destaques
conteúdo
publicidade
notícias

Morre o artista mexicano Felipe Ehrenberg

Natural da Cidade do México, o artista teve uma carreira longa e premiada. Ganhador de diversos prêmios, participou de filmes e fundou a editora Beau Geste Press, na década de 1970. +

O artista plástico mexicano Felipe Ehrenberg morreu na noite desta segunda (15), aos 73 anos. Ehrenberg foi um multiartista, com ênfase na pintura e na escultura, e pela sua disposição ao novo dizia-se "neólogo".
Foi também diplomata: enviado ao Brasil como adido cultural de seu país, radicou-se em São Paulo com sua mulher, Lourdes Hernández-Fuentes, em 2001.

Sua carreira no país foi encerrada em 2006, após sua participação no filme "Crime Delicado" (2005), de Beto Brant, no qual aparecia nu.
Cercados de amigos, que adoravam receber em sua casa, resolveram permanecer no Brasil –ficaram em São Paulo até 2014, quando retornaram ao México.

Em São Paulo, Lourdes, que além de escritora é cozinheira, montou ao lado do marido a Casa dos Cariris, onde recebia clientes que se tornavam amigos e amigos feitos clientes para refeições animadas que mostravam os verdadeiros sabores de seu país. Ela cozinhava, Felipe recebia e servia as mesas.
Ehrenberg tinha uma longa e premiada carreira. Fundou a editora Beau Geste Press e participou do movimento Fluxus nos anos em que viveu na Inglaterra, entre 1968 e 1976.

Mesmo no Brasil, nunca deixou de lado sua atuação como artista plástico. Sempre teve seu ateliê em casa e em 2010 foi homenageado com uma grande exposição retrospectiva na Estação Pinacoteca.
Em 2015, declarou em entrevista ao jornal "El Norte", que a morte não o assustava tanto.

"Agora que tenho câncer, minha mulher e meus filhos estão mais espantados que eu, que não o percebo como uma coisa terrível. Não sei mais o que dizer. Tomo tanto remédios tradicionais quanto alopáticos. Se me curar, nunca vou saber qual dos dois me curou."

Pai de cinco filhos, que lhe deram 16 netos, deixa, além da companheira Lourdes, incontáveis amigos por onde passou. Seu corpo seria velado na casa que, ao lado de Lourdes, reformou para viver em Ahuatepec, no Estado de Morelos.
|
Matéria publicada no jornal “Folha de São Paulo” em 16/05/17.

Pavilhão alemão de Anne Imhof é premiado com Leão de Ouro em Veneza

A artista apresentou uma instalação e performance provocativa e sombria, inspirada em Goethe; o presidente do júri, Manuel Borja-Villel, elogiou como "uma instalação poderosa e perturbadora que coloca questões urgentes sobre o nosso tempo". +

O júri da 57ª Bienal de Veneza premiou com o Leão de Ouro de Melhor Pavilhão Nacional a exposição da artista alemã Anne Imhof, que apresentou uma instalação e performance provocativa e sombria, inspirada em Goethe, no Pavilhão da Alemanha. Ao conceder o prêmio em meio a aplausos entusiasmados, o presidente do júri, Manuel Borja-Villel, elogiou como "uma instalação poderosa e perturbadora que coloca questões urgentes sobre o nosso tempo".

Guardada por ameaçadores cachorros Dobermans atrás de uma cerca, a performance “Anne Imhof: Faust” apresenta uma tropa de intérpretes, vestidos de preto que envolvem os visitantes em contato visual enquanto dançam, marcham e se contorcem em um ambiente antisséptico que se assemelha a uma mistura de prisão, hospital e calabouço S&M. Há, ao mesmo tempo, um sentimento de militância e criatividade. O pavilhão foi, de longe, o mais fervilhado candidato para o prêmio deste ano, e havia sido amplamente esperado para ganhar.

Entretanto, o Leão de Ouro de melhor artista em “Viva Arte Viva”, a exposição internacional curada por Christine Macel, foi atribuído ao artista alemão Franz Erhard Walther, de 77 anos, pela sua vibrante instalação de tecido participativo no Arsenale. Walther, que nasceu em 1939 em meio à eclosão da Segunda Guerra Mundial, também apresentou três obras de sua série "Wallformation" dos anos 80.

O Leão de Prata foi para um jovem artista multidisciplinar egípcio Hassan Khan, por sua “Composição para um Parque Público”, uma instalação sonora imersiva localizada no jardim no final do Arsenal. Como o mais inesperado dos vencedores da Bienal, Khan foi elogiado por sua relação especial e imaginativa estabelecida com o espectador, através da sua instalação que mescla o político e o poético.

Neste ano, o júri - formado pelos curadores independentes Francesca Alfano Miglietti e Amy Cheng, o escritor Ntone Edjabe, o curador sênior de Tate, Mark Godfrey, e Borja-Villel - também concedeu o máximo de menções especiais. "Viva Arte Viva" foi para o artista e coreógrafo norte-americano Charles Atlas e Petrit Halilaj, que representou o Kosovo, e à sua independência unilateral, presente na Bienal há quatro anos. Uma menção especial foi dada ao pavilhão brasileiro para a mostra de Cinthia Marcelle, com curadoria de Jochen Volz.

A Bienal prestigiou ainda uma talentosa artista cujas contribuições haviam ficado sem o devido reconhecimento por muito tempo. Este ano o Leão de Ouro por Trajetória Artística foi para Carolee Schneemann, a pintora americana e artista de performance mais conhecida por peças de referência no canon de arte feminista como “Meat Joy” (1964) e “Interior Scroll” (1975).

Favorito em Veneza, pavilhão brasileiro abre sob tensão política

Instalações e performances, que ocupam um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal, manifestam o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano. +

Um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal de Veneza, o espaço brasileiro nos Giardini abriu as portas nesta quinta, formando filas na entrada da galeria ocupada pela artista Cinthia Marcelle.

Sua instalação é um piso de grelhas metálicas inclinadas, lembrando os dutos de ventilação do metrô paulistano. Mas, nos vãos das grades, Marcelle encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos ao redor do prédio.

Espalhada por todo o espaço do pavilhão, sua obra tem enorme carga dramática. É uma rampa no piso que chega ao ponto mais alto quase na altura de uma grade voltada para os jardins atrás do pavilhão, evocando uma prisão.

Um vídeo da artista mostrado ali também lembra uma rebelião carcerária, com homens acampados sobre um telhado com tochas e sinalizadores. Marcelle parece comentar ao mesmo tempo o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano.

É das mais fortes representações brasileiras em anos na Bienal de Veneza, tanto que o pavilhão está cotado entre os possíveis vencedores do Leão de Ouro de melhor pavilhão nacional.

Mas a tensão política é evidente. Pessoas ligadas à produção da representação nacional, contrárias ao impeachment de Dilma Rousseff, brincavam que deveriam esconder o nome do presidente Michel Temer impresso no catálogo da exposição — o pavilhão brasileiro nos Giardini é mantido pelo Itamaraty.

Embaixador do Brasil em Roma e ex-responsável pela diplomacia em Washington, Antônio Patriota passou mais de uma hora na abertura. Ele exaltou a "serenidade" com que o Brasil enfrentou o impeachment e a crise econômica que abala o país.

Patriota, mesmo sem esconder certa apreensão em relação ao futuro do Brasil, ressaltou que a presença brasileira em Veneza merece mais atenção da chancelaria, contando que ele mesmo visitou o pavilhão nacional antes da abertura da mostra para inspecionar problemas e pedir restauros.

Ernesto Neto, artista brasileiro que está na mostra principal em Veneza,
levou os índios que participam de suas performances na Bienal à abertura do pavilhão, onde conversaram com Patriota e Marcelle.
O encontro, que pareceu amistoso, despertou críticas de produtores e galeristas ao redor, que chamaram o ato de Neto de exploração da imagem dos índios em Veneza.

Mas, na superfície, permaneceu o clima de festa. Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo e responsável pelo pavilhão brasileiro, estava radiante. "Tivemos uma reação muito boa", disse Volz, na abertura, evitando comentar uma possível premiação do país.
|
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Paulo Bruscky ataca política brasileira em performance na Bienal de Veneza

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse o artista a convidados da mostra. +

Mais de quatro décadas depois de planejar a performance, Paulo Bruscky realizou na manhã desta quinta na Bienal de Veneza uma de suas ações centrais ao questionamento que vem fazendo sobre a relevância da arte no mundo desde o início de sua obra nos anos 1960.
De macacão azul, o artista liderou uma fila de 30 carregadores trazendo caixas etiquetadas como obras de arte aos Giardini. Eles chegaram de barco e empilharam, em silêncio, dezenas de caixas em frente ao pavilhão central da mostra italiana.

Não há nada nas caixas. É uma crítica de Bruscky ao esvaziamento de significado de obras no cenário contemporâneo, que circulam como troféus por mostras em todo o planeta, peças-commodity mais a serviço de uma indústria do que ao avanço do pensamento estético.

Etiquetadas com selos postais, as caixas também lembram o pioneirismo de Bruscky no movimento da arte postal, vanguarda da década de 1970 marcada pelo envio de obras de arte pelo correio para driblar regimes totalitários.

Em plena forma, Bruscky chegou aos Giardini na manhã desta quinta depois de realizar uma performance na noite anterior no Guggenheim italiano, um casarão à beira do canal Grande. Ele encenou ali um trabalho de 1977 em que atores vestem cartazes soletrando as palavras "poesia viva".

Na Bienal, onde é um dos quatro artistas brasileiros na mostra principal, Bruscky atacou o atual governo do país num almoço-performance, em que lambeu tinta e fez marcas com a língua em folhas de papel.
Seus "poemas linguísticos", uma tentativa de criar poesia num idioma universal e colorido, foram passados de mão em mão aos integrantes da mesa, causando espanto em alguns, que ficaram estupefatos com a visão do artista enfiando a língua na tinta, despertando observações de que ele tem uma "energia fantástica".

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse a convidados da mostra. "Eu me recusaria a representar um país que acaba de passar por um golpe, com os militares apoiando o governo. Isso é uma coisa vergonhosa."

Ele então se levantou e tirou o casaco, revelando uma camisa estampada com imagens de Veneza e uma frase dizendo que a cidade italiana fora "desinfetada contra a arte".

Bruscky lembrou ainda que foi preso três vezes pelo regime militar. Essa é sua segunda participação na Bienal de Veneza. Há 40 anos, ele esteve na exposição como um dos artistas mostrados no pavilhão suíço.
|
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Morre o colecionador de arte Sérgio Fadel, aos 74 anos

Junto com sua esposa, o advogado era dono de um dos mais abrangentes acervos do país, uma coleção que abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. +

O colecionador de arte Sérgio Fadel, dono de um dos mais abrangentes acervos do país, morreu nesta manhã, no Rio de Janeiro, vítima de complicações cardíacas, aos 74 anos. O velório será nesta quinta-feira, a partir das 9h, no cemitério São João Batista, em Botafogo. O sepultamento está previsto para as 11h.

