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Caetano cita Marielle ao visitar mostra de Tarsila do Amaral nos EUA

Muito sutil, Caetano infiltrou um instante de protesto dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18. +

Foi muito sutil, mas Caetano Veloso infiltrou um instante de protesto político dizendo “Marielle presente” ao encerrar sua fala sobre Tarsila do Amaral no MoMA. Dias depois do assassinato da vereadora, ele disse ver de outra forma outra negra, a visão da modernista de uma ama de leite que abre a exposição.

“Esse quadro sempre me tocou, mas ver isso agora, chegando do Brasil, ele me tocou mais ainda”, disse. “É uma coisa que o brasileiro entende logo. É uma mãe negra. Aquele peito diz muito sobre amamentação por negras de meninos negros e brancos.”

Foi um dos eventos mais concorridos de uma noite de primavera nova-iorquina. Na plateia, artistas como Vik Muniz e Regina Silveira, o curador da próxima Bienal de São Paulo, Gabriel Pérez-Barreiro, o músico Arto Lindsay, colecionadores e poderosos do circuito artístico da maior metrópole dos Estados Unidos.

Tarsila, disse o cantor, foi um freio delicado e feminino ao “futurismo vulgar” que marcou o surgimento do modernismo no Brasil. E antecipou a mescla de alta e baixa cultura por trás da tropicália.

“Há muitas coisas que ligam o que fizemos e sonhamos em fazer no fim dos anos 1960 com o trabalho de Tarsila”, disse o músico, sentado diante de “Antropofagia” e ao lado do “Abaporu”. “Mas não foi um contato imediato com ela o que nos comoveu.”

Ele disse, no caso, que o interesse pela pintora surgiu depois de ver o “tapa na cara” que foi a montagem de “O Rei da Vela”, de Oswald de Andrade, no Teatro Oficina de Zé Celso, e depois se dar conta que por trás do “Manifesto Antropófago” havia essa mulher chamada Tarsila.

“Quando eu vi, pensei que aquilo era tudo que eu queria fazer no meu primeiro disco, que já estava pronto”, ele contou. “Fui então falar com Zé Celso e foi incrível. O cenário era incrível, e a peça era uma coisa nova, muito agressiva na estética. Isso foi uma coisa muito nova para mim.”

E essa coisa muito nova, tanto para ele quanto para Tarsila, não tinha a missão de negar o passado. Caetano disse que a força da obra da modernista estava no resgate radical de cânones do passado –um refinamento e sofisticação europeias revistos à luz das cores do baú de sua velha fazenda e das flores de papel da infância no interior.

“Outras pessoas seguiram o que chamo de um futurismo vulgar, que tinha a ambição de negar o passado, mas isso foi feito não para dizer que Velázquez não vale nada. Isso foi feito para dizer que ninguém pode passar incólume por Velázquez”, disse Caetano. “Ela deu mais vida à tradição do que negou.”
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Matéria de Silas Martí para o jornal "Folha de S. Paulo', em 27/03/18.

Versão de Michael Rakowitz para patrimônio perdido do Iraque chega à Londres

O artista iraquiano-americano Michael Rakowitz constrói uma versão para a antiga escultura assíria, destruída por extremistas islâmicos em 2015, quando assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque. A peça que ocupa a Trafalgar Square, em Londres, até 2020 faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18. +

Os leões na Trafalgar Square, em Londres, receberão um estranho e poderoso companheiro que é parte leão, parte touro e parte águia, quando o artista iraquiano-americano Michael Rakowitz revela sua comissão do “Quarto Plinto” na quarta-feira, 28/03/18.

Rakowitz recriou uma versão em tamanho real da escultura de um Lamassu, uma divindade protetora que vigiava o Portão Nergal na entrada da antiga cidade assíria de Nínive, por mais de um milênio. A criatura alada se manteve firme desde 700 a.C. até 2015, quando foi destruída pelo Daesh depois que os extremistas islâmicos assumiram o controle do local perto de Mosul, no norte do Iraque.

O Lamassu de Rakowitz permanecerá no plinto por dois anos até março de 2020, o 12º trabalho em uma série de comissões temporárias que começaram em 1998 e já incluíram trabalhos de Rachel Whiteread, Elmgreen e Dragset, Yinka Shonibare e Mark Wallinger.

Sua visão contemporânea sobre a divindade humana com asas faz parte de um projeto que o artista iniciou em 2006, chamado "O Inimigo Invisível Não Deve Existir". A série o vê reconstruindo artefatos iraquianos que foram listados como desaparecidos, roubados, destruídos ou com status desconhecido, desde que a coalizão liderada pelos EUA derrubou Saddam Hussein em 2003. “É um compromisso”, Rakowitz disse à Artnet News, “e que sobreviverá a mim e ao meu estúdio, infelizmente, porque existem ainda mais de 8.000 artefatos desaparecidos do Museu do Iraque. ”

Jaqueta de metal completa

Rakowitz vestiu sua escultura com latas vazias de xarope de tâmara, fazendo referência à indústria iraquiana, agora dizimada, que já foi a segunda maior impulsionadora econômica do país depois do petróleo. A guerra no Iraque varreu as tamareiras do país, que chegaram a quase 30 milhões nos anos 1970. No final da guerra do Iraque em 2003, menos de 3 milhões permaneciam em pé. Um livro de receitas de xarope, com o objetivo de trazer ingredientes iraquianos de volta ao Reino Unido, será publicado para acompanhar o projeto do Quarto Plinto, que é financiado pelo prefeito de Londres e pelo Arts Council England.

O Lamassu de Rakowitz é preciso em escala e detalhe, até o longo e cuneiforme oculto que nunca foi fotografado antes do original ser destruído. Quando Rakowitz soube que Ali Yasin Jubouri, um pesquisador da Universidade de Mosul, tinha uma representação mais originária da inscrição do que o artista estava trabalhando, ele ajustou a escultura de acordo com a parte agora exposta. "Sua visibilidade é o tipo de coisa que permite que você saiba que algo de muito errado e muito violento foi visitado nessa coisa", disse Rakowitz.

A escultura pretende ser um símbolo de resiliência, apesar da situação do Iraque depois de décadas de conflito, mas é também um lembrete da perda da cultura e da vida humana. “É para ser duas coisas; ser um fantasma que deveria assombrar, mas também é uma presença espectral que deveria oferecer algum tipo de luz ", disse ele.
O trabalho é um testemunho do poder da arte para combater a fadiga da compaixão. Rakowtiz traça um paralelo entre sua escultura e os milhões de refugiados que atualmente fogem do Iraque e da Síria. Foi só quando o Museu do Iraque foi saqueado que ele começou a ver qualquer "pathos" vindo do exterior, ele lembrou. “Se você fosse a favor ou contra a guerra, havia um acordo de que isso era uma catástrofe. E não foi apenas pela localização, foi uma catástrofe humana”, disse ele. A princípio, ele ficou zangado porque essa indignação universal não se traduziu em indignação com as vidas perdidas no Iraque. “Mas então entendi que para muitas pessoas essas eram as substitutas para os iraquianos, para aquelas vidas que haviam sido perdidas.”
Dubya o "criminoso de guerra"

Falar sobre a guerra no Iraque inevitavelmente leva ao então presidente dos EUA, George W. Bush, cuja imagem melhorou desde que Trump chegou ao poder nos EUA. O artista não se impressiona. “Eu acho isso repreensível. Este é um criminoso de guerra, no sentido mais verdadeiro”, disse Rakowitz, acrescentando que algo poderia ser aprendido com a maneira como o Reino Unido desacreditou o ex-primeiro-ministro Tony Blair por seu apoio à guerra. "Eu não olho para as pinturas de [Bush], eu não reconheço os memes que são tão fofinhos sobre sua relação com Michelle Obama e toda essa outra merda que faz parte de uma cultura de celebridades fodida. Não deveria haver essa reabilitação de sua imagem, deveria haver uma reabilitação do Iraque. ”

Quando se trata do atual presidente, Rakowitz vê Trump como "um sintoma da deterioração da empatia e de qualquer tipo de visão de como as coisas podem ser, e sendo conduzido por um tipo de hiper-capitalismo e neoliberalismo que arruinou totalmente o mundo e à vida que existe nele."

O artista revisou suas opiniões sobre o patrimônio cultural iraquiano no Museu Britânico depois de ouvir do falecido arqueólogo iraquiano Donny George, ex-diretor do Museu Nacional do Iraque, que foi fundamental na recuperação de cerca de metade das antiguidades roubadas em 2003. George teve que fugir do Iraque em 2006. Após os saques, os críticos começaram a ver os artefatos mantidos no Museu Britânico e em outras instituições na Europa e nos EUA, refugiados como eles, incapazes de retornar a uma pátria insegura. "Isso não é desculpar ou ser um apologista de qualquer uma das circunstâncias questionáveis sob as quais as coisas foram alcançadas", disse Rakowitz, "mas mostra a maneira como o significado muda e o modo como nós, pessoas, também acabamos em lugares diferentes".

Lamassu, de Rakowitz, combina uma visão de esperança para o futuro, sem nunca esquecer os trágicos acontecimentos da última década e meia. No Quarto Plinto, sua escultura vai olhar para o sudeste, em direção a Nínive, na esperança de um dia voltar, algo que possa ressoar com a população iraquiana de Londres. “Eu vejo isso como algo que se tornará um cidadão de Londres, ele se tornará um ator em um espaço público pelos próximos dois anos, e esperamos completar sua jornada voltando ao Iraque depois.”
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Matéria de Naomi Rea, para o artNet News (www.artnet.com), em 27/03/18.

Bienal do Mercosul abre edição enxuta após adiamento

Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal do Mercosul volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição. Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018. +

Adiada de 2017 para 2018 por conta da crise econômica, a 11ª edição da Bienal do Mercosul terá sua abertura hoje, às 19h30m, com uma apresentação musical no centro histórico de Porto Alegre (as exposições abrem ao público amanhã). Com curadoria do alemão Alfons Hug e curadoria adjunta de Paula Borghi, o evento reunirá 77 artistas, de países da América Latina (49 nomes, incluindo os brasileiros), da África (21 artistas), da América do Norte (seis artistas) e da Europa (11 artistas). Sob o tema “Triângulo Atlântico”, que aborda as leituras artísticas sobre os fluxos migratórios voluntários e involuntários (como no caso da escravidão), a Bienal volta mais enxuta, já que na 10ª edição, em 2015, eram 200 artistas convidados. Para Gilberto Schwartsmann, presidente da Fundação Bienal do Mercosul, esta edição será uma virada de página na crise da instituição.
— Mesmo com um número menor de artistas, esta será nossa bienal mais internacional, com o maior número de nomes de fora da América Latina. Mais da metade deles estarão presentes nas mostras, em contato direto com o público — comenta Schwartsmann, que não divulga o orçamento total do evento. — Fizemos um projeto bem realizado, o que nos permitiu captar um valor suficiente para fazer tudo o que a curadoria havia pedido. Com a crise econômica e política, os grande apoiadores desapareceram, então fizemos um trabalho de captação ao longo de 2017 com um número maior de parceiros, que nos permitiu realizar tudo o que queríamos.

CIRCUITO INCLUI SANTANDER

Para Schwartsmann, o engajamento da população e da classe artística gaúcha também pode ser vista como um sinal de fortalecimento da Bienal do Mercosul.
— Depois do susto da possibilidade da não realização desta edição, sentimos as pessoas abraçando de forma visceral o evento. Teremos quatro artistas gaúchos expondo, mas houve um entendimento de que não é necessário estar entre os convidados para participar efetivamente da realização da Bienal — diz o presidente da fundação.
Com seis exposições realizadas em Porto Alegre e Pelotas, a bienal ocupará até 3 de junho centros culturais como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs), o Memorial do Rio Grande do Sul e o Santander Cultural — será o primeiro grande evento a ser inaugurado na instituição após o cancelamento da coletiva “Queermuseu”, em setembro do ano passado.
— Será importante o Santander Cultural voltar a receber eventos deste porte após o trauma do fim da “Queermuseu”. A Bienal não abre mão da liberdade total da curadoria e dos artistas, mas também tentamos uma diretriz pacificadora, debatendo com várias frentes para evitar que parte do público ou minorias se sintam ofendidos por qualquer manifestação artística — destaca Schwartsmann.
O tema da Bienal, que se relaciona a mostras como “ExAfrica” (recém-encerrada no CCBB do Rio, também assinada por Alfons Hug) e outras em torno das “Histórias Afroatlânticas”, no Museu de Arte de São Paulo (Masp), dá visibilidade à presença da cultura afro-brasileira na região Sul do país.
— A referência da cultura negra é muito forte no Sul, embora sofra um processo grande de invisibilidade — observa Schwartsmann. — Apesar de a imigração europeia normalmente ter mais destaque, recebemos um grande fluxo de escravos trazidos da África, que permanece na nossa cultura, na religião. O tema foi debatido durante todo o ano passado em encontros e seminários, com grande engajamento da comunidade negra.

HERANÇA QUILOMBOLA

O legado dos escravos africanos está presente, por exemplo, em algumas dezenas de comunidades quilombolas em todo o estado.
Para dar luz a essa herança, a Bienal do Mercosul promoveu duas residências artísticas, da brasiliense Camila Soato e do paulistano Jaime Lauriano, em comunidades quilombolas de Porto Alegre e Pelotas. Além de terem obras individuais na Bienal, os dois artistas conviveram com os quilombolas e produziram trabalhos que serão exibidos, respectivamente, nas mostras “Areal da baronesa” e “Areal da Família Silva e Vó Elvira”.
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Artigo de Nelson Gobbi para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.


