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Novas fotos mostram a Capela Sistina como nunca antes

Fotos digitais capturam o teto icônico em detalhes sem precedentes +

A mundialmente famosa Capela Sistina, que recebe até 25.000 visitantes por dia, pode agora ser vista em detalhes ainda maiores, depois de ser documentada com a mais nova tecnologia em fotografia de arte.
Em um projeto que durou cinco anos, os afrescos que adornam o teto dos Museus do Vaticano foram filmados em 270.000 quadros digitais, dando a oportunidade sem precedentes para um exame atento.
"No futuro, isso nos permitirá conhecer o estado de cada centímetro da capela como é hoje, em 2017", disse Antonio Paolucci, ex-chefe dos Museus do Vaticano.
Toda a operação fotográfica durou 65 noites, os fotógrafos trabalharam na Capela Sistina nos horários em que não há visitantes. As imagens foram então editadas em pós-produção em um processo chamado "costura", de acordo com o Guardian , onde as fotos foram reunidos.
As novas fotos foram tiradas para publicação em um conjunto limitado de três volumes, de 870 páginas, para ser distribuído às bibliotecas e colecionadores. As 1.999 cópias existentes serão comercializadas por um valor de cerca de 12.000 euros.
Mais de 220 das páginas são impressas em escala 1: 1 e incluem imagens do piso em mosaico e afrescos do século XV de artistas diferentes de Michelangelo, com quem a capela é mais associada.
É claro que os quadros mais emblemáticos também estão presentes, como as mãos tocantes de “A Criação de Adão”, de Michelangelo, e o rosto de Jesus do “Juízo Final”.
"Utilizamos um software especial de pós-produção para obter a profundidade, intensidade, calor e nuance das cores com uma precisão de 99,9%", disse Giorgio Armaroli, diretor de editores de arte Scripta Maneant, em uma declaração ao The Guardian . "Os futuros restauradores vão usar estes como seus padrões", concluiu.

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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente em inglês no site Artnet | 28/02/17

Restauração desastrosa de afresco salva economia de cidade espanhola

Considerada a pior restauração do mundo, a tentativa de recuperar o afresco Ecce Homo começou como um desastre para a arte, mas se transformou na salvação da cidade de Borja que já recebeu cerca de 300 mil turistas interessados em conhecerem a "nova" obra de arte. +

Quem não se lembra do desastre causado por uma senhora no afresco “Ecce Homo”, em 2012? O que foi um enorme problema à época, se transformou numa oportunidade única para atrair turistas do mundo inteiro interessados em conhecerem a desastrosa restauração. A obra, que havia sido pintada em 1930, colocou a cidade de Borja, no interior da Espanha, no centro do turismo mundial.

Desgastado com o tempo, o afresco de Elías Garcia Martínez necessitava de uma recuperação. Pensando em ajudar, dona Cecilia Giménez, uma artista plástica, na época com 81 anos, decidiu reformá-lo. O resultado passou longe do esperado. A repercussão foi tão grande, que a notícia da desastrosa restauração ganhou as manchetes dos principais jornais mundiais e viralizou nas redes sociais.

O estrago estava feito e a melhor solução era transformar o limão numa doce limonada e os espanhóis fizeram isso com sucesso. O desastre se transformou rapidamente num símbolo do vilarejo de cinco mil habitantes. Pouco tempo após o fato, surgiram os primeiros curiosos interessados em conhecerem o afresco restaurado e os moradores aproveitaram para criar um lucrativo negócio em torno da situação.
Com o aumento do turismo apareceram os primeiros souvenires com o afresco destruído. As lembranças variam entre as tradicionais camisas e canecas de porcelana ilustradas com a obra até vinhos com a marca. O turismo local que girava em torno da obra de arte conseguiu se recuperar.

Nos últimos cinco anos, a cidade recebeu mais de 300 mil turistas interessados em conhecerem a 'nova' obra de arte, que dona Cecilia ajudou a pintar. Nos cinco anos anteriores ao fato, o Santuário da Misericórdia, local onde está o afresco, havia recebido aproximadamente 10 mil visitantes. Atualmente, todo dia 25 de agosto, data da restauração, é comemorado no vilarejo com uma homenagem a artista que salvou a cidade.

