percorrer quatro cidades brasileiras a partir de 25 de janeiro, graças a uma iniciativa do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), abrindo uma temporada de grandes exposições em 2018. Matéria de Antonio Gonçalves Filho publicada originalmente no jornal “O Estado de S. Paulo”, 19/12/17. +

Uma retrospectiva do pintor norte-americano Jean-Michel Basquiat (1960-1988) vai percorrer quatro cidades brasileiras a partir de 25 de janeiro, graças a uma iniciativa do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), abrindo uma temporada de grandes exposições em 2018, entre elas mostras dedicadas a Mira Schendel (1919-1988), Ismael Nery (1900-1934) e Rubem Valentim (1922-1991). O ano, que registra em setembro a 33.ª edição da Bienal de São Paulo, marca também a internacionalização de outros nomes históricos. A modernista Tarsila do Amaral (1886-1973) ganha, a partir de fevereiro, uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna de Nova York. Volpi terá de uma só vez duasexposições na Europa, também em fevereiro, uma no Museu Nacional de Mônaco, com curadoria de Cristiano Raimondi, e outra realizada sob os auspícios da Sotheby’s em sua galeria londrina, a S/2, com curadoria da marchande Luisa Strina.

Começando pela retrospectiva de Basquiat, que abre no dia 25 de janeiro, no CCBB de São Paulo, passando depois por Brasília, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, esta será a maior exposição do artista no Brasil, realizada no mesmo ano em que Alemanha e França recebem mostras do disputado Basquiat (uma tela sua alcançou US$ 110 milhões num leilão, tornando-se a mais cara obra de arte americana já vendida). As 80 obras da retrospectiva de Basquiat, entre telas, desenhos e gravuras selecionados pelo curador Peter Tjabbes, pertencem à família do industrial Mugrabi, de origem síria, radicado nos EUA, um dos maiores colecionadores de Andy Warhol.

“Basquiat é um artista que tem tudo a ver com o Brasil, e isso não só por sua origem africana, mas pela força do grafite, que tomou as cidades brasileiras”, assinala o curador Tjabbes. Por coincidência, o Masp dedica o ano de 2018 a artistas que igualmente ajudaram a sedimentar as histórias afroatlânticas, comemorando os 130 anos da assinatura da Lei Áurea, que aboliu a escravidão. Entre as exposições monográficas organizadas pelo Masp só um artista não é de origem africana. Mas dedicou sua vida a pintar descendentes dos escravos: é o uruguaio Pedro Figari (1861-1938), modernista de primeira hora devotado ao registro de temas sociais e religiosos ligados ao candomblé.

Outro artista que, desde o início de carreira, trabalhou com referências religiosas africanas é o brasileiro Rubem Valentim (1922-1991), cujas composições de caráter geométrico foram estudadas por críticos como Giulio Carlo Argan e Theon Spanudis. Ainda que não se considerasse um construtivista, Valentim, hoje redescoberto por colecionadores e museus estrangeiros, é considerado um deles. “Ele foi o artista que mais canibalizou a estética europeia construtivista para se descolar dessa tradição e se apropriar de modo antropofágico de suas matrizes”, resume o diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa.

Entre os artistas de ascendência africana que também estão na programação do Masp do próximo ano destaca-se o maior escultor barroco brasileiro, Aleijadinho (1730-1814), o pintor pré-modernista Arthur Timótheo da Costa (1882-1922), a pintora autodidata Maria Auxiliadora da Silva (1935-1974) e o escultor contemporâneo Emanoel Araújo. As histórias de arte de origem afro do Masp contam com outro contemporâneo, o escultor norte-americano Melvin Edwards, de 80 anos, cuja inspiração natural vem de sua ancestral África (Marrocos e Nigéria, principalmente) e, curiosamente, do Brasil.

Segundo o diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa, a mostra que resume a temática deste ano do museu é Histórias Afro-Atlânticas, em junho, stravaganza com cinco curadores, entre eles a historiadora e antropóloga Lilia Schwarcz, que conta com várias obras emprestadas de museus estrangeiros, entre elas telas de Géricault e Cézanne, cobrindo do século 16 ao 21.

O Museu de Arte Moderna (MAM) abre o ano, em janeiro, com uma exposição igualmente ambiciosa. São aproximadamente 80 obras de seu acervo e da coleção Roberto Marinho, cobrindo desde o abstracionismo informal dos anos 1940 (Antonio Bandeira) aos novos expressionistas dos anos 1980 (Jorge Guinle e integrantes do grupo Casa 7). No mesmo mês será aberta uma retrospectiva da pintora Mira Schendel com curadoria do crítico Paulo Venâncio, dedicada a investigar o uso de signos gráficos pela artista suíça que se transformou num dos vetores da arte contemporânea brasileira.

O MAM completa 70 anos em 2018. Vai comemorar a data, segundo o curador do museu, Flávio Chaimovich, unindo-se ao MAC (Museu de Arte Contemporânea) e partindo de quatro exposições seminais que foram setas orientadoras da programação do museu, segundo ele: a primeira, Do Figurativismo à Abstração, de 1948, seguida da mostra do fotógrafo Thomas Farkas, em 1949, da primeira Bienal de São Paulo (1951), criada para gerar uma nova coleção para o MAM, e, finalmente, uma exposição que mostra a “gênese de sua missão pedagógica” e que deu origem ao serviço educativo do MAM, marcado pela realização do Panorama da Arte Brasileira. Outras duas individuais importantes programadas para 2018 são a do pintor surrealista paraense Ismael Nery (1900-1934) e do gravador Arthur Luiz Piza (1928-2017).

Assim como esses artistas pioneiros brasileiros, o americano Basquiat, de ascendência afrocaribenha, personificou uma época turbulenta (anos 1980) marcada pela experimentação de novas mídias, como o grafite, numa Nova York que começava a perceber os artistas saídos do subterrâneo. Desfazendo o mito do garoto negro que vivia nas ruas da cidade, o curador de sua mostra no Brasil, Pieter Tjabbes, conta que ele, oriundo da classe média, frequentava museus com sua mãe. “O público brasileiro vai reconhecer em suas pinturas a influência de Cyu Twombly e das assemblages de Rauschenberg”, diz Tjabbes.
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Matéria de Antonio Gonçalves Filho publicada originalmente no jornal “O Estado de S. Paulo”, 19/12/17.