As 1,5 mil obras de Fadel e sua esposa, Hecilda, ocupam três apartamentos no Leme e uma casa numa fazenda próxima ao Rio. Um dos apartamentos funciona como uma verdadeira reserva técnica, cheio de obras. A coleção, iniciada em 1964, abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. Parte dela foi exposta numa das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), "A vontade construtiva na coleção Fadel", em março de 2013.

Para o curador Paulo Herkenhoff, responsável por "A vontade construtiva na coleção Fadel" e que trabalhou durante quase dez anos como assessor do acervo, Fadel entendeu a importância de montar uma coleção de arte brasileira e era um apaixonado pelas obras.
- Sérgio Fadel entendeu a arte brasileira e a necessidade de construir a sua história de um modo que o Estado brasileiro não foi capaz de fazer no século XX. É uma história que vai do período colonial, com Frans Post, até o século XXI - diz o curador. - Ele amava os quadros, sabia a história de cada um.

Herkenhoff destaca ainda que Fadel era "o maior emprestador de obras para exposições" no país e, mais recentemente, no exterior.
- Não havia curador que não sonhasse em expor com ele, ter acesso a sua coleção, porque o "não" era quase que proibido. O doutor Sérgio entendia que toda curadoria enriquecia o sentido simbólico das obras. Mais uma vez, fez o que era o papel do Estado. Ele entendia que a coleção tinha que estar à disposição do Brasil. E também do mundo nos últimos tempos.

O crítico de arte e curador Leonel Kaz afirma que Fadel capturou "espécimes absolutamente raros e extraordinários" dos séculos XIX e XX. Peças de importância para uma história cultural do Brasil, aponta Kaz.
- A primeira coisa que me lembro é a "Mulher de rosa", de Di Cavalcanti. É uma peça que nos deixa sem fala diante dela. O Sérgio tinha obras formidáveis, como os estudos originais dos painéis "Samba" e "Carnaval", os mais importantes afrescos brasileiros, no Teatro João Caetano.

Contudo, Kaz demonstra preocupação quanto ao destino da coleção após a morte de Fadel. Ele lembra que o MAR foi concebido, inicialmente, para receber o acervo de Sérgio e Hecilda, mas a família decidiu por fim não tornar pública a coleção.

Publicidade

A coleção Fadel, junto com a de Gilberto Chateaubriand no Museu de Arte Moderna (MAM) e a de João Sattamini no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, fazem parte da memória coletiva da arte brasileira. Fica a preocupação com o destino deste acervo.

Evandro Salles, diretor cultural do MAR, conta que toda a equipe ficou abalada com a notícia, pois Fadel e sua família eram importantes colaboradores do museu. Apesar do acervo não ter ido para o MAR, o colecionador sempre cedeu suas obras para exposições. Fadel tinha uma produção representativa da iconografia do Rio de Janeiro, explica Salles.

- Nesses quatro anos do MAR, ele foi um dos mais importantes parceiros.
A coleção dele sempre esteve presente e sempre teve a maior boa vontade para emprestar as obras necessárias para realizar os projetos. É uma família de alta responsabilidade cultural. Eles têm clareza do significado da coleção e que ela deve estar disponível para instituições como o MAR - afirma o diretor.
|
Matéria originalmente publicada blog do colunista Ancelmo Gois, no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.globo.com) em 10/05/17.

Galerias são a engrenagem da arte contemporânea em São Paulo

Conheças as 17 principais galerias de arte da cidade, saiba o porquê da relevância desses disputados espaços e quais exposições podem ser visitadas durante o mês de maio. +

A cidade de São Paulo é um microcosmo empolgante dentro do cenário de arte contemporânea internacional, graças ao seu acervo de galerias de arte. A cidade que abriga a segunda mais antiga Bienal do mundo, vem se tornando, cada vez mais, um importante pólo de produção de arte impulsionado pela recente internacionalização desse mercado.

Na última década, a arte contemporânea brasileira alcançou relevância internacional, comprovada pelo interesse de renomadas instituições como MoMA, Metropolitan, Tate, Pompidou e Reina Sofia, ao realizar exposições de importantes artistas históricos nacionais. A arte contemporânea brasileira também ganhou destaque nas principais feiras de arte do mundo, como na Arco (Madri), Frieze (Londres e Nova York) e a Art Basel de Miami. Neste período, museus da cidade passaram a fazer parcerias com importantes instituições de outros continentes, com mostras de excelência conceitual e histórica que agradam também ao grande público.

A Bienal, realizada desde 1951, sempre foi o evento de maior referência para o cenário, mas há 13 anos a cidade ganhou um novo fôlego com a chegada da feira anual SP-Arte – Feira de Arte Internacional de São Paulo, que transformou a cidade em um dos destinos mais importantes do mercado. Gestores dos mais importantes museus e algumas das mais poderosas galerias do mundo se aventuram no mercado de arte brasileiro para participar da feira, que atrai colecionadores, curadores, galeristas, artistas e público interessado.

Muitos artistas se questionam sobre como realizar uma exposição em uma dessas galeria de arte ou como apresentar seu trabalho a uma dessas galeria de arte. É um mercado acirrado, onde artistas de alto nível conceitual e estético disputam um lugar ao sol. O lugar ao sol significa passar a ser representado por uma das 17 galerias de arte paulistanas citadas nesta matéria. São essas galerias que promovem até 10 exposições por ano; trazem pesquisadores e curadores internacionais para assinar e organizar mostras de seus artistas; participam das mais importantes feiras de arte do mundo; e introduzem seus representados em importantes coleções públicas e privadas.

Os artistas da cidade também são apoiados por uma vibrante infra-estrutura cultural. Alguns são apoiados por organizações – desde instituições sem fins lucrativos até instituições públicas, fundações privadas, editais, residências artísticas e prêmios de arte.Mas quem realmente sustenta a efervescência do circuito de arte em São Paulo, são as galerias de arte.

Conheça nesta matéria um pouco mais sobras as 17 galerias mais influentes de São Paulo e saiba como funciona a representação de artistas nesses espaços.
|
Texto de Tiago Santos publicado originalmente na site www.whatelse.com | 08/05/17

A atualidade do pensamento do historiador de arte Aby Warburg

Texto trata do legado de Aby Warburg, historiador da arte alemão que será tema de colóquio internacional em São Paulo, dias 10 e 11. Autores comparam o trabalho do intelectual com o Google Imagens, que opera segundo uma lógica iconográfica, e sugerem que a hegemonia da palavra pode estar com os dias contados. +

A obra do historiador da arte alemão Aby Warburg se manteve desconhecida no Brasil até recentemente, apesar de ele ter sido uma das figuras mais influentes em estudos de imagem e arte desde o começo do século 20.

O quadro começou a mudar com a edição de vários de seus trabalhos e de obras inspiradas neles, além de um súbito crescimento do número de estudos acadêmicos relacionados a seu pensamento.

Em meio às comemorações dos 150 anos de nascimento do alemão, São Paulo sediará o colóquio internacional "Aby Warburg e sua tradição" (dias 10 e 11 de maio, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, com inscrições gratuitas no local). Warburg, enfim, chegou definitivamente ao Brasil.

O pensador produziu uma obra volumosa composta de ensaios, conferências e fragmentos sobre história cultural, filologia, mitologia e imagem, da qual o núcleo mais conhecido é sobre o Renascimento, reunido na antologia póstuma "A Renovação da Antiguidade Pagã" (Contraponto, 2013).

Sua obra influenciou grandes nomes do pensamento ocidental, desde aqueles que o conheceram, como os alemães Erwin Panofsky (1892-1968), Ernst Cassirer (1874-1945), Carl Heise (1890-1970) e Fritz Saxl (1890-1948), além do inglês Kenneth Clark (1903-1983), até os de gerações posteriores, como seu conterrâneo Ernst Gombrich (1909-2001), que desenvolveu sua carreira como pesquisador e diretor do Instituto Warburg, em Londres.

Ecos warburguianos se fazem ouvir ainda hoje em sua terra natal (nas formulações de Martin Warnke), na Itália (por obra de Carlo Ginzburg e Giorgio Agamben ) e na França (via Georges Didi-Huberman e Philippe-Alain Michaud).

Há um elo entre os trabalhos de Warburg, desde sua tese sobre o pintor italiano Sandro Botticelli (1445-1510) até a obra monumental do final de sua vida, o "Atlas de Imagens Mnemosine": a tentativa de compreender o que as imagens transmitem de bate-pronto, sem submissão à elaboração verbal ou intelectual, sem inscrições linguísticas ou culturais específicas.

É o que ele denominou "Pathosformel", palavra que mistura o grego ("Pathos", paixão) e o vocábulo alemão que significa fórmula.
A "fórmula de pathos" é um gesto, expressão visual ou imagem que qualquer ser humano pode reconhecer em qualquer tempo, como o pavor de uma pessoa com as duas mãos à frente da face e a boca aberta, o rosto contraído.

Mais: também macacos entendem, pois sua expressão de pavor é idêntica. Trata-se de algo mais universal do que a humanidade, como mostrou Charles Darwin em sua segunda obra magistral, "A Expressão das Emoções no Homem e nos Animais" (Companhia das Letras, 2009), de 1872, sobre a qual Warburg escreveu em 1888, ao iniciar o doutorado: "Finalmente um livro que me é útil".

BANCO DE LIVROS

Filho mais velho e herdeiro de um dos maiores banqueiros da Alemanha no século 19, ainda na adolescência Aby (diminutivo de Abraham) abriu mão das prerrogativas de primogênito em benefício do irmão, Max, com uma só condição: que Max jamais se recusasse a comprar um livro solicitado por Aby.

Graças a esse pacto, ao longo da vida, Aby viria a formar uma "biblioteca de Alexandria" de livros antiquíssimos e novos sobre aspectos da cultura humana (leia mais sobre esse assunto no texto "Aby Warburg e sua ciência sem nome", no site da "Ilustríssima").

Fascinado pelo Renascimento, passou dois anos em Florença estudando a arte italiana desse período. Foi quando escreveu a tese de doutorado "'O Nascimento de Vênus' e 'A Primavera' de Sandro Botticelli" (1893), que quebra o entendimento consagrado até ali de que a pintura e a escultura são imagens estáticas, como ensinava o escritor e crítico alemão G. E. Lessing em seu clássico "Laocoonte".
Warburg mostra como os renascentistas recuperam da iconologia grega as técnicas de expressão do movimento (por exemplo, nos cabelos e roupas esvoaçantes), superando o congelamento sepulcral que caracterizou a arte da Idade Média, sob estrito domínio católico.

Outra característica de sua obra já presente nesse primeiro trabalho é a recusa à leitura simplesmente "estetizante": a expressão dos gestos não é apenas uma técnica pictórica, mas o veículo que recoloca no centro da cultura europeia o paganismo e a sensualidade antiga.

Warburg não foi apenas historiador do Renascimento ou da arte. Estudou mitos, imagens contemporâneas, discursos e ciências arcaicas abandonadas pelo pensamento ocidental.