Divisão dos lucros

Se hoje o fato se transformou em dividendos à dona Cecília, na época quase lhe custou um processo judicial. A família do pintor ameaçou processá-la por depredar o afresco de Martínez, mas recuou com o posterior sucesso da 'nova obra de arte'. Atualmente, os dois lados dividem os generosos lucros que a restauração malsucedida gerou. Uma parte da receita ainda é doada a um hospital local. O Santuário cobra € 1 para cada visitante admirar o famoso afresco.
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Texto originalmente publicado no site "Eco Viagem Uol" (www.ecoviagem.uol.com.br) | 16/02/17.

Foto de assassinato do embaixador russo na Turquia é eleita a melhor de 2016

Júri do concurso World Press Photo premia o fotógrafo turco Burhan Ozbilici - melhor foto do ano. Os fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana também foram premiados, em outras categorias. +

O fotógrafo turco Burhan Ozbilici, da agência de notícias Associated Press, assina a foto do ano de 2016, que mostra os momentos subsequentes ao assassinato de Andrei Karlov, embaixador russo na Turquia. A decisão foi anunciada nesta segunda-feira (13/02/17) pelo júri do prêmio World Press Photo. O atentado foi cometido em 20/12/16, dentro de uma galeria de Ancara, por um policial turco de 22 anos, que depois dos disparos disse estar vingando atrocidades cometidas em Aleppo (Síria). A foto foi publicada na capa do "The New York Times", entre outros veículos. “É uma imagem explosiva que realmente fala sobre o ódio da nossa época. Cada vez que ela aparecia na tela a gente tinha quase que recuar”, disse a jurada Mary Calvert, em nota. Este é o principal prêmio dedicado ao fotojornalismo no mundo.
Mevlüt Mert Altintas, o atirador que assassinou o diplomata, fez oito disparos e feriu outras duas pessoas, antes de ser morto em confronto com as forças de segurança. “Deus é grande! Deus é grande! Nós morremos em Aleppo, vocês morrem aqui! Matam gente inocente em Aleppo e na Síria!”, gritou ele, empunhando a arma. O fotógrafo premiado contou no ano passado que estava por acaso no local do atentado, uma galeria de arte onde o embaixador participava da inauguração de uma exposição de fotos. Quando o agressor começou a disparar, Ozbilici continuou clicando em vez de se proteger dos tiros. “Pensei: ‘Estou aqui. Mesmo que ele me ferir ou me matar, sou um jornalista e devo fazer meu trabalho’. Eu poderia ter me deslocado para me esconder, mas nesse caso como iria responder quando perguntassem por que eu não fiz fotos?” Ozbilici, que trabalha há 27 anos para a Associated Press e já retratou, entre outros temas, o êxodo dos curdos do Iraque depois da morte de milhares de pessoas por causa dos ataques com gás ordenados por Saddam Hussein, então no poder. Cobriu também conflitos na Arábia Saudita, Egito e Síria.
Esta edição do World Press Photo teve a participação de 5.034 fotógrafos de 125 países. O júri avaliou 80.408 imagens, e o norte-americano Jonathan Bachman ganhou na categoria Temas Contemporâneos, com uma foto da enfermeira negra Iehsia Evans enfrentando pacificamente a tropa de choque policial em Baton Rouge, durante os protestos contra a morte de um homem, também negro. Pouco depois, a mulher e vários outros manifestantes foram detidos.
O vírus zika foi contemplado pelos especialistas do World Press Photo com uma série sobre os bebês com microcefalia e suas mães, de autoria do brasileiro Lalo de Almeida. Houve prêmios também para pautas como o enterro do ex-presidente cubano Fidel Castro, a violenta luta contra o tráfico de drogas ordenada pelo presidente filipino, Rodrigo Duterte, a luta das comunidades nativas dos Estados Unidos contra o oleoduto que deverá cruzar suas terras ancestrais em Dakota do Norte e a crise dos refugiados no Mediterrâneo.
A primeira edição do World Press Photo data de 1955, quando um grupo de jornalistas da Associação Holandesa de Fotojornalismo transformou o prêmio nacional da instituição em uma competição internacional. Naquele ano, 42 colegas de 11 países apresentaram 300 imagens. Em 1956, a cifra de fotos quadruplicou, com participantes de 22 nacionalidades.
No ano passado, o prêmio de melhor foto do ano foi dado a uma imagem que mostrava o drama dos refugiados no Mediterrâneo, de autoria do australiano Warren Richardson. Ela retrata o momento em que um homem entregava um bebê a outra pessoa sob uma cerca na fronteira entre a Hungria e a Sérvia.
O enfoque do prêmio também mudou ao longo das décadas. Desde o princípio, o júri evita se concentrar apenas no estilo das fotos. Mas nas primeiras edições havia as categorias Notícias e Esportes, Reportagens e Séries, com uma seção especial para as imagens a cores. Depois, as fotos noticiosas passaram a ser separadas da categoria intitulada Reportagens de Interesse Geral.
Às vezes, uma foto que não se enquadra totalmente no regulamento é mencionada pelo júri por sua relevância. A primeira a receber essa menção foi feita pelo astronauta Edwin Aldrin durante seu passeio de 1969 pela lua. “Sem ela, a narrativa visual do ano teria estado claudicante”, disseram naquela ocasião os jurados, que procedem de países industrializados e em desenvolvimento, professam diversos credos e têm distintas filiações políticas.
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Texto de Isabel Ferrer originalmente publicado no site "El País" (http://brasil.elpais.com) | 13/02/17.

