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Artistas americanos dominam leilão na Sotheby"s em Londres

Leilão arrecadou US$ 79.9 milhões. O valor foi 20% superior em relação à venda de junho passado, acréscimo obtido graças aos lances prévios e à primeira "selfie" de Andy Warhol. Apesar de Warhol ter sido considerado o mestre e Basquiat, o seu protegido, hoje o segundo é considerado mais valioso. +

Reforçado por uma série de ofertas prévias garantidas e uma forte valorização de artistas norte-americanos, a Sotheby's londrina levantou £ 62,4 milhões (US$ 79,9 milhões) em sua venda de arte contemporânea na noite de 28/06/17. O respeitável valor foi 20% maior em relação a junho passado, mas ainda está longe dos £ 130 milhões realizados em junho de 2012 e 2015.
Considerando a abundante oferta de obras no mercado nesta primavera e verão nas vendas de maio de Nova York, Art Basel e Frieze New York, foi impressionante que a venda da Sotheby's mexeu com todos.
Para Alex Branczik, da Sotheby's, seguir a Christie’s e cancelar as vendas de junho não era uma possibilidade, apesar dos desafios da agenda e da dificuldade em obter material para o leilão... "Os leilões sempre foram próximos das vendas de maio de Nova York, o que torna o negócio apertado, mas não há maior vantagem em outubro, pois as pessoas já estão ansiosas para as vendas de novembro em New York", disse.
Deixando os debates sobre o calendário de lado, as vendas contemporâneas de Londres raramente foram tão dominadas por artistas americanos, como foram nesta noite. Sete das 10 melhores vendas foram deles.
Mesmo no início, essa sensação distintamente norte-americana já dominava, com as obras de Louise Lawler e Josef Albers, que voaram acima das expectativas. Uma pintura neon de Keith Haring quase atingiu a estimativa máxima e foi vendida por £ 944,750 mil para a Galeria Acquavella.
Um tríptico sobre madeira de Basquiat, de 1983, foi disputado pelo marchand de Nova York, Christophe van de Weghe e por um colecionador de Paris, John Sayegh Belchatowski, antes de ser vendido ao telefone pelo valor próximo a estimativa máxima de £ 6,5 milhões (US$ 8,3 milhões), a maior venda da noite.
O primeiro auto-retrato em cabine fotográfica de Andy Warhol (1963/1964), deveria supe essa venda. Garantido como uma oferta imperdível, a foto recebeu uma oferta do colecionador turco Kemal Cingillioglu (talvez o defensor do lance mínimo...) antes de ser vendido para um licitante por telefone pelo valor de £ 6 milhões (US$ 7,7 milhões). Um pouco mais tarde, um trabalho colaborativo de Basquiat e Warhol, “Sweet Pungent” (1984/1985), da coleção do designer de moda Tommy Hilfiger, atraiu as atenções e teve disputa competitiva e prolongada com o revendedor Paolo Vedovi e outros antes de ser vendido por £ 4,4 milhões (US$ 5,7 milhões).
Até recentemente, Andy Warhol, o mestre, era considerado o parceiro dominante para Basquiat, seu protegido. "Não mais", diz Van de Weghe. "O elemento Basquiat hoje é o mais valioso".
Além da forte presença americana, esse leilão também foi bem sucedido com garantias prévias. De fato 16 obras foram apregoadas com uma baixa estimativa combinada de £ 25 milhões (US$ 32 milhões), ou mais de 50% do valor da pré-venda. Ocasionalmente, os trabalhos garantidos atraíram uma forte oferta.
Um óleo e colagem de Dubuffet, “Beret Rose” (1957), recebeu propostas dos colecionadores Dimitri Mavromatis e Kemal Cingillioglu, bem como do negociante David Nahmad, antes de ser vendido por mais de £ 2,6 milhões (US$ 3,36 milhões). Uma tela branca e perfurada de Lucio Fontana teve ofertas da consultora Patrícia Marshall, do colecionador Belchatowski e de Nahmad antes de ser vendida para um comprador por telefone por £ 2,2 milhões (US$ 2,8 milhões).
Mas foi uma pintura de Cecily Brown que bateu um recorde na noite. Brown mostrou que há vida depois de Gagosian, como demonstrado pelas fortes vendas da Art Basel neste ano. A venda foi de uma pintura de 1998, “The Girl Who Had Everything”, de Charles Saatch, exibida na Gagosian em 2000. A Saatchi vendeu-a na Phillips em 2007 para a Gagosian (presumivelmente para um cliente) por £ 533,414 (US$ 1,1 milhão). A pintura foi uma de suas primeiras a quebrar a barreira de milhões de dólares em leilão. Saiu agora por £1,9 milhão (US$ 2,4 milhões).
A venda abaixo da estimativa ou em uma única oferta foi o Richard Prince "School Nurse” (2005) por £4,1 milhões (US$ 5,3 milhões). O abstrato preto de Gerhard Richter, “Split” (1989) caiu em uma oferta abaixo da estimativa de £4 milhões (US$ 5,1 milhões), um preço que viu pequenas mudanças para o vendedor que o comprou em 2012 por US$ 4,45 milhões.
Outro Richter deu uma lição cautelosa sobre garantias. A paisagem urbana em preto e branco, “Stadtbild M6” (1968) foi anteriormente oferecida pela Sotheby's em 2015 com uma estimativa de £ 2/4 milhões e uma garantia. No entanto, não foi vendido e retornou na noite (o catálogo da Sotheby's reconheceu que teve um interesse) com uma estimativa de £ 800 mil /1,2 milhões e vendido para uma oferta de £ 700 mil, como perda para Sotheby's.
Poucos lotes passaram das estimativas. A exceção foi uma impressão de Wolfgang Tillmans, “Freischwimmer #81” (2005), com quase oito metros de largura e única prova do artista.
Esta série particular de abstratos tem colocado o mercado em chamas e os licitadores por telefone da América, Europa e Ásia fizeram fila para se oferecer por ele, até que fosse vendido por quatro vezes a mais que a estimativa de 500mil/750 mil - logo após o recorde.

Claro que houve também a perda ocasional. Além de Richter, a pintura com spray de 2,5 metros de Sterling Ruby, “SP186” (2011) foi comprada na Sotheby's de Doha em 2014 por US$ 611 mil, mas foi vendida por apenas £ 248,750 mil (US$ 318,425 mil).
Uma semana antes do leilão, os analistas de mercado do Art Tactic emitiram um relatório sobre o seu Indicador de Confiança, que descobriu que a confiança no mercado do pós-guerra e contemporâneo caiu 13,4% nos últimos seis meses, apesar das melhores vendas no primeiro trimestre deste ano. No entanto, o ritmo de recuperação desacelerou em maio, de acordo com o relatório. O indicador econômico, que reflete preocupações sobre fatores geopolíticos como instabilidade política, medo do terrorismo e dívida chinesa, caiu 32,4% nos últimos seis meses. O mercado pode estar em recuperação, mas, claramente, ainda tem obstáculos a superar.
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Texto traduzido a partir de matéria do Artnet News, por Colin Gleadell, em 28/06/17.

Por que a Internet não vai mudar o jogo da representação de artistas

Em um excerto de seu novo livro, “The Great Reframing - How Technology Will -and Won’t - Change the Gallery System Forever”, Tim Schneider, colunista de mercado de arte do portal de arte Artnet.com, avalia por que os galeristas e marchands não querem uma revolução digital. Texto em inglês. +

In any marketplace where quality and value are almost entirely subjective, most buyers crave expert guidance. And the primary art market is a textbook example.
Even among relatively experienced collectors, a tacit assumption animates the gallery sector: Anyone with the confidence, passion, and resources to open a for-profit exhibition space in such an uncertain industry must know what he’s doing, at least to some extent. And the less knowledgeable the buyer is, the more willing he will usually be to trust in a purported specialist.

Unfortunately, such trust is not always warranted.
Unlike, for example, an attorney’s need to become bar-certified or a securities broker’s need to pass the Series 7 exam, an aspiring gallerist requires no formal scholarly or business training to sell art circa 2017.

In fact, opening an American gallery today demands less verified evidence of expertise than installing home-entertainment systems, braiding hair, or pumping gas—three occupations for which certain US states still require specific training or certification exams.
Professional associations exist in the art trade, but they are generally by-invitation-only groups with little practical impact. Case in point: As of June 2017, the most prominent such organization in the US, the Art Dealers Association of America, still did not count Larry Gagosian as a member.

Instead, the art-sales business has historically had a different kind of barrier to entry: real estate. By controlling a physical exhibition space, a gallerist doesn’t just become a business owner. He automatically becomes a gatekeeper to the primary market.
Yes, his long-term success depends on other criteria as well, such as his sales acumen, management skills, and social savvy. But in the short-term, as soon as someone acquires a space, he acquires a patina of authority and the power to affect the financial futures of at least a small number of artists.

Asymmetry of Power
In light of the above, it’s little wonder that many artists develop deep-seated frustrations with the traditional gallery system. Gallery representation gives them their best chance at establishing sustainable careers, and yet gallerists themselves may have little exposure to art history, little vision for the discipline’s future, and/or little interest in nurturing the talent on their roster.
In the most extreme cases, galleries can merely be the end result of copious wealth, ample free time, and a fascination with the glamour of the art scene—in other words, a somewhat edgier alternative to time-honored vanity projects like opening a bar or restaurant.
This means that the careers of a vast number of artists—who, in fairness, require no more formal training to go into business than dealers—hinge in large part on the potentially questionable judgments of a comparatively low number of gallerists, who are incentivized to minimize the amount of talent they allow into the system at any given time.
These circumstances have historically made selling art a money-losing proposition for the overwhelming majority of living artists. Gallerists simply have too much market influence and too little financial motivation to make their rosters inclusive on a mass scale. With few other options to sustainably monetize their work, most talent has been shut out of the game almost entirely.

Even before Gagosian, Zwirner, et al became global brands, every physical gallery at every level of the hierarchy already acted as a rubber stamp of basic quality in a marketplace short on signaling.

To use a bit of retail parlance, since gallerists maintain near-total control over who receives physical shelf space, the pure fact that they are showing particular artists’ works communicates to the public that those artists deserve attention. And since collectors also consciously or subconsciously grasp the gallery system’s importance in legitimizing artworks—aesthetically, financially, and socially—they also tacitly agree (via their open wallets) that it’s usually wiser to acquire based more on who is selling the work than on who created it, let alone what it looks like.
To use an imperfect comparison, then, the issue isn’t just that being exhibited by Zwirner does for an artist’s work what being branded and sold in an Hermès store does for a patterned scarf—meaning, instantly transforms it into a sought-after, and therefore expensive, luxury good. It’s also that being exhibited by even a quaint local gallery provides a baseline assurance of “quality.” And even this modest amount of security is worth a significant upcharge.

Digital Dream Deferred
Of course, the internet has complicated this scenario. The traditional gallery system no longer dominates artists’ ability to reach potential buyers. It is now possible for talent everywhere to sell work on primary-market platforms without the co-sign of a supposed expert. And this prospect means that, in 2017, securing representation is less important than ever to an artist’s ability to generate some amount of revenue from his passion.
But this apparent win for democracy is not changing the game quite as quickly as some may have hoped. Clare McAndrew’s 2017 art market report—which, I should remind you, is a study whose numbers I view as skeptically as the punch bowl at an orientation-week frat party—alleges that the online market grew 4 percent year on year from 2015 to 2016. More importantly, though, she acknowledges that this estimate failed to live up to long-held expectations in a fairly dramatic way.
She writes, “The rates of growth… for the last two years are significantly less than the growth rates forecast three or four years ago when estimates predicted double-digit increases in sales in the sector in excess of 20 percent.”

What’s happening here?
A closer look at the underlying dynamics suggests a reality that neither unrepresented artists nor Silicon Valley wants to hear. Open-access e-commerce may solve one of the longest-standing and most distressing problems in the art market, specifically by allowing any and all artists with an internet connection to slip past the traditional gatekeepers and reach buyers directly.
However, this new sales platform also creates (or at least, intensifies) a new problem—one that may be just as antagonistic to rank-and-file artists’ prospects as the old system of exclusivity and discrimination.