Inhotim corre perigo e precisa ter seu acervo preservado, defende autor

Autor traça histórico do Instituto Cultural Inhotim e descreve sua especificidade como fruto de uma conjunção de fatores dos reinos vegetal, mineral e animal. Defende a importância de sua manutenção e o risco de dano ao acervo que pode trazer a venda de algumas obras para quitação de dívidas do seu idealizador, Bernardo Paz. Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18. +

Ao caminhar no parque Inhotim, entre uma belíssima variedade de 1.500 palmeiras do mundo todo, é fácil perceber o solo amarelo de alteração do granito. Poucos sabem que, na pedreira abandonada de Brumadinho (MG), foi datada o Gnaisse Alberto Flores, rocha com 2,78 bilhões de anos, a mais antiga do Brasil (a mais antiga do mundo tem 4,4 bilhões de anos e fica na Austrália).
No passeio, a pé ou nos carrinhos elétricos, é possível notar perceber, pelas marcas de onda nas placas de quartzito da calçada, que Minas Gerais já foi fundo de mar. Quem olha para o chão vê o solo vermelho característico da alteração do minério de ferro com o tipo de canga, oolítico, o rolado, o granulado e itabirítico bandado. O Instituto Inhotim está encravado no Quadrilátero Ferrífero.
Ninguém sabe ao certo se a palavra que nomeia o instituto vem do tempo em que os escravos juntavam tim-tim por tim-tim as fagulhas e pepitas do nosso ouro. Talvez decorra da reverência "sim, senhor" —ou, simplesmente, o "nhô"—, que deu no "nhô-sim" e logo "nhotim". Isso se não foi mineirismo: o "negocim" de Vicente —que, em Minas, vira Vicentim e logo Tim—, que, em sendo patrão, merecia o "i-nhô-tim".
Mas se sabe que a sede da fazenda remonta à época da escravatura e da mineração de ouro. Com a nacionalização do subsolo por Getúlio Vargas, as terras (e as minas) foram compradas pela Muller, mineradora de ferro holandesa que usava o recanto bucólico para seus hóspedes.
Na década de 1980, já nas mãos do empresário Bernardo Paz, o local passou a ser usado para lazer do dono, onde ele reuniu impressionante coleção de arte. Foi só nos últimos anos que o espaço em Brumadinho se tornou sinônimo de museu importante de arte contemporânea a céu aberto.
O que pouco se comenta é que o parque, no fundo, é obra dos reinos vegetal, mineral e animal —este último na figura do homem, com suas mãos, sua mente e seu bolso.
A mineração, como se sabe, é atividade predatória por natureza. Mas há no instituto um ciclo que mostra como é possível dar à sociedade algum retorno desse tipo de extrativismo.
O minério de ferro extraído na região do Inhotim, exportado para alimentar as siderúrgicas mundo afora desde a primeira Revolução Industrial, no século 18, voltou como aço ou sucata.
Essa dialética do retorno do ferro à natureza está resumida em "Beam Drop Inhotim" [queda de viga Inhotim], obra do americano Chris Burden inspirada em trabalho feito em 1984, em Nova York.
Instalação "Beam Drop Inhotim", de Chris Burden - Eduardo Eckenfels/Divulgação
No conceito original, havia uma associação com os movimentos da arte do corpo, mas tenho para mim que, em sua nova versão, em Inhotim, ela ganhou mais vigor por apontar para o eterno retorno da natureza.
Vergalhões de aço são descartados em todo o mundo, sem que se saiba seu destino. Para a obra de Burden, 71 vigas de aço de perfil disforme foram recuperadas em ferros-velhos de Belo Horizonte e trazidos para o Inhotim. Uma a uma, foram içadas por um guindaste e lançadas numa cava retangular cheia de cimento, que endureceu deixando as peças espetadas à vista, como um porco espinho.
Pode-se imaginar que, daqui a milhares de anos, a obra vai mostrar, pela ação corrosiva, o aço enferrujado voltar ao pó de ferro que, por sua vez, vai se misturar ao solo de Inhotim.
SOM DA TERRA
Num outro ponto do parque, há um poço tubular de 250 metros de profundidade e 12 polegadas de diâmetro. Dentro dele, geofones captam e ampliam os ruídos do solo, sob camadas de rochas perfuradas. O visitante pode ouvir o som da terra, separadamente do som do ser humano —é uma pena que não se veja o perfil das rochas do poço, mas obra de arte não é ciência.
Inhotim é um conjunto de obras de arte que exploram a relação humana com o ambiente presente. O pavilhão monumental da fotógrafa Claudia Andujar —ativista suíça, naturalizada brasileira, que viveu entre os índios ianomâmi—, com 1.683 m² de área construída num plano único na meia encosta, tem um muro de arrimo em pedras e serve de observatório do parque.
O edifício foi levantado pela mão de pessoas comuns que, tijolo a tijolo, colocaram as paredes no prumo e no alinhamento que, à vista de quem olha, não vê defeito algum de assentamento no multicolorido vermelho-cinza, na espessura da massa na junta, na simetria do meio-tijolo, na perfeição da quina da parede, da meia parede e da parede e meia. O tijolo requeimado é de olaria, sem a telha da cobertura, como aquelas do tipo colonial feitas nas coxas dos escravos.
O professor Sérgio Ferro (1938), ao dissertar sobre o "Canteiro e o Desenho" (1979), valoriza exatamente esse tipo de obra, na qual o operário dá um pouco de sua vida ao incorporar seu trabalho na casa que faz como se fosse sua.
Dentro do pavilhão, cada imagem colhida nas campanhas de Claudia na Amazônia dá vida ao silvícola, mostrando o ritual da tribo se evanescendo, confundindo-se com o índio morto posto a nu com a nudez externa do pavilhão.
Qual o significado? Cada um, principalmente em se tratando de arte contemporânea, enxerga ou escuta interpretando a seu modo. E o valor da obra?
O Instituto Cultural Inhotim —uma sociedade civil de interesse público, com curador, diretoria e apoio de pessoas jurídicas que controlam verbas de patrocínio próprio e também de incentivos captados via Lei Rouanet— nasceu do sonho de Bernardo Paz.
O empresário —um tipo místico, avesso a badalações, que faz defesa da cultura adquirida na vida em detrimento da educação formal da escola— ficaria célebre por trocar sua rica coleção de arte moderna por arte contemporânea.
"A arte moderna não ensinou nada a ninguém. Eu comprava obras de arte moderna. Hoje, tenho pavor", disse em 2012.
Ele pôs sua coleção particular de arte contemporânea no acervo inicial do museu. Passou também a usar os proventos da mineradora na incorporação de novas obras de artistas contemporâneos, feitas especificamente para Inhotim.
O instituto recebeu do patrono a área da fazenda, com 140 hectares de mata nativa e secundária, num encrave de cerrado com campo rupestre que só medra nas cangas ferríferas, e ainda um jardim inspirado em meu amigo Roberto Burle Marx (1909-1994), que certa vez me disse: "Ninguém deveria morrer antes de ver o Inhotim".
Recentemente, revelou-se que o criador do Inhotim não pagou tributos declarados e, para honrar as dívidas do Grupo Itaminas, se dispôs a entregar suas peças expostas no instituto.
NÚMEROS
Aberto ao público em 2007, com visitação inicial de 7.000 pessoas, o Inhotim tem recebido cerca de 350 mil visitantes por ano —15% dos quais são estrangeiros, o que pode viabilizar a implantação do aeroporto internacional de Betim—, com picos diários de 12 mil pessoas. Nos últimos dez anos, somaram-se 2,4 milhões de visitantes, mas a renda de público ainda não é suficiente para manter o parque.
Inhotim emprega 500 funcionários, quase todos da região, que administram um restaurante de luxo, lanchonetes, sanitários, vários prédios de galerias de autores nacionais e internacionais, além de eventos culturais.
A consagração de Inhotim coincidiu com a recente crise do minério de ferro. O mercado, estável durante um século e meio nas mãos dos americanos, enfrenta problemas devido à política irresponsável de uma China que, sozinha, está levando o Brasil aos pedaços e assumindo setores de segurança nacional. Manipula o preço do minério diariamente: ora baixa por causa de estoque, mas logo aumenta pela retomada da construção civil.
Mineração é projeto de longo prazo, e a política mineral brasileira tem sido lastimável.
Inhotim sofreu direta e indiretamente com a crise do minério: a fonte inesgotável de recursos de seu mecenas corre perigo e a instituição ainda não consegue se manter com as receitas dos ingressos, dos apoiadores e dos amigos.
Bernardo Paz sugere a venda de suas peças de arte para quitar dívidas. Mas qual o preço desse acervo? Não se pode usar a lei da oferta e da procura como parâmetro, mas sim o valor intangível de cada um dos trabalhos para não desfalcar a obra coletiva que é o Inhotim.
Ainda que se possa estimar as horas e horas de trabalho útil, perdido ou morto, o valor da obra de arte não é proporcional ao trabalho embutido na mercadoria mais seus custos de produção.
Tal qual o valor do minério, uma riqueza natural pronta, mas cuja valoração envolve a acumulação primitiva do capital, a tal da mais-valia, o excedente não pago, seja ao trabalhador, seja à nação.
Ninguém sabe calcular qual o valor do minério, assim como o da obra de arte —e muito menos de um acervo coletivo como Inhotim.
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Artigo de Everaldo Gonçalves, 74, é geólogo e amigo do Instituto Cultural Inhotim. Foi professor da USP e da UFMG, diretor da Eletropaulo e presidente da CPFL, publicado no jornal "Folha de S. Paulo", em 8/4/18.





Emanoel Araújo mostra influência afro em obras expostas no Masp

O abstracionismo geométrico e o construtivismo brasileiro —marca registrada de Emanoel Araujo— não são os protagonistas desta mostra, mas a influência da cultura africana. Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" publicado em 05/04/2018. +

Gravuras diagonais, obras tridimensionais e cores vibrantes marcam a exposição que conta com 70 obras de Emanoel Araujo —acusado de assédio sexual em dezembro de 2017—, aberta nesta quinta-feira (5) no Masp.
O abstracionismo geométrico e o construtivismo brasileiro —marca registrada de Araujo— não são os protagonistas desta mostra, mas a influência da cultura africana.
Em entrevista à Folha por e-mail, o artista diz que a falta de reconhecimento das suas obras com temáticas africana se deve ao fato dos “elementos dos signos religiosos causarem um incômodo visual [quanto] à temática afro-brasileira”.
Compõem esse aspecto religioso esculturas verticais que tratam de orixás, que o artista produz desde 2000.
“Multidisciplinar”, assim o curador Tomás Toledo define Araujo —o artista iniciou a trajetória artística no final da década de 1950 e trabalhou com tipografia, xilografia, esculturas e gravuras.
As obras de Emanoel ocupam o subsolo do Masp, mesmo local de uma exposição uma individual dele, realizada em 1981. A atual mostra integra o ciclo do museu que discute ao longo do ano o tema “histórias afro-atlânticas”.
Para o curador, a obra mais icônica desta série é “Navio”, uma escultura inteira pintada de preto com figuras humanas entalhadas de traços africanos. “Carrega uma denúncia abolicionista”, diz.
Emanoel nega que faça reflexões em suas obras sobre a consequência da escravidão no Brasil. “Para isso ,criei o Museu Afro- Brasil e tive essa preocupação por todas as instituições em que passei”.
Para ele, mortes como a da vereadora do PSOL Marielle Franco, do motorista Anderson Gomes e “de jovens negros assassinados todos os dias no Rio de Janeiro, são de estarrecer um país que se diz democrático”.
Questionado sobre como viu o cancelamento da mostra Queermuseu, em 2017, ele afirma que a exposição foi vítima de um espaço não-museológico —e que, no passado, exposições do tipo estavam circunscritas a museus e instituições culturais. “[O espaço] a censurou antes mesmo da censura”, diz.
Araujo, que produziu cartazes para o Partido Comunista durante a ditadura, chegando a ser alvo de um inquérito policial-militar, diz que “no panorama político, muita coisa mudou nas últimas cinco décadas”.
ACUSAÇÕES DE ASSÉDIO
Em dezembro de 2017, ex-funcionários do Museu Afro-Brasil acusaram Emanoel Araujo de assédio sexual.
Araujo, na época, negou as acusações e entrou com uma liminar que multaria os acusadores com R$ 1.000 reais por dia, caso não apagassem as acusações das redes sociais.
Procurados pela reportagem, os acusadores informaram que não comentariam o caso novamente, a pedido da advogada. Araujo concedeu entrevista à Folha por e-mail, sob a condição de não ser indagado sobre as denúncias.
Diretor artístico do Masp, Adriano Pedrosa informou que o museu tem ciência das acusações. “Não cabe a nós julgar eventuais fatos ocorridos em outras instituições”.
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Artigo de Isabella Menon para o jornal "Folha de S. paulo" publicado em 05/04/2018.