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World Press Photo premia dois fotógrafos brasileiros

Os trabalhos dos fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana foram premiados nesta segunda-feira (13/02/17), em Amsterdã, pela organização World Press Photo, que destaca as melhores fotos jornalísticas em nível internacional a cada ano.
Lalo de Almeida ficou em segundo lugar na categoria "Contemporary Issues" (histórias de assuntos contemporâneos) por uma série de imagens sobre as consequências do vírus da zika em crianças brasileiras.
"Para mim, é sempre uma questão delicada. Como retratar doenças? Almeida faz isso de uma forma muito amável", explicou o diretor da World Press Photo, Lars Boering, que ressaltou o fato do fotojornalista ter alcançado seu objetivo "sem se concentrar em imagens excessivamente dramáticas".
Os bebês aparecem em preto e branco, com as mães e em diferentes situações, como em uma consulta médica, sendo banhados ou tomando uma mamadeira.
"Vimos muitas fotografias de crianças vítimas da zika", lembrou o presidente do concurso, Stuart Franklin, que considerou Lalo de Almeida "muito respeitoso e com um olhar muito empático" por não tentar mostrar um "aspecto 'freak'" nas crianças.
O outro brasileiro premiado, Felipe Dana, ficou em terceiro lugar na categoria "Spot News" (notícias da atualidade) por uma foto tirada em Mossul em novembro de 2016 durante uma batalha entre tropas iraquianas e combatentes do grupo jihadista autodenominado Estado Islâmico.
Dana, que cobriu este conflito para a agência americana "Associated Press", capturou com sua câmera as chamas produzidas pela explosão de um carro-bomba, que se vê ao fundo da imagem. Em primeiro plano, três soldados iraquianos se protegem por trás de um comboio, que hasteia uma bandeira nacional.
Franklin afirmou que a foto "é muito difícil de ser tirada" e reconheceu que, após terminar a avaliação do concurso, foi ao site da agência de Dana para observar seu trabalho.
"Tinha curiosidade e acho que ele tem um olhar fantástico", concluiu o presidente do concurso.
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Texto originalmente publicado no site "Terra" (https://diversao.terra.com.br) 13/02/17.