O principal sentido de seus estudos e da obra que deixou pode ser expresso pela busca de aspectos universais da cultura humana, em que os gestos expressivos dos gregos e do Renascimento se destacam pela função comunicativa além da língua, que desde Babel separa os homens.

É o que faz em outro de seus trabalhos mais conhecidos, sobre o ritual da serpente dos índios hopi, no Novo México: Warburg enxerga lado a lado a cobra ameríndia e a que ataca o Laocoonte, personagem da fábula grega retratado em famosa estátua romana encontrada no início do Renascimento (o ensaio faz parte da coletânea "Histórias de Fantasma para Gente Grande", Companhia das Letras, 2015).

Se para os índios ela liga a terra ao céu, podendo chamar a chuva, para os gregos é uma arma do céu para punir alguém na terra; para a gênese da cultura judaica e cristã, a serpente rompe a aliança, no episódio de Adão e Eva. A universalidade não tem bem ou mal.

NÃO CARTESIANO

Os estudos de Warburg ganham relevo em todo o mundo, neste início do século 21, pela capacidade de romper com padrões cartesianos de pensamento sobre as imagens, o que se revela fundamental para sua compreensão em um tempo marcado pelo paroxismo da linguagem visual ou, como chamamos, "Era da Iconofagia" (Paulus, 2014).

É o que tem aproximado as ideias de um homem nascido há 150 anos das análises sobre "big data" e do processamento cibernético de imagens. Warburg morreu em meio à criação do "Atlas Mnemosine" (http://warburg.sas.ac.uk/collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne), que viria a se tornar sua obra mais conhecida. O nome faz referência à deusa grega da memória.

Trata-se de um conjunto de 63 painéis em fundo preto nos quais ele fixou cerca de mil reproduções de imagens: peças arqueológicas, elementos de rituais religiosos, sarcófagos, obras de arte renascentistas ou modernas, ilustrações de livros antigos, anúncios publicitários, fotografias de jornal...

Quem compara o "Atlas" ao Google Imagens (que armazena arquivos visuais, e não palavras) fica admirado com a maneira parecida como os dois justapõem seus resultados, organizados em eixos que expressam, pela proximidade, a semelhança –e, a partir dela, estabelecem a hierarquia de pertinência em relação a um primeiro objeto.

A imagem é processada e apresentada por uma lógica iconográfica, que não se subordina à expressão verbal. Pode ser pensada, consumida e comunicada sem tradução linguística: homens e macacos reconhecem e reagem a gestos expressivos de emoções em frações curtíssimas de tempo, muito menores do que as da resposta ao verbal.

É o que revelam os estudos de neurociência, hoje muito intensificados pela corrida em busca da inteligência artificial.

DE ROMA A MANET

Quando olhamos o "Atlas Mnemosine", a princípio parece não haver relação entre um relevo de mármore romano e um quadro impressionista, separados por 2.000 anos de tempo e história.

No painel 55, porém, Warburg destaca como matriz uma cena do "Julgamento de Páris" (o momento em que o príncipe troiano é convidado a escolher a deusa mais bonita, iniciando a saga que vai levá-lo a fugir com Helena e provocar a guerra mais famosa da história) encontrada num sarcófago antigo.

Ao lado, uma série de decalques da cena realizados no Renascimento, por Rafael (1483-1520) e outros; de um detalhe marginal desses esboços salta uma imagem com os contornos exatos da célebre pintura "O Almoço na Relva", de Édouard Manet (1832-1883).

As mulheres que escandalizaram Paris eram ninfas, como o pintor destacou ao preservá-las nuas (imitando a representação grega), diante de homens de terno moderno.

Como esse, há outros painéis que tratam da genealogia antiga de imagens atuais, como o 39, sobre o "Amor à maneira antiga", que explora a representação de várias expressões que serviram de base a Botticelli para compor "O Nascimento de Vênus".

Um discípulo contemporâneo de Warburg pode levar essa evolução até a imagem da modelo Gisele Bündchen desfilando e encontrar em seus trejeitos ecos de "Vênus".

Há outros quadros que refletem a migração de imagens e símbolos entre culturas diferentes, como a astrologia mesopotâmica, incorporada antropofagicamente pelos gregos, passada por estes aos árabes, que a despejariam de volta na Europa medieval.

Outros painéis são dedicados a retratar emoções fundamentais, como "o pathos do sofrimento" ou "pathos de dor", nos painéis 41A e 42, compostos de imagens de seres humanos submetidos a grande dor: o Laocoonte mordido pelas serpentes, Adão diante de Deus, Paulo no momento de sua conversão, Cristo crucificado.

Foi para ressaltar a coincidência entre o pensamento do iconologista alemão do início do século 20 e o buscador digital do século 21 que o crítico de arte Ben Davis perguntou recentemente no título de um artigo no site "Artnet": "O que Aby Warburg diria do novo 'Experiments' do Google?".

Ele se referia ao projeto lançado pelo Instituto Cultural do Google que se dedica ao estabelecimento de novos sistemas de processamento de imagens, até o momento sem função comercial, com vocação entre museológica e "big data" (milhões de obras de arte sendo processadas), mas que logo poderá apresentar resultados práticos em outras áreas.

Essas "Experiências" estabelecem relações entre imagens que são inexplicáveis verbalmente. Mas as conexões estão lá: elas se justapõem por semelhança, uma primeira se junta por parecença a outra, que está próxima; esta a uma nova, com a qual tem certa harmonia, mas que já se distingue da primeira –e assim vão se distanciando, ou transformando, até surgir algo completamente improvável de início.

As imagens mostram ter vida própria.

BOA VIZINHANÇA

Não foi só no "Atlas" que o iconologista alemão trabalhou o confronto com o pensamento dominado pela dimensão verbal. Também o fez ao criar a Biblioteca Warburg para a Ciência da Cultura, que ele deixou com cerca de 40 mil títulos ao morrer em 1929 e que hoje supera os 100 mil volumes, em um prédio de quatro andares construído para ela em Londres.

Ali, os livros não são dispostos por ordem alfabética de autores ou títulos, mas pela boa vizinhança, como ele chamava, um indicativo da relação entre eles para desenvolver o conhecimento sobre seu tema.

Mais difícil para os bibliotecários, melhor para os leitores.

A mente humana se encadeia por associações imagéticas que não se submetem, por exemplo, à ordem alfabética do nome dos autores ou das obras: um estudo sobre mitologia árabe (não importa o nome do autor) pode suscitar a leitura de tratado sobre a sociedade islâmica ou o clima do deserto, seguido das "Mil e Uma Noites". Essa é a essência da "boa vizinhança".

Ao definir a imagem como porta de entrada da biblioteca, Warburg expressa a convicção de que no princípio eram as imagens. O verbo, que nos últimos milênios dominou a humanidade e ordenou seu pensamento, é um momento da evolução da mente.

A julgar pela explosão de imagens a que assistimos hoje, trata-se possivelmente de uma hegemonia decadente: da imagem viemos, para a imagem retornamos.
|
Texto de Norval Baitello Jr e Leão Serva publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 07/05/17

Morre A.R. Penck expoente do neo-expressionismo alemão aos 77 anos

O artista ficou conhecido por sua linguagem pictórica de figuras e símbolos primitivos e simplificados, e surgiu como uma resposta ao controle social e político nos anos 1960. +

O artista alemão A. R. Penck, que liderou o movimento do neo-expressionismo nas décadas de 1970 e 1980, morreu nesta terça (2/5), em Zurique, aos 77 anos. Segundo a galeria que o representa, Penck morreu devido a complicações de um acidente vascular cerebral.

Nascido em Dresden, o artista começou a atuar na Alemanha Oriental durante os anos 1960, ao lado de nomes como Markus Lüper e Jörg Immendorff.

Suas obras, pinturas e esculturas com dimensão política, logo despertaram a atenção do regime comunista que então vigia no país.
Em 1968, como forma de driblar a vigilância do Estado, ele deixou de usar o nome verdadeiro –Ralf Winkler– e adotou o pseudônimo com o qual se tornou conhecido, pinçado de um geólogo que era pesquisador da Era do Gelo.

São de sua autoria esculturas e pinturas feitas no começo da década de 1970 e que ele batizou de 'Stardarts', uma amálgama entre 'standard' (padrão) e 'arte' e que também ressoava a 'estandarte'.

A partir do fim dos anos 1970, as obras de Penck e dos demais membros do movimento do neo-expressionismo alemão ganharam vitrine do outro lado da cortina de ferro, com exposições na Alemanha Ocidental, Inglaterra e outros países capitalistas.

Nos anos 1980, ganharam fama suas pinturas com motivos pictóricos e totêmicos.
|
Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 06/05/17.

Morre Vito Acconci, pioneiro da performance e arquiteto visceral

Idealizador de ações efêmeras, muitas vezes chocantes, Acconci era um dos últimos remanescentes da cena artística que se desenvolveu num SoHo pré-gentrificação na Manhattan dos anos 1970. +

Um dos maiores nomes da performance e da videoarte e autor de projetos arquitetônicos que desafiam a lógica e reenquadram o corpo no espaço, Vito Acconci morreu nesta quinta (27/04/17), aos 77, em Nova York, onde foi um dos pilares da cena artística nas décadas de 1960 e 1970. Sua morte, atribuída a um mal súbito, foi confirmada pela mulher.
Idealizador de ações efêmeras, muitas vezes chocantes, Acconci é um dos últimos remanescentes da cena artística que se desenvolveu num SoHo pré-gentrificação na Manhattan dos anos 1970, onde viviam figuras como Dan Flavin, Donald Judd e Gordon Matta-Clark, com quem teve talvez maior afinidade estética.
Uma atitude de resistência ao mercado e a vontade iconoclasta de desafiar códigos de conduta enraizados no urbanismo e na arquitetura cada vez mais engessada está na base de suas ações, entre elas a mais célebre. Em 1972, na mostra que realizou em uma galeria nova-iorquina, o artista se escondia debaixo do assoalho e se masturbava oito horas seguidas por dia, sussurrando fantasias sexuais por entre as frestas do piso.
"Seedbed", como batizou a performance, orientou desde o início uma obra plástica calcada em questionar a experiência estanque do corpo no espaço, ou seja, Acconci buscava desestruturar e desestabilizar a forma como o ambiente construído determinava o comportamento.
Outras ações, como a que aguardava anônimos num píer de Manhattan à uma da manhã para contar seus segredos, ou a que performance em que seguia estranhos pelas ruas da cidade, interrompendo a caçada só no momento em que seu alvo entrava num prédio, revelam não só o potencial explosivo da crítica que fazia à opressão da arquitetura corporativa sobre os fluxos e comportamentos na cidade contemporânea, mas ao mesmo tempo uma verve poética que extraía beleza do acaso.
Não à toa, entre suas referências conceituais estão menos artistas visuais e mais escritores e cineastas, como Jean Genet, Jean-Luc Godard e William Faulkner, todos retratistas de vidas à flor da pele, marcadas pela força do ambiente ao redor.
Entre suas obras no campo da arquitetura e do mobiliário, Acconci criou uma mesa de jantar que se projetava para fora da sala como um trampolim sobre a cidade. Em São Paulo, num festival de arte urbana há 15 anos, ele também criou banheiros para moradores de rua, numa crítica à falta dessas estruturas para populações carentes, antecipando a era da chamada "social practice", de performances e obras de arte capazes de melhorar, de fato, a vida nas cidades.
Sua morte, dois anos depois da de Chris Burden, encerra nas artes visuais uma era de ouro da performance. Acconci, que passou as últimas décadas de vida dedicado à arquitetura, se distanciou dessa linguagem no campo da arte quando sentiu que ela se esgotava, da mesma forma que o californiano, célebre pela ação em que levou um tiro em plena galeria.
|
Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “A Folha de São Paulo", em 28/04/17.