A Zero-Sum Game
To try to predict the impact of independent online-sales platforms on contemporary artists, it’s useful to look at three creative media where the model is somewhat more developed: books, music, and film (by which I mean everything from feature-length movies to episodic series to YouTube content).
Before diving into those comparisons, though, we must first acknowledge an important distinction. With the exception of digital artworks—assuming they’re marketed in a progressive way—fine art is what economists call a “rival good,” or a resource whose consumption (see: acquisition) by one party directly affects its availability to another.
A simpler way to say this is that collecting art is generally a zero-sum game. If I buy one of Andy Warhol’s Jackie paintings, you can’t own the same one unless, or until, I decide to resell it. And this scarcity element helps launch the price for sought-after works into orbit.
Books, music, and film, on the other hand, all generally qualify as “nonrival goods.” Scale becomes the route to profitability, whether we’re talking about an Oprah’s Book Club selection, a smash pop single, or a Hollywood blockbuster. The profit from each individual sale is relatively small, but those small profits add up to a large total when sellers get to collect them thousands or, even millions, of times.
Art is the opposite: Instead of making a small profit a large number of times, the gallerist or dealer seeks to make a large profit a relatively small number of times.
Despite this fundamental difference, however, online mass-media sales trends are still useful omens for online art-sales trends. Why? Because their shared reliance on the internet introduces some of the same crucial market dynamics to both.

The Tyranny of Options
Since any author, musician, filmmaker, or contemporary artist can now use an open-access e-commerce platform to reach potential consumers directly, opening a browser tab to peruse independently released works in any of these media now resembles opening a porthole from inside a fully submerged submarine.
The result is an instant flood—one liable to overwhelm the buyer and, in the process, make most independent artists as indistinguishable from one another within their discipline as the individual water droplets barreling into a breached vessel 20,000 leagues beneath the sea.
I call this phenomenon the tyranny of options. It reflects that, to some extent, technology’s overthrow of the traditional gatekeepers backfires. Yes, an open-access market for creative works of any kind is vastly more democratic than the traditional gatekeeper-controlled one.
But such a marketplace also becomes vastly more difficult for the average buyer to navigate. The reason being that the gatekeepers—be they record labels, Hollywood studios, or gallerists—still double as their medium’s most reliable signals of quality. Remove the former and you necessarily remove the latter.
Open-access e-commerce platforms thus strip artwork of many of the traits that made its marketing, valuation, and sale so unique in the pre-digital era. They effectively challenge this niche medium to play by mass-medium rules.

Therefore, any artist who fails to square this circle should expect his number of sales, as well as his profit margins on those sales, to be very low. And in a globalized marketplace sans gatekeepers, the sheer scale of competition means that this outcome will, in all probability, remain the standard for artists.
To look at the results from the collector’s point of view, we’re likely to be left with the phenomenon George Packer captured in a 2014 story about Amazon’s effect on the publishing market: “When consumers are overwhelmed with choices, some experts argue, they all tend to buy the same well-known thing.”
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This is the second of two excerpts from our art-market columnist Tim Schneider’s new book, The Great Reframing, which delves into the primary art market’s fraught relationship with technology. The full book is now available for download on Kindle.

* foto: Abertura da exposição de Julian Schnabel na Galeria Gagosian, em 21/02/2008, em Beverly Hills - Califórnia.
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Texto de Tim Schneider publicado originalmente no portal internacional de arte www.artnet.com em 29/06/17.

A cultura dos 10% mais ricos

Os governos só buscam diminuir privilégios quando são pressionados +

A cultura dos 10% mais ricos por Marcus Faustini, O Globo






A Warwick Commission on the Future of Cultural Value tornou pública uma pesquisa que mexeu com a comunidade artística e cultural da Inglaterra e as esferas de governo que trabalham com fomento às artes e direitos culturais por lá. O recado é direto: apesar de ter uma extensa política de apoio à produção artística, o financiamento público está beneficiando principalmente obras e ações para plateias que pertencem às camadas mais ricas e com menos diversidade étnica da sociedade inglesa. Se for considerada, a pesquisa pode criar uma mudança de rumo radical na história das políticas de arte e cultura.

Em 2011, as manifestações urbanas protagonizadas por jovens acenderam a luz vermelha para o governo britânico e para aqueles que trabalham no campo das artes. Uma das respostas foi tornar o envolvimento de jovens do entorno um dos eixos centrais das propostas de ações de instituições de arte e cultura que baseiam seus trabalhos em regiões com habitações populares. Instituições que possuíam essa missão em seus programas acentuaram práticas nesse sentido. Passados alguns anos, o resultado é visível: a participação de jovens nos espaços de decisão artística e de gestão aumentou em várias organizações. E jovens começaram a ocupar o lugar de referência em diversas situações. Seshie Henry, do I am Next, é dos exemplos. Realizou uma importante mobilização de jovens da cena alternativa do hip hop em apoio às vítimas do incêndio recente na Grenfell Tower

Já a atual pesquisa aponta que o “dinheiro das artes está financiando projetos para um público de esferas de elites, apenas”. Tanto as escolhas artísticas até o modo de circulação foram colocadas em xeque com o resultado da pesquisa. O dinheiro público acaba beneficiando apenas os 10% mais ricos da população, mantendo desigualdades, diminuindo a capacidade que a cultura possui de ser um espaço de diversidade e concentrando renda em determinados grupos. No teatro, na música, nas artes visuais é gritante, como aponta a pesquisa, a concentração da audiência nesses segmentos. Nenhuma sociedade se desenvolve com esse tipo de privilégio, nem sua indústria criativa, tampouco seu equilíbrio de direitos e justiça social.

O debate, de pouco fácil digestão para quem está confortável num determinado lugar da cadeia de produção e redes de criação, foi colocado para inspirar mudanças. É o tipo de escolha artística e estética que é feita que faz isso acontecer? É o modo como circulam as criações e ações? É o valor do ingresso? É algo que já está estruturado nas entranhas culturais e que leva a essas escolhas? São questões radicais que permeiam neste momento as diversas comunidades culturais inglesas.

Qualquer mudança naquilo que é feito no campo da arte e da cultura deve ir no ponto central: seu sistema. Mesmo que esse não seja claro para muitos, ele existe e interfere na experiência que temos com as expressões de arte e cultura. Um sistema que envolve financiadores, distribuição, legitimação, reconhecimento, visibilidade e determina invisibilidades, por exemplo. Pensar a audiência como um dos elementos desse sistema é uma mudança importante que pode ajudar a revelar como desigualdades foram sendo naturalizadas. Para quem usa como exemplo a cultura europeia sempre que pretende diminuir o que acontece no Brasil, não vale dizer que desta vez a discussão não importa. O debate sobre a audiência é um dos mais radicais em curso em grandes cidades que são referência na indústria criativa.

O britânico Paul Heritage, conhecido aqui no Brasil pelo constante trabalho de intercâmbio entre Inglaterra e Brasil, liderando a organização People's Palace Project, avalia: “É um momento super rico nas conversas sobre arte no Reino Unido. Pesquisas apoiadas pelo governo britânico sobre o valor de cultura, como o Warwick Commission, mostram que há uma nova tendência no ar. Diante dos rasgos do tecido social, a arte tem que reencontrar seu papel fundamental que vai muito além do valor econômico das indústrias criativas”.

É preciso um levante de ideias e pressões sobre todas as esferas de governos para manter a cultura na agenda da diversidade e da diminuição das desigualdades. Os governos só buscam diminuir privilégios quando são pressionados. Quando eles falham, aqueles que fazem pesquisas e criam ideias possuem um papel decisivo para manter a diversidade e a diminuição das desigualdades no horizonte do debate público. Por aqui, o atual ataque do governo Temer, que reduz o Ministério da Cultura a um escritório de facilitações de negócios do seu núcleo duro de governo, não pode deixar o debate da cultura amuado, como se não restasse mais esperança. É preciso botar na agenda da sociedade brasileira, outra vez, o debate sobre a cultura.
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Coluna de Marcus Faustini originalmente publicada no jornal "O Globo" em 27/07/17.

Irving Blum, o descobridor das latas de sopa Campbell’s de Andy Warhol

Em homenagem aos 50 anos da primeira exposição das icônicas pinturas das latas de sopa Campbell’s, de Andy Warhol (1928-1987), Peter M. Brant, diretor-presidente da revista “Interview” entrevistou o ex-galerista Irving Blum para entender sua decisão em expor as latas em 1962 e o que o levou a acreditar naquele jovem artista de Nova York. *Texto em inglês +

Em 19/4/12, Peter M. Brant, diretor-presidente da revista “Interview”, decidiu homenagear os 50 anos da primeira exposição das icônicas pinturas das latas de sopa Campbell’s, de Andy Warhol (1928-1987), por sinal fundador da revista “Interview” (1969).

Brant entrevistou o ex-galerista Irving Blum, então com 81 anos de idade, para entender o que o levou a acreditar naquele jovem artista de Nova York e assim inaugurar, em 9/7/62, uma exposição que inauguraria uma nova era na história mundial da arte.

A mostra aconteceu na Ferus Gallery, em Los Angeles, e foi desdenhada pela crítica, pela classe artística e mesmo pelos galeristas locais. Aquela não era a primeira individual de Warhol, que havia estreado 10 anos antes, na Hugo Gallery (em Nova York), com uma mostra de 15 desenhos baseados na obra de Truman Capote, em cartaz de 16/6 a 3/7/52. A Ferus Gallery foi inaugurada em 1957 pelo futuro curador Walter Hopps e pelo artista plástico Ed Kienholz sem grandes pretensões comerciais, mas apenas como ponto de encontro e de visibilidade dos artistas locais na incipiente cena da Costa Oeste.
Foi Blum quem mudou esse perfil amador da galeria. Em 1958, recentemente transferido de Nova York e já inserido nos negócios da arte, o galerista Blum comprou a parte de Kienholz na galeria, pois este havia decidido voltar a ocupar-se apenas de sua produção artística. Blum decidiu então profissionalizar o negócio.

Ao lado do bon vivant Hopps, Blum atacou quem realmente interessava em Los Angeles: mecenas, artistas plásticos, estudantes de arte e atores de Hollywood, como Dennis Hopper e Vincent Price. Entre os artistas que circulçavam na galeria estavam John Altoon, Larry Bell, Billy Al Bengston, Robert Irwin, Craig Kauffman, Ken Price, e Ed Ruscha, muitos ligados à cultura surfer da Califórnia. Blum trouxe para Los Angeles os artistas da Costa Leste, como Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Frank Stella e Andy Warhol.

Apesar de desacreditado por muitos, Blum decidiu expor as latas de sopa de Warhol em 1962. Não quis pendurá-las na parede, mas colocadas sobre bases, como se fossem as próprias latas nas gôndolas dos supermercados. Os colecionadores não gostaram. Blum vendeu apenas uma pintura e teve outras quatro reservas. Foi então que tomou sua atitude mais drástica: comprou a tela vendida de volta, cancelou as quatro reservas e comprou toda a exposição pra ele por US$ 1.000 divididos em dez parcelas de US$ 100 cada. Blum manteve a série toda com ele até 1996, quando então vendeu-a para o MoMA de Nova York por US$ 15 milhões.
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Leia abaixo a entrevista completa em inglês:

If the contemporary-art scene of mid-1950s New York was small, centered mostly around a cluster of galleries on 57th Street, then its Los Angeles counterpart was miniscule by comparison. There were just a handful of galleries in L.A. at the time; few were showing new American art; and it wouldn’t be until the early-’60s that museums were a significant part of the cultural landscape. But the lack of infrastructure also meant that anything was possible. The barbarians of the avant-garde were already at the gate—they just needed a place of their own.

The locus of that change was Ferus, launched in 1957 by med-school dropout (and future museum curator) Walter Hopps and the assemblage artist Ed Kienholz. Although Ferus held exhibitions, the gallery initially served as more of an ad-hoc artists’ hangout than a commercial venture. But recently transplanted from New York and itching to get into the art business, Irving Blum soon entered the Ferus orbit—and, as it turned out, fortuitously, since Kienholz had recently decided that the gallery was occupying too much of his time and wanted to refocus his energies on his art. In 1958, Kienholz sold his share of Ferus to Blum, who promptly went about remaking the gallery, seeking out a more visible space, attempting to build a healthy client list, and soliciting further financial support to help the budding enterprise sustain itself—and, with any luck, grow.

With his elegant manner and flair for promotion, Blum proved the perfect foil for the bohemian intellectual Hopps, and between them they attracted a wide cross-section of L.A. characters: patrons of the arts; students; scions; and actors like Dennis Hopper and Vincent Price. Then there were the Ferus artists, a group that would eventually include John Altoon, Larry Bell, Billy Al Bengston, Robert Irwin, Craig Kauffman, Ken Price, and Ed Ruscha, many of whom took inspiration from California car-and-surf culture. Blum honed the roster and ventured to show more East Coast artists, including Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Frank Stella, and Andy Warhol, who Blum had first met in New York in 1961. At the time, Warhol was working on cartoon paintings that Blum struggled to make sense of. But during a visit to Warhol’s studio the following year, Blum noticed his newest works, the soup-can paintings, and decided he that wanted to show them at Ferus—a remarkable coup only in hindsight, as Pop was not yet the cultural and market phenomena it would become. Initially dismissed by many—an art dealer down the street offered actual cans for sale at 29 cents each—the soup-can paintings are now among the most iconic works of Pop art and reside in the permanent collection at the Museum of Modern Art in New York.