Palais de Tokyo convida naturistas a visitar o museu completamente nu

A prática ocorre em parceria com a Associação Naturistas de Paris, que convida o público a aproveitar o museu a partir de 05/05/18, com abertura da mostra “Discórdia, filha da noite”.Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com), em 22/03/18. +

Nunca antes visto na França: o Palais de Tokyo cria movimento e convida naturistas a visitar o museu nu.

Sessões de cinema, concertos, passeios de piscina, etc. A Associação Naturistas de Paris não tem dúvidas de democratizar a prática. Uma experiência completamente nova em colaboração com o Palais de Tokyo. No dia 5 de maio, das 9h30 ao meio-dia, os visitantes irão passear no museu de Paris para conhecer a exposição “Discórdia, filha da noite”.

E a visita será gratuita mas não entrará quem quiser. Para participar desta manhã naturista, você teve que se registrar na Associação que fez está realizando o evento. E, obviamente, a ideia seduziu muito já que todos os lugares foram vendidos, 3 meses antes da data. Mas quem sabe, diante de tal sucesso, outras reuniões naturistas talvez sejam organizadas nos museus do capital.

Acesso :
Entre a Torre Eiffel e o metrô dos Champs-Élysées: linha 9, estações Jena e Alma Marceau
Onibus: linhas 32, 42, 63, 72, 80, 82, 92
RER: linha C, estação da ponte de Alma.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes (www.dasartes.com), em 22/03/18.

Facebook lamenta censura a nudez da tela "A Liberdade Guiando o Povo"

A rede social voltou atrás e admitiu ter cometido um erro ao censurar um anúncio publicitário que exibia a tela do francês Eugène Delacroix, em que uma mulher aparece com seios nus segurando a bandeira da França. "A fim de proteger a integridade do nosso serviço, nós verificamos milhões de imagens de publicidade por semana e, às vezes, cometemos erros", explicou a empresa.Matéria publicada originalmente no site da Agence France Presse (www.afp.com), em 18/03/18. +

O Facebook admitiu neste domingo, 18, ter cometido um erro ao censurar um anúncio publicitário que exibia a tela A Liberdade Guiando o Povo, do francês Eugène Delacroix, em que uma mulher aparece com seios nus segurando a bandeira da França.

A obra-prima do século XIX foi exibida em uma campanha online de uma peça apresentada em Paris, quando foi censurada pela rede social esta semana, informou o diretor da peça, Jocelyn Fiorina.

"Quinze minutos depois do lançamento da publicidade, a administração [da rede social] bloqueou nossa divulgação assegurando que não se podia publicar uma imagem de nudez", explicou Fiorina, diretor de 'Tiros na rua Saint-Roch', que estreou na capital francesa.

Após essa resposta, Fiorina publicou um novo anúncio com o mesmo quadro, acrescentando uma faixa com a mensagem "censurado pelo Facebook" cobrindo os seios da mulher. A segunda imagem não foi censurada.

O diretor contou que em junho tentou utilizar duas vezes o célebre quadro - que esteve durante anos nas notas de 100 francos - para promover, sem sucesso, a peça na rede social.

"Naquele momento contatei os moderadores, que se mostraram inflexíveis e asseguraram que, mesmo em um quadro do século XIX, [a nudez] não era aceitável", lembra.

Mas neste domingo, a gigante americana das mídias sociais mudou de opinião e se desculpou "por seu erro".

"A obra Liberdade Guiando o Povo certamente tem lugar no Facebook... Informamos imediatamente ao usuário que sua publicidade patrocinada está aprovada de agora em diante", reagiu a gerente do Facebook em Paris, Elodie Larcis, em um comunicado.

"A fim de proteger a integridade do nosso serviço, nós verificamos milhões de imagens de publicidade por semana e, às vezes, cometemos erros", explicou.

Com mais de um bilhão de usuários, o Facebook frequentemente é criticado pelo conteúdo que autoriza ou não.
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Matéria publicada originalmente no site da Agence France Presse (www.afp.com), em 18/03/18.

Galerias de arte contestam novas tarifas de aeroportos sobre obras

Em anos anteriores, as obras que entravam temporariamente no país para o evento estavam submetidas a tarifas de armazenagem calculadas sobre seu peso bruto. Agora, as concessionárias que administram os aeroportos passaram a enquadrá-las em outra tabela, com taxas cobradas sobre o valor das mercadorias. Artigo de Marcos Augusto Gonçalves e Isabella Menon para o jornal "Folha de S. Paulo" em 04/04/18. +

Galerias estrangeiras e brasileiras que trouxeram obras do exterior para participar da SP-Arte, que acontece na próxima semana, do dia 11 ao dia 15, no Pavilhão da Bienal, viram-se obrigadas a arcar com um custo extra, cobrado pelos aeroportos de Guarulhos, Viracopos e Galeão.
Em anos anteriores, as obras que entravam temporariamente no país para o evento estavam submetidas a tarifas de armazenagem calculadas sobre seu peso bruto.
Agora, as concessionárias que administram os aeroportos passaram a enquadrá-las em outra tabela, com taxas cobradas sobre o valor das mercadorias.
A diferença, em se tratando de obras de arte, é brutal. A galeria Nara Roesler, por exemplo, que trouxe de fora do país obras do argentino León Ferrari (1920-2013), pagaria R$ 200 pela armazenagem das obras em Guarulhos, mas, com a mudança, desembolsou R$ 17.000.
“Tive que arcar com esse custo porque tenho um compromisso com o instituto León Ferrari da Argentina”, diz.
A armazenagem refere-se ao período em que as obras ficam estacionadas nos aeroportos à espera de liberação por parte da Receita Federal.
O tempo para que a entrada das obras —ou outras mercadorias— seja autorizada depende da disponibilidade do órgão federal, cujos auditores estão em greve e trabalham em regime de operação padrão desde novembro de 2017.
“É uma situação absurda”, diz Fernanda Feitosa, diretora da feira, que impetrou um mandado de segurança na tentativa de evitar a mudança de critério.
Ela obteve uma decisão liminar que a seguir perdeu efeito prático, pois a Justiça decidiu que em caso de contestação as galerias deveriam depositar em juízo os valores cobrados pelos aeroportos.
As concessionárias alteraram o critério com base numa reinterpretação de um termo usado nas normas da Anac (Agência Nacional de Aviação Civil), que prevê valores menores para cargas em casos especiais, como participação em “eventos de natureza científica, esportiva, filantrópica ou cívico-cultural”.
Para o departamento de assuntos jurídicos do Aeroporto Internacional de São Paulo, evento “cívico-cultural” precisaria ser “patriótico”, o que não seria a SP-Arte.
Em nota para a Folha, a concessionária diz que “segue todas as regras previstas no Contrato de Concessão” e que após análise do tema concluiu que as cargas destinadas à feira não se enquadram no requisito “cívico-cultural”.
Feitosa e seus advogados contestam tal interpretação. “Essa expressão hoje em dia não encontra respaldo em nenhum texto legal, e civismo não se restringe a patriotismo. O acesso à cultura é um direito do cidadão e que portanto eventos culturais são por natureza cívicos”, diz.
Para ela, “não cabe ao aeroporto definir o que é ou não é cívico-cultural” —expressão que, aliás, data de regulamentos passados, como uma portaria de 2001, sobre o tema, assinada pelo Ministério da Aeronáutica.
O pleito da SP-Arte recebeu apoio tanto do Ministério da Cultura (MinC) quanto da Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo.
O MinC enviou ofício à Anac considerando que “o termo cívico-cultural admite variações, mas, em todas, refere-se à convivência social”.
Para a galerista Luciana Brito, presidente da Abact (Associação Brasileira de Arte Contemporânea) “mudanças nos processos poderiam ser feitas através de uma análise mais detalhada do impacto em cada setor e, sobretudo, com diálogo e negociação entre as partes afetadas”.
Márcia Fortes, sócia da galeria Fortes D´Aloia & Gabriel diz que “o que já era extremamente difícil vai ficar pior —expor e vender obras de arte importadas no Brasil, mesmo que de autoria de artistas brasileiros. É impressionante a disposição de grande parte de nossos agentes públicos para retirar o Brasil do mercado competitivo”.
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Artigo de Marcos Augusto Gonçalves e Isabella Menon para o jornal "Folha de S. Paulo" em 04/04/18.


Tela quente

O anúncio de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio decidiu vender a tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), está mobilizando o mundo das artes. Ontem, um manifesto foi lançado contra a possível operação, que seria a forma encontrada pela instituição carioca de se sustentar e poder investir, num momento de dificuldade na captação de recursos e receitas em queda. No documento — já assinado por 150 artistas, críticos, curadores, marchands, museólogos e fotógrafos —, o grupo defende um “choque de gestão” no museu, e “que se convoque uma administração ativa, com visão estratégica e plano de governança, antenada com a contemporaneidade da arte para que o MAM volte a ser o mais importante museu da cidade”. Artigo de Paula Autran para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018. +

O anúncio de que o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio decidiu vender a tela “Nº 16”, de Jackson Pollock (1912-1956), está mobilizando o mundo das artes. Ontem, um manifesto foi lançado contra a possível operação, que seria a forma encontrada pela instituição carioca de se sustentar e poder investir, num momento de dificuldade na captação de recursos e receitas em queda. No documento — já assinado por 150 artistas, críticos, curadores, marchands, museólogos e fotógrafos —, o grupo defende um “choque de gestão” no museu, e “que se convoque uma administração ativa, com visão estratégica e plano de governança, antenada com a contemporaneidade da arte para que o MAM volte a ser o mais importante museu da cidade”.
— Estamos todos estupefatos com esta ideia. Tapar um buraco financeiro não justifica isso — argumentou o curador Leonel Kaz, integrante do conselho do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) que se posicionou contra a venda desde o anúncio, no último dia 19.

“É HORA DE MUDAR”

Leonel Kaz assina o documento com artistas como Luiz Zerbini, Waltercio Caldas, Adriana Varejão, Vik Muniz, Carlos Vergara e Raul Mourão; colecionadores como Alvaro Piquet e Marcio Fainziliber; críticos como Paulo Sergio Duarte e Felipe Scovino; marchands como Marcia Fortes, Mauricio Pontual e Marcio Botner; e fotógrafos como Claudio Edinger e Rogerio Reis, assim como Luiz Camillo Osório, ex-curador do MAM.
— Todo mundo tem o maior carinho pelo MAM. Vender um quadro como este para resolver questão administrativa do museu é atitude simplista — disse Zerbini. — A gente reconhece o trabalho da atual direção do MAM, mas é hora de mudá-la.
Procurada, a direção do MAM não quis comentar o assunto. Mas, de acordo com seu presidente, Carlos Alberto Chateaubriand, em entrevista ao GLOBO na ocasião do anúncio da venda, a escolha da tela se deu por alguns motivos. Um é seu valor de mercado. Afinal, desfazendo-se de uma única obra, a arrecadação garantiria recursos por um longo período. Outra razão é o fato de ela não estar relacionada com o foco da coleção: arte brasileira moderna e contemporânea. Com a venda do quadro de Pollock, o MAM pretende arrecadar até US$ 25 milhões. A proposta é manter este valor bruto num fundo administrado por uma instituição financeira, com seu uso gerido por um comitê e auditado pela PricewaterhouseCoopers. E só utilizar parte dos rendimentos anuais para despesas de custeio, manutenção e aquisição de acervo.
Diante da controvérsia, o museu decidiu tirar a tela da exposição “Estados da abstração no pós-guerra”, que segue em cartaz até 24 de junho, para preservá-la.
A opção do MAM, que é uma instituição privada, já havia gerado reações diversas nos órgãos federais de cultura do país. Além do Ibram, o Conselho Internacional de Museus (Icom) e o Fórum Brasileiro pelos Direitos Culturais, que congrega 160 instituições, manifestaram-se contra. Mas o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) disse que a obra de Pollock não é tombada — aliás, nem seu acervo é tombado —, portanto sua venda não requer autorização federal.
O Ministério da Cultura, por sua vez, apoiou a decisão do museu carioca. O órgão afirmou em nota, na ocasião, que “reconhece e valoriza a autonomia do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro”. E que a venda do quadro de Pollock “irá assegurar a conservação adequada” de todo o acervo remanescente do museu. “NÃO EXISTE SOLUÇÃO FÁCIL” Do lado do MAM também há nomes importantes do mundo das artes. Como o artista José Bechara, que faz questão de salientar que ser a favor da venda de um Pollock ninguém é, nem o próprio museu:
— A situação é muito complexa. E não existe solução fácil. Até onde sei, o MAM precisa fazer isso. E acho normal que o faça, se precisa. Até para privilegiar a produção brasileira, adquirindo mais obras e realizando mais exposições.
O colecionador Ronaldo Cezar Coelho, que já fez parte da diretoria do museu, é outro que diz entender a situação da instituição carioca.
— A manifestação, de muitos amigos meus inclusive, é legítima. Mas eu compreendo o gestor. Aliás, a direção como um todo, pois não dá para personalizar a decisão de vender, já que ela foi aprovada pelo conselho do museu — pondera ele. — Estou sendo realista: quem vai pagar as contas do MAM?
Para os signatários do manifesto, mirar no exemplo de outras instituições de arte do país poderia ser uma boa ideia. Segundo Leonel Kaz, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) tinha uma dívida dez vezes maior que a do MAM há dois anos, mas conseguiu recuperar sua saúde financeira profissionalizando sua gestão e com uma administração transparente.
“(O Masp) Não vendeu uma única obra de arte! Resultado: hoje, está com dinheiro em caixa, ampliou sua visitação, voltou a se inserir no circuito internacional”, defende o manifesto.
Em nota, o Masp informou que, com as mudanças de governança, tem hoje aproximadamente R$ 20 milhões em caixa e todas as dívidas foram equacionadas. “Com o objetivo de garantir a sustentabilidade financeira de longo prazo, o Masp criou o primeiro endowment de museus do país, arrecadando R$ 17 milhões em doações em pouco menos de um ano de criação”, diz a nota, que conclui: “Esse modelo funcionou para o Masp. Cabe a cada museu buscar seu caminho para atingir sua sustentabilidade financeira”.
O manifesto também chama a atenção para o fato de esta ser a única obra de Pollock existente no Brasil e para a “trajetória ferida” do MAM, pelas perdas ocorridas no incêndio que sofreu em 1978: “Ficamos décadas sem receber exposições internacionais. Agora, 40 anos depois, o museu volta a ser alvo de crítica internacional, já que além da importância artística em si a obra foi doada por Nelson Rockefeller”.
— (A exposição) “Queermuseu” conseguiu viabilizar sua vinda ao Rio com uma campanha online de financiamento que arrecadou mais de R$ 1 milhão. Não haveria outra forma de conseguir dinheiro? Com o manifesto, estamos nos colocando à disposição para ajudar a conseguir recursos. Só não dá para o MAM ficar numa torre de cristal — acrescentou Kaz.
“Vender um quadro para resolver questão administrativa do museu é atitude simplista” LUIZ ZERBINI Artista
“Estou sendo realista: quem vai pagar as contas do MAM?” RONALDO CEZAR COELHO Colecionador
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Artigo de Paula Autran para o jornal "O Globo" editado em 05/04/2018.