Bienal de Veneza e Pompidou destacam obra de Paulo Bruscky

Vivendo em estado de performance, Paulo Bruscky leva arquivos e ações à Veneza e Paris. +

No ateliê de Paulo Bruscky, pilhas imensas de papéis e objetos estranhos, de botas de borracha a ferros de passar, ameaçam soterrar o artista. Suas montanhas de tralha, entre obras acabadas e esboços de novos projetos, parecem aumentar ali dentro a tórrida sensação térmica do Recife.

É nesse laboratório claustrofóbico, ou calabouço imundo, que fervem as ideias desse homem. "Sou um dos artistas mais sujos do Brasil, com muita honra", diz Bruscky. "Não tem essa preocupação com aparência, preciosidade. O lixo aqui é de uma riqueza arretada."

Ele fala de Boa Vista, um dos bairros mais antigos da cidade. Os pedaços de madeira, móveis descartados, retalhos de tecido e todo tipo de coisa que encontra por essas ruas –com as esquinas mais estreitas do mundo, ele gosta de observar– acabam virando parte de sua obra, uma crônica visual de um cotidiano atravessado por tensões.

Essa eletricidade estranha das calçadas orienta os trabalhos que Bruscky vai mostrar na próxima Bienal de Veneza, no mês que vem, e também no Pompidou, em Paris, onde terá uma retrospectiva neste ano –duas mostras que cristalizam a narrativa em torno do artista que desafiou a ditadura na periferia do mundo e agora é celebrado pelo establishment.

Desde a década de 1960, Bruscky vem trabalhando como uma espécie de alquimista, vertendo os dramas das ruas em trabalhos mordazes, como o caixão rotulado "arte" que jogou num rio do Recife, a fita vermelha que estendeu de ponta a ponta numa passarela, atrapalhando o tráfego, as performances em que fotocopiou seu rosto gritando ou os classificados inusitados que ainda planta em jornais.

Um deles, de retórica futurista, anunciava uma máquina capaz de gravar sonhos.

Talvez daí o poeta Jomard Muniz de Britto, um dos pilares da intelligentsia pernambucana, chamar Bruscky de bruxo –um observador afiado da "beleza sórdida" ao seu redor, "transtornado pela transformação".

Essa angústia parece estar por trás do vício do artista em acumular e catalogar todas as coisas, das obras de arte que mandou e recebeu pelo correio –ele é um dos pioneiros do movimento que ficou conhecido como arte postal, tática usada para driblar a censura de regimes totalitários– a gravações dos sons que fazem as baleias ou o farfalhar das asas de borboletas –um esforço monumental contra o esquecimento.

"Tem artista que não quer saber o que veio antes, mas eu sempre pesquisei para saber tudo que vinha antes de mim", diz Bruscky. "Acho que numa outra vida eu fui arquivista."

Nesta encarnação, pelo menos, Bruscky, que se diz um "exímio datilógrafo", desenvolveu certa habilidade burocrática nas décadas que passou trabalhando como funcionário público, assinando e carimbando documentos, o que explica sua desenvoltura ao navegar pelo caos de seu ateliê, onde calcula ter guardado 170 mil objetos.
ARQUEÓLOGO

"É uma desarrumação arrumada", diz o artista Silvio Hansen, sobre o acervo que parece infinito. "O Paulo é um arqueólogo da arte."

Ou um "colecionador com intuição", como lembra Celso Marconi, crítico de arte que escreveu sobre Bruscky e filmou, em 1978, a performance em que o artista passou o dia dentro da vitrine de uma livraria com um cartaz perguntando para que servia a arte.

Esse questionamento, aliás, também estrutura a ação que Bruscky quer realizar em Veneza. Na abertura da mostra, uma gôndola vai adentrar os Giardini cheia de caixas, as mesmas usadas para embalar obras de arte. Vestindo um macacão, o artista vai então empilhar as peças criando uma composição aleatória.

Seu jogo de embalagens cegas, no caso, se articula como um ataque à circulação de obras que se tornaram troféus, ou objetos esvaziados de significado e disputados por um mercado cada vez mais voraz.

Mesmo seus trabalhos mais conceituais, antes ignorados pela indústria movida por galeristas e colecionadores, agora são alvo de especulação.

"O mercado dele teve uma projeção, deu um salto", conta Lúcia Santos, a primeira marchande a representar o artista, na Amparo 60, sua galeria no Recife. "Triplicou o valor das obras, mas ele ainda é uma pessoa simples, que almoça nos mercados e gosta de tomar a cervejinha dele."

BOÊMIO SOLITÁRIO

Bruscky, de fato, costuma ser visto –sozinho– noite adentro pelos bares da cidade. "Tem um percurso etílico de Paulo", diz Hansen. "Ele sai do ateliê, vai ao mercado da Boa Vista, ao Tepan, ao Empório Sertanejo. Ele é um boêmio fechado, solitário, que vai ao bar não em busca de amizade, mas pela liberdade."

Márcio Almeida, artista que chegou a realizar algumas obras em parceria com Bruscky, conta que o bar vira uma espécie de extensão do ateliê. "A gente combina de se encontrar, mas cada um senta na sua mesa. Quando quer me dizer alguma coisa, ele vem e fala, mas depois volta para a mesa dele. Ele tem essa personalidade forte, mas também tem o coração gigante."

O silêncio e a solidão que Bruscky parece cultivar refletem também as circunstâncias em que construiu grande parte de seu trabalho.

"Vivi muito isolado aqui, não tinha crítica de arte", lembra o artista. "Os outros me chamavam de louco, diziam que eu era um artista merda que só queria aparecer. Achavam um escândalo as coisas que eu fazia, mas chegou um ponto em que não discutia mais, senão não teria mais com quem beber."

Celso Marconi, que escreveu sobre as estripulias de Bruscky nos jornais do Recife, lembra que seus trabalhos eram, de fato, criados num gueto conceitual, distante da compreensão do público.

"Ninguém valorizava muito o que ele fazia, achavam que era maluquice ele meter a cara no Xerox", conta o crítico. "Mas eu gostava das pessoas que não gostavam da ditadura. Elas tinham um senso de revolta na cabeça. Faziam o que queriam, mas tudo era feito dentro de guetos."

Esse isolamento, no entanto, acabou rendendo uma aura de mito ao artista depois da ditadura, quando Bruscky foi se firmando como estrela do cenário artístico e influenciando novas gerações.

"É lindo entrar naquelas salas abarrotadas e ver todos aqueles objetos dele", conta o artista Jonathas de Andrade. "Ele criou uma identidade do artista do Recife. É um personagem da cidade que parece estar sempre num estado de performance."
|
Texto de Silas Marti publicado no jornal Folha de S. Paulo | 28/04/17

À frente da Mário de Andrade, editor Charles Cosac fala em "novo inferno"

Visto por funcionários como "excêntrico", "criativo" e aberto ao diálogo, o milionário e ex-editor da Cosac Naify, extinta em 2015, diz viver seu novo "inferno" ao mesmo tempo em que se empolga com o primeiro emprego. +

Charles Cosac, 52, tem pesadelos com a Mário de Andrade. Sonha que ela pega fogo. "Tenho muito medo de incêndio, passei por um na infância", afirma, batendo na madeira.

Visto por funcionários como "excêntrico", "criativo" e aberto ao diálogo, o milionário e ex-editor da Cosac Naify, extinta em 2015, diz viver seu novo "inferno" ao mesmo tempo em que se empolga com o primeiro emprego.



Folha - Por que aceitou o convite para o cargo?
Charles Cosac - Preciso de um inferno. Não sei viver em paz.

Como é seu cotidiano?
Hoje tenho patrões, sou subordinado. Na Cosac, não. Sempre almejei uma coisa de 8h às 17h, com vale-transporte, tíquete-refeição, férias. Eu me sentia menos cidadão pelo fato de nunca ter tido uma carteira de trabalho, ou por não saber o que é PIS ou Pasep.
São Paulo é uma cidade onde as pessoas vivem de projetos, elas se apresentam e falam o nome do projeto delas. Como eu posso viver aqui sem projeto?

Como ficará a programação cultural da biblioteca?
Começa atrasada, mas cresce. Estamos tendo concertos de música erudita, jazz, flamenco.

PUBLICIDADE

E a roda de samba de antes?
[Sussurra e faz que "não" com a cabeça] Cortei. Já basta o samba do boteco ao lado. Não aguento duas rodas de samba. Esse samba virou flamenco e chorinho. Achei mais adequado.

Não é uma medida elitista?
A única coisa [da gestão anterior] eliminada foi o samba, porque já há samba nos bares ao redor. É claro que tenho minhas preferências musicais, mas elas não estão sendo impostas. Senão eu não botava chorinho, eu odeio chorinho.

As festas também acabam?
Absolutamente [sim].

Você continua pagando coisas do seu bolso?
Muitas. Preferiria não enumerar. Mas por que não ajudar a entidade onde trabalho? Eu cedo meu salário para a biblioteca, ou seja, trabalho gratuitamente.

Qual sua relação com bibliotecas?
Fiz coisas horríveis em bibliotecas. No mestrado, em Essex [Reino Unido], descobri que mudando o livro de lugar poderia ter todos os livros que quisesse. Fiz minha biblioteca dentro da biblioteca, no departamento
de química. Espero que ninguém faça o que fiz.

Tem sonhos com a Mário?
Pesadelos. Tenho. Tenho muito medo de incêndio. Passei por um no prédio na infância, foi traumático.

Entrevista de Juliana Gragnani e Maurício Meireles publicada no jornal Folha de S. Paulo | 21/04/17

Cinco declarações muito preocupantes do ministro da Saúde

A última de Ricardo Barros foi em evento em Cambridge (EUA), mas engenheiro coleciona pérolas desde que tomou posse na pasta de Saúde. +

Polêmico, o engenheiro Ricardo Barros (PP-PR), ministro da Saúde na era Temer, tem deixado profissionais da saúde e movimentos sociais de cabelo em pé. Além da proposta de planos de saúde com menor cobertura e diversas tentativas de questionar a universalidade do Sistema Único de Saúde, ele coleciona pérolas que, digamos, não primam pela sutileza. O lado bom é que são bem reveladoras. Não há necessidade de ler nas entrelinhas. Está tudo na linha mesmo.