This summer marks the 50th anniversary of the soup-can exhibition at Ferus. In honor of the occasion, Interview’s chairman, Peter M. Brant, recently spoke with Blum, 81, in Los Angeles to discuss what led the young art dealer to Warhol, the advent of Pop, and the conspiring forces that helped create the landmark exhibition that ushered in a new era in American art.

PETER BRANT: I know that you’re originally from Brooklyn, but you moved out West with your family when you were young.

IRVING BLUM: I was about 11 or 12 years old when we left Brooklyn. My father had arthritis, so we moved to Phoenix for the weather. I went to high school there, then to college at the University of Arizona, and then I was in the Air Force for about three and a half years. But when I got out in 1955, I went back to New York and, soon after arriving, I went to lunch with a friend who happened to bring along Hans Knoll.

BRANT: Knoll was really major in terms of design and modernism at that time. Florence Knoll, who, as you know, was an architect, developed furniture designs by some very important architects.

BLUM: Yes, Knoll was absolutely central. So Hans and I met and had a wonderful afternoon, and he said, “Why don’t you come up to the showroom and take a look around?” So I went up to their showroom and liked very much what I saw—I knew nothing about contemporary furniture at the time, but it seemed really interesting to me. So Hans asked, “What are you doing in New York?” And I said, “Well, I don’t know. I’m thinking about maybe doing something with theater.” I had worked for the Armed Forces Radio Service when I was in the Air Force and studied theater a little bit. So he said, “I’ll tell you what. Why don’t you come here and work for me, and if you stay for a year then I’ll give you a bonus, and then you’re free to do whatever you like after that. But it’s a way to ground yourself.” And I thought, “Perfect. Why not?” I really had nothing going on at the time. Knoll back then was on 57th and Madison, and most of the galleries in New York at that time were on 57th Street—Sidney Janis, Betty Parsons, they were all just around the corner. Leo [Castelli] hadn’t begun yet.

BRANT: Had the Seagrams commission started yet?

BLUM: Yes, it had started, and Mrs. Knoll was very involved in doing the corporate offices, so I had a bit of a hand in that. But I would visit the galleries—Janis and Parsons in particular—and I started to have the sense that there was something enormously important going on in the New York art world at the time. Then I met David Herbert, who worked for Parsons, and he took me around to some studios—including, most importantly, Ellsworth Kelly’s—and I ultimately had the feeling that I might want to have a gallery of my own.

BRANT: But up to that point, you had no idea that you were going to be involved in the art world.

BLUM: No, no idea. It just happened . . . Well, what happened really was that Hans Knoll died—he was killed in an automobile crash. He went down to pre-Castro Cuba and was run off the road and died. But Hans was largely responsible for a great deal of the energy in the company, and without him, the company changed. The romance was gone. I decided then that I might want to have a gallery. I also missed the West Coast. So I thought L.A. might be the place to try. This was 1957. I had very little money; I knew I couldn’t do anything in New York. So I came to L.A. and wandered around. There were several galleries here at the time—Frank Perls, Paul Kantor, Felix Landau, Esther Robles. But the most interesting gallery to me was the one that was started by Walter Hopps and Ed Kienholz a few months before I got there: the Ferus Gallery. So I met Walter and said, “You know, I’d like to participate in some way in this gallery that you’ve started.” He said, “Well, Kienholz has been complaining that he wants to go back to his studio to make work. You might have a conversation with him.” So I reached out to Ed and said, “I’m very interested in buying your share of the gallery.” And Ed said, “Great! I’m tired of sitting there.”

BRANT: “I want to go back to work!”

BLUM: Exactly. So I said, “Well, what sort of money are we talking about here?” He said, “$500.” And I said, “I can do that.” So I gave him $500 and Walter and I became partners.

BRANT: What was the gallery like at that point?
BLUM: It was completely chaotic. Number one, they represented around 60 people; and number two, the space was really uninteresting. It was behind a little antique store on La Cienega Boulevard. So I told Walter, “We need a more attractive space.” And he said, “How are we gonna do that?” And I said, “Well, maybe I can go to a few people and see if I can put a little money together. Who comes by in a regular way?” Not very many people came in . . . Vincent Price came in. Gifford Phillips came in. An astonishing lady by the name of Sayde Moss came in.

BRANT: Dennis Hopper would always tell me that when he was first starting out, Vincent Price was a big influence. Both Dennis and James Dean spoke regularly with Vincent, who was really encouraging of their interest in art.

BLUM: Well, there weren’t a lot of people involved in the gallery at the time. Vincent wouldn’t do anything, but the mere fact that he was interested in art was kind of radical and important, you know? Gifford wouldn’t do anything either, but he said that he would come to the gallery and buy things and support us in that way.

BRANT: But Sayde Moss became the backer of the gallery, right?

BLUM: Yes, she was the backer. Sayde’s husband had recently passed away, and she was looking for something to do, so I was able to persuade her that if she advanced us small sums of money, then we could do something that I thought might be important. When I say small sums, she gave us, at the end of a year’s time, say, for example, $5,000. The second year, she gave us $6,000. In any case, I found a space across the street from where Walter and Ed were located, and we were off and running. Then the next thing I did was reduce the number of artists that the gallery showed. I also wanted to include artists who didn’t live in California—particularly people from New York whom I’d met, like Ellsworth, or whom I’d known about early on, like Frank Stella.

BRANT: Stella was represented in New York by Leo Castelli at that time.

BLUM: Yes, by then Leo was in business. I took a lot of my cues from Leo, and he was just incredibly generous. Just to tell you one story: I came to New York around 1960 and went to see him. He had just begun in the same way that I had just begun. So I said, “Leo, the artists in California are intrigued by Jasper Johns, but they’ve never seen an actual painting—they’ve only seen reproductions. Can we do something?” He said, “Oh, dear. Jasper supports my entire gallery. I have a waiting list for the work of three or four people.” Then Leo thought for a minute, and he kind of drummed on his desk and said, “I’ll tell you what. Here is his phone number. Call him and maybe something will happen.” Can you imagine one dealer doing that for another?

BRANT: Well, Leo’s idea of the art world was much more inclusive. He liked to develop relationships with other dealers who he knew really understood what he was doing.

BLUM: Yeah, Leo was really incredible—just extremely fair and generous. He had this group of “lieutenants” that he did a lot of business with: Joe Helman in St. Louis, Bruno [Bischofberger] in Switzerland, Ileana [Sonnabend] in Paris, Robert Fraser in England, Gian Enzo Sperone in Italy.

BRANT: Akira Ikeda in Japan.

BLUM: Exactly. I became Leo’s guy on the West Coast. So Leo gave me Jasper’s number and I called Jasper right there on the spot and he invited me to his studio. As I walked into his place, I saw a [Kurt] Schwitters collage in the entryway that he had traded a dealer for, and then a long table with his sculptures—the light bulb, the flashlight, the ale cans. Nothing in my career up to that point had prepared me for what I was looking at. I said, “What are those?” Jasper said, “Sculptures that I’ve been thinking about.” I looked at them and thought, Go for it. So I said, “I’ve got an idea, Jasper. The Schwitters collage and your sculpture—we could do a show in my gallery in California.” He said, “Well, where are you gonna get the Schwitters?” I said, “A German expatriate lady who lives in L.A. by the name of Galka Scheyer has a group of them.” And he said, “Well, if you get the Schwitters, then call me and I’ll send you my sculptures.” And I got them. So I had that show with Schwitters and Jasper . . . I kept two sculptures and sent the rest back. [laughs]

BRANT: At least you kept two of them.

BLUM: They were roughly $500 a piece. Unbelievable.

BRANT: And the Flag paintings were only $1,000 back then. But making an actual sale at that time was a rare occasion.

BLUM: A rare occasion. I mean, you could hardly do it. Thank heaven Gifford Phillips supported an artist we showed called Hassel Smith, who lived north of San Francisco. That helped a lot.

BRANT: I know that you raised a bit of extra money back then by doing some script work on the side.

BLUM: Yeah, for Russ Meyer. [laughs]

BRANT: But he wasn’t Russ Meyer yet when you met him.
BLUM: No, when I met him, he was a still photographer. He’d never directed a movie. He had no reputation yet. He was merely a friend. We used to play poker up at his house. I liked him—he was crusty and very entertaining. His ambition, though, really was to make a movie, and I helped him to achieve that ambition with The Immoral Mr. Teas [1959], which I wrote and presented to him, having taken virtually all of it from The Secret Life of Walter Mitty by James Thurber. [both laugh] But Russ thought it was great.

BRANT: You were the narrator of that film as well.

BLUM: I was the narrator as well. But in any case, I separated from Russ after that one attempt because the gallery started to occupy more and more of my time.
BRANT: How did you come to meet Andy? What were the circumstances?
BLUM: Well, my idea was to put artists from the East Coast together with people I represented on the West Coast, and in order to do that I had to go to New York. I never had a lot of money, so I could only go maybe once a year. So I was pressed for time while I was in town. In order to see as much as possible, I nominated three or four of my own lieutenants who I would correspond with before I arrived to ask if they had any studios that they could recommend that I visit. Dick
Bellamy of the Green Gallery was one of them—he was a great friend. Henry Geldzahler—before he became Henry Geldzahler—was another one. And then there was David Herbert, of course, and Bill Seitz, who was then a curator at the Museum of Modern Art. They essentially did the editing for my visits.

BRANT: You had great people advising you—and they were obviously sending you to the right studios.

BLUM: I was very lucky. Bellamy was enormously astute—as was Henry.

BRANT: When did Andy start showing up on their lists?

BLUM: I was about to go to New York in 1961 and I got lists from Geldzahler, Bellamy, Seitz and Herbert. There were a half dozen artists on each list, and Andy’s name appeared on Geldzahler’s and Bellamy’s. So I called Andy when I got to New York and explained what I was doing and where I was from. He said, “Come on over.” So I went to his studio, and there, leaning up against the wall, were three or four cartoon paintings, which he proudly showed me. But I couldn’t make heads or tails of them.

BRANT: They were totally out there, those early works.

BLUM: Yeah, the paintings seemed not radical to me, but rather strange. I didn’t understand them. But I had a wonderful conversation with Andy. He kept asking me about movie stars and studios that I’d visited. He wanted to know everything. Andy was incredibly curious—I liked that about him. I must have stayed for an hour or two. Finally I thanked him for letting me visit and said he would hear from me again, but in truth I put the experience out of my mind. Then about six months later I got a call from a collector in L.A. named Edwin Janss.

BRANT: A great California collector.

BLUM: Great California collector. He put together amazing material. But he was just beginning to get involved back then. He said, “You know, I’ve been looking through some art books and I’ve gotten interested in Giacometti. Do you know anything about Giacometti?” I said, “Oh, yes,” which wasn’t true. But he said he was going to New York to see a painting at the Perls Galleries and asked me to come along, which I agreed to do. So we flew to New York and he bought the Giacometti painting and then he said to me, “I’m going on to Europe from here. I’ve paid your way back, but now you’re on your own.” So the following day I went to see Leo, and as I walked in, [Castelli director] Ivan Karp said, “Look at these.” He held up a little transparency viewer. I took it and I was looking at cartoons. I said, “Andy Warhol!” And Ivan said, “No, these are by a guy who lives in New Jersey. His name is Lichtenstein. We’re thinking about showing him.” I looked hard at those cartoons. They somehow seemed more finished than Andy’s paintings. But I remember distinctly making a connection, with the heavy black outline . . . I thought that there was something going on that I could either participate in—or not. So I said to Ivan, “Look, I want to show this guy in California.” And Ivan said, “We’re showing him here. I’ll organize it.” It was something Roy Lichtenstein never forgot, that early support. He was very appreciative.

BRANT: He was a wonderful guy.

BLUM: I really adored him. Among the artists, I was probably closer to Roy than anyone else. But in any case, I left the gallery and called Andy immediately. I wanted to compare his paintings to what I now had in my head. Andy said, “Come on over.”

BRANT: This was when he was in the firehouse, right?