Dinamarca tem primeira estátua pública de uma mulher negra

A estátua de Mary Thomas, chamada “Eu Sou a Rainha Maria”, é o primeiro monumento público a uma mulher negra na Dinamarca. Conhecida como uma das “três rainhas”, Thomas desencadeou uma revolta em 1878, chamada “Fireburn”, onde plantações inteiras e a maior parte da cidade de Frederiksted em St. Croix foram queimadas, no que tem sido chamado de a maior revolta trabalhista da história colonial dinamarquesa. Segundo as artistas Jeannette Ehlers e La Vaugh Belle: "Este projeto é sobre desafiar a memória coletiva da Dinamarca e alterá-la". Matéria de Martin Selsoe Sorensen publicada originalmente no “The New York Times”, em 31/03/18. +

COPENHAGEN — A estátua da mulher tem cerca de sete metros de altura. Sua cabeça está envolta e ela olha para frente enquanto está sentada descalça, mas regiamente, em uma cadeira de espaldar alta, segurando uma tocha em uma mão e uma ferramenta usada para cortar cana na outra.
Na Dinamarca, onde a maioria das estátuas públicas representa homens brancos, duas artistas revelaram no sábado a impressionante estátua em homenagem a uma rainha rebelde do século 19, que liderou uma revolta de fogo contra o domínio colonial dinamarquês no Caribe.
Elas disseram que esse é o primeiro monumento público da Dinamarca para uma mulher negra.

A escultura foi inspirada por Mary Thomas, conhecida como uma das “três rainhas”. Thomas, juntamente com duas outras líderes mulheres, desencadeou uma revolta em 1878, chamada “Fireburn”. Cinquenta plantações e a maior parte da cidade de Frederiksted em St. Croix foram queimados, no que tem sido chamado de a maior revolta trabalhista da história colonial dinamarquesa.
"Este projeto é sobre desafiar a memória coletiva da Dinamarca e alterá-la", disse La Vaughn Belle, uma das duas principais forças por trás da estátua, em um comunicado.

A inauguração acontece no final do ano do centenário de comemoração da venda de três ilhas para os Estados Unidos pela Dinamarca, em 3 de março de 1917: St. Croix, St. John e St. Thomas. O preço: US $ 25 milhões.

Embora a Dinamarca proibisse o tráfico de escravos transatlântico em 1792, não se apressou em impor a proibição. A regra entrou em vigor 11 anos depois, e a escravidão continuou até 1848.

"Eles queriam encher os estoques primeiro" e garantir que restariam escravos suficientes para manter as plantações funcionando, disse Niels Brimnes, professor associado da Universidade de Aarhus e especialista em colonialismo na Dinamarca.
Três décadas depois que a escravidão terminou formalmente no que hoje são conhecidas como Ilhas Virgens dos Estados Unidos, as condições para os ex-escravos não melhoraram significativamente.

Essa injustiça continuada fomentou a revolta em St. Croix.

Mary Thomas foi julgada por seu papel na rebelião e viajou pelo Atlântico até sua prisão em Copenhague. A estátua criada em homenagem a ela, chamada "Eu Sou a Rainha Maria", fica em frente ao que antes era um depósito de açúcar e rum do Caribe, a pouco mais de um quilômetro de onde ela estava presa.

A única outra homenagem às colônias da Dinamarca ou àquelas que foram colonizadas é uma estátua de uma figura genérica da Groenlândia.
A artista dinamarquesa Jeannette Ehlers, que se juntou à sra. Belle para criar o monumento “Queen Mary”, disse: “Noventa e oito por cento das estátuas na Dinamarca representam homens brancos”.

A tocha e o facão de cana nas mãos da estátua simbolizam as estratégias de resistência dos colonizados, disseram as artistas em um comunicado. Sua pose sentada “lembra a icônica fotografia de 1967 de Huey P. Newton, fundador do Partido dos Panteras Negras”.
E o pedestal em que a cadeira repousa incorpora um “coral cortado do oceano por africanos escravizados reunidos das ruínas das fundações de edifícios históricos em St. Croix”.

Henrik Holm, curador sênior de pesquisa da Galeria Nacional de Arte da Dinamarca, disse em um comunicado: “É preciso uma estátua como essa para tornar o esquecimento menos fácil. É preciso um monumento como esse para lutar contra o silêncio, a negligência, a repressão e o ódio ”.
Ele acrescentou: “Nunca antes uma escultura como essa foi erguida em solo dinamarquês. Agora, a Dinamarca é oferecida uma escultura que aborda o passado. Mas também é uma obra de arte para o futuro”.

A auto-imagem preferida deste país de 5,5 milhões pessoas é a de uma nação na vanguarda da democratização e uma salvadora de judeus durante a Segunda Guerra Mundial.

E embora os vikings tenham estuprado e saqueado as margens da Grã-Bretanha e da Irlanda, a Era Viking é geralmente uma fonte de orgulho e diversão nacional na Dinamarca.

Ao longo dos séculos, os dinamarqueses não passaram por uma avaliação nacional sobre os milhares de africanos forçados a entrar em navios dinamarqueses para trabalhar nas plantações nas colônias dinamarquesas do Caribe, dizem os historiadores.

“Pode ter a ver com a narrativa da Dinamarca como uma potência colonial dizendo: 'Não éramos tão ruins quanto os outros'”, disse o professor Brimnes. “Mas nós éramos tão ruins quanto os outros. Não consigo identificar em particular um colonialismo dinamarquês humano”.
Em um discurso no ano passado, o primeiro-ministro dinamarquês, Lars Lokke Rasmussen, lamentou a participação de seu país no tráfico de escravos - mas ele não chegou a pedir desculpas.

"Muitas das belas casas antigas de Copenhague foram erguidas com dinheiro feito na labuta e exploração do outro lado do planeta", disse ele.
"Não é uma parte orgulhosa da história da Dinamarca. É vergonhoso e felizmente do passado.
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Matéria de Martin Selsoe Sorensen publicada originalmente no “The New York Times”, em 31/03/18.

Artista brasileira dá cores à foto de vítima do Holocausto

A fotografia de uma vítima do Holocausto viralizou essa semana com uma intervenção a cores. A responsável pela ação é a brasileira Marina Amaral, de 23 anos, que já restaura e pinta fotografias antigas há anos e hoje se dedica de maneira integral à carreira de restauradora. Ela havia pintado a fotografia de Czeslawa Kwoka há dois anos, mas foi só em março que o Memorial Memorial de Auschwitz compartilhou em suas redes sociais. E a convidou para uma parceria: ter acesso a 40 mil retratos de vítimas do Holocausto e, com a ajuda de um time de pesquisadores, restaurar e colorizar as imagens. Matéria de Matéria de Diogo Bercito publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 04/04/18. +

Czeslawa Kwoka tinha 14 anos quando foi enviada de Zamosc, no sul da Polônia, para o campo de concentração de Auschwitz. Com os cabelos cortados rente à cabeça, foi fotografada sob seu novo nome: número 26947.

A imagem data de 1942 ou 1943. Kwoka morreria alguns meses depois.

Apesar de conhecido há décadas, o retrato voltou a surpreender devido ao trabalho de uma artista mineira de 23 anos. Marina Amaral deu cores à foto, feita originalmente em preto e branco.

A imagem chamou a atenção do Memorial de Auschwitz, que a divulgou em suas contas nas redes sociais.

Dezenas de milhares de pessoas se manifestaram ao ver a fotografia de Kwoka em cores. Nos comentários, relataram ter se identificado pela primeira vez com o massacre perpetrado pelos nazistas nos anos 1940.

A nova imagem da jovem lembrou diversas dessas pessoas de si próprias ou de seus familiares. "Tenho uma filha dessa idade", escreveu uma. "Recorda-me de uma amiga há 30 anos", disse outra.

"Quando vemos uma fotografia em preto e branco, nos esquecemos de que os retratados eram humanos de verdade", diz Amaral à Folha.
A morte sistemática de milhões pelo regime de Adolf Hitler, afinal, afetou pessoas de carne, osso —e cores. "Conseguimos, assim, estabelecer uma conexão com ela. Deixa de ser uma estatística."

A ideia não é desprovida de fundamento científico.

Uma pesquisa publicada em 2002 na revista acadêmica Experimental Psychology indica que tendemos a lembrar mais de fotos coloridas do que de seus originais em preto e branco. O teste foi realizado por Felix Wichmann, do Instituto Max Planck.

AUTODIDATA

Amaral já restaura e pinta fotografias antigas há anos, um trabalho que diz ter aprendido sozinha, fuçando nas ferramentas do software de edição Photoshop e em tutoriais na internet.

É uma tarefa que tem reunido uma comunidade de pessoas que, como ela, se dedicam a recriar cenas históricas —eles se reúnem no fórum de discussões Reddit.

A pintura não é feita ao léu. Algumas fotografias históricas trazem, por exemplo, informações por escrito sobre as cores originais da cena.
Em outros casos, como uniformes de soldados, há referências confiáveis. Mas o trabalho inclui algum grau de improviso, e essas fotografias colorizadas não costumam ser consideradas documentos históricos.

Amaral rapidamente criou sua própria base de fãs e passou a receber tantas encomendas que, por fim, desistiu de sua graduação em relações internacionais na PUC de Minas Gerais. Ela hoje se dedica de maneira integral à carreira de restauradora.

Ela havia pintado a fotografia de Kwoka há dois anos, mas foi só em março que o Memorial de Auschwitz divulgou a imagem e, com isso, promoveu sua viralização.

No ensejo, a brasileira comentou na publicação do museu: "Eu adoraria fazer isso com outras imagens".

O desejo foi atendido: ela negociou uma parceria com o memorial para ter acesso a 40 mil retratos como o de Kwoka e, com a ajuda de um time de pesquisadores, restaurar e colorizar as imagens.

Não há um prazo para a tarefa; Amaral pretende trabalhar sobre ao menos metade do acervo, e a ideia ir publicando os resultados nas redes sociais diariamente.

"Ficamos impressionados com a reação ao trabalho dela", diz Pawel Sawicki, um porta-voz do museu. "Milhões de pessoas aprenderam a história dessa menina de 14 anos morta em Auschwitz devido ao fato de que puderam ver a sua foto em cores."

"As cores fazem com que as pessoas percebam que o mundo em preto e branco, associado ao passado, era uma realidade", diz Sawicki. "Mas é importante lembrarmos que o trabalho de Amaral é arte, e não uma fonte histórica. É preciso tomar cuidado."

Uma das preocupações do memorial é que, na internet, as imagens colorizadas se espalhem mais rapidamente do que as originais.
"As pessoas podem começar a considerar as fotos coloridas como a fonte real, o que elas não são", diz.

O museu estuda, agora, como garantir que o público entenda a diferença entre o original e a interpretação. Uma das saídas é incluir marcas d'água nas fotos colorizadas. Outra ideia é obrigar que a foto original seja sempre publicada com aquela pintada.

A técnica não convence a todos. A curadora britânica Zelda Cheatle, criadora de um fundo para a preservação de imagens representativas do século 20, diz que pessoalmente não se interessa pelas imagens coloridas.

"Para algumas pessoas há mais empatia, mas para mim tem o efeito oposto. Tornam-se quase uma caricatura. Prefiro que seja em branco e preto, que é como foi feito."

"Os horrores que foram vividos em Auschwitz... Não acho que você possa trazer aquelas pessoas de volta à vida usando cores", afirma.
Marina Amaral lança em agosto o livro "The Colour of Time" (a cor do tempo) em parceria com o historiador britânico Dan Jones. A obra inclui 200 fotos colorizadas de eventos no mundo todo, entre 1850 e 1960.