1) “Exames com resultados normais são desperdício para o SUS”

Em evento nos Estados Unidos, em abril de 2017, o ministro disse em apresentação e depois à BBC que exames com resultados normais são um desperdício para o Sistema Único de Saúde. Ainda que o custo de exames possa pesar para o sistema – um debate feito há muito tempo na saúde – muitos criticaram a frase. Ela dá a entender que exames realizados para a prevenção seriam desnecessários.

2) “Homens trabalham mais, por isso, não acham tempo para cuidar da saúde”

A máxima de agosto de 2016 foi dita durante lançamento de pesquisa da ouvidoria do Sistema Único de Saúde. Segundo o levantamento, 33% dos homens não têm o hábito de usar o sistema de saúde para prevenção. A frase de Barros foi dada como uma justificativa para esse dado. Um dia depois, porém, o ministro pediu desculpa e disse que foi mal interpretado.

3) “Na pior das hipóteses, tem efeito placebo. A fé move montanhas”

A frase foi dita em maio de 2016 no Congresso Nacional em pleno auge da polêmica sobre a fosfoetanolamina, a chamada pílula do câncer. Na época, discutia-se se a pílula poderia ser aprovada sem estudos clínicos que comprovassem sua eficácia. Diversas instituições, como a Anvisa (Agência Nacional de Vigilância Sanitária), eram contra a aprovação. No fim, os estudos feitos até agora não encontraram eficácia da droga contra o câncer.

4) “É preciso rever o tamanho do SUS”

Em entrevista para a Folha de S.Paulo, o ministro causou alvoroço ao defender que o tamanho do SUS – e, portanto, sua universalidade – precisava ser repensada. O SUS foi criado segundo princípios da Constituição de 1988 para atender à toda a população brasileira gratuitamente e é um dos poucos sistemas universais de saúde do mundo. Muitos consideram que não há como substituir o SUS sem comprometer o atendimento de pacientes crônicos ou idosos, por exemplo. Depois da polêmica, Barros recuou e disse que o “SUS está estabelecido”.

5) “Mosquito Aedes Aegypti é indisciplinado”

Em coletiva de imprensa assim que tomou posse, o ministro sugeriu que a dificuldade de lidar com a dengue, Zika e chikungunya se deve à indisciplina do mosquito, que não “pica somente quem está na casa”. Especialistas e gestores afirmam, no entanto, que a persistência do mosquito no Brasil se deve, dentre muitas questões, às condições de moradia e à falta de saneamento básico em regiões mais pobres do País.
|
Matéria publicada originalmente pela jornalista Monique Oliveira para a revista “Brasileiros” (www.brasileiros.com.br/XQr1W), secção Saúde, em 12/04/17.

Cenário econômico brasileiro amortece as vendas da SP-Arte

Galerias da feira de São Paulo adaptaram suas seleções e ajustaram preços para atender à queda da demanda +

Mesmo antes da estreia da SP-Arte, maior feira de arte moderna e contemporânea da América do Sul (encerrada no último domingo), seus organizadores sabiam que as coisas não seriam fáceis. No ano passado, no auge da forte recessão econômica do Brasil e da turbulência política, as vendas registradas tiveram queda de 45%, depois de atingir um recorde histórico nos últimos anos.

A incerteza era visível e as 134 galerias participantes adaptaram suas seleções e ajustaram seus preços para atender à queda da demanda. Tanto que a gestão deste ano decidiu passou a chamar o evento de festival: além de destacar as inúmeras parcerias com museus e centros culturais, essa bandeira ajuda a arredondar o orçamento com o apoio do governo.

Os negociantes internacionais que apostaram na SP-Arte foram cautelosamente otimistas. “Acreditamos na economia aqui. É um mercado em evolução “, disse Markus Kormann, diretor da Thaddaeus Ropac. A galeria não marcou presença no ano passado mas voltou este ano convencida de que havia sinais de recuperação, ao ponto de trazer uma grande escultura Baselitz na faixa de US$ 3 milhões.

Nara Roesler, uma das maiores galerias do Brasil, com filiais em São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York, também conseguiu fazer algumas vendas antecipadas, como um relevo acrílico de Abraham Palatnik e uma pintura de Tomie Ohtake. No entanto, optou por não divulgar os preços.

Outra importante negociante paulistana, Luisa Strina, vendeu obras contemporâneas de Cildo Meireles, Fernanda Gomes, Marepe e Mateo López, todas dentro da faixa entre US$ 20 e US$ 40 mil. O mesmo aconteceu com a Zipper, que vendeu quatro (de um total de seis edições) de um retrato de Adriana Duque na faixa de US$ 15 mil.

Além da mudança na escala, com trabalhos menores para acolher um mercado mais tímido, as galerias que mostram o trabalho histórico privilegiaram as décadas de 1970, 1980 e 1990, com obras mais acessíveis do que as da década de 1960, privilegiada nas edições anteriores.

Outras descobertas puderam ser feitas, mesmo para obras do passado mais recente. Obras de Rubem Valentim – artista afro-brasileiro que logo será apresentado em retrospectivas na Malba de Buenos Aires e Masp de São Paulo – foram um sucesso nos estandes de Almeida e Dale e Berenice Arvani. A Zipper também destacou o trabalho de Mario Ramiro, famoso por seu papel no coletivo 3Nós3, cuja prática multimídia envolvendo intervenção urbana, fotografias e som é relevante para o conjunto contemporâneo de hoje.
|
texto publicado originalmente no site Touch of Class | 11/04/17

Americana Carolee Schneemann leva Leão de Ouro da Bienal de Veneza

Ela defende a importância do prazer sensual das mulheres e examina as possibilidades de emancipação política e pessoal das convenções sociais e estéticas predominantes. +

A artista conceitual norte-americana Carolee Schneemann irá receber o Leão de Ouro, prêmio máximo da Bienal de Veneza, anunciou nesta sexta (14) o júri da mostra italiana.

A francesa Christine Macel, curadora da mostra neste ano, afirmou que Schneemann foi "pioneira da performance feminista no início dos anos 1960. Ela usou seu próprio corpo como material predominante de sua arte. Ao fazê-lo, ela situa as mulheres como criadoras e como parte ativa da própria criação."

Nascida na Pensilvânia em 1939, a artista mora atualmente em Hudson Valley, em Nova York. Schneemann começou sua carreira nos anos 1950, mas foi a partir da década de 1960, quando desenvolveu trabalhos com filmes experimentais, música, dança, poesia e performance, que ficou conhecida.

"Meat Joy" (1964) e "Interior Scroll" (1975), de sua autoria, são consideradas obras-chave da arte de performance feminista.

"Seu estilo é direto, sexual, libertador e autobiográfico. Ela defende a importância do prazer sensual das mulheres e examina as possibilidades de emancipação política e pessoal das convenções sociais e estéticas predominantes", disse Macel. "Schneemann reescreve sua história pessoal da arte, recusando a ideia de uma 'história' narrada exclusivamente do ponto de vista masculino."

Desde 1986, a Bienal de Veneza escolhe um artista para premiar pelo conjunto da obra, um artista já consagrado que participa da mostra com uma obra excepcional, um jovem artista em ascensão no circuito também na mostra e um pavilhão nacional.

O prêmio será entregue no dia 13 de maio, data em que abre a 57ª edição da mostra.

BRASILEIROS

Quatro artistas brasileiros, Ayrson Heráclito, Erika Verzutti, Ernesto Neto e Paulo Bruscky, estarão na mostra principal desta edição da Bienal de Veneza. Eles foram escalados por Macel.

Bruscky é um dos mais relevantes artistas da história da performance e da arte conceitual no país, enquanto Neto é outro nome com grande trânsito internacional —ele já representou o Brasil na edição de 2001 do evento italiano, considerado o mais tradicional do mundo.
|
Texto publicado originalmente no site da Folha de S. Paulo | 14/04/17

Nova adm do MASC tem desafio de propor programa curatorial para o Museu

A nova administração é formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco. +

O Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) acaba de ganhar uma nova administração, formada pelos curadores Josué Mattos e Édina de Marco, ambos com ampla experiência na área cultural em instituições do Brasil e do exterior. Como primeira ação da dupla, o Museu terá a elaboração de um programa curatorial próprio, com interdependência entre todos os departamentos e foco na profissionalização do setor, pensando na estrutura da instituição, sobre quais bases ele se mantém e se comporta, e na relação com o público.

Dentro deste programa, a ideia é que o setor educativo seja uma espécie de núcleo duro do Museu. "O pensamento central dentro das atividades do MASC é entender que nós temos uma preocupação muito forte com a profissionalização do setor. Então esta será uma atividade fundamental. Não se trata de educativo que irá apenas recepcionar escolares, mas que irá pensar a profissionalização do setor. Muitas das atividades desse núcleo de arte-educação vão extrapolar o domínio da arte para pensar a profissionalização", explica Josué.

Ainda como parte integrante deste projeto curatorial, o Museu deverá ter um programa público que chamará a comunidade ao Museu, com atividades como conferências, cursos e debates, trazendo exemplos e experiências de outras instituições do Brasil e do mundo com boas práticas na área. "Existe, já, um Museu com uma história. A gente não vai esquecer essa história, mas vai trazer a nossa experiência a partir de agora. A experiência internacional que o Josué tem, e eu trago muito essa experiência local de lidar com a questão institucional. Pensar o museu vivo, em processo. O museu que só existe, não porque o acervo existe, porque ele está guardado, mas porque ele se mostra. E mostrar o acervo, mostrar a produção, a produção cultural", projeta Edina.

A partir do processo de profissionalização proposto pelo projeto curatorial que será elaborado pela equipe, o Museu terá bases mais sólidas para dar início a um novo edital de exposições temporárias, com a participação de artistas emergentes. A ideia é que, quando o projeto for aprovado, os participantes já tenham profissionais capacitados pelas iniciativas do próprio Museu para execução de trabalhos, por exemplo, de marcenaria, iluminação, produção, entre outros. "O edital é extremamente importante, contanto que haja programa público de profissionalização do setor que vá gerar empregos, que vá gerar expansão do setor de arte e cultura no Estado todo", pontua Josué.

Valor histórico

Aos 68 anos, o MASC é o segundo museu de arte mais antigo do Brasil. Seu acervo, com quase 2 mil obras, é o maior do Estado e um dos mais importantes do país. A formação dessa valiosa coleção remonta a um período histórico de efervescência no país, durante o pós-guerra e com o início do desenvolvimento industrial. Esta combinação possibilitou a criação de algumas das primeiras coleções de arte do país, com figuras como Chateaubriand e Pietro Bo Bardi adquirindo a preços acessíveis obras de grandes artistas europeus. Dessa época, por exemplo, o MASC conta com obras de Iberê Camargo, Djanira Motta e Silva, Alfredo Volpi e Roberto Burle Marx.

"A gente precisa resgatar a importância desse espaço para a história da arte brasileira", pontua Josué. Para o curador/administrador, o Museu deve deixar de ser apenas mais um espaço a ser visitado dentro do Centro Integrado de Cultura (CIC), onde está localizado, e tomar seu lugar como uma instituição com importância e um quadro singular não só na Região Sul, mas em todo o país.