BLUM: It was a little townhouse on Lexington Avenue, as I recall. In any case, I walked down a corridor, and there were paintings of soup cans on the floor, leaning against the wall. I said, “Andy, what are those?” He said, “Oh, I’m doing these now.” And I said, “Why more than one?” One seemed to be a replica of the others. He said, “I’m going to do 32.” I simply couldn’t believe it. I said, “Why 32?” He said, “There are 32 varieties.”

BRANT: Obviously those were not the works you were expecting to see. What about the cartoon paintings?

BLUM: The cartoons were nowhere in view. I didn’t even bring them up. I kept thinking about the soup cans. I asked him, “Andy, do you have a gallery?” He said, “No, I don’t.” So I said, “Um . . . What about showing these in California?” And then he stopped. I could sense that he was thinking that he did these pieces in New York, his friends were in New York, his audience was in New York . . . California? It was slightly foreign. But I remembered the previous conversation I’d had with him, so I took his arm and said, “Andy, movie stars come into the gallery.” And he said, “Let’s do it.” That was it. He finished the 32 soup cans in 1962 and sent them to me.

BRANT: So you both committed to a show of all of those soup cans. Then Andy drove out to L.A. with some friends, right?

BLUM: Yeah, he drove out here. He came out a couple of times. Later, he came with Nico.

BRANT: Tell me about how you hung the pictures in the gallery. It was not a conventional installation.

BLUM: What happened was, the paintings arrived, and I began to hang them in the gallery in June of 1962—the exhibition opened in July. But I remember that they didn’t look straight on the wall. I measured it out, but somehow I couldn’t get them to look straight. So I hit on the idea of putting them on a little shelf, which gave me exactly the effect that I wanted.

BRANT: You were playing on the idea of the soup cans as commodities.

BLUM: Cans sit on shelves. Why not? So we showed the paintings that way and had our opening. We sold four or five paintings for $100 apiece. And then halfway through the exhibition I had the idea of keeping the group of them intact. So I called up Andy and said, “I’m going to call these people and see if I can’t retract their purchases.” He said, “Great.” He liked the idea of keeping them together.

BRANT: How did you get back the five soup cans that sold?

BLUM: Well, I called the people who bought them, including Dennis, Betty Asher, Don Factor, Bob Rowan, and Edwin Janss, and I said “Big favor . . . This is important to me.” And they were agreeable. They had never received their paintings; the works were still in the gallery. So when I knew I had them back, I called Andy and said, “What do you want for them?” He said, “$1,000.” To me $1,000 was quite a bit of money then, so I said, “How long would you give me to pay you?” He said, “How long do you want?” I said, “I want a year.” He agreed, so I sent him $100 a month for 10 months. I had a little apartment and I remember taking the soup cans out of the gallery and hanging them in my dining room, four rows of eight, so that all 32 were on one wall. I thought that they were absolutely extraordinary and strange—and important, although I didn’t have confirmation of that from anyone else. [laughs] But I explained to each of the people who originally bought them what I was doing, so there was no problem.

BRANT: Well, I know you were friends with most of your clients anyhow.

BLUM: Peter, I wasn’t selling to anybody else at the time. [laughs] I had five clients—and it was that way for five years. But I was very friendly with all of them.

BRANT: I know that you had a very good relationship with Dennis.

BLUM: Dennis was incredible. He was taking pictures all the time, and I used a lot of his photographs as announcements for various shows that I had at the gallery. The guy absolutely in one glance got the Pop spirit. He got it in a way that nobody got it at that time.

BRANT: What about the critical reception to the show. Do you remember the response at the time? What were the reviews like?

BLUM: They were dreadful.

BRANT: I’m sure. Andy didn’t get very many good reviews—ever. There were always variations on the same questions and criticisms. Was he a commercial artist? Was he a sellout? Was he a promoter?

BLUM: It took forever for people to come around to what he was doing. Now it’s easy to see his importance and his influence, but at the time it was veiled.

BRANT: The Abstract Expressionist artists didn’t really care for him.

BLUM: No, not at all . . . Well, he helped do them in. But then, in 1962, as soon as the Pop style hit, there were suddenly 300 Pop artists. Everybody was working in that style.

BRANT: And now Pop is so much a part of the cultural history of the United States. That show is a kind of quintessential moment, an adventure of going West, which was a big adventure for somebody like Andy. And then you there, this good-looking Cary Grant figure . . .

BLUM: [laughs] Well, I was excited by those soup cans. I kept them for more than 20 years.

BRANT: You gave them to MoMA in 1996 as a partial gift.

BLUM: Plus $15 million.

BRANT: During the period that you had the soup cans, did people approach you with any offers to buy them?

BLUM: Yeah, people did try to buy them, but I wasn’t really interested in selling. My idea was that they would ultimately go to a great museum. I thought they had that kind of resonance.

BRANT: It also spurred MoMA on to acquire more of Andy’s work. Now that they’re 50 years old, it’s hard to even put a value on those 32 soup cans.

BLUM: If I was forced to, I would probably say they’re worth around $200 million. I think that sum could probably be achieved. In any case, if I owned them today, that’s certainly what I would ask for them.
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Entrevista publicada originalmente no site Interview Magazine (www.interviewmagazine.com/culture/irving-blum-1/), em 19/04/2012.

Os muçulmanos têm uma responsabilidade única em combater o terror

O estudioso islâmico, pregador e advogado social Fethullah Gülen, principal rival do presidente turco Recep Erdogan, escreve para portal inglês. +

Os ataques brutais e mortais em Londres e Manchester aos civis inocentes são os últimos de uma série de atos violentos sem sentido realizados pelo chamado Estado islâmico, um grupo que não merece nenhuma designação além da rede mais criminoso e desumanizado do mundo. Em resposta a esta ameaça, os muçulmanos do mundo podem e devem ajudar os serviços de inteligência e segurança para evitar futuros ataques e eliminar as artérias vitais desta ameaça. Desde a sua fundação no meio das cinzas da Al Qaeda no Iraque, o ISIS tratou tanto da decepção como da morte. Apesar do seu nome, o ISIS representa uma perversão do Islão. A maneira de vestir, as bandeiras e os slogans do grupo não podem ocultar a sua traição abominável do espírito desta fé de importância mundial.

Recusar a esse grupo bárbaro uma área geográfica que os torna mais corajoso para reivindicar estado – um elemento essencial da sua propaganda para potenciais recrutas – é um objetivo que vale a pena apoiar para todos os muçulmanos. Mas o desafio não é apenas militar. ISIS e outros grupos como este, recrutam juventude muçulmana alienada, oferecendo-lhes uma falsa sensação de propósito e pertença ao serviço de uma ideologia totalitária.

Os recursos desse combate incluem esforços religiosos, políticos, psicossociais e económicos. Exigirá que as comunidades locais e as instituições governamentais abordem questões estruturais, como discriminação e exclusão. As organizações internacionais devem proteger os cidadãos contra a perseguição violenta do tipo que presenciamos na Síria e auxiliar nas transições para a governança democrática. Os governos ocidentais também têm a responsabilidade de adotar uma política externa mais ética e consistente.

Os cidadãos e as organizações muçulmanas podem e devem ser parte desses esforços mais amplos, mas também temos um papel e uma responsabilidade únicos nesta luta. Em todo o mundo, os muçulmanos precisam fortalecer o sistema imunológico das nossas comunidades, especialmente nossa juventude, contra o extremismo violento. Devemos perguntar: como é que as nossas comunidades se tornaram alvos para o recrutamento de terroristas? Sim, fatores externos devem ser abordados, mas também devemos procurar dentro.

O autoexame é uma ética islâmica. Há ações que podemos tomar, como países muçulmanos, professores, líderes comunitários e imãs, para ajudar nossos jovens a proteger-se. Devemos vencer esses extremistas assassinos no campo de batalha das ideias. Uma falácia comum de ideólogos extremistas violentos é descontextualizar os ensinamentos do Alcorão e do Profeta (a paz seja com ele) e interpretá-los erradamente para servir os seus objetivos pré-determinados.

Esses ideólogos tornam casos isolados da vida do Profeta e da vida dos seus companheiros em instrumentos para justificar um ato criminoso. O antídoto é um programa de educação religiosa que ensina a tradição de uma forma holística e contextualizada. Para poder resistir aos enganos dos ideólogos radicais, os jovens muçulmanos devem entender o espírito das suas escrituras e os princípios gerais da vida do Profeta. Precisamos ensinar à nossa juventude a história completa de como o Profeta mudou a sua sociedade da selvajaria para normas éticas compartilhadas pelas religiões abraâmicas. Uma educação religiosa holística deve começar com o compromisso de dignidade de cada pessoa como uma criação única de Deus, independentemente da fé. Quando Deus diz “Nós honramos os filhos de Adão” (Alcorão, 17:70), toda a humanidade é honrada. O Alcorão descreve que eliminar a vida de uma pessoa inocente é como um crime contra toda a humanidade (Alcorão, 5:32). Mesmo numa guerra defensiva legítima, os ensinamentos do Profeta proíbem especificamente a violência contra qualquer não-combatente, especialmente mulheres, crianças e clérigos. A crença de que alguém pode entrar no paraíso matando outros é uma ilusão. Os extremistas violentos também cometem outra grande falácia: o transplante para os veredictos religiosos do século XXI da Idade Média, em que as rivalidades políticas eram muitas vezes confundidas com diferenças religiosas. Hoje, os muçulmanos têm a liberdade de praticar a sua religião em países democráticos e seculares.

Os valores dos governos participativos alinham com os principais ideais muçulmanos de justiça social, o Estado de direito, a tomada de decisões coletivas e a igualdade. Os muçulmanos podem e vivem como cidadãos contribuintes de democracias em todo o mundo.

Pro-ativamente, devemos desenvolver maneiras positivas de satisfazer as necessidades sociais da nossa juventude. Os grupos de jovens devem ser incentivados a voluntariar-se em projetos de ajuda humanitária para ajudar as vítimas de catástrofes e conflitos violentos. Ao ensiná-los a ajudar aos outros, dar-lhes-emos as ferramentas para capacitar-se e sentir que são parte de algo significativo. Também temos o dever de ajudá-los a envolver-se no diálogo com membros de outras religiões para promover a compreensão e o respeito mútuos. Como muçulmanos, não somos apenas membros de uma comunidade de fé, mas da família humana.

Desde a década de 1970, os participantes no movimento social Hizmet – a palavra turca para o serviço – fundaram mais de mil escolas seculares modernas, centros de tutoria gratuitos, faculdades, hospitais e organizações de ajuda humanitária em mais de 150 países. Ao facilitar o envolvimento de jovens estudantes e profissionais como prestadores de serviços, mentores, tutores e auxiliares, essas instituições e as suas redes sociais promovem um senso de identidade, pertença, significado e capacitação que constituem um antídoto contra as falsas promessas dos extremistas violentos. Na verdade, a melhor maneira de proteger proativamente nossa juventude é fornecer-lhes uma contra narrativa positiva. Ao oferecer oportunidades para aprendizagem de línguas e intercâmbios culturais, esses tipos de instituições nutrem uma perspectiva pluralista, pensamento crítico e empatia.

Como parte dos seus rituais diários, os muçulmanos praticantes rezam por Deus para mantê-los “no caminho reto”. Hoje, o caminho reto significa examinar a nossa compreensão dos valores fundamentais da nossa fé, como incorporamos esses valores em nossas vidas diárias e fortalecimento da resistência da nossa juventude a influências que contradizem a esses valores.

Ser parte do esforço mundial para ajudar a parar os radicais religiosos violentos de repetir as crueldades de Londres e Manchester em outros lugares é uma responsabilidade humana e religiosa.

*Fethullah Gülen é um estudioso islâmico, pregador e advogado social.

Publicado em Politico, 8 Junho 2017

Fonte: http://www.politico.eu/article/muslims-unique-responsibility-in-fighting-terror-london-attack-fethullah-gulen/

Coleção Patricia Phelps de Cisneros doa 119 obras para cinco museus

Serão quatro museus nos Estados Unidos e um museu no Peru que receberão as doações de sua coleção de arte colonial, uma ampla representação da arte venezuelana de meados do século 17 até meados do século 19. +

A Coleção Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) anunciou a doação de 119 peças de sua coleção de arte colonial, uma ampla representação da arte venezuelana de meados do século XVII até meados do século XIX, para cinco instituições líderes comprometidas com a conservação e o estudo de arte latino-americana. As obras serão destinadas ao Blanton Museum of Art, em Austin; Denver Art Museum; Hispanic Society Museum & Library, em Nova York; Museum of Fine Arts Boston; e o Museo de Arte de Lima (MALI), no Peru.

O Blanton Museum of Art de Austin, no Texas, receberá a maior parte da doação, com um total de 83 obras, principalmente pinturas e móveis, datados entre os séculos XVII e XIX. A doação constituirá a base de uma coleção de arte colonial e republicana do período.