Feira TEFAF New York Spring estreia com 92 galerias

A tradicional feira europeia TEFAF anunciou a lista de expositores da primeira edição do evento de primavera em Nova York, entre os dias 04 e 08/05/17. São 92 expositores. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. +

A tradicional feira europeia TEFAF, original de Maastricht (Holanda), anunciou a lista de expositores da primeira edição de primavera em Nova York. A feira internacional intitulada TEFAF New York Spring tem a participação de 92 expositores, com ênfase em arte moderna e contemporânea e também em design. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. O evento ocorre no Park Avenue Armory entre os dias 04 e 08/05/17.
Além de arte moderna, contemporânea e design, um pequeno número de participantes apresenta joias, antiguidades e arte africana e da Oceania.
“A TEFAF está comprometida com um padrão único de excelência em todos os aspectos da experiência da feira de arte, o que o tornou um evento cultural amado na Europa e mais recentemente em Nova York em outubro passado. Estamos ansiosos para apresentar uma segunda feira em Nova York, que se concentrará em obras do século 20 e contemporânea, mas também mantém o caráter distinto da TEFAF “, disse Patrick van Maris, CEO da TEFAF.
“Os Estados Unidos são reconhecidos pela vitalidade de seu mercado de arte e Nova York é considerada o seu coração”, comentou Michael Plummer, diretor administrativo da TEFAF de Nova York. “Além disso, arte moderna e contemporânea constam como os dois maiores segmentos de vendas de arte. Isso, combinado com a localização privilegiada da feira e a reputação de excelência da TEFAF, deu a nós e aos nossos expositores grandes expectativas de sucesso”.

Confira a lista de galerias:

- Acquavella Galleries / Nova York
- Adrian Sassoon / Londres
- Alon Zakaim Fine Art / Londres
- Anthony Meier Fine Arts / São Francisco
- Applicat-Prazan / Paris
- Axel Vervoordt / Antuérpia
- Barbara Mathes Gallery / Nova York
- Beck & Eggeling International Fine Art / Düsseldorf
- Ben Brown Fine Arts / Londres
- Bergamin & Gomide / São Paulo
- Berggruen Gallery / São Francisco
- Bernard Goldberg Fine Arts, LLC / Nova York
- Bowman Sculpture / Londres
- Cahn International AG / Basel
- Cardi Gallery / Milão
- Carpenters Workshop Gallery / Nova York
- Charles Ede Ltd / Londres
- Connaught Brown / Londres
- Dansk Møbelkunst Gallery / Copenhagen
- David Ghezelbash Archéologie / Paris
- David Tunick, Inc. / Nova York
- David Zwirner / Nova York e Londres
- DeLorenzo Gallery / Nova York
- Demisch Danant / Nova York
- Di Donna Galleries / Nova York
- Dickinson / Nova York
- Didier Ltd / Londres
- Edward Tyler Nahem Fine Art / Nova York
- Eykyn Maclean / Nova York
- Francis M. Naumann Fine Art / Nova York
- Galería Sur / Departamento de Maldonado, Uruguai
- Galerie Boulakia / Paris
- Galerie Gmurzynska / Zurique
- Galerie Jacques Germain / Montreal
- Galerie Karsten Greve AG / Colônia, Paris e St. Mortiz
- Galerie kreo / Londres e Paris
- Galerie Lefebvre / Paris
- Galerie Meyer – Oceanic Art / Paris
- Galerie Perrotin / Nova York e Paris
- Galerie Thomas / Munique
- Gana Art Gallery / Seul
- Hammer Galleries / Nova York
- Hans P. Kraus / Nova York
- Hauser & Wirth / Los Angeles, Nova York, Londres e Zurique
- Hazlitt Holland-Hibbert / Londres
- Helly Nahmad Gallery / Nova York
- Hidde van Seggelen / Londres
- Hostler Burrows / Nova York
- James Butterwick / Londres
- John Szoke Gallery / Nova York
- Keitelman Gallery / Bruxelas
- L’Arc en Seine / Paris
- Laffanour – Galerie Downtown / Paris
- Leon Tovar Gallery / Paris
- Lisson Gallery / Nova York e Londres
- Luhring Augustine / Nova York
- Magen H Inc / Nova York
- Marlborough Gallery / Nova York e Londres
- Mazzoleni / Londres e Torino
- Merrin Gallery, Inc. / Nova York
- Modernity / Estocolmo
- Offer Waterman / Londres
- Osborne Samuel Ltd / Londres
- Oscar Graf / Paris
- Patrick Derom Gallery / Bruxelas
- Paul Kasmin Gallery / Nova York
- Peter Freeman / Nova York
- Petzel Gallery / Nova York
- Phoenix Ancient Art / Nova York
- REZA / Paris
- Richard Gray Gallery / Nova York e Chicago
- Richard Green / Londres
- Richard Nagy Ltd. / Londres
- Robilant + Voena / Londres
- Rossi & Rossi / Londres
- Sean Kelly / Nova York
- Simon Teakle Fine Jewelr / Greenwich
- Skarstedt Gallery / Nova York e Londres
- Stellan Holm Gallery / Nova York
- Tambaran Gallery / Nova York
- Thomas Gibson Fine Art Ltd / Londres
- Tina Kim Gallery / Nova York
- Tornabuoni Arte / Florença
- Vallois / Paris
- Van de Weghe Fine Art / Nova York
- Vedovi Gallery / Bruxelas
- Vintage 20 / Nova York
- White Cube / Londres
- Wienerroither & Kohlbacher / Viena
- Yufuku Gallery / Tóquio
- Yves Macaux / Ixelles