Currículo

Josué Mattos é historiador da arte e curador. Graduou-se em História da Arte e Arqueologia na Université Paris X Nanterre, onde obteve o título de Master 1 e 2 em História da Arte Contemporânea. Em 2009, concluiu o mestrado em Práticas Curatoriais, na Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. A convite do Sesc-SP, concebeu e assumiu a curadoria geral da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes / O que seria do mundo sem as coisas que não existem? e Nossa proposição é o diálogo, em Sorocaba (2014-2015).

Entre os projetos realizados, destaca-se o programa de ações e performances É crédito ou débito? (Sesc SP, 2010-2013), que circulou para 90 cidades do Estado de São Paulo. Entre as exposições realizadas, estão: Porque somos elas e eles (Blau Projects, 2016), 45ª Coletiva de Artistas de Joinville (MAJ, 2016), Albano Afonso: Amor Fati (Museu de Arte de Ribeirão Preto, 2014), XIIº e XIIIº Salão Nacional de Artes de Itajaí (Fundação Cultural de Itajaí, 2010-2013), Eu fui o que tu és e tu serás o que eu sou (Paço das Artes, 2012), Pazé: Uma realidade pode esconder outras (Sesc São Carlos, 2012), Tânia Mouraud: La Fabrique (Sesc Bom Retiro, 2012), Como o tempo passa quando a gente se diverte (Casa Triângulo 2011), Boîte Invaliden (Invaliden Gallery/Fidalga, 2012), Por aqui, formas tornaram-se atitudes (Sesc Vila Mariana, 2010), À la limite (Galerie Michel Journiac / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2009), Brígida Baltar e Sandra Cinto – Terres et Cieux (Mairie VIIIème, 2009) e Festival Inter-cambio (Espace Beaujon e Station Europe/3, RATP Paris, 2007-2009-2010). Desde 2010 realiza ateliês de acompanhamento de projetos de arte, debates e júris de salão de artes, em cidades como Fortaleza (Porto Iracema das Artes), Piracicaba (Pinacoteca Municipal), Salvador (Secult e MAM-BA), Brasília (Caixa Cultural e CCBB), Recife (IAC-UFPE), Ribeirão Preto (MARP e Sesc), São Paulo (ProAC e Sesc), Joinville (MAJ) e Florianópolis (FCC).

É editor da Revista Binômios, projeto contemplado pelo Prêmio Redes Nacional Funarte Artes Visuais e trabalhou no desenvolvimento do Centro Cultural Veras, em Florianópolis (SC).

Édina de Marco é graduada em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Mestre em Educação e Cultura pela mesma instituição, e concluiu em fevereiro de 2016 o doutoramento em Bellas Artes na Universidade do País Basco, na Espanha. Foi professora colaboradora no curso de Artes Visuais da UDESC, e exerceu a Coordenação Cultural do Museu Histórico de Santa Catarina onde, entre outras ações, concebeu e coordenou o projeto educativo Escolas no Museu, exposições temporárias e curadorias.

Entre 2010 e 2017 trabalhou na gerência de Políticas de Cultura da Secretaria de Estado de Turismo, Cultura e Esporte de Santa Catarina. Tem realizado, também, trabalhos como artista, pesquisadora e produtora independente.

Além da qualificação tem profunda identificação e envolvimento com as artes visuais e o campo museal. Participou da criação do Sistema Estadual de Museus (SEM/SC), e é membro titular de seu Comitê Gestor, representando a SOL.
|
Texto originalmente publicado no site do museu | 06/04/17

“A arte brasileira é uma caixa de pandora”

Curador da exposição de 30 anos do Itaú Cultural, Paulo Herkenhoff fala à Bravo! sobre a mostra, sobre sua trajetória e da importância da arte no atual momento político-econômico do Brasil. +

“Não vou nem dizer que minha família tinha uma escola com um museu de história natural”, brinca o curador Paulo Herkenhoff ao repassar uma vida dedicada às artes e aos museus. Um dos criadores e curadores do MAR (Museu de Arte do Rio ), além de idealizador do nome do museu carioca, Herkenhoff esteve à frente de uma série de instituições privadas e governamentais, como o Museu de Belas Artes do Rio e a Funarte. Foi o primeiro latino-americano a integrar a equipe de curadores do MoMa, de Nova York, e foi curador da Bienal de São Paulo que, segundo ele, não pode ser “um trampolim” para Kassel ou Veneza. “A Bienal tem de ser vista, por qualquer curador sério, como um ponto de chegada, um ponto final. Quem faz a Bienal de São Paulo não precisa fazer Kassel nem Veneza. Basta”, diz.

Agora Herkenhoff vai curar a exposição de 30 anos do Itaú Cultural, que acontece neste semestre, na Oca em São Paulo. A Bravo! conversou com o curador sobre o projeto da exposição, a arte no Brasil hoje, a coleção do MAR e sobre a Bienal. Leia abaixo os principais trechos da entrevista.

Quais são as linhas mestras da exposição e como ela dialoga com a trajetória das exposições do Itaú Cultural?

A história do Itaú Cultural tem sido as exposições do acervo. O que a gente fez foi inverter esse processo. Como é comemorativo dos 30 anos, partimos de pensar a estrutura do Itaú Cultural, como um conjunto de trabalhos, projetos e programas que envolvem uma multidisciplinariedade. Percebemos que, do ponto de vista de artes plásticas, é um museu. Porque coleciona, registra, conserva, preserva, pesquisa, edita, expõe, educa, comunica e trata da sustentabilidade. Essas são tarefas de um museu hoje. E o instituto tem um acervo imenso, um dos maiores do país. E temos de levar em conta que a formação do acervo encontra núcleos muito estruturados e outros mais erráticos.

Como direcionou o olhar dentro da coleção?

A ideia é fazer uma exposição que tenha modos de ver a arte brasileira através daquilo que é a coleção do Itaú, com densidade conceitual, com um certo sentido de história, estando aberto para as rupturas e também considerando a dinâmica do mundo contemporâneo, a agenda que mais afeta o país, que angustia. Ou seja, como produzir leituras que possam de certa maneira instruir e instigar o público a fazer suas próprias leituras.

Serão muitos recortes, então.

Vamos celebrar esse colecionismo, sem encontrar uma lógica única. São focos de discussão. Nós vamos trazer à luz todos os setores da Instituição, mas sempre através da arte. A primeira questão que surge é a ideia de colecionar São Paulo. É um banco paulistano, com presença forte da família na cidade, se dedicando a museus e a outras instituições culturais. O Olavo Setúbal foi prefeito. Então tem um nexo muito forte com a cidade e isso se reflete na coleção. Existe, ao lado da [coleção] brasiliana, uma paulistânia, que se forma de uma maneira eventual, que pede leituras. É uma coleção de arte e de fotografias de São Paulo muito interessante.

Ela tem um recorte no século 20 ou se confunde com a brasiliana?

As duas se contaminam. Tem coisas importantes de São Paulo do século 18, 19, mas o que ficou, como foco, é mais o modernismo. Mas vamos ter também linhas de exploração. A arte afro-brasileira, a arte indígena.

Pinçando os artistas que eram modernos antes do modernismo?

O país não virou moderno nem modernista em 22. Já o era no século 19. De onde surgiram essas manifestações transformadoras? Podemos pensar na arte conceitual brasileira, por exemplo, que também é uma linha importante, mas pouco valorizada no mercado. Só nos últimos dois, três anos o mercado começa a acordar para ela.

Por que se dá esse descompasso entre o interesse pela arte conceitual no Brasil quando no mundo todo ela ganha força?

A arte conceitual agregava pouco valor, era tida como brincadeira, coisas muito irrisórias, como múltiplo.Tudo servia para diminuir o valor. Mas nos últimos tempos tem havido uma corrida. Isso tem a ver com o fato de a arte conceitual brasileira começar a ser observada por outras instituições de fora do país. Embora artistas como Cildo [Meireles] tivessem já o seu reconhecimento. Assim como Regina Silveira, entre outros. Mas há muita gente a ser descoberta. O Brasil é muito curioso. Porque existem pessoas muito interessantes a ser descobertas e existem histórias a serem redescobertas ou desnudadas, que é o caso da produção sobre a condição afro-brasileira.

Dentro dessa proposta de rever a atuação do Itaú Cultural, como fica o caso da performance na exposição? Reencenar uma performance não faz ela perder a força?

A performance varia muito. Uma Marina Abramovic depende da personalidade dela, mas talvez outras performances não dependam tanto do artista. Desde os anos 80 há colecionadores de performances, o próprio Museu de Arte Moderna de São Paulo tem performances em seu acervo. É um assunto que ainda não está totalmente resolvido. Há 100 anos, a própria dança se encontrava numa situação semelhante. Porque ainda não havia notação dos passos e dos movimentos da dança até que [Rudolf] Laban começasse a construir um vocabulário. Acho que tem muito espaço a percorrer, sobretudo entender quais são as possibilidades da arte no sistema capitalista como o nosso. Quais são as possibilidades de um artista ser um ativista, mais do que um administrador de ativos. Porque muitas vezes ele vira sócio da galeria e passa a fabricar produtos.

E perde o valor instrínseco da obra de arte?

Não necessariamente, mas existem filósofos hoje muito interessados em discutir a ética. Houve um pensador brasileiro, Ronaldo Brito, que disse que se um trabalho quer ser reconhecido como obra de arte, precisa passar pelo mercado. É uma posição. Mário Pedrosa dizia que para o mercado a arte é um presunto como outro qualquer. Isso foi dar no Nelson Leirner, no porco empalhado. Se o júri aceitasse o porco como arte, era sinal de que o júri não sabia diferenciar e aceitou um porco. E se o rejeitasse, teria rejeitado um porco que na verdade era arte [risos]. O júri estava condenado a errar.

Tem outros projetos com o Itaú Cultural para além da exposição?

Não, a ideia é pensar essa exposição. Pensar um pouco o que é a coleção até aqui. É uma oportunidade para avaliar a trajetória colecionística do Itaú. Uma instituição que no seus 30 anos foi capaz de dar saltos, de se rever, se transformar. É uma instituição extremamente inquieta, que não pára, que tem um processo dialético, de autocrítica, de observação das consequências do trabalho que faz que é muito forte. Eu sempre gosto de trabalhar me perguntando qual a missão de uma exposição. E coincidentemente o próprio instituto, neste momento, está discutindo a sua missão. E como todos os setores participam, a ideia é que seja uma exposição como uma construção coletiva. Essa discussão da missão é muito importante. Sempre digo que iniciativas como essa são daquela ordem da transformação do capital financeiro em capital simbólico, parte do capitalismo moderno.

E como entende o contexto atual da arte frente ao momento político-econômico do Brasil?