O Denver Museum of Art, que detém a maior coleção de arte colonial da América Latina nos Estados Unidos, receberá um total de 25 obras produzidas na Venezuela e no Caribe.
O Museum of Fine Arts de Boston receberá sete obras, uma mistura de prataria, móveis e pinturas que já está na instituição sob empréstimo há um longo período, desde 2010, além de dois outros trabalhos.

O Hispanic Society Museum & Library em Nova York receberá a Poltrona da Irmandade de São Pedro, de Antonio Mateo de Los Reyes, uma peça dourada de mobiliário de 1775 que abriga uma estátua de São Pedro em tamanho natural.

O Museo de Arte de Lima no Peru receberá o Retrato de D. Juan Francisco de Izcué y Sáez Texada (1834), de Jose Gil de Castro y Morales.

Coleção Cisneros

“Gustavo e eu sempre nos consideramos depositários temporários dos objetos sob nosso cuidado”, disse Cisneros à ARTnews. “[Nós] decidimos que a coleção seria melhor representada sendo dividida entre diferentes instituições. Examinamos as coleções existentes e as áreas de interesse de cada museu, e escolhemos obras que achamos que aprofundariam suas coleções”.

O casal, que também doou 102 obras da arte modernista latino-americana ao MoMA de Nova York e cuja coleção de arte concreta brasileira e argentina será objeto de uma importante exposição no Getty Center em setembro, como parte do Pacific Standard Tempo: LA/LA, começou a colecionar arte colonial da América Latina em meados da década de 1990. Cisneros disse que eles inicialmente pensaram nisso como “uma coleção pessoal”, mais do que como parte de sua coleção principal de arte moderna e contemporânea. (Os seus interesses coletivos agora também incluem o trabalho de artistas viajantes do século XIX na América Latina e objetos etnográficos amazônicos.)

“Ao longo do tempo, entendemos como a arte colonial é parte de uma história mais ampla da história latino-americana e global, e que ilumina um momento-chave na formação das nações latino-americanas e da identidade política”, disse Cisneros, que nos últimos 40 anos se dedicando em aprofundar os estudos e a compreensão da produção artística da América Latina.

Momento decisivo

Ela atribuiu a inspiração para esta doação a um “momento decisivo”, ao ver as obras coloniais da coleção exibida ao lado de objetos coloniais americanos na asa americana do Museum of Fine Arts em Boston. A justaposição poderia ajudar os visitantes a “compreender as semelhanças e as diferenças entre os processos coloniais na América do Norte e do Sul”, afirmou.

“As pessoas tendem a pensar que a arte latino-americana é algo recente”, acrescentou Cisneros. “Mais estudiosos estão agora olhando para os séculos XVII, XVIII e XIX para completar essa história. No período colonial, a América Latina foi um intermediário crucial entre a Europa e a Ásia, e faz sentido compreendê-lo dentro desse quadro global”.

*Foto da obra “Tabernacle” de Juan Pedro López, do século 18.
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Matéria publicada originalmente no site Toucharte (www.toucharte.com.br), em 21/06/17.

Secretários estaduais defendem uma política nacional de cultura

Com carta-manifesto, o Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura questionam grave situação em que Ministério se encontra que envolve a renúncia do ministro interino Roberto Freire. +

O Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura lançou uma carta-manifesto sobre a situação em que se encontram Ministério da Cultura e a política do governo federal para o setor. O presidente Fabiano Piúba, do Ceará, assina o documento seguido pelo secretário Angelo Oswaldo, de Minas Gerais, e a grande maioria dos titulares estaduais.

Carta do Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura

Diante dos novos fatos que envolvem os motivos da renúncia do ministro interino do MinC e da grave situação em que Ministério se encontra, o Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura vem a público se manifestar:

1. Desde o processo de mudança no Governo Federal, o Ministério da Cultura não se recuperou em sua integridade. Em carta assinada pelos dirigentes deste Fórum em maio de 2016, exigíamos a manutenção do MinC em sua integridade e contra sua extinção, qualquer tipo de fusão ou sua transformação em secretaria nacional;

2. A manutenção do MinC na estrutura do Governo ocorreu em função da mobilização e pressão dos campos artísticos e culturais junto com à sociedade brasileira e não por uma determinação política e estratégica do Governo;

3. No dia 16/03/2017, o Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura esteve em reunião com o então ministro Roberto Freire e lhe entregou um documento com uma pauta pragmática cobrando pelo menos os cumprimentos contratuais dos objetos firmados em torno dos convênios entre o MinC e as secretarias estaduais de cultura: Programa Cultura Viva/Pontos de Cultura, edital Economia Criativa, edital do Sistema Nacional de Cultura, Emendas Parlamentares, PAC das Cidades Históricas, Arranjos regionais da ANCINE, Mapas da Cultura e SNIIC;

4. Em todo esse período o MinC não foi e nem tem sido capaz de aprovar qualquer Plano de Trabalho, responder diligências, empenhar recursos, ordenar despesas e repassar recursos financeiros referentes aos convênios com os estados da federação brasileira, acarretando em prejuízos imensuráveis para a política de descentralização dos recursos e do pacto federativo de fortalecimento do Sistema Nacional de Cultura;

5. As palavras do ex-ministro interino, João Batista de Andrade em entrevista à Rádio Jovem Pan de São Paulo no último dia 16/06, sobre "um Ministério inviável", que "virou um lugar vago onde todo mundo é candidato sem qualquer ideia de política cultural", revelam, na verdade, a percepção, o lugar e o papel da cultura, das artes e da política cultural para o Governo que por hora dirige o país.

Dito isso, o Fórum Nacional de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura denuncia com veemência o desrespeito institucional não só com o Ministério da Cultura, mas com toda a comunidade cultural, com o riquíssimo patrimônio cultural brasileiro, o que, em última análise, é um desrespeito com a sociedade e com a garantia constitucional do direito à cultura e do acesso aos bens e serviços culturais a todos os brasileiros e brasileiras.

O Fórum de Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura vem, outra vez, defender a integralidade do Ministério da Cultura e reafirmar seu lugar e o papel das políticas culturais para o desenvolvimento do Brasil, para sua soberania nacional, para o pensamento crítico e inventivo dos brasileiros, para o desenvolvimento social e econômico, bem como para o exercício pleno da democracia.

Nestes termos, e tendo em conta a evolução recente do quadro político, o desmonte das conquistas históricas das políticas públicas de caráter social, entre elas as de Cultura, o Fórum manifesta o desejo de um novo pacto democrático para o país.

‘The Americans’, de Robert Frank, será exibido na inauguração do novo IMS-SP

Um dos fotógrafos mais influentes do século passado, Robert Frank de 92 anos apresenta a emblemática série fotográfica que mostram as contradições, desilusões e paradoxos do sonho americano na década de 1950. +

Um dos fotógrafos mais influentes de todos os tempos, Robert Frank vai mostrar a série clássica “The Americans” numa das mostras inaugurais do novo Instituto Moreira Salles, que abre as portas na avenida Paulista em agosto. Em 1955, o suíço deixou Nova York, onde vivia, e dirigiu um Ford usado pelos Estados Unidos, fotografando os americanos que ele dizia invisíveis – crianças, negros, brancos, políticos, pobres e ricos.

Essas imagens, editadas num livro com prefácio escrito pelo beatnik Jack Kerouac, autor de “Na Estrada”, se transformaram num dos retratos mais contundentes da vida no país, das contradições, desilusões e paradoxos do sonho americano, em especial a violência da segregação racial nos Estados do sul. Publicadas em 1958, as 83 imagens de “The Americans” viraram um marco da fotografia não só por fazer um panorama da nação na época, mas também por introduzir nos fotolivros a lógica sequencial das narrativas literárias.

Não é possível, por isso, entender a obra por meio de imagens isoladas. Com elementos que se repetem por toda a série, Frank traça uma linha que vai costurando o trabalho, uma estratégia usada com frequência em ensaios fotográficos contemporâneos.

“Fotografei pessoas sempre mantidas um passo atrás, que nunca podiam ultrapassar um certo limite”, disse o artista, em entrevista ao jornal “The New York Times”. “Simpatizava com as pessoas que lutavam. Também desconfiava daquelas pessoas que inventavam as regras.”

Nesse sentido, a série desfaz a ideia de uma América heroica, escancarando o lado trágico da bonança econômica. Frank, hoje com 92 anos e recluso num vilarejo do norte do Canadá, negocia com o Instituto Moreira Salles vir ao Brasil para participar da abertura de sua exposição.
Na inauguração do novo prédio do IMS, com projeto arquitetônico da dupla Andrade Morettin, a mostra de Frank vai dividir espaço com o filme “The Clock”, do americano Christian Marclay, e outras exposições coletivas organizadas por Guilherme Wisnik e Thyago Nogueira.
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Editado por Daigo Oliva, editor-adjunto do Núcleo de Imagem da Folha, com Silas Martí, publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 16/06/17.

Prêmio Itaú Cultural completa 30 anos e premia artistas, ativistas e educadores

Personalidades da cultura que se destacaram em suas áreas de atuação em 2017 recebem prêmio de R$100 mil. +

O Prêmio Itaú Cultural, anunciado na noite de 12/06 como comemoração por 30 anos da instituição, elegeu personalidades da cultura que se destacaram em suas áreas de atuação.

Na categoria "aprender", voltada para a educação, foram eleitos a educadora Ana Mae Barbosa e o capoeirista Mestre Meia-Noite. Já na "criar", como foco nos artistas, venceram a coreógrafa Lia Rodrigues e o artista sergipano Véio.

Na categoria "experimentar", por sua vez, voltada para aqueles que realizam experiências com a linguagem artística, os eleitos foram Hermeto Pascoal e o Teatro da Vertigem.

A fundadora da ONG Redes de Desenvolvimento da Maré, Eliana Sousa Silva, e a aqueóloga Niède Guidon venceram na categoria "inspirar". Enquanto isso, a categoria "mobilizar" escolheu o líder ianômami Davi Kopenawa e a filósoca Sueli Carneiro.

Cada um dos premiados receberá R$ 100 mil.

*Foto de Claudia Andujar com o líder ianomâmi Davi Kopenawa, ganhador do prêmio Itaú Cultural
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Matéria publicada originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 12/06/17.

Contra "neoescravismo", crítico Paulo Herkenhoff quer negros em museus

Segundo o crítico, a crise política e econômica corrói o Brasil e abala as instituições, mas ao mesmo tempo abre caminho para que estudos valorizem trabalhos que antes eram às margens, em sua maioria os negros, e analisa a presença de índios na performance de Ernesto Neto na atual Bienal de Veneza. +

Um dos críticos de arte e pensadores mais relevantes do país, Paulo Herkenhoff vem liderando ao longo dos últimos anos uma batalha pela igualdade racial -não só nas ruas, mas também nas coleções dos grandes museus.

Na visão dele, a crise política e econômica que corrói o Brasil abala as instituições, mas ao mesmo tempo vem abrindo caminho para que "críticos, historiadores e curadores sérios" abandonem o mainstream e passem a estudar e valorizar trabalhos de nomes antes às margens, em grande parte de negros.

Em mais de três décadas de trabalho, Herkenhoff foi um dos curadores do MoMA, em Nova York, esteve à frente do Museu de Arte Moderna do Rio e do Museu Nacional de Belas Artes, foi diretor artístico de uma das mais celebradas edições da Bienal de São Paulo, em 1998, e comandou o MAR, o Museu de Arte do Rio, até o ano passado, quando pediu para deixar o cargo.

O estopim para a decisão foi um convite de outra liderança do museu ao sul-africano Brett Bailey para que encenasse ali sua polêmica peça de teatro em que atores negros são confinados, lembrando os zoológicos humanos criados para entreter a sociedade europeia do século 18.
"Ele foi impedido de fazer a peça por militantes do movimento negro", diz Herkenhoff. "É um diretor de teatro branco que discute racismo com negros dentro de gaiolas. Achei muito violento e racista, degradante a situação. Tinham posto ele lá à minha revelia, contra minha vontade."
Mesmo depois de deixar a direção do museu, o crítico continua sendo um consultor da coleção, numa tentativa de construir ali um dos maiores acervos de arte afro-brasileira contemporânea.

Ele também escreve um livro sobre a história dos negros nas artes visuais do país, analisando desde a obra de escravos até nomes em ascensão na atualidade. Alguns deles podem ser vistos agora na mostra com obras da coleção do Itaú Cultural, que Herkenhoff organizou na Oca.
Na montagem, ele defendeu que a esquerda faça um mea-culpa e analisou a presença de negros e índios nas artes visuais, em especial a polêmica performance na atual Bienal de Veneza, para onde Ernesto Neto levou índios que ocuparam uma oca de crochê.