"Entendo que haja alguma crítica, porque algumas pessoas pensam que quero 'melhorar' as fotografias originais", afirma Amaral. "Mas quero apenas apresentar outra perspectiva dos fatos."
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Matéria de Diogo Bercito publicada originalmente no jornal “Folha de S. Paulo”, em 04/04/18.

As mulheres da Yakuza

A fotógrafa francesa Chloé Jafé relata em entrevista a ideia, coragem e paciência para executar o projeto de investigar quem são as mulheres da Yakuza, a tradicional e violenta máfia japonesa. Chloé se mudou de Londres para o Japão até conseguir acesso a esse universo particular e, mais do que isso, ganhar a confiança de um dos chefes da Yakuza para que pudesse fotografar o cotidiano e a intimidade do grupo. Matéria de Marina Yamaoka para o site da Revista Zum – IMS, em 01/03/18. +

Em 2013, a fotógrafa francesa Chloé Jafé decidiu deixar Londres, onde havia concluído seus estudos de fotografia na Central Saint Martins e trabalhado durante dois anos na agência Magnum, para se instalar no Japão. Na bagagem, uma ideia e muita coragem e paciência para executá-la: queria investigar quem são as mulheres da Yakuza, a tradicional e violenta máfia japonesa. Atraída pelo universo dos gangsters, Chloé permaneceu quatro anos no Japão, até conseguir acesso a esse universo particular e, mais do que isso, ganhar a confiança de um dos chefes da Yakuza para que pudesse fotografar o cotidiano e a intimidade do grupo.

Nesta entrevista para a ZUM, a fotógrafa conta detalhes sobre a série fotográfica Inochi Azukemasu (A doação de sua vida, em português), que revela pela primeira vez quem são as mulheres da máfia japonesa. Chloé conta como se tornou próxima e conviveu com as mulheres que fotografou, além dos testes pelos quais teve que passar para mostrar até que ponto estava pronta a doar parte de sua vida para realizar seu projeto.

De onde veio a ideia de se mudar para o Japão e entender qual o papel das mulheres na Yakuza?

Chloé Jafé: Comecei a estudar fotografia há mais de dez anos, logo após o ensino médio. Quando terminei a escola de fotografia, meu objetivo era trabalhar com moda. Sai de Lyon, minha cidade natal, e me mudei para Paris para trabalhar no estúdio Pin-Up e aprender a trabalhar com luz e fotografia de grande formato. Aprendi muito nesse “meio” da fotografia de moda, mas a experiência acabou me deixando com uma aversão a este mundo. É nesse momento, por volta de 2005, que eu fui para o Japão pela primeira vez. Fiquei três meses com uma amiga, vagueando e descobrindo esse país um tanto exótico. Essa viagem me tocou e inspirou muito. Voltei para Londres com vontade de me reconectar à fotografia e fui aceita para uma pós-graduação de um ano na Central Saint Martins. E para o projeto final do curso tive vontade de retornar ao Japão.
Durante aquela primeira viagem, encontrei um homem em um parque com quem eu desenvolvi uma relação um pouco peculiar e mantive contato durante algum tempo. De repente, parei de receber notícias dele. Foi assim que decidi que o meu projeto final seria uma série de autorretratos que contassem a história da busca por esse homem. Foi um projeto em duas partes: a primeira em preto e branco, uma pesquisa a respeito dos sentimentos e questionamentos ao redor desse homem e que realizei em Londres; e a segunda parte fotografei em cores no Japão, reconstruindo a história desse encontro até retornar ao exato lugar onde nos vimos pela primeira vez. Perguntei para as pessoas na rua se elas o conheciam ou se tinham notícias dele. Mas nunca o encontrei novamente, acho que talvez ele tenha falecido.

Quando retornei à Londres comecei a trabalhar na agência Magnum, onde aprendi muito e tive uma experiência completamente diferente da que eu tive no mundo da moda. No entanto, depois de dois anos percebi que havia deixado meu trabalho pessoal de lado e que isso me fazia muita falta. Decidi largar o emprego e me mudar para o Japão, já com a ideia de fazer o projeto com as mulheres da Yakuza. Desde a primeira viagem ao Japão me interessei muito pela história e pela cultura do país e, sobretudo, acho que sempre estive um pouco atraída pelos gangsters de uma forma geral, seja na fotografia ou na minha vida pessoal. E isso não é uma exclusividade da máfia japonesa.
Passei a assistir muitos filmes em preto e branco sobre samurais e pouco a pouco meu interesse foi se focando na Yakuza, que se vê um pouco como os samurais dos tempos modernos. Claro que não é exatamente isso, mas foi assim que cheguei neles e então passei a assistir filmes específicos sobre eles. Eu também sempre me interessei pelo papel das mulheres na sociedade e logo percebi que praticamente não havia informação disponível sobre as mulheres da máfia japonesa. Como sei que por trás de grandes homens sempre existem mulheres importantes, para mim tinha uma peça faltando no cenário. Nesse momento, entrei em contato com o livro Yakuza Moon, escrito pela filha de um membro da Yakuza, e que me inspirou muito. Tive vontade de embarcar nessa viagem, descobrir se essas mulheres existiam, quem eram elas, quais as funções que tinham na máfia, como eram fisicamente. Foi uma aposta louca. Fui para o Japão com esse desafio em mente, mas não sabia se de fato ia conseguir realizá-lo.

E você havia traçado uma estratégia para encontrar os membros da Yakuza?

CJ: Quando cheguei no Japão mal conseguia me comunicar, meu japonês era muito básico. Além disso, não tinha contatos, só dois amigos, uma francesa e um japonês. Um ano inteiro se passou sem que muita coisa acontecesse, foi um período de pesquisa e de adaptação. Eu também estava em uma posição delicada: não queria falar muito sobre o projeto porque lá o tema Yakuza é um grande tabu. No entanto, em algum momento, ia precisar começar a abordar o assunto para poder avançar com a minha ideia.
Comecei a perambular bastante por Kabukicho, o “bairro vermelho” de Tóquio, que tem muitos bares de acompanhantes e onde eu potencialmente poderia encontrar membros da Yakuza. Não tinha traçado um plano e no começo não sabia muito bem como penetrar nesse mundo, tudo era feito um pouco na improvisação. Para mim, é um período um pouco sombrio. A memória que tenho é que a maioria das noites são muito longas e interessantes, mas não são “ricas” em termos fotográficos.
Em seguida, encontrei uma amiga japonesa que trabalhava como cabeleireira em bares de acompanhantes. Ela me convidou para acompanhá-la e fotografar a preparação das acompanhantes – o penteado, a indumentária. Mas me senti deslocada e tive a sensação de que estava incomodando. Percebi que elas não estavam à vontade com a minha presença. É nesse momento que eu decido que poderia ser uma ideia interessante trabalhar como acompanhante. Achei que se fosse uma delas seria mais fácil entender a vida dessas mulheres, dividir momentos e fotografá-las. Participar da experiência é o que faz sentido para mim, não tinha vontade de fazer o projeto sendo uma mera observadora.
Trabalhei como acompanhante durante dois meses. Aprendi muito sobre o trabalho: como me pentear, me vestir, os gestos para servir o saquê, conversar com os clientes. Foi um período interessante, mas mais uma vez estava numa rua sem saída. Passei por algumas situações que me assustaram, me senti pressionada.
Houve uma vez em que eu estava trabalhando como acompanhante e a minha bolsa foi roubada por uma mulher que se apresentou com uma identidade falsa e fingiu ser acompanhante por algumas horas. Isso nunca acontece no Japão. Como ela havia dado uma identidade falsa, com certeza sabia exatamente o que tinha que fazer e qual bolsa levar. Percebi na hora que isso foi claramente uma mensagem da Yakuza: eles queriam saber quem eu era. Não foi o grupo com o qual eu viria trabalhar mais tarde, mas tinha certeza que o ato estava relacionado à máfia, pois havia conversado sobre o projeto com uma colega acompanhante não fazia muito tempo e ela conhecia muitos membros da Yakuza. Pelo jeito não foi a melhor pessoa com quem deveria ter falado sobre a minha ideia, visto a resposta que tive. Eles agem com sinais. É raro te ligarem, mas eles fazem algo que vai te fazer entender que estão presentes. Esse foi um momento difícil, porque eles tinham todas as minhas informações, inclusive meu endereço. É difícil se sentir um pouco espionada, mesmo sem nenhuma má intenção da minha parte. Tive um pouco de medo de dormir durante algum tempo depois desse incidente.
Depois dos meses como acompanhante, existe um terceiro momento da minha estadia no Japão que me permitiu fazer coisas mais interessantes. É nesse momento que encontro o chefe de um dos quatro grandes grupos da Yakuza.

E como foi esse encontro com o chefe da Yakuza?

CJ: Era Matsuri, um festival japonês conhecido pela presença dos Yakuza por ser o único momento do ano em que eles podem mostrar as tatuagens. Achei que poderia ser um momento para fazer contatos interessantes e fui até lá. Fiz algumas fotografias que não achei muito interessantes. No fim do dia estava cansada e sentei na calçada. Um homem de kimono, cercado de dois homens de cada lado, caminhou até mim, se aproximou e me propôs tomar uma cerveja. Eu não sabia que estava na rua dos Yakuza. Foi o acaso, um tipo de sorte provocada.
Ele me pergunta se eu sei quem ele é e me diz que é um grande chefe Yakuza. Logo entendi que essa era a minha oportunidade e que teria que trabalhar essa relação, não poderia deixar essa oportunidade passar. E foi o que fiz. Levou muito tempo até que uma relação de fato se criasse, mas aos poucos fui ganhando confiança. Levou tempo, paciência, resiliência, força de vontade e motivação. Para mim, o título do trabalho [Inochi Azukemasu] resume um pouco o que vivi, foi um período de doação. Se ganhei acesso ao universo dos Yakuza é porque estava sempre presente, motivada e, de uma certa forma, disposta a me doar para realizar o projeto.
Marquei um encontro com ele pouco tempo depois do festival. Aconselhada pelo Jake Adelstein, um amigo jornalista que trabalha há anos com criminologia no Japão, convidei o chefe para jantar, escolhi o restaurante e paguei a conta, para que tudo ficasse claro desde o princípio. Nesse jantar contei sobre o projeto e ele disse que poderia me ajudar, que achou interessante uma jovem francesa que mal falava japonês tivesse tido essa ideia. Acho que para ele foi original e surpreendente.
A minha persistência e resiliência foram importantes diante desse chefe. Ele me testou e tive que ser forte, simplesmente não podia abandonar o projeto. Eu tinha que estar sempre presente. Em alguns momentos foi um pouco desesperador, porque ele marcava encontros e simplesmente não aparecia. Algumas vezes ele me ligava dizendo que eu tinha que estar em tal lugar em 30 minutos, sendo que era preciso atravessar a cidade. Sem sombra de dúvida, esse projeto foi a minha prioridade absoluta durante quatro anos. Estava pronta a me doar para conseguir o que queria. O único limite que impus foi o do meu corpo. Em alguns momentos houve tensão e ele me testou para saber se eu estava pronta a me entregar a esse ponto. Mas isso foi algo que sempre recusei, não fazia sentido para mim.

Como ele interpretou o fato de você estar interessada nas mulheres da máfia?

CJ: Acho que ele teria preferido que eu me interessasse por ele. O Japão, e especialmente os Yakuza, são machistas. No entanto, acho que não teria conseguido realizar o projeto se fosse um homem. Acho que ser uma mulher foi uma força importante para poder realizar essas imagens. Ser mulher e ser estrangeira me permitiu fotografá-los.

Como o projeto se desenvolveu até você entender o papel das mulheres na organização?

CJ: No começo eram muitos jantares entre homens, o que não era exatamente o que eu buscava. Aos poucos eu fui convidada para conviver com a família do chefe, participar de festas internas e privadas. Fui tendo contato com esposas de membros da Yakuza e com suas amantes e aprendi que as mulheres não fazem parte da organização, é uma exclusividade dos homens. No entanto, essas mulheres que ficam na sombra têm outras responsabilidades. De uma forma geral, elas gerenciam as finanças domésticas e a mulher de um chefe tem um papel muito importante: caso o chefe vá preso, ou morra, é sua esposa que passa a liderar o grupo. Isso é muito raro, só aconteceu duas vezes na história do Japão, mas é por isso que ela deve estar a par de tudo que acontece internamente. Ela não diz nada, mas sabe de tudo. Na minha forma de ver as coisas, elas têm um papel de conselheira e são como o braço direito do chefe. Um poder escondido, mas simbólico.

Como foi estabelecer uma relação e fotografar a guarda-costas da mulher do chefe?

CJ: A Yumi tem um papel particularmente incrível. Ela me fascinou e me intimidou desde o princípio. Precisei trabalhar duro para poder me aproximar dela. Ela tem uma vida múltipla: é mãe de dois filhos, trabalha como guarda-costa da esposa do chefe em eventos públicos, lidera um grupo nacionalista japonês e trabalha em uma casa de repouso. Além de ser interessante explorar esse leque de possibilidades, ela tem um lado masculino, uma força muito grande. E uma visão da mulher que é diferente da ocidental.
Para ela, homens e mulheres estão destinados a tarefas diferentes de acordo com seus respectivos talentos. Homens são mais fortes fisicamente, portanto devem fazer atividades que são mais exigentes fisicamente. Já as mulheres são mais dotadas de habilidades de organização, o que justifica que trabalhem com as finanças, por exemplo. É uma visão tradicional que ainda existe em boa parte do Japão.