O Brasil vive uma situação periclitante. Os fatos históricos e o processo econômico criaram uma grande confusão. O contexto brasileiro que eu posso pensar numa exposição sobre uma coleção é o seguinte: o que é hoje a concentração geográfica de renda em relação aos museus? O Brasil se torna periférico a São Paulo, como centro do capital financeiro, o mercado de arte etc.? O que ocorrerá com os museus no Brasil? Há condições de seguirem esse movimento de estar no jogo? Muito difícil. A outra pergunta é a seguinte: o que é o custo social da arte e das atividades da arte num país como o Brasil? Há custos que são de país de economia avançada, mas o salário mínimo é baixo. São distorções. O desenho de um artista jovem brasileiro pode custar o mesmo que o desenho de um artista jovem americano ou alemão. Mas eles pagam imposto com mais clareza, o sistema fiscal é diferente, os direitos trabalhistas, o nível do salários per capita, enfim, são discrepâncias muito grandes que podem afetar a relação do Brasil com sua própria arte.

O senhor dirigiu o MAR (Museu de Arte do Rio), deixou a direção mas continua cuidando da coleção?

Hoje sou um voluntário. O que é interessante do MAR, como ideia de museu geral, é que ele tem focos na arte afro-brasileira, indígena, islâmica, judaica, colecionamos zeros. O MAR toma o acervo como algo quase que informe, que cada vez que você olha ele tem um relevo diferente, porque é muito poroso à vontade dos doadores. Temos a maior coleção de arte amazônica, eu vou muito à Amazônia, três vezes por ano.

De onde nasceu esse interesse pela Amazônia?

Circunstâncias, identificação. Quando eu trabalhava na Funarte, viajava muito e ali havia um campo muito forte de vontade de produzir e de pensar a Amazônia.

O que interessa mais é amazônia histórica, o legado indígena, ou a de agora, pulsante?

Tudo. Temos, por exemplo, alvarás manuscritos do século 18, temos obras do períodos da borracha, mas temos uma história da violência na Amazônia. Um grupo que lida com esse tema: Claudia Andujar, de São Paulo, mas também artistas de Belém como Armando Queiroz, Berna Reale. Também temos o maior grupo de obras de coletivos de São Paulo no acervo. São mais de 50 itens, trabalhos do BijaRi, da Frente 3 de Fevereiro, entre outros, Enfim, a coleção não é linear, ela segue as hipóteses, é porosa à participação esse acervo. Estamos começando uma coleção paulistânia. O Rio colecionou mal São Paulo.

O que define uma coleção?

Uma coleção nunca é espólio de vencedor, não é investimento, também não é acumulação pura e simples. É uma construção simbólica importante, que precisa levar em conta a história, a crítica, a vida dos artistas. Então, por exemplo, alguns podem achar uma besteira, mas eu acho interessante que em São Paulo tenha havido três ou quatro gerações da família Dutra, que pinta desde 1850. No Rio não tem, então estou construindo isso. Um pintor modernista tão bom como Toledo Piza, interessa. Qual é a São Paulo que interessa?

Depois da semana de 22 o Rio deu um pouco as costas a São Paulo?

O Rio tinha uma modernidade diferente, outra substância e outro enraizamento. É natural que a modernidade aflorasse, depois Mário de Andrade vai reconhecer isso, porque era uma cidade portuária, cosmopolita, capital da República, sede da diplomacia. Em 1920 já tinha escrita uma história da música moderna pelo Darius Milhaud. O grupo de artistas no Rio nesse período era muito grande. Acho que a questão no Brasil ficou muito em torno de 22 como um mito construído com certas funções, que apaga outras modernidades. A modernidade de Pernambuco, sobre a qual escrevi um livro, é totalmente independente do resto do Brasil, é uma relação direta com a França, antecipa-se muito. Sem dúvida que o artista mais maduro em 22, cujas obras nem estavam na exposição, era Vicente do Rego Monteiro, que tinha um projeto real de arte moderna naquela época, baseada em estudos de fato. Enquanto Tarsila [doAmaral] faz cinco, seis estudos da Negra, ele fez trezentos estudos de índios. Um outro empenho. Não um modelo estético para fazer sucesso, existe a busca de uma linguagem. Essa é uma diferença. E há a modernidade em Belém, que é de outra ordem. É a cidade que no século 19 está buscando a evolução da ciência, entender a Amazônia de outra perspectiva. Então falar assim de um evento, com todos os seus problemas, como sendo algo superior ao resto do Brasil é injusto. Mitos fundadores de uma hegemonia são mitos com uma vontade de hegemonia, esse é o problema.

E como vê a questão dos concretos depois?

A arte concreta naquele momento é subalterna do manifesto de Theo Van Doesburg, dos anos 20, o manifesto da arte concreta. Há alguma subalternidade a Max Bill, à teoria filosófica do [Konrad] Fiedler, que é um pensador do século 19 que fala da previsibilidade da arte, da objetividade absoluta. E o que se propaga muito é um artigo do Mario Pedrosa, de 56, 57, em que ele compara a sabença dos paulistas à intuição dos cariocas. Mas a partir dali os cariocas foram à luta. O que você vai ter de reflexão crítica sobre a linguagem e ao projeto construtivo, você não tem nada comparável em outra parte do Brasil. Você tem Almir Mavignier, [Abraham] Palatinik, Amilcar de Castro, Lygia Clark escrevendo belíssimamente, Hélio Oiticica, Lygia Pape escrevendo. E os dois, [Ferreira] Gullar e Mário Pedrosa. Não existe outro. E o artista de São Paulo que vai ficar próximo, muito envolvido, será Geraldo de Barros, que é um artista muito sensível e se afasta do Waldemar Cordeiro. Acho que o grande salto do Waldemar Cordeiro vai ser nos anos 60, com a crise dele com aquele projeto que não deu certo. O neoconcretismo é um conjunto muito específico de conceitos. Percepção fenomenológica, entender o comércio dos sentidos, o resgate do sujeito na estrutura geométrica, na subjetividade ou do artista ou do público. É uma abertura para a cor como fenômeno sensorial e não fenômeno plástico, rígido, físico apenas. A gestalt levando para uma dimensão da psicanálise. Há uma recuperação do lugar da arte na sociedade concreta dos excluídos com Hélio Oiticica e Lygia Pape.

Como foi sua experiência na Bienal?

Quando eu fiz a Bienal de São Paulo, eu pensei quero fazer uma Bienal que devolvesse ao país o custo financeiro dela. Não podia, então escolhi não fazer um tema, fazer um questão cultural. A antropofagia é um problema cultural. Para isso fiz algumas perguntas. Se fosse na Bahia, teria um foco no barroco, na afro-brasilidade. Se fosse em Minas, possivelmente também o barroco.

E se fosse em Belém?

Seria a questão da modernização nessa relação entre selva e indústria moderna, enfim. Mas como estava em São Paulo. Qual seria a real questão de São Paulo? Vinte e dois é uma ficção, um namorico. Em São Paulo, para mim, é o modernismo. Mas não o modernismo de respostas, de enlatados. Escolhi Oswald de Andrade e não tenho a menor dúvida de que ele fez a cabeça da Tarsila. Ela não tinha aquela cabeça toda. Ele era muito generoso. Mas, voltando, a antropofagia é realmente uma questão cultural, de busca de autonomia cultural. Encontro sustentação teórica em Mário Pedrosa, quando escreve sobre terceiro mundo versus a cultura na União Soviética e no capitalismo e a busca de autonomia dentro disso. Depois têm Ferreira Gullar, “Vanguarda e Subdesenvolvimento”, baseado em Lukács, Haroldo de Campos estudando a antropofagia a partir de Engels, acreditando que sociedades dependentes, subalternas, dominadas, poderiam ter uma autonomia cultural, e o “Manifesto do Terceiro Mundo”, do Artur Barrio. O Brasil estava pronto, e antropofagia não é uma receita. Não é um modelo de forma para você copiar, é uma busca de autonomia de linguagem.

É uma atitude que está viva no Brasil de hoje?

Eu acho que a arte brasileira é uma caixa de pandora. Quantos artistas não existem para ser descobertos, para ser recuperados? O Brasil tem muito a descobrir e muita subalternidade a ser denunciada, muito projeto de poder simbólico a também a ser posto abaixo. Então eu faço o que posso.

Entrevista de Guilherme Werneck publicada originalmente na Revista Bravo! | 21/02/17.

Documenta tem início com manifesto pela diversidade de vozes

Em sessão para a imprensa, mostra reuniu cerca de 160 artistas e o time curatorial no palco da sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça musical “Epicycle”, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970). +

“Deseducar” é uma das questões centrais em torno da documenta 14, aberta ao público no último sábado ( 8/4). Recheada de atos que questionam convenções do mundo contemporâneo, a mostra foi inaugurada, na sessão para a imprensa, com um ato representativo desse princípio: a primeira imagem da coletiva foi a reunião de todos os cerca de 160 artistas da mostra com o time curatorial no palco da imensa sala de concertos do teatro grego Megaron, com a apresentação de uma versão da peça Epicycle, do compositor grego Jani Christou (1926 – 1970).

A performance, que durou poucos minutos, era constituída como uma espécie de coral de sons guturais, que começou de forma tímida até chegar a um volume intenso de cacofonias. Foi uma espécie de catarse que aponta que, mesmo em um encontro protocolar com a imprensa, a experiência da arte é o que importa. Com isso, o discurso curatorial foi deixado em segundo plano, um fato raro, e que ainda afirmou a necessidade de se ouvir muitas vozes. Foi um manifesto.

Tendo em vista a importância do coro no teatro grego, dá para constatar que Aprendendo com Atenas, o título provisório da mostra, não se tratou de mera retórica. Na coletiva, Adam Szymczyk, diretor geral da documenta 14, afirmou que “aprender com Atenas é constatar que é preciso abandonar preconceitos, que a grande lição é que não há lições”.
Por conta disso, “deseducação”, o termo de fato empregado ao projeto “educativo” da mostra, se transforma em uma importante estrutura. Para apontar sua abrangência, a curadora grega Marina Fokidis, criadora da revista South as State of Mind, uma das plataformas incorporadas pela documenta, relembrou a frase atribuída ao filosofo Sócrates, “só sei que nada sei”: “com isso, ele aponta a importância do questionamento, onde criar perguntas é mais importante que dar respostas.”

Com cerca de 160 artistas, a mostra se distribui por mais de 40 espaços públicos da cidade: do imenso novo Museu de Nacional de Arte Contemporânea (EMST), que abriga 70 artistas, a um pequeno cinema ao ar livre onde é exibido o novo filme de Douglas Gordon, I Had Nowhere to Go (“eu não tinha aonde ir”), uma poética leitura da biografia do cineasta lituano Jonas Mekas.

Apesar da grandiosidade dos números, não se trata de uma mostra espetacular. Em sua maioria são artistas pouco conhecidos, muitos deles em condição de migrantes, com trabalhos muito precários, como as colagens de Elizabeth Wild, um bom exemplo do tom da exposição. Nascida em Viena, em 1922, ela emigrou para a Argentina, em 1938, mudando-se para a Suíça, em 1962, e finalmente para a Guatemala, em 1996, onde vive até hoje. Lá, todo dia, ela realiza pequenas colagens a partir de revistas, uma espécie de diário de exílio, vivendo em meio à floresta Panajachel, junto com a filha Vivian Suter, outra artista na documenta, afastadas do mundo “civilizado”.
Esse pequeno gesto de resistência reverbera em muitos outros trabalhos da mostra, especialmente performances ou criações sonoras, novos ou já existentes, caso de Epicycle, criado na Grécia durante o regime militar.