Leia a seguir os principais trechos da conversa.

NEGROS NA ARTE
Falar de afrodescendentes com muita desenvoltura para mim é um pouco complicado porque não sou negro. Meu companheiro é negro, e volta e meia vejo lembranças de situações de racismo vividas por ele. As contradições da sociedade brasileira têm um de seus sintomas mais graves e profundos na situação dos negros. Ninguém precisa me dizer que há um racismo claro na sociedade brasileira. Vivemos um neoescravismo.

Mas há uma tomada de consciência dos artistas. Essa geração hoje é muito afirmativa da crítica que quer fazer, e essa crítica passa por questões e políticas do poder e pelo fortalecimento das religiões afro nesse momento profundo de intolerância. Estão construindo um discurso alegórico, às vezes mais direto, criando modelos de convivência.
Nunca vou achar que a arte muda a sociedade, mas pode mudar como as pessoas se aproximam da sociedade para além da arte, porque, no fundo, esses artistas fazem uma arte além da arte. É o direito de ser negro, afrodescendente pleno, igual como cidadão. Nesses termos, isso é diferente de uma obra cuja finalidade está em si mesma.

MODA E OPORTUNISMO

Se houver [oportunismo na inclusão desses artistas nas coleções], isso é algo que também está respondendo a pressões da sociedade. Há instituições sérias que, de repente, acordam. Claro que há interesses políticos, mas são instituições sérias, curadores, historiadores e críticos que abrem mão do mainstream.

Essa é uma linha de prioridade, que tem se expandido nos últimos tempos.

SITUAÇÃO DO MASP
Estou no conselho do Masp, e acho o Masp hoje um museu excepcional. Ele está buscando a sua história. Mas, como é uma história de 50 anos revista em quatro ou cinco, parece que está pensando só no próprio passado, mas isso no futuro vai mudar. O que não é respeitável vai ser esquecido, e o que fica é o melhor.
Há uma vontade de estabelecer novas dinâmicas, e o Masp está assumindo riscos.

POLÍTICA CULTURAL
Nós temos de ter a volta de um governo democrático honesto. O PT evita fazer um mea-culpa, mas tem de fazer. Não pode ser uma esquerda que rouba, mas faz. Isso é fundamental. Acho que é preciso uma revisão ética para não deixar dúvidas de que há novos valores para o país.
Não é questão de voto. É uma questão de voto por falta de escolha. Quais são as lideranças efetivas de direita, esquerda e de centro que estão surgindo? É trágico. Precisamos de esquerdas que possam fazer uma revisão.

Na minha visão, a grande figura do século 21 no Ministério da Cultura foi o Juca Ferreira. Não havia narcisismo.
O que era o Marcelo Calero como ministro? Ele não tinha nenhuma vontade museológica. Só preenchia os dotes físicos do secretariado do [ex-prefeito] Eduardo Paes, no Rio. Era bem-apessoado, como todos os "Dudu boys", os secretários do Paes, que eram jovens e bem-apessoados.

Na situação atual o Marcelo Araújo [ex-secretário de Estado da Cultura paulista e atual presidente do Instituto Brasileiro de Museus] é a melhor pessoa para ser ministro.

ÍNDIOS NA ARTE
Nos anos 1960, o Brasil tomou mais consciência do genocídio dos povos indígenas. E alguns setores da sociedade foram muito ativos, entre eles os artistas, como Claudia Andujar e Cildo Meireles.

Um segredo aí para a gente entender o que é razoável [na representação dos índios na arte] é a noção de gueto do Cildo. Ele diz que numa situação de isolamento e enclausuramento a energia circula com mais densidade, como se fosse um buraco negro. E os exemplos que ele cita são o Harlem no período entre as grandes guerras e os índios brasileiros na selva.

Quando, no século 19, levam índios americanos para a Bienal de Veneza, havia ali ainda um entendimento de que os índios são uma extensão da história natural. Hoje acho que existe outro grau de consciência dos índios.

Quando o Ernesto Neto, que é um leitor assíduo do [antropólogo] Eduardo Viveiros de Castro antes que isso virasse moda, leva índios para lá, ele está buscando criar uma possibilidade de um diálogo.

Entendo que os índios hoje têm uma relação com sua própria história e uma relação com a sociedade nacional e global. Eles estão repovoando a selva. Não querem comprar carne no supermercado, querem viver sua experiência.

Eu acho que a intenção do Ernesto é muito mais criar um território para uma cultura indígena específica. Ele levou uma etnia específica a Veneza. Dizer que eles estavam dentro de jaulas ali é fazer uma leitura mecanicista.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 05/06/17.

Morre o artista paulistano Arhur Piza aos 89 anos

Piza estava internado há 20 dias por doença de origem hematológica, em Paris. +

O artista plástico Arhur Piza morreu na manhã desta sexta-feira (26/05) aos 89 anos. Piza estava internado havia 20 dias, para tratamento de uma doença de origem hematológica, em um hospital de Paris, cidade em que vivia desde 1951.

Piza fez sua primeira participação na Bienal Internacional de São Paulo, em 1951. Após a mostra, viajou para a Europa e passou a residir em Paris. Na capital francesa, o artista começou a aperfeiçoar sua técnica de gravura. Assim, ganhou destaque nas bienais, como em 1953, quando recebeu o Prêmio Aquisição, e em 1959, quando ganhou o Prêmio Nacional de Gravura.

"Ele introduziu a questão do relevo de forma muito original na Europa. Em termos de técnicas de gravura, foi considerado um dos maiores gravadores da segunda metade do século 20" afirma o crítico de arte Paulo Sérgio Duarte.

"Eu comecei pintando, e era atraído por esse lado da gravura", disse Piza à Folha em 2015. "Conhecia as de Goya e Rembrandt, e acho que, inconscientemente, tinha essa coisa de poder fazer [arte] para mais gente ver", disse o artista sobre a possibilidade de reproduzir até 99 vezes cada gravura.

Além da relevante produção artística, Piza também teve papel importante em uma rede de solidariedade a exilados brasileiros que buscaram abrigo em Paris após o golpe militar de 1964. "Clélia e ele os ajudavam a conseguir empregos, os colocavam em contato com outras pessoas e participavam de reuniões políticas", diz Rosa Freire d'Aguiar, jornalista e amiga do casal.

Arthur Piza deixa a mulher, Clélia Piza.
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Matéria publicada originalmente no jornal Folha de São Paulo, em 26/05/17.

Jesus Chediak é o novo diretor da Casa França-Brasil

Teatrólogo e jornalista assume a instituição após saída polêmica de Marcelo Campos. +

Após a exoneração do curador e pesquisador Marcelo Campos na última segunda-feira, a Casa França-Brasil tem um novo diretor: o teatrólogo, cineasta e jornalista Jesus Chediak. Ex-diretor da RioArte (de 1983 a 1988) e do Teatro João Caetano (entre 1991 e 1995), Chediak foi convidado pelo secretário estadual de Cultura, André Lazaroni, na própria segunda, para assumir a administração do centro cultural.

— Fui secretário de Cultura e Turismo em Duque de Caxias entre 2013 e 2015, sucedendo a Dalva Lazaroni, tinha uma relação muito próxima a ela — conta Jesus Chediak, lembrando a escritora e mãe do atual secretário estadual de Cultura, André Lazaroni, morta no ano passado. — O André me convidou para fazer uma revitalização multiartística na Casa França Brasil. Quero abrir espaço para as diversas formas de arte por lá.

Chediak assume a direção do espaço após a saída polêmica de Campos, que diz ter sofrido uma interferência da secretaria em sua equipe antes de ser exonerado. Segundo o ex-diretor, a pasta teria pedido dois cargos em sua equipe, formada por seis pessoas, incluindo uma profissional do administrativo. Ao negar as vagas, por já estar com a equipe enxuta e sem recursos, Campos foi surpreendido dias depois com a demissão de duas funcionárias selecionadas por ele, substituídas por profissionais indicadas pela secretaria. Na última segunda-feira, recebeu por telefone a notícia de que teria que entregar o próprio cargo.
Marcelo Campos, exonerado da direção da Casa França-Brasil - Infoglobo / Infoglobo

A transição será feita num encontro entre Chediak e Campos na próxima quarta-feira, para fechar a continuidade da exposição em cartaz ("Viragens: arte brasileira em outros diálogos na coleção da Fundação Edson de Queiroz") e acertar a situação dos projetos em andamento. O novo diretor diz ter tido contato com apenas uma funcionária remanescente da antiga administração (outras duas profissionais selecionadas por Marcelo Campos pediram demissão após o anúncio da sua saída). A princípio, Chediak estuda exugar ainda mais a esquipe.

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— Ainda estou pensando como vou montar a equipe, talvez consiga reduzir para cinco profissionais. Diante da grave falta de recursos do estado, não são apenas os artistas que têm de ser criativos. Os gestores culturais também precisam de muita criatividade para fechar o mês — comenta Chediak.

Na última quinta-feira, um abaixo-assinado digital com quase mil assinaturas foi criado porprofessores e alunos do Instituto de Artes da Uerj. Entre os signatários, estão nomes importantes do meio, como os artistas Ernesto Neto e Luiz Zerbini e os curadores Agnaldo Farias, Ricardo Resende, Daniela Labra e Felipe Scovino.

Em nota, a secretaria estadual de Cultura informa que a alteração na direção da Casa França-Brasil "foi uma mudança de rotina, por questões de administração" e que "há quadros na secretaria com vasto currículo e larga experiência em gestão pública de espaços culturais com capacidade de atender de forma plena aos anseios do público em todos os equipamentos culturais da pasta". A secretaria não se pronunciou em relação à acusação de ingerência na equipe do diretor exonerado.
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Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal "O Globo", em 20/05/17.

Marcelo Campos é exonerado da direção da Casa França-Brasil

Ex-diretor teve funcionárias dispensadas para abrigar indicados da secretaria de Cultura; pasta alega 'decisão administrativa'. +

Convidado há pouco mais de um ano para dirigir a Casa França-Brasil pela ex-secretária de Cultura do Estado, Eva Doris Rosental, o curador e pesquisador Marcelo Campos foi exonerado do cargo na última segunda-feira (22/05), através de uma ligação do gabinete do atual secretário, André Lazaroni. A saída de Campos, seguida do pedido de demissão de parte de sua equipe, é mais um episódio envolvendo a instituição francófila. A Casa França-Brasil enfrentava dificuldades financeiras que culminaram com o fim do contrato com a organização social Oca Lage, que geria o espaço e o Parque Lage, antes da indicação do curador para a direção.

Na sua gestão, Campos remodelou a programação e contratou uma equipe enxuta para manter a Casa França-Brasil dentro do orçamento destinado pela secretaria estadual de Cultura, suficiente apenas para a folha de pagamento e a manutenção do espaço, segundo o seu ex-diretor. Da equipe montada por Campos constavam cinco profissionais voltados à pesquisa e produção de conteúdo, oriundos em sua maioria do ambiente acadêmico.

No início de maio, o curador — que também é professor do Instituto de Artes da Uerj — diz ter recebido um pedido da secretaria para ceder dois cargos na Casa França-Brasil, o que negou diante da falta de orçamento da instituição. Alguns dias depois, duas pessoas de sua equipe foram exoneradas sem o seu prévio conhecimento, uma pesquisadora e uma profissional administrativa que já ocupava o cargo antes de Campos ser convidado para gerir o espaço. Campos apelou à secretaria pela volta das funcionárias demitidas, mas conseguiu apenas a volta da profissional do administrativo, mediante a perda do cargo de uma outra funcionária.

"Me foram apresentadas duas pessoas que passariam a integrar a equipe, que não haviam sido selecionadas por mim e nem possuíam afinidade com o universo com que trabalhávamos ali. Sequer cheguei a passar demandas para elas. Já era difícil manter o espaço com a equipe que tínhamos, que era enxuta, mas formada apenas de pessoas capacitadas" — aponta Campos. "Toda a parte de produção, conteúdo e, em muitos casos, de montagem, era realizada por essa equipe. Não daria para manter o trabalho sem os profissionais que foram trocados."

Campos continuou tentando recuperar os postos perdidos, quando foi surpreendido com a ligação da secretaria de Cultura na última segunda, solicitando o seu próprio cargo.