Existe algum encontro com essas mulheres que te marcou particularmente?

CJ: Um encontro que me marcou muito foi o momento que passei com um casal. Foi um momento muito intenso e a minha sensação é de que essa imagem faz parte das fotografias que, de uma certa forma, nos são oferecidas. Esse momento “apareceu” diante de mim. É uma imagem impactante. Temos no primeiro plano um dorso musculoso e tatuado e não vemos o rosto da mulher, apenas um pouco do seu cabelo e das suas mãos.
Quando penso nesse momento, me vem à memória uma espécie de carinho entre nós três, uma tensão deliciosa. Foi uma experiência um pouco surreal. E estranha, porque o homem estava entre eu e essa mulher que eu já conhecia muito bem. Nós duas havíamos conversado muito sobre o amor e relações com homens, já estávamos muito conectadas. Eu estava literalmente sobre ele para poder fotografar. Quando ele se levantou, nós duas estávamos muito emocionadas. Não foi adrenalina, foi um pouco como borboletas no estômago. Não sei dar um nome para esse momento de emoção.

É raro isso acontecer comigo e é o que existe de mais bonito. Acho que é o que a gente busca. De toda maneira, é o que procuro quando faço imagens: ser tocada antes de clicar e nesse caso foi isso que aconteceu.

Para mim foi uma prova de confiança. Era o trabalho que eu havia feito durante quatro anos. A gente se falou bastante, criou uma relação e a imagem também é o resultado de uma amizade. É muito simbólico. Há cumplicidade, o que pra mim era importante, já que estou contando as histórias dessas pessoas. Uma grande responsabilidade. É por isso que esse projeto contempla textos, polaróides nas quais elas desenharam, pintaram e se expressaram. Trata-se de um verdadeiro momento de partilha.

Você pode falar um pouco mais sobre os diversos suportes que usou? Em algumas fotografias você fez intervenções com guache.

CJ: A priori, fotografo em preto e branco. Simplesmente não visualizava esse projeto em cores. A intervenção da pintura se fez de forma instintiva, quando comecei a ampliar as fotos para começar a trabalhar na edição e seleção. Algumas imagens apareceram e eu simplesmente tive vontade de pegar o pincel. Era a imagem que eu havia visualizado. A mulher que está deitada, por exemplo, eu adicionei ondas. Essa foi a visão que tive quando tirei a foto. Para mim ela flutuava e me deu vontade de adicionar as emoções que tive com essas imagens.
Vivi muitos momentos surreais com essas mulheres, momentos em que me sentia em um filme. E essas intervenções permitiram me expressar à minha maneira. Queria que o projeto tivesse várias camadas, por isso os textos, pinturas e polaróides nas quais essas mulheres também puderam intervir e se expressar.

Quais foram suas inspirações ou referências para realizar o projeto?

CJ: Para o projeto em si não havia muita referência, já que não havia informações sobre as mulheres Yakuza. Para as fotografias posadas me inspirei em Ozuma Kaname, pintor japonês que produziu imagens de mulheres tatuadas e que trabalhou muito próximo do tatuador Horiyoshi-san. Também me inspirei, e fui aconselhada, pela formidável tatuadora japonesa Horiren.

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Chloé Jafé (1984) estudou fotografia na Ecole de Condé (Lyon) e na Central Saint Martins (Londres). Trabalhou no escritório londrino da Magnum até 2013, quando mudou-se para Tóquio para se dedicar ao projeto de fotografar a yakusa.

Marina Yamaoka é jornalista e produtora de documentários e projetos multimídia, entre eles o longa-metragem O Jabuti e a Anta, parte da Mostra Competitiva do 18o Festival do Rio de Janeiro, e a websérie Linhas, finalista do prêmio Gabriel Garcia Marquez 2015 na categoria Imagem.

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Entrevista de Chloé Jafé por Marina Yamaoka para o site da Revista Zum – IMS, em 01/03/18.

Escultura racista em Pittsburgh será substituída por histórica mulher negra

A cidade americana vai remover em abril uma estátua que representa o compositor Stephen Collins Foster com um escravo sentado aos seus pés enquanto toca um banjo. Pittsburgh está agora pedindo a ajuda ao público na nomeação de uma mulher negra para comemorar no lugar da estátua de Foster. Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes, em 22/03/18. +

Em todos os EUA, cidades como Baltimore e New Orleans, monumentos controversos de figuras históricas estão sendo demolidos. Agora Pittsburgh é a próxima.

A cidade vai remover uma estátua representando o compositor Stephen Collins Foster com um escravo sentado perto de seus pés enquanto toca o banjo. Acredita-se que ele representa “Tio Ned”, que é o personagem-título de uma música de Foster. Em seu lugar, a cidade vai instalar a estátua de uma mulher afro-americana que teve impacto em Pittsburgh.

A cidade anunciou a decisão em um comunicado de imprensa na semana passada. A nova estátua será a primeira da cidade a homenagear uma mulher negra.

No comunicado, o prefeito de Pittsburgh, William Peduto, diz que “A cidade de Pittsburgh acredita na inclusão e na igualdade, e garante que todos possam se ver na arte ao seu redor. É imperativo, então, que nossa arte pública reflita a diversidade de nossa cidade e que, consequentemente, representemos nossos diversos heróis. ”
Como relata o jornal Pittsburgh Post-Gazette, a estátua de Foster deve ser removida do Schenley Plaza, um parque público perto da Universidade de Pittsburgh, no próximo mês. A comissão de artes da cidade recomendou sua remoção em outubro de 2017.

Conhecido como o “primeiro compositor da América”, as contribuições de Foster para a música incluem a composição das músicas “Oh! Susannah ”e“ My Old Kentucky Home”.

Foster morreu em 1864. O monumento de três metros de altura em sua honra foi esculpido em 1900 e foi transferido para sua localização atual em 1944. Há muito vem sendo criticado por representar o banjo negro de maneira condescendente e racista.

Pittsburgh está agora pedindo a ajuda ao público na nomeação de uma mulher negra para comemorar no lugar da estátua de Foster.

“Como a estátua de Stephen Foster deve ser removida de seu local atual em abril, a cidade tem uma oportunidade única de construir algo em seu lugar, honrando o legado das mulheres afro-americanas e sua impressionante liderança em Pittsburgh”, diz Peduto.
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Matéria publicada originalmente no site da revista Dasartes, em 22/03/18.

Em crise, MAM do Rio vai vender obra de Jackson Pollock

Para ser autossustentável, museu irá se desfazer da tela 'Nº 16' para arrecadar algo em torno de R$ 82,5 milhões. Artigo de Roberta Pennafort originalmente publicada no jornal "Estado de S. Paulo" em 21/03/18. +

Pela primeira vez no Brasil, um grande museu vai se desfazer de uma obra de seu acervo para se capitalizar. Em dificuldades financeiras, o Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio vai colocar à venda a tela N.º 16, de Jackson Pollock, com a qual pretende levantar US$ 25 milhões (R$ 82,5 milhões). O objetivo é criar um fundo cujos rendimentos tornem o MAM, fundado há 70 anos, autossustentável pelas próximas três décadas.
Segundo o presidente da instituição, Carlos Alberto Chateaubriand, o custo anual do museu - instituição privada cujo acervo é calcado na arte brasileira moderna e contemporânea, e que monta 24 exposições por ano, com público de 181 mil pessoas - é de cerca de R$ 6 milhões. O déficit fica por volta de R$ 1,5 milhão. A medida vinha sendo pensado havia alguns anos.
“Com esse fundo, o MAM poderá fazer planejamentos a curto, médio e longo prazo, melhorias na infraestrutura, aumentar pessoal e atualizar o acervo de arte brasileira, preenchendo as lacunas e adquirindo obras de artistas contemporâneos”, disse Chateaubriand.
Sem apoio de governos, o MAM, como outros museus, se ressente da falta de mecenas (o País ter mais de 40 bilionários, conforme revistas especializadas). “Práticas de doações de recursos para museus, comuns em países de outros continentes, são muito raras no Brasil”, lamentou.
Atualmente em exposição, a tela do pintor expressionista norte-americano, um quadrado de 56,7 centímetros, foi doada pelo milionário Nelson Rockefeller em 1954. Com a venda, o País pode perder seu único Pollock numa coleção aberta à visitação. “Eu choro por essa venda, que é inédita. A prática é comum no exterior, mas geralmente para comprar outra, como fez o MoMA com um Monet (vendido por US$ 15 milhões), que era superposição de acervo. Daqui a dez anos, esse Pollock valerá US$ 50 milhões”, avaliou o galerista e colecionador Max Perlingeiro.
O museu prefere que um comprador brasileiro fique com a obra, para que ela não saia daqui. Mas é pouco provável que isso aconteça, analisou o colecionador Fabio Szwarcwald, hoje diretor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.
“Nunca vi pagarem mais de R$ 20 milhões num trabalho”, conta. “A decisão é acertada. Não é um Pollock tão significativo assim; não valia mantê-lo e não ter uma programação educativa bem feita, por exemplo”.
A notícia deve movimentar o mercado internacional de arte, uma vez que praticamente não existem Pollocks à venda. As principais casas de leilão do mundo com representação no Brasil – Sotheby’s, Christie’s e Phillips – serão procuradas. O dinheiro levantado será depositado em instituição fiduciária e sua movimentação auditada.
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Quem é Jackson Pollock: pintor norte-americano, referência no movimento do expressionismo abstrato, Pollock (1912-1956), se tornou conhecido por seu estilo único de pintura por gotejamento, que é feita com rápidos respingos sobre a tela
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Artigo de Roberta Pennafort originalmente publicada no jornal "Estado de S. Paulo" em 21/03/18.

Iphan diz que MAM-RJ pode vender tela de Pollock

Órgão afirma que não precisa aprovar leilão, já que obra, estimada em até US$25 milhões, não é tombada. Artigo de Jan Niklas originalmente publicada no jornal "O Globo" em 20/03/18. +

O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) afirmou por meio de nota que não possui "competência legal" para se manifestar sobre a venda da tela "Nº16", de Jackson Pollock, anunciada pelo Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio. Como a obra não é tombada pelo órgão (neste caso nem o museu, nem seu acervo é tombado) sua venda não requer autorização federal.
"Conforme a legislação vigente no que se refere à circulação e ao comércio de obras de arte, as competências autorizativas do Iphan limitam-se ao universo dos bens protegidos em nível federal para situações de exportação temporária de bens tombados e produzidos até 1889, desde que para fins de exposições no exterior, com data definida para retorno", acrescentou o instituto.
Segundo afirmou o diretor do MAM em entrevista ao GLOBO, a venda servirá para sustentar o museu e permitir investimentos, já que a instituição enfrenta dificuldades para captar recursos.

VENDA GERA REAÇÕES OPOSTAS

A decisão do MAM, que é uma instituição privada, gerou reações diversas nos órgãos federais de cultura do país. O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) se manifestou contrário à venda. O órgão publicou nota afirmando ter recebido com "surpresa" a decisão e pedindo sua suspensão para "procurar outras soluções possíveis para os desafios enfrentados pelo MAM Rio" . Porém, a autarquia vinculada ao Ministério da Cultura não possui poder jurídico para evitar a transação.

O MinC, por sua vez, se manifestou apoiando a decisão do museu carioca. O órgão afimou que "reconhece e valoriza a autonomia do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro". A nota diz ainda que a venda do quadro de Pollock, de valor estimado em US$ 25 milhões, "irá assegurar a conservação adequada" de todo o acervo remanescente do museu.
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Artigo de Jan Niklas originalmente publicada no jornal "O Globo" em 20/03/18.