Considerada uma das mais importantes mostras de arte contemporânea, a documenta ocorre, pela primeira vez, em dois lugares com o mesmo peso: Atenas e Kassel, sua sede original, na Alemanha, que terá sua parte expositiva inaugurada em dois meses.

A cobertura completa da documenta 14, que desta vez não apresenta nenhum artista do Brasil, estará na próxima edição de ARTE!Brasileiros.
|
Texto de Fabio Cypriano publicado no site Arte! Brasileiros | 10/04/17

Crucificação esculpida por Michelangelo na adolescência volta a Florença

A escultura foi redescoberta em 1962. +

Um crucifixo policromado de 53 polegadas, esculpido por Michelangelo, foi devolvido à igreja para a qual foi criado, a Basílica do Espírito Santo em Florença, de acordo com a AFP. A escultura de um Jesus nu na cruz, que recentemente foi exibida em uma turnê pela Itália, agora paira sobre a antiga sacristia, um gabinete que abriga vasos sagrados e vestimentas na ala oeste da igreja.

Michelangelo esculpiu a peça quando tinha 18 anos, no período em que viveu com os monges Augustinos no convento do Espírito Santo, depois da morte de seu primeiro patrono, Lorenzo de Medici. Os monges o deixaram fazer estudos anatômicos nos cadáveres do hospital anexado a igreja. Como agradecimento, Michelangelo esculpiu este crucifixo para o altar-mor em 1492.

Acreditava-se que crucifixo havia sido perdido até 1962, quando foi descoberto no corredor do convento. A princípio não foi reconhecido como um Michelangelo porque estava mal pintado, mas a obra-prima foi restaurada e depois mostrada no Museu Casa Buonarrotti de Florença. Em 2001, Umberto Baldini, então diretor da divisão cultural do Conselho Nacional de Pesquisa da Itália, juntamente com dois especialistas em anatomia humana, confirmou que o trabalho era um verdadeiro Michelangelo. O crucifixo agora passa a ser exibido sobre a sacristia para que os espectadores possam examiná-lo de todos os ângulos.

Este crucifixo não deve ser confundido com um outro também a Michelangelo, de 16 polegadas, a escultura é feita é policromada em, madeira e datada de 1495. O governo italiano deixou críticos irados quando comprou esse pequeno crucifixo por US $ 4,2 milhões, em 2008, no auge da crise financeira mundial. Especialistas e historiadores de arte ainda estão em desacordo quanto à sua autenticidade.
|
Texto de Sarbani Ghosh publicado originalmente em inglês no site Artnet | 05/04/17

Damien Hirst lança espetáculo de naufrágio em Veneza

Esculturas monumentais do artista britânico ocupam os museus de François Pinault, na Itália. +

"Deixe-se admirar". Com estas palavras, a curadora Elena Geuna deu as boas-vindas à imprensa para “Tesouros do Inacreditável Naufrágio” (9 de abril a 3 de dezembro), uma grande exposição com novos trabalhos de Damien Hirst em Veneza, depois de uma década em exibir na cidade.

A mostra é monumental e ambiciosa, um tributo à antiga escultura da Grécia, de e Roma, dos astecas, e de civilizações na China, África, Índia, Bali, entre outros. Uma mostra que exibe uma imaginação desencadeada em uma escala sem precedentes. Isto é o que a arte parece quando a ambição desenfreada atende recursos financeiros aparentemente ilimitados.

O show também inclui ícones da cultura pop que vão desde uma barreira de coral a figuras da Disney, como Mickey Mouse, a retratos do músico Pharrell Williams como um faraó em mármore branco; A cantora Rihanna como uma deusa egípcia em mármore vermelho; E Yolandi Visser, do duo sul-africano Die Antwoord, como uma deidade mesopotâmica em bronze e folha de ouro.

A exposição ocupa por completos dois museus franceses de François Pinault na cidade, o Palazzo Grassi e o Punta della Dogana.

As 190 obras em exibição, muitas das quais são esculturas de escala gigantesca, foram descobertas no leito do mar de acordo com a narrativa imaginária do espetáculo. A maioria das obras são de fato produzidas em uma edição de cinco, incluindo duas provas de artista que pertencem a Hirst. Um demônio sem cabeça de 60 pés de altura, segurando uma tigela preenche todo o pátio do Palazzo Grassi. Feito de resina pintada, a figura é inspirada por um desenho de William Blake da coleção Tate, e é o prório Colossus de Rodes de Hirst, uma escultura que ele está esperando para lançar em bronze.
Em Punta della Dogana há um bronze de 23 pés de altura de uma guerreira grega que se estende sobre um urso de pé, com os braços mo alto, ela segura uma espada em cada mão. O trabalho aparece incrustado em corais vermelhos, amarelos e roxos, mas os crescimentos marinhos foram cuidadosamente reconstruídos em bronze pintado.

A história ficcional que se conta na exposição é a de um navio cheio de obras encomendado, no segundo século, por um escravo libertado, Cif Amotan II, para um templo dedicado ao sol. O navio naufragou ao largo da costa da África Oriental e os tesouros que continha ficaram no fundo do mar até que foram recuperados por mergulhadores em 2008.

Outra sala da Punta della Dogana é dedicada a esculturas gêmeas da deusa hindu Kali lutando contra o monstro grego Hydra – com seus seis braços e sete cabeças de serpente - a antiga divindade indiana encontrando a criatura que lutou com Hércules pela primeira vez, Graças a Hirst.

No Palazzo Grassi, outro par improvável é Andrómeda, a princesa da mitologia grega, que Hirst retrata acorrentado a uma pedra, temendo a morte encomendada pelo deus do mar, Poseidon. Hirst acrescentou em segundo monstro, um tubarão gigante pulando para a boca de Andrómeda, lembrando o famoso tubarão-tigre preservado em formaldeído, bem como Steven Spielberg faria.

A variedade de materiais em exposição e o artesanato necessário para moldá-los em uma obras de arte é impressionante. Hirst empregou especialistas em uma série de países com as habilidades com pedras preciosas e metais.

Uma cabeça cortada de Medusa aparece na exposição em três versões diferentes: uma em cristal, outra em malaquita e, finalmente, em bronze, ouro e prata. Esta é a carta de amor de Hirst ao virtuosismo dos artesãos antigos: vitrines inteiras cheias de jóias de ouro que lembram a obra grega e romana; Um escudo de Aquiles banhado a ouro com batalhas intrincadamente detalhadas e cenas agrícolas; E finamente trabalhadas, esculturas de prata lembram a destreza de metalúrgicos renascentistas.
Hirst aparece na mostra na figura de um "colecionador" em bronze. A escultura, exposta no primeiro andar do Palazzo Grassi, retrata o torso carnudo do artista coberto no que parecem ser lesmas marinhas e coral. A presença de Hirst aqui, presidindo este espetáculo de sua própria criação, é uma homenagem ao poder do colecionador ao longo dos tempos, do imaginário escravo libertado que comissionou essas obras, ao artista que as imaginou e produziu e ao colecionador bilionário francês Pinault que ajudaou a financiar toda a operação (os organizadores recusam-se a discutir os custos).

Os críticos já estão divididos sobre o valor artístico da exposição. O Daily Telegraph declarou a exposição "uma loucura espectacular, inchada, uma enormidade que pode provar o naufrágio da carreira de Hirst", enquanto o Guardian descreveu-o como "um titânico retorno à forma", que "resgatou" Hirst.

Por sua parte, François Pinault acredita que esta exposição é uma novidade inovadora para o artista. "Por seu excesso, por sua ambição e, finalmente, por sua audácia, a mostra faz uma ruptura completa com tudo o que ele conseguiu até agora. Os trabalhos não se encaixam em nenhuma categoria estética convencional ou estrutura canônica ", diz o colecionador no catálogo da exposição.
|
Texto de Gareth Harris e Cristina Ruiz publicado no The Arte Newspaper | 0704/17

Gucci vai pagar restauração dos jardins Boboli da Galeria Uffizi

Em troca, a marca de luxo vai sediar um desfile Palazzo Pitti Galleria Palatina. +

Depois da grande recusa da Grécia, que não permitiu que Gucci usasse o Parthenon para um desfile, a grife italiana conseguiu um acordo para realizar com o Palazzo Pitti em Florença para organizar o evento, primeiro do gênero no espaço, prevista para acontecer em maio 29.

Em troca da utilização do local histórico, a marca concordou em fornecer 2 milhões de euros (2,13 milhões de dólares) para a restauração dos jardins Boboli, na Galeria Uffizi. O apoio financeiro da Gucci significa que todos os jardins da Galeria Uffizi poderão ser reabertos. Atualmente, menos de 20 dos 33 acres que compreendem os jardins são acessíveis ao público.
O negócio provocou uma observação sarcástica mordaz do CEO de Gucci, Marco Bizzarri, durante o anuncio na imprensa me relação à rejeição da Grécia: “Eu suponho que a situação fiscal da Grécia esteja melhor que a da Iltália”.
Apesar de ser recentemente anunciado, o projeto já começou a avançar. O Viottolone, um caminho central construído em meados do século XVII que é alinhado com ciprestes e estátuas, já foi restaurante.
O ministro de cultura da Itália, Dario Franceschini, comentou: "A moda também é parte do nosso patrimônio cultural e da nossa história. Em nosso país, gosto, elegância e educação no que é belo fazem parte do nosso dia-a-dia ".
"A ligação entre moda e arte sempre foi próxima, e tem sido muitas vezes propício para ocasiões marcantes e únicas, como esta, onde uma prestigiosa marca de moda italiana decidiu investir em um importante marco cultural, enquanto aprecia a sua missão ," ele adicionou.
O negócio segue a tendência recente de marcas de luxo italianas pagando a conta de restaurações de monumentos públicos na Itália. Outros acordos semelhantes incluem a remodelação de € 25 milhões ($ 34 milhões) do Coliseu, financiado por Tod's; a renovação da Fonte de Trevi pela Fendi em US $ 2,3 milhões, em 2015; a reforma da ponte Rialto em Veneza, pelo magnata da moda Renzo Rosso, e o pagamento de $ 2.1 Milhões para revitalizar a Escadaria Espanhola de Roma .
Esse financiamento, no entanto, suscitou controvérsia com os críticos, temendo que as marcas passem a ditar o destino dos monumentos. Ainda em janeiro deste ano, Paulo Bulgari propôs a proibição do uso dos passos espanhóis à noite, cobrando uma taxa para sentar-se, instalar uma cerca ou barreira de Plexiglass para proteger o espaço icônico.
Em 2014, Franceschini defendeu o uso de fundos privados no New York Times, dizendo: "Nossas portas estão abertas para todos os filantropos e doadores que querem relacionar seu nome a um monumento italiano. Temos uma longa lista, nosso patrimônio oferece opções infinitas, desde pequenas igrejas de campo até o Coliseu. Basta escolher. "
|
Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente no site Artnet | 07/04/17