"Que eu saiba, não havia nada contra mim ou meu trabalho à frente da Casa. Muito pelo contrário, boa parte da programação foi realizada a partir de meus contatos carreira e dos esforços da equipe. Não havia dotação orçamentária para nenhuma exposição, conseguimos que os próprios artistas ou produtores arcassem com os custos de transporte e montagem" — ressalta Campos, que não acredita ter sido demitido como retaliação à negativa aos cargos solicitados. "Não acho que passe por aí, mas queria entender a razão da exoneração. Não me apresentaram nenhum motivo para a decisão."

Com a demissão de Campos, o restante da equipe convidada por ele pediu demissão. Em seu post de despedida na página da Casa França-Brasil no Facebook, a equipe enumerou seus resultados no período, destacando que "a programação chegou a receber 25 mil pessoas em menos de um mês, número comparável a importantes museus e centros culturais no Brasil e no mundo". No site da instituição, os nomes de Marcelo Campos e dos demais funcionários ainda permanecem no espaço destinado à gestão.

Em nota, a secretaria estadual de Cultura informa que a alteração na direção da Casa França-Brasil "foi uma mudança de rotina, por questões de administração" e que "há quadros na secretaria com vasto currículo e larga experiência em gestão pública de espaços culturais com capacidade de atender de forma plena aos anseios do público em todos os equipamentos culturais da pasta". A secretaria não se pronunciou em relação aos cargos solicitados e não deu previsão para a indicação de outro nome para a direção do espaço.
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Matéria de Nelson Gobbi originalmente publicada no jornal "O Globo", em 19/05/17.

Prêmio Pritzker terá pela primeira vez um integrante brasileiro no júri

Embaixador do Brasil no Japão, André Correa do Lago é apaixonado por arquitetura, e acredita ter sido escolhido por seu projeto de desenvolvimento sustentável e mudança climática na conferência Rio+20. +

O embaixador do Brasil no Japão, o carioca André Correa do Lago, 57, é o primeiro brasileiro a integrar o júri do prêmio Pritzker, considerado o Nobel da Arquitetura. O anúncio foi feito na noite deste sábado (20/05) de Tóquio, onde o escritório espanhol RCR recebeu o prêmio deste ano.
Formado em Economia pela UFRJ, diplomata de carreira desde 1983, Correa do Lago foi curador do pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza em 2014, e membro do Comitê de Arquitetura do MoMa, o Museu de Arte Moderna de Nova York, entre 2005 e 2016. Escreveu vários livros de arquitetura, entre eles "Ainda moderno? - arquitetura brasileira contemporânea" (Nova Fronteira, 2005), com Lauro Cavalcanti, e "Oscar Niemeyer, uma arquitetura da sedução" (Bei, 2009). Seu último livro, publicado no Japão, é sobre a casa que Paulo Mendes da Rocha fez para si, no Butantã, editado pela GA, em Tóquio.
Pouco antes do anúncio oficial, Correa do Lago, notório apaixonado por arquitetura, se disse muito feliz com o convite. Acha que o comitê deve ter levado em conta sua experiência com desenvolvimento sustentável e mudança climática (ele foi o negociador-chefe do Brasil, entre 2011 e 2013, inclusive para a conferência Rio+20). "A dimensão desses temas é cada vez mais importante, e a boa arquitetura é um fenômeno global", diz.
O Pritzker é decidido anualmente por oito jurados, um mix de arquitetos famosos, grandes empresários e críticos de arquitetura. Já foram integrantes desse clube de Giovanni Agnelli, ex-presidente da Fiat, a Ratan Tata, ex-presidente do grande conglomerado indiano; e arquitetos como Frank Gehry, Norman Foster e Richard Rogers. Philip Johnson, o primeiro profissional premiado com o Pritzker, em 1979, foi jurado por seis anos.
O premiado recebe uma medalha e US$ 100 mil, da família Pritzker, dona do conglomerado Hyatt, com sede em Chicago. Dois brasileiros já receberam a distinção: Oscar Niemeyer, em 1988, e Paulo Mendes da Rocha, em 2006.
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Matéria publicada por Raul Juste Lores originalmente no jornal “Folha de São Paulo”, em 20/05/17.

Basquiat bate recorde ao ser vendida por US$ 110,5 mi em leilão na Sotheby"s

O recorde anterior do artista havia sido atingido em 2016, vendido por US$ 57,2 milhões em um leilão da Christie's. +

Uma pintura do norte-americano Jean-Michel Basquiat atingiu um recorde nesta quinta-feira (18) ao ser vendida por US$ 110,5 milhões em um leilão da casa Sotheby's em Nova York. A obra, que exibe um crânio preto sobre um fundo azul, foi leiloada após dez minutos do início da venda, uma duração pouco habitual.

O recorde anterior do artista havia sido atingido em maio de 2016, quando outro quadro de grande formato (2,38 x 5 m), também sem título, foi vendido por US$ 57,2 milhões em um leilão da Christie's.

Nesta quinta, o lance inicial foi fixado em US$ 57 milhões. O leilão se converteu rapidamente em um duelo entre um comprador presente na sala e outro que acompanhava a venda pelo telefone.

O primeiro chegou a oferecer US$ 97 milhões, mas acabou deixando que o adversário levasse o quadro por US$ 98 milhões, valor que já contabiliza gastos e comissões.
A pintura não vinha a público desde que foi leiloada em 1984. Naquela época, a obra datada de 1982 foi comprada por um colecionador anônimo que desembolsou cerca de US$ 19 mil.

Para Grégoire Billaut, responsável pela divisão de arte contemporânea da Sotheby's nova-iorquina, trata-se de "provavelmente um dos três ou quatro melhores quadros do artista".

A venda desta quinta-feira é mais uma prova, talvez desnecessária, de que Basquiat ainda reina na arte contemporânea quase 30 anos após sua morte por overdose, aos 27 anos.

Toda uma nova geração de compradores disputa suas obras, que já ocupam diversos museus do mundo.
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Matéria originalmente publicada no jornal “Folha de São Paulo”, em 18/05/17.

Ex-trabalhador escravo resgatado no Pará relata abuso e violência

“Na necessidade, você aceita tudo. Fui para o mundo com outros desempregados. A intenção era mandar dinheiro para a família, [mas] cada um de nós estava ganhando R$ 0,75 por dia.” +

RESUMO

Com outros 81 trabalhadores rurais, Francisco das Chagas da Silva Lira, 38, foi resgatado pela fiscalização do Ministério do Trabalho da condição análoga à de escravo em 2000. Ele limpava o pasto da fazenda Brasil Verde, em Sapucaia, no Pará, a 733 km de Belém. O caso foi parar na Corte Interamericana de Direitos Humanos, órgão jurisdicional da OEA (Organização dos Estados Americanos), que condenou o Brasil por omissão e negligência aos trabalhadores.

DEPOIMENTO

O pior dia foi quando o fiscal (funcionário da fazenda) quis queimar o rapaz. Era madrugada, ainda estava preparando o café da moçada quando o fiscal perguntou de um dos nossos colegas. Éramos 12 trabalhadores rurais no grupo. Falei que o cabra estava mal, nem conseguia levantar da rede. Daí o fiscal ficou bravo.
Com um pedaço de ferro, pegou uma brasa e partiu para queimar o menino. Eu disse para ele: "Não leve, não. Se levar, você morre".

O rapaz já era escravo, ainda ia ser queimado por um tição de fogo? Você não faz isso com ninguém, nem com bicho. Se machucasse um de nós, os outros iam reagir. E os fiscais tinham armas. Ia dar o pior de tudo. Ele deixou a brasa, mas foi até a rede e sacudiu para o cara levantar.

O convite para trabalhar na fazenda Brasil Verde, em Sapucaia, no Pará, partiu de Meladinho (apelido do aliciador que contratou os trabalhadores em outro Estado). Ele prometeu um salário mínimo (na época de R$ 151) para cuidar do pasto e do gado, com alojamento e equipamentos de trabalho.

Na necessidade, você aceita tudo. Fui para o mundo com outros desempregados aqui de Barras (PI). A intenção era mandar dinheiro para a família. Viajamos dois dias de ônibus e trem, sempre à noite. Quando chegamos na Brasil Verde, era tudo diferente.

O alojamento era um barraco de lona, sem paredes, fogão, banheiro, pia, luz elétrica. Não tinha nada. Um fiscal vigiava a gente o tempo todo. Às 4h da manhã, ele colocava os holofotes (farol) do carro dentro do barracão. Todos os dias, eu preparava o café da moçada. Se a gente não fizesse, não comia. Cansamos de andar até 20 quilômetros à pé para chegar ao trabalho, com chuva ou sem.

O mato não era baixo como o Meladinho tinha prometido. Era uma juquira alta (mato que cresce no pasto), serviço para trator. Um dos trabalhadores fez a conta: cada um de nós estava ganhando R$ 0,75 por dia.

Parávamos por volta de meio-dia para comer. Era arroz com mandioca, fria, sem gosto. Como a gente comia no tempo (à céu aberto), a água misturava na marmita. Nem tinha apetite para comer aquilo ali. Trabalhávamos até anoitecer.
Um dia, um temporal tomou o céu. Era uma chuva de raios. Eu e mais três roçávamos perto de uma cerca elétrica e decidimos retornar ao barraco, com medo. Eram 14h30. Mal entramos e o fiscal veio para cima.

Não adiantou explicar, o fiscal obrigou a gente a voltar. Deu o pior. Um trovão caiu perto da gente e cada um caiu para um lado. Nem sei explicar o que senti. O fiscal fez a gente levantar e retomar o serviço.

Teve dia que voltei para o barracão pisando com o calcanhar. Não sei se era umidade, calor ou alguma outra coisa, mas todos nós pegamos uma doença, a "rói-rói", que dava uma coceira insuportável e comia a carne dos pés. Tinha dedo que ficava no osso. Mas não dava para reclamar. O que é um trabalhador na frente de uma arma?

Nunca disseram: "Rapaz, vocês estão trabalhando muito, vou valorizar o serviço de vocês". Todo mundo precisa ser prestigiado.

RESGATE

Lembro que no meu último dia lá fiz um serviço ruim, que era roçar um mato muito alto. Já passava das 15h quando um fiscal veio dizer que a [Polícia] Federal queria falar com a gente.

"Vocês vão lá e, se perguntarem alguma coisa, diz que está tudo bem". Na hora pensei: "Já sei por onde começar, a vez que quiseram queimar o menino". Lembro também de ter falado: "Quero ir embora, não aguento mais".
Os policiais chegaram até nós porque dois trabalhadores, de um outro grupo, apanharam dos fiscais na sede da fazenda. Por sorte, conseguiram fugir até a cidade e denunciaram.

A Federal levou a gente até o barraco num carro de boi, cheio de lama e fezes. Lá, disseram que não trabalhávamos mais na fazenda e que deveríamos ficar juntos até o dia seguinte, quando voltariam para nos buscar.

Eles precisavam acertar o transporte, acomodação e alimentação para 82 pessoas. Aconselharam a não sair do barraco e não andar sozinho, porque os donos poderiam querer se vingar. Você acha que alguém dormiu naquela madrugada?

Não era a primeira vez dos policiais naquela fazenda, contaram. Outros já tinham sido resgatados de trabalho escravo contemporâneo ali. Na época, em 2000, não tinha consciência do que era trabalho forçado, condições degradantes de trabalho e jornada exaustiva.

Já tinha ouvido falar de trabalho escravo na televisão, mas pensava que escravidão era castigo para quem faz mal ao outro. Mas não. Escravo é sofrer, passar fome, necessidade, ser mandado toda hora. Não quero uma vida de escravo para ninguém.

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PROCESSO
A condenação do Brasil na Corte Interamericana de Direitos Humanos, da OEA (Organização dos Estados Americanos), por negligência e omissão aos trabalhadores, foi a primeira vez que o tribunal condenou um país por trabalho escravo contemporâneo. Desde 1995, mais 50 mil pessoas foram resgatadas no país.
Na sentença, a Corte pediu ainda a reabertura do processo criminal, que envolve o dono das terras, o paulista João Luiz Quagliato Neto, até hoje um importante nome do agronegócio brasileiro.

"Temos a tradição de dar cumprimento à decisões da Corte", diz Luiza Cristina Fonseca Frischeisen, subprocuradora-geral da República. Em março ela deu encaminhamento à reabertura da investigação.

Em 1988, denúncia feita pela Comissão Pastoral da Terra ao governo brasileiro já falava do crime naquelas terras, onde se cria gado, e do desaparecimento de dois adolescentes.