Vender obra de arte para pagar dívidas, como quer o MAM-RJ, é um descalabro

Alienar obras pertencentes a museus é uma prática que existe nos Estados Unidos. Ela é controlada pela regra de aprimorar acervos: só se podem vender obras para comprar outras, significativas. O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, por exemplo, considerou que tinha muitos Renoir de uma mesma época e semelhantes entre si. Vendeu alguns para adquirir um quadro, "Os Natchez", de Delacroix, cujo tema tem vínculo com a história norte-americana. Artigo de Jorge Coli originalmente publicado no jornal "Folha de S. Paulo" em 1/4/18. +

Todo o acervo de um museu é importante e precisa ser protegido das flutuações de tendências
O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro decidiu vender um Pollock, doado por Nelson Rockefeller em 1954, para pagar dívidas. O Instituto Brasileiro de Museus, vinculado ao Ministério da Cultura, protestou. O ministério, ao contrário, foi favorável à venda.
Alienar obras pertencentes a museus é uma prática que existe nos Estados Unidos. Ela é controlada pela regra de aprimorar acervos: só se podem vender obras para comprar outras, significativas. O Metropolitan Museum of Art, de Nova York, por exemplo, considerou que tinha muitos Renoir de uma mesma época e semelhantes entre si. Vendeu alguns para adquirir um quadro, "Os Natchez", de Delacroix, cujo tema tem vínculo com a história norte-americana.
Não é o caso do Pollock carioca. Se o negócio for feito, será para resolver questões financeiras, consequência de más gestões. O Ministério da Cultura, no entanto, declarou: "A instituição [MAM Rio] demonstra estar olhando para o futuro, alinhando-se com as tendências internacionais de excelência em gestão de museus".
É falso. Vender quadros, mesmo para o aprimoramento do acervo, não é uma tendência internacional. Ela é bastante criticada, dentro e fora dos Estados Unidos. Obras que pertencem a um museu fazem parte de sua história. Assinalam interesses, tendências, gostos de momentos diferentes. Isso é o que faz um museu vivo.
Todo seu acervo é importante e precisa ser protegido. Abrigado, entre outras coisas, das flutuações do gosto, das modas e das tendências. Aquilo que parece uma boa troca hoje pode não o ser amanhã. Renunciar a uma obra para pagar dívidas, então, parece-me um descalabro. Sem contar que, no Brasil, existe quase sempre nos grandes negócios (não me refiro aqui ao MAM) "a parte dos anjos", bem conhecida pelos amantes de uísque e conhaque: aquele tanto que evapora dos barris e ninguém sabe para onde vai.
Há mais alguns pressupostos. A venda do Pollock será feita, provavelmente, no mercado internacional, e a obra sairá do Brasil. Exportamos obras de arte bem facilmente. Assim, foi embora para o Texas a coleção do construtivismo brasileiro reunida por Adolpho Leirner; o magnífico André Lhote que pertenceu a Mário de Andrade —e que a casa Sotheby's definiu em seu catálogo como "talvez a obra-prima da carreira do artista"— foi vendido em Nova York em 2011 por US$ 2,5 milhões; e coleções de banqueiros quebrados no Brasil dispersaram-se no mercado internacional. Nada ilegal. Apenas imoral.
O paradoxo é que, ao contrário, importar obras de arte é complicado e desencadeia taxas altíssimas. Arte é tratada na alfândega como objeto de consumo, e não como patrimônio —situação que desestimula colecionadores e incita o contrabando. Ou seja, não apenas o que está no Brasil fica vulnerável, sujeito à exportação, como o engrandecimento de nosso acervo cultural é dificultado.
Outro ponto: nunca vi o quadro de Pollock exposto no MAM Rio. Por uma boa razão: os acervos permanentes dos museus não são mostrados permanentemente. É preciso a coincidência de uma exposição para que se possa descobrir tal ou qual obra.
Eis uma concepção que minimiza a importância do acervo. Ela vem dos anos 1960. Tenho para mim que seu marco inaugural foi o edifício do Museu Guggenheim, em Nova York, concebido por Frank Lloyd Wright e aberto em 1959.
Sua originalidade arquitetônica o tornou célebre de imediato e trouxe também uma noção específica de museu: uma espetacular hipertrofia da sala de exposições temporárias, em espiral, hoje enxertada num anexo de 1992 que se destina ao acervo permanente. É que museu, nos anos da modernidade triunfante, virara sinônimo de coisa morta e empoeirada. Era preciso "animá-lo".
No Brasil, a cultura é mais frágil nesse campo. Essa ideia virou moda, se alastrou e permaneceu. A tal ponto que museu passou a ser, entre nós, definido como prédio, e não como coleção. Seria fácil dar exemplos de "museus" que foram construídos por aqui sem nenhum acervo. E outros que tinham coleções importantíssimas e passaram a escondê-las para dar lugar a atividades efêmeras.
Nos grandes centros culturais, essa visão está hoje ultrapassada. Museus relevantes pensam com cuidado em como expor suas obras para deixá-las estáveis por décadas. Sabem que sequestrar seus tesouros maiores em suas reservas é uma indignidade. Salvo exceções louváveis, isso ainda não é regra no Brasil. Quer dizer, por aqui, os acervos tornaram-se secundários. Que importa, então, desfazer-se de uma obra?
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Jorge Coli é professor titular de história da arte na Unicamp e autor de 'O Corpo da Liberdade' (Cosac Naify).
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Artigo de Jorge Coli originalmente publicado no jornal "Folha de S. Paulo" em 1/4/18.

Obras expostas no Itaú foram furtadas da Biblioteca Nacional, diz perícia

As gravuras de Emil Bauch que ficaram expostas por quatro anos no Itaú Cultural eram roubadas da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Matéria de Ivan Finotti publicada originalmente no jornal "Folha de São Paulo, em 23/03/2018 +

As gravuras de Emil Bauch que ficaram expostas por quatro anos no Itaú Cultural eram roubadas da Fundação Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

O resultado da perícia realizada por especialistas foi revelado às 12h35 desta sexta (23), em entrevista coletiva na sede da instituição carioca. O diretor do Itaú Cultural, Eduardo Saron, que entregou as obras para a vistoria técnica no dia seguinte em que a Folha revelou o caso (13 de março), veio de São Paulo para participar da coletiva.

As oito gravuras que representam o Recife, impressas na Alemanha em 1852, foram furtadas pelo ladrão Laéssio Rodrigues de Oliveira em 2004. Segundo carta que ele enviou à Folha no início de março, o ladrão as vendeu ao colecionador Ruy Souza e Silva, ex-marido de Neca Setubal, herdeira do banco Itaú.

Souza e Silva vendeu oito gravuras de Bauch ao Itau Cultural em 2005. Ao jornal, Souza e Silva negou ter comprado as obras de Laéssio e disse que elas foram adquiridas na loja londrina Maggs e Bros. e ao repassá-las ao instituto, apresentou um recibo de novembro de 2004.

O recibo não especifica quais são as obras adquiridas. Diz "série de gravuras brasileiras". Contatada, a loja londrina informou não ter mais detalhes da transação, feita há quase 14 anos.
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Matéria de Ivan Finotti publicada originalmente no jornal "Folha de São Paulo, em 23/03/2018.

Veja quem foram os vencedores do Prêmio Bravo! de Cultura

Cerimônia comandada por Karol Conka na Casa de Francisca reuniu os finalistas das diversas áreas. Confira os nomes premiados de 2018. +

"Junta todo mundo pra somar e não tem mais eles e vocês / Agora é nós, porque só juntos se combate a estupidez / Bota a boca no mundo contra o desamparo e a escassez / É agora a hora, agora a gente / Vai e grita Marielle presente!". Versos de Roberta Estrela D'Alva, abriram a noite desta terça-feira (27) no Prêmio Bravo! de Cultura. Desta vez realizada na Casa de Francisca, o charmoso palacete de resistência musical no centro de São Paulo, a premiação partiu da eleição de 136 jurados, especialistas nas diversas áreas culturais.

Karol Conka comandou a cerimônia que teve também apresentações de Junio Barreto e Otto, acompanhados de Zé Manoel nos teclados, Felipe Massumi no violoncelo e Junior Boca na guitarra. Neste ano, em vez de um troféu, o Prêmio Bravo! foi desenvolvido pela artista-joalheira Nicole Urbanus e feito para usar: um anel.

Na categoria de Melhor Filme, venceu Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé, que levou ao palco a diretora de arte Carla Caffé e Carmen Silva, líder de movimentos sociais por moradia. O filme é uma mescla de realidade e ficção gravada na ocupação do Hotel Cambridge, em São Paulo. Manoel Rangel, diretor da Ancine até 2017, entregou o prêmio e destacou a importância de produzirmos mais filmes plurais, sem qualquer tipo de censura.

Duas categorias tiveram votação de toda a Academia Bravo!: a de Melhor Programação Cultural, que foi para o Sesc São Paulo e a de Melhor Evento Cultural, que premiou a Festa Literária Internacional de Paraty (Flip). Danilo Miranda, diretor regional do Sesc, recebeu o anel de Ricardo Ohtake, diretor do Instituto Tomie Ohtake. Joselia Aguiar, curadora deste ano e Mauro Munhoz, diretor da Flip, receberam o prêmio do crítico José Miguel Wisnik, "flipeiro de carteirinha" que ainda entoou a sua Primavera.

Em parceria com o Canal Arte 1, pela primeira vez o Prêmio Bravo! de Cultura destacou jovens talentos: Luedji Luna venceu o Prêmio Na Mira, pelo disco Um Corpo no Mundo, sua estreia na música. O prêmio foi entregue pelo artista plástico Stéfan Doitschinoff. Já Rincon Sapiência recebeu das mãos de Tom Zé o Prêmio Bravo! de Melhor Disco, por Galanga Livre, e lembrou que seu disco começa com o riff de Jimmy Renda-se, música de 1970 do baiano.

Foi, também, uma noite de mineiros: o Grupo Corpo venceu o Melhor Espetáculo de Dança com Gira (prêmio entregue por Ismael Ivo, que lembrou Motivo, de Cecília Meireles); os poetas Ana Martins Marques e Eduardo Jorge ganharam o Prêmio Bravo! de Cultura de Melhor Livro, por Como se Fosse a Casa (prêmio entregue pelo autor de A Resistência, Julián Fuks) e a escritoraConceição Evaristo venceu a categoria Destaque 2017, única com votação do público.

No palco após receber o prêmio das mãos de Ferréz, Evaristo destacou que, se no ano passado obteve tanto reconhecimento (como na própria Flip), quem primeiro acolheu a sua obra, ainda nos anos 1990, foram os movimentos sociais negros.

Rosana Paulino, artista, pesquisadora e professora, recebeu de Iran do Espírito Santo o prêmio de Melhor Exposição Individual com a série Paraíso Tropical, que aconteceu no Centro Cultural São Paulo. Grande Sertão Veredas, dirigido por Bia Lessa, venceu o Melhor Espetáculo de Teatro, entregue por Denise Stoklos. O Quarteto Carlos Gomes levou o Prêmio Bravo! de Cultura de Melhor Disco Erudito, entregue pelo violonista Paulo Martelli.

Esta foi a segunda edição do Prêmio Bravo! de Cultura desde que a revista é editada de forma independente, pelos publishers Helena Bagnoli e Guilherme Werneck.

Italiano transforma antigo palácio em museu de arte contemporânea em Florença

O comerciante italiano Roberto Casamonti está dando a sua cidade natal de Florença o que tem faltado por alguns séculos - um museu de arte moderna e contemporânea. Na mostra inaugural são expostas 250 obras da coleção, que incluem peças de Warhol e Picasso e Basquiat. Eles vão ficar pendurados nas salas ornamentadas do Palazzo Bartolini Salimbeni, do século 16, sob tetos de 6 metros de altura, decorados com folhas de ouro, de um palácio da era da Renascença. Matéria de Kate Brown, publicada originalmente no site do artnet News, em 15/03/18. +

O negociante e colecionador de arte italiano Roberto Casamonti está dando a sua cidade natal de Florença o que tem faltado por alguns séculos - um museu de arte moderna e contemporânea. O fundador da Tornabuoni Art, de 78 anos, revela partes de sua coleção pessoal em um palácio da era da Renascença em 24 de março, e diz ser a primeira instituição na cidade dedicada exclusivamente à arte moderna e contemporânea.

Casamonti selecionou 250 obras de sua coleção pessoal de mais de 5.000 obras de artistas italianos e internacionais, que incluem peças de Warhol e Picasso e Basquiat. Eles vão ficar pendurados nas salas ornamentadas do Palazzo Bartolini Salimbeni, do século 16, sob tetos de 6 metros de altura, decorados com folhas de ouro.
Casamonti fez sua fortuna inicial de construir o negócio de mobiliário de seu pai em um império lucrativo no final dos anos 60 e 70. Ele lançou a Tornabuoni Art em 1981. A galeria agora tem sete postos avançados na Europa, incluindo Londres, Paris e Milão, e é especializada em arte italiana pós-guerra.

De acordo com a Coleção Casamonti, não haverá “cruzamento direto” entre o novo museu e a galeria comercial, mas diz que a Tornabuoni Art ocasionalmente emprestará obras do museu para exposições temporárias.
No entanto, a “Piazza d'Italia con piedistallo vuoto” de De Chirico (1955), que foi apresentada na página da galeria da TEFAF como uma obra de galeria, deve ser incluída na exposição inaugural da Coleção Casamonti. Quando solicitado a esclarecer, o Tornabuoni disse que o Chirico estava emprestado da Coleção Casamonti para as exposições “Reading of Chirico” de Londres e Paris da galeria.

As duas primeiras exposições da Coleção Casamonti estão sendo organizadas por Bruno Corà, presidente da Fondazione Alberto Burri. Corà selecionou a pintura de Giorgio de Chirico, “Deux Pigeons” de Picasso e várias obras de Lucio Fontana para a mostra inaugural. Será seguido por uma exposição com foco na arte pós-1960, que contará com obras de Keith Haring, Anish Kapoor e Jean-Michel Basquiat, bem como obras posteriores de Fontana. Paralelamente, a coleção também mostrará um importante corpo de obras do artista conceitual da Arte Povera, Alighiero Boetti. Casamonti era um amigo pessoal do artista.
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Matéria de Kate Brown, publicada originalmente no site do artnet News, em 15/03/18.

Movimento mais famoso do Brasil é construído sobre desigualdades raciais?