Desde então fiscalizações da Polícia Federal e do Ministério do Trabalho encontraram violações trabalhistas na Brasil Verde –em 1989, 1993, 1996 e 1997.
Procurado, o advogado de Quagliato não se pronunciou até a conclusão desta edição. Em entrevista a esta Folha em 1998, o pecuarista negou a ocorrência de trabalho escravo na sua fazenda.
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Depoimento a Thais Lazzeri da Repórter Brasil para o caderno Cotidiano do jornal “Folha de S. Paulo”, em 13/05/17.

Pavilhão alemão de Anne Imhof é premiado com Leão de Ouro em Veneza

A artista apresentou uma instalação e performance provocativa e sombria, inspirada em Goethe; o presidente do júri, Manuel Borja-Villel, elogiou como "uma instalação poderosa e perturbadora que coloca questões urgentes sobre o nosso tempo". +

O júri da 57ª Bienal de Veneza premiou com o Leão de Ouro de Melhor Pavilhão Nacional a exposição da artista alemã Anne Imhof, que apresentou uma instalação e performance provocativa e sombria, inspirada em Goethe, no Pavilhão da Alemanha. Ao conceder o prêmio em meio a aplausos entusiasmados, o presidente do júri, Manuel Borja-Villel, elogiou como "uma instalação poderosa e perturbadora que coloca questões urgentes sobre o nosso tempo".

Guardada por ameaçadores cachorros Dobermans atrás de uma cerca, a performance “Anne Imhof: Faust” apresenta uma tropa de intérpretes, vestidos de preto que envolvem os visitantes em contato visual enquanto dançam, marcham e se contorcem em um ambiente antisséptico que se assemelha a uma mistura de prisão, hospital e calabouço S&M. Há, ao mesmo tempo, um sentimento de militância e criatividade. O pavilhão foi, de longe, o mais fervilhado candidato para o prêmio deste ano, e havia sido amplamente esperado para ganhar.

Entretanto, o Leão de Ouro de melhor artista em “Viva Arte Viva”, a exposição internacional curada por Christine Macel, foi atribuído ao artista alemão Franz Erhard Walther, de 77 anos, pela sua vibrante instalação de tecido participativo no Arsenale. Walther, que nasceu em 1939 em meio à eclosão da Segunda Guerra Mundial, também apresentou três obras de sua série "Wallformation" dos anos 80.

O Leão de Prata foi para um jovem artista multidisciplinar egípcio Hassan Khan, por sua “Composição para um Parque Público”, uma instalação sonora imersiva localizada no jardim no final do Arsenal. Como o mais inesperado dos vencedores da Bienal, Khan foi elogiado por sua relação especial e imaginativa estabelecida com o espectador, através da sua instalação que mescla o político e o poético.

Neste ano, o júri - formado pelos curadores independentes Francesca Alfano Miglietti e Amy Cheng, o escritor Ntone Edjabe, o curador sênior de Tate, Mark Godfrey, e Borja-Villel - também concedeu o máximo de menções especiais. "Viva Arte Viva" foi para o artista e coreógrafo norte-americano Charles Atlas e Petrit Halilaj, que representou o Kosovo, e à sua independência unilateral, presente na Bienal há quatro anos. Uma menção especial foi dada ao pavilhão brasileiro para a mostra de Cinthia Marcelle, com curadoria de Jochen Volz.

A Bienal prestigiou ainda uma talentosa artista cujas contribuições haviam ficado sem o devido reconhecimento por muito tempo. Este ano o Leão de Ouro por Trajetória Artística foi para Carolee Schneemann, a pintora americana e artista de performance mais conhecida por peças de referência no canon de arte feminista como “Meat Joy” (1964) e “Interior Scroll” (1975).

Favorito em Veneza, pavilhão brasileiro abre sob tensão política

Instalações e performances, que ocupam um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal, manifestam o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano. +

Um dos pavilhões nacionais mais comentados desta Bienal de Veneza, o espaço brasileiro nos Giardini abriu as portas nesta quinta, formando filas na entrada da galeria ocupada pela artista Cinthia Marcelle.

Sua instalação é um piso de grelhas metálicas inclinadas, lembrando os dutos de ventilação do metrô paulistano. Mas, nos vãos das grades, Marcelle encaixou pedras brancas típicas dos jardins venezianos ao redor do prédio.

Espalhada por todo o espaço do pavilhão, sua obra tem enorme carga dramática. É uma rampa no piso que chega ao ponto mais alto quase na altura de uma grade voltada para os jardins atrás do pavilhão, evocando uma prisão.

Um vídeo da artista mostrado ali também lembra uma rebelião carcerária, com homens acampados sobre um telhado com tochas e sinalizadores. Marcelle parece comentar ao mesmo tempo o estado de urgência que assola o país e os tumultos em presídios que mancharam de sangue o início deste ano.

É das mais fortes representações brasileiras em anos na Bienal de Veneza, tanto que o pavilhão está cotado entre os possíveis vencedores do Leão de Ouro de melhor pavilhão nacional.

Mas a tensão política é evidente. Pessoas ligadas à produção da representação nacional, contrárias ao impeachment de Dilma Rousseff, brincavam que deveriam esconder o nome do presidente Michel Temer impresso no catálogo da exposição — o pavilhão brasileiro nos Giardini é mantido pelo Itamaraty.

Embaixador do Brasil em Roma e ex-responsável pela diplomacia em Washington, Antônio Patriota passou mais de uma hora na abertura. Ele exaltou a "serenidade" com que o Brasil enfrentou o impeachment e a crise econômica que abala o país.

Patriota, mesmo sem esconder certa apreensão em relação ao futuro do Brasil, ressaltou que a presença brasileira em Veneza merece mais atenção da chancelaria, contando que ele mesmo visitou o pavilhão nacional antes da abertura da mostra para inspecionar problemas e pedir restauros.

Ernesto Neto, artista brasileiro que está na mostra principal em Veneza,
levou os índios que participam de suas performances na Bienal à abertura do pavilhão, onde conversaram com Patriota e Marcelle.
O encontro, que pareceu amistoso, despertou críticas de produtores e galeristas ao redor, que chamaram o ato de Neto de exploração da imagem dos índios em Veneza.

Mas, na superfície, permaneceu o clima de festa. Jochen Volz, curador da última Bienal de São Paulo e responsável pelo pavilhão brasileiro, estava radiante. "Tivemos uma reação muito boa", disse Volz, na abertura, evitando comentar uma possível premiação do país.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Paulo Bruscky ataca política brasileira em performance na Bienal de Veneza

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse o artista a convidados da mostra. +

Mais de quatro décadas depois de planejar a performance, Paulo Bruscky realizou na manhã desta quinta na Bienal de Veneza uma de suas ações centrais ao questionamento que vem fazendo sobre a relevância da arte no mundo desde o início de sua obra nos anos 1960.
De macacão azul, o artista liderou uma fila de 30 carregadores trazendo caixas etiquetadas como obras de arte aos Giardini. Eles chegaram de barco e empilharam, em silêncio, dezenas de caixas em frente ao pavilhão central da mostra italiana.

Não há nada nas caixas. É uma crítica de Bruscky ao esvaziamento de significado de obras no cenário contemporâneo, que circulam como troféus por mostras em todo o planeta, peças-commodity mais a serviço de uma indústria do que ao avanço do pensamento estético.

Etiquetadas com selos postais, as caixas também lembram o pioneirismo de Bruscky no movimento da arte postal, vanguarda da década de 1970 marcada pelo envio de obras de arte pelo correio para driblar regimes totalitários.

Em plena forma, Bruscky chegou aos Giardini na manhã desta quinta depois de realizar uma performance na noite anterior no Guggenheim italiano, um casarão à beira do canal Grande. Ele encenou ali um trabalho de 1977 em que atores vestem cartazes soletrando as palavras "poesia viva".

Na Bienal, onde é um dos quatro artistas brasileiros na mostra principal, Bruscky atacou o atual governo do país num almoço-performance, em que lambeu tinta e fez marcas com a língua em folhas de papel.
Seus "poemas linguísticos", uma tentativa de criar poesia num idioma universal e colorido, foram passados de mão em mão aos integrantes da mesa, causando espanto em alguns, que ficaram estupefatos com a visão do artista enfiando a língua na tinta, despertando observações de que ele tem uma "energia fantástica".

"Fico feliz de estar no pavilhão internacional desta Bienal, porque me recuso a representar o Brasil neste momento", disse a convidados da mostra. "Eu me recusaria a representar um país que acaba de passar por um golpe, com os militares apoiando o governo. Isso é uma coisa vergonhosa."

Ele então se levantou e tirou o casaco, revelando uma camisa estampada com imagens de Veneza e uma frase dizendo que a cidade italiana fora "desinfetada contra a arte".

Bruscky lembrou ainda que foi preso três vezes pelo regime militar. Essa é sua segunda participação na Bienal de Veneza. Há 40 anos, ele esteve na exposição como um dos artistas mostrados no pavilhão suíço.
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Matéria de Silas Martí originalmente publicada no jornal “Folha de S. Paulo” em 11/05/17.

Morre o colecionador de arte Sérgio Fadel, aos 74 anos

Junto com sua esposa, o advogado era dono de um dos mais abrangentes acervos do país, uma coleção que abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. +

O colecionador de arte Sérgio Fadel, dono de um dos mais abrangentes acervos do país, morreu nesta manhã, no Rio de Janeiro, vítima de complicações cardíacas, aos 74 anos. O velório será nesta quinta-feira, a partir das 9h, no cemitério São João Batista, em Botafogo. O sepultamento está previsto para as 11h.

As 1,5 mil obras de Fadel e sua esposa, Hecilda, ocupam três apartamentos no Leme e uma casa numa fazenda próxima ao Rio. Um dos apartamentos funciona como uma verdadeira reserva técnica, cheio de obras. A coleção, iniciada em 1964, abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. Parte dela foi exposta numa das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), "A vontade construtiva na coleção Fadel", em março de 2013.

Para o curador Paulo Herkenhoff, responsável por "A vontade construtiva na coleção Fadel" e que trabalhou durante quase dez anos como assessor do acervo, Fadel entendeu a importância de montar uma coleção de arte brasileira e era um apaixonado pelas obras.
- Sérgio Fadel entendeu a arte brasileira e a necessidade de construir a sua história de um modo que o Estado brasileiro não foi capaz de fazer no século XX. É uma história que vai do período colonial, com Frans Post, até o século XXI - diz o curador. - Ele amava os quadros, sabia a história de cada um.

Herkenhoff destaca ainda que Fadel era "o maior emprestador de obras para exposições" no país e, mais recentemente, no exterior.
- Não havia curador que não sonhasse em expor com ele, ter acesso a sua coleção, porque o "não" era quase que proibido. O doutor Sérgio entendia que toda curadoria enriquecia o sentido simbólico das obras. Mais uma vez, fez o que era o papel do Estado. Ele entendia que a coleção tinha que estar à disposição do Brasil. E também do mundo nos últimos tempos.

O crítico de arte e curador Leonel Kaz afirma que Fadel capturou "espécimes absolutamente raros e extraordinários" dos séculos XIX e XX. Peças de importância para uma história cultural do Brasil, aponta Kaz.
- A primeira coisa que me lembro é a "Mulher de rosa", de Di Cavalcanti. É uma peça que nos deixa sem fala diante dela. O Sérgio tinha obras formidáveis, como os estudos originais dos painéis "Samba" e "Carnaval", os mais importantes afrescos brasileiros, no Teatro João Caetano.

Contudo, Kaz demonstra preocupação quanto ao destino da coleção após a morte de Fadel. Ele lembra que o MAR foi concebido, inicialmente, para receber o acervo de Sérgio e Hecilda, mas a família decidiu por fim não tornar pública a coleção.

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A coleção Fadel, junto com a de Gilberto Chateaubriand no Museu de Arte Moderna (MAM) e a de João Sattamini no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, fazem parte da memória coletiva da arte brasileira. Fica a preocupação com o destino deste acervo.

Evandro Salles, diretor cultural do MAR, conta que toda a equipe ficou abalada com a notícia, pois Fadel e sua família eram importantes colaboradores do museu. Apesar do acervo não ter ido para o MAR, o colecionador sempre cedeu suas obras para exposições. Fadel tinha uma produção representativa da iconografia do Rio de Janeiro, explica Salles.

- Nesses quatro anos do MAR, ele foi um dos mais importantes parceiros.
A coleção dele sempre esteve presente e sempre teve a maior boa vontade para emprestar as obras necessárias para realizar os projetos. É uma família de alta responsabilidade cultural. Eles têm clareza do significado da coleção e que ela deve estar disponível para instituições como o MAR - afirma o diretor.
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Matéria originalmente publicada blog do colunista Ancelmo Gois, no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.globo.com) em 10/05/17.