A mostra “Tarsila do Amaral: Inventando a Arte Moderna no Brasil”, no MoMA, coloca em evidência a maneira como os afro-brasileiros foram marginalizados na história da arte do país e, como recentes movimentos negros do Brasil têm mudado a maneira de ver a História da Arte por uma nova perspectiva. Hoje, enquanto artistas estão criando um trabalho que confrontam as complexidades raciais do país e as formas como eles se manifestam no mundo da arte brasileiro, a geração mais jovem, especialmente os intelectuais negros, está começando a mostrar diferentes entendimentos do problema. As pessoas estão começando a questionar o que significa Tarsila ter pintado essa figura negra, uma funcionária de sua família. Mas ainda há uma resistência em olhar para “A Negra” como uma figura explorada. Matéria de Sara Roffino, publicada originalmente no site do artNet News. +


Lentamente, as placas tectônicas do mundo da arte brasileira estão mudando. Enquanto curadores, críticos e artistas estabelecidos no Brasil há muito tempo resistem a ver a arte ou a história da arte através das lentes da raça, um grupo pequeno, mas cada vez mais influente, está começando a construir uma plataforma para essa conversa. Os acadêmicos estão reexaminando os movimentos mais influentes do Brasil a partir de uma nova perspectiva, enquanto os artistas estão criando um trabalho que confronta as complexidades raciais do país e as formas como eles se manifestam no mundo da arte.

Graças a esse círculo de artistas e acadêmicos, tópicos que há muito tempo foram tabus agora estão sendo abordados em público. Isso marca uma grande mudança. Até mesmo a mais importante exposição de arte brasileira em exibição, “Tarsila do Amaral: Inventando a Arte Moderna no Brasil” no Museu de Arte Moderna de Nova York, conscientemente (e gritante) evita o tema da raça no trabalho da artista. É uma posição datada para o museu, considerando o fato de que a série mais famosa de pinturas de Tarsila trata diretamente de raça – caso ela pretendia ou não.

A visão cambiante da Antropofagia
Tarsila está intimamente associada ao estabelecimento do movimento de arte brasileiro conhecido como “canibalismo” ou “antropofagia” cultural: a ideia então radical de que uma arte verdadeiramente brasileira emergiria ao ingerir todas as diferentes culturas que se misturavam no país, em vez de simplesmente copiando estilos europeus.

Mas a maioria dos estudos sobre o Movimento até o momento evitou seu relacionamento complexo com a raça. Em conversa com o repórter, o co-curador da exposição do MoMA, o venezuelano Luis Pérez-Oramas disse: “Tensões raciais existem no Brasil, mas a forma como a cultura lida com isso, a forma como a sociedade lida com isso é totalmente diferente da maneira como os americanos lidam com isso. É por isso que tenho muito cuidado para não racializar uma leitura de Tarsila porque isso seria injusto. Isso seria uma visão colonial de Tarsila do Amaral. ”
Alguns estudiosos e artistas brasileiros contemporâneos, no entanto, discordam de Pérez-Oramas.

“Uma maneira de atualizar a ideia da Antropofagia seria refletir sobre a compreensão amplamente aceita associada à identidade nacional brasileira e ao mito da democracia racial brasileira”, diz o artista Tiago Gualberto. “A falta de críticas à pintura “A Negra”, de Tarsila do Amaral, por artistas afro-brasileiros é sintomático de várias formas de maneira que os negros brasileiros são vistos como um tema, ou um objeto, sem voz.” (O significado de A Negra, uma das obras mais famosas da artista, é discutido em minha resenha da exposição do MoMA: “Por que a Exposição do MoMA da modernista brasileira Tarsila do Amaral perde a marca.”)

Um cenário cultural em mudança

Historicamente, os afro-brasileiros foram negligenciados por museus e galerias. Poucas instituições dedicadas a esses artistas existem no país. Em 2004, o artista e curador Emanoel Araújo fundou o Museu Afro Brasil. Desde então, a instituição tornou-se um importante centro de pesquisa e apresentação de obras de artistas negros no Brasil.

Recentemente, mais projetos relacionados ao trabalho de artistas afro-brasileiros começaram a surgir. A organização sem fins lucrativos Serviço Social do Comércio (Sesc), que opera como galerias públicas em todo o país, já recebeu exposições como “Afro Como Ascendência, Arte como Procedência”, com curadoria de Alexandre Bispo em 2013, e “PretAtitude: Insurgências, Emergências e Afirmações na Arte Contemporânea Afro-Brasileira”, com curadoria de Claudinei Roberto da Silva e em cartaz até maio [em Ribeirão Preto - SP].

No entanto, o Brasil não selecionou um artista afro-brasileiro para representar o país na Bienal de Veneza até 2015, quando Paulo Nazareth recebeu o convite. Isso é particularmente notável, considerando que, de acordo com o censo mais recente de 2010, o Brasil abrigava a maioria das pessoas de ascendência africana fora da África. E, até o momento, o Museu de Arte de São Paulo (MASP), amplamente considerado o museu mais importante do Brasil, não recebeu uma exposição individual de nenhuma artista afro-brasileira. Isso mudará em novembro deste ano, quando o museu apresenta uma exposição da obra de Sonia Gomes.

Tanto Nazareth quanto Gomes são representados pela Mendes Wood DM, que possui galerias em São Paulo, Bruxelas e Nova York, e se destaca por ter a mais diversificada lista de qualquer galeria brasileira contemporânea.

A evolução no mundo da arte reflete os maiores desenvolvimentos da cultura brasileira que ocorreram desde o início dos anos 2000, estimulados pelas políticas progressistas do ex-presidente brasileiro Luiz Inácio Lula da Silva, que ocupou o cargo de 2003 a 2010. Conhecido como Lula, o antigo operário fabril foi o primeiro presidente brasileiro a implementar políticas que abordam explicitamente a desigualdade racial, incluindo o estabelecimento de ações afirmativas no ensino superior e aulas obrigatórias sobre a história da África.
Um passo a frente…

Muito mudou desde a saída de Lula do escritório, no entanti. O país está envolvido em um enorme escândalo de corrupção; a direita ganhou poder considerável; e em meados de fevereiro, o atual presidente de direita Michel Temer ordenou a tomada militar federal dos sistemas policial e prisional do Rio de Janeiro, enviando tropas para patrulhar bairros pobres, a maioria negros - um movimento com sérias implicações para uma cidade cuja polícia matou 1.124 civis em 2017.

As eleições estão marcadas para outubro deste ano. Alguns veem o movimento de Temer como um meio de silenciar a população negra e pobre da cidade antes do voto polarizador.

Contra esse pano de fundo altamente carregado, artistas e curadores têm abordado as ideias históricas da antropofagia e da desigualdade racial no Brasil. Bispo, que estava envolvido com o Museu Afro Brasil, mas agora trabalha de forma independente, descreve a tendência institucional de se concentrar nos aspectos formais da famosa pintura “A Negra”. No entanto, acrescenta, que há pessoas começando a desafiar essa leitura.

“Muitos intelectuais que escreveram sobre arte moderna no Brasil resistiram a certas contradições do modernismo”, diz Bispo. “Mas a geração mais jovem, especialmente os intelectuais negros, está começando a mostrar diferentes entendimentos do problema. As pessoas estão começando a questionar o que significa Tarsila ter pintado essa figura negra, uma funcionária de sua família. Mas ainda há uma resistência em olhar para “A Negra” como uma figura explorada porque o Brasil ainda é muito conservador”.

Da Silva, curador freelancer que organizou o “PretAtitute” no Sesc, explica a mudança de atitudes em relação ao legado do “canibalismo”. “A antropofagia propõe absorver e transformar a cultura estrangeira em algo especificamente brasileiro”, explica. “Mas as contribuições das culturas africanas e indígenas não são consideradas com a mesma dignidade da cultura européia - que é sua própria forma de colonialismo”.

Artistas Falam

A artista e educadora Rosana Paulino lida com questões de identidade e gênero em seu trabalho e reconhece que quando era mais jovem, a Antropofagia era interessante para ela. Com o tempo e maior conhecimento da sociedade brasileira, no entanto, a ideia perdeu seu apelo.
“O problema com a Antropofagia em relação aos negros é que devora outras culturas, inclusive a nossa, e não nos devolve algo útil ou mesmo o reconhecimento real dessa cultura negra engolida. Somos apenas devorados ”, diz ela. “A arte afro-brasileira, até agora, esteve à margem de um sistema hegemônico, enquanto a Antropofagia é uma das narrativas criadas por uma elite urbana em São Paulo. O lugar dos negros nessa narrativa é o objeto de estudo, não o de parceiros na construção de uma narrativa comum”.

Fabiana Lopes, curadora brasileira e estudante de doutorado na Universidade de Nova York, cuja pesquisa foca na construção de um contexto crítico para a produção artística de artistas negros brasileiros, explica que quando ela começou sua pesquisa, “pessoas do mundo da arte diriam que não existe coisa como artistas contemporâneos negros brasileiros”. Foi essa negação que fez Lopes perceber o quanto de trabalho havia para fazer.

Desde então, ela viu uma evolução lenta. “Por volta de 2015, houve uma mudança na arte contemporânea e na vida contemporânea no Brasil. Comecei a ver mais jovens ativistas tentando encontrar uma maneira de participar de certas conversas - principalmente conversas sobre raça”, diz ela. “Dois anos atrás, quando um artista negro fazia algo que lidava com a questão da raça, as pessoas diziam que arte não é sobre raça, não faz parte da discussão. Eu não sei se eu ouviria isso agora.

Elia Alba, uma artista multimídia de Nova York que recentemente fez uma exposição individual na Fundação Shelley & Donald Rubin, abordou a idéia da Antropofagia em seu vídeo de 2003, “Eat”, que apresenta o artista Clifford Owens tentando - e falhando - consumir uma branca cabeça de boneca.
“Na época, eu pensava muito sobre o consumo da alteridade e descobri a Antropofagia do Manifesto”, recorda Alba. “Comecei a pensar sobre o que isso significa para as culturas que eles estão absorvendo. Essas culturas recebem esse mesmo poder? Como essas dinâmicas são reproduzidas da mesma maneira quando você ainda tem pessoas incrivelmente marginalizadas? A ideia da Antropofagia, para mim, é realmente feita a serviço do poder, dos poucos ”.

Questionando o status quo

Em 2012, Renata Felinto apresentou a performance e o vídeo, “White Face e Blonde Hair”, para o qual ela se vestiu como uma rica mulher branca brasileira e foi passear nos bairros nobres de São Paulo. "O projeto foi uma resposta a três programas de televisão brasileiros que estavam usando blackface", diz Felinto. "Achei que era hora de tirar sarro dessas pessoas que consomem corpos negros de muitas maneiras, massacrando nossa história, cultura e identidade."

“O objetivo da antropofagia era produzir uma arte brasileira consciente da estética européia e sintonizada com as questões históricas, culturais e sociais do povo brasileiro”, explica Felinto. “O problema é que o povo brasileiro não foi protagonista desse maravilhoso projeto. A produção artística de pessoas de fora da elite paulista foi considerada "arte popular", que foi a designação usada [para a arte afro-brasileira] até as últimas décadas. "

A intervenção de Tiago Gualberto em 2017, “Lembrança de Nhô Tim”, comenta a história da mineração e do trabalho no estado de Minas Gerais, de onde é originário, ao mesmo tempo em que usa o nome de Inhotim, o contemporâneo de 5.000 acres com jardim de arte amplamente financiado pelo magnata mineiro Bernardo Paz. Sediado em São Paulo e ex-pesquisador do Museu Afro Brasil, Gualberto é cauteloso com a recente atenção dada aos artistas afro-brasileiros.


“Instituições de arte no Brasil, assim como curadores e críticos, parecem incapazes de lidar com alteridades e diferenças culturais - especialmente quando a produção artística questiona aspectos do status quo - o que é particularmente irônico considerando como essas mesmas instituições fazem uso da idéia de Antropofagia ”, diz ele.

“Um tipo especial de canibais”

As formas pelas quais os artistas abordam as questões da desigualdade racial são tão complexas e em camadas quanto a própria história do Brasil.
O artista conceitual Moisés Patrício trabalha em fotografia, vídeo, performance e ritual. Um de seus projetos mais conhecidos é uma série do Instagram em que ele publica uma foto de sua mão todos os dias segurando objetos que encontra em toda a cidade de São Paulo.
“Há muitos lugares que são simbolicamente e culturalmente proibidos aos negros”, explica Patrício. "Estou interessado em questionar a identidade dada aos negros no Brasil, uma identidade de trabalho e fabricação e como isso afeta minha vida como um jovem artista que também usa suas mãos como uma ferramenta de trabalho."

Para Patricio, a ausência de atenção para a corrida na interpretação da história da arte no Brasil tem efeitos reais sobre os artistas que trabalham hoje. “É muito incomum encontrar artistas afro-descendentes representados em galerias comerciais ou na maioria das exposições de artes visuais no Brasil”, diz ele. “A presença negra é circunscrita e limitada a contextos culturais muito específicos”.

Patrício segue listando dezenas de figuras negras históricas integrantes da história cultural brasileira, incluindo o escultor Aleijadinho, o escritor Machado de Assis e o poeta João da Cruz e Sousa. "Eu acho que talvez os negros sejam um tipo especial de canibais", diz ele. “Devoramos e digerimos este país com a mesma fome pela qual uma abelha devora o pólen de uma flor. Quase tudo que esse país fez, nos termos mais profundos de sua singularidade, é de origem negra. Então, nós realmente temos que desaparecer, permitindo nossa transfiguração em uma Europa tropical? ”

A única saída, diz Patrício, é pressionar o sentido da Antropofagia em uma direção totalmente nova. "Vamos ao que interessa. O tempo já é urgente para os negros devorarem o Brasil! ”
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Matéria de Sara Roffino, publicada originalmente no site do artNet News.