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Fonte: site "Touch of Class" (www.touchofclass.com.br) | 07/02/17.

Privatizar o Centro Cultural São Paulo é uma estupidez

Doria quer repetir no CCSP uma terceirização que produziu a maior roubalheira da história do Teatro Municipal. +

O Centro Cultural São Paulo é um daqueles lugares que faz com que valha a pena viver na cidade. Bonito e espaçoso, instalado ao lado da estação Vergueiro do Metrô, ele recebe gente de todas as partes de São Paulo, sobretudo jovens da periferia. Ali eles leem, convivem, ensaiam, estudam, pesquisam, participam de oficinas culturais ou aproveitam a programação de shows, teatro e cinema, oferecida de forma gratuita ou a preços camaradas.
Numa cidade que concentra serviços e oportunidades culturais na mesma proporção em que concentra renda e privilégios, o centro cultural da Vergueiro é um oásis de cidadania e decência.
Pois o prefeito João Dória, na falta de problemas mais graves na cidade, anunciou que vai privatizar o CCSP e 52 das 107 bibliotecas públicas da capital, que constituem a maior rede de bibliotecas da América Latina – uma decisão que ele preferiu não mencionar durante a campanha eleitoral.
Entregar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade à gestão privada é uma estupidez. Não surpreende que tenha partido da mesma cabeça encarregada de defender publicamente a “limpeza” dos grafites da avenida 23 de maio, a do secretário municipal de Cultura André Sturm.
“Ninguém vai privatizar nada, o que eu quero é dinamizar”, diz o secretário. Ele acha que um modelo de administração terceirizado permitiria “mais flexibilidade e facilidade para a gestão, além de captar patrocínios”. E promete que toda a administração de terceiros será feita “com acompanhamento e supervisão da Secretaria Municipal de Cultura”.
A primeira coisa a ser dita sobre essa proposta é que o Centro Cultural de São Paulo funciona bem, obrigado. Poderia ter mais verba e mais gente, sofre com os cortes impostos ao seu orçamento, mas não é uma repartição abandonada à qual um bando de militantes iletrados do MBL viria dar vida.
“Flexibilidade” e “patrocínio”, as palavras usadas pelo secretário, podem significar qualquer coisa. Flexibilidade para degradar e baratear os serviços prestados à população, por exemplo. Ou patrocínio para banalizar o conteúdo e dirigir a forma do trabalho cultural que é feio no CCSP e nas bibliotecas.
Outra coisa importante a lembrar é que o formato de terceirização anunciado pelo secretário, as famosas Organizações Sociais, ou OSs, já foi usado na gestão do Teatro Municipal de São Paulo. Apesar de “supervisionado pela Secretaria Municipal de Cultura”, esse arranjo produziu em 2016 um desvio de 18 milhões de reais, o maior escândalo da história centenária do Teatro Municipal.
Quem, em sã consciência, adotaria e ampliaria um modelo de gestão que deu espetacularmente errado no primeiro teste? Resposta: a mesma administração municipal que mandou pintar os grafites urbanos de cinza e agora cogita gastar os tubos para repintá-los com tinta colorida.
Privatizar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade faz tanto sentido quanto estatizar as barracas de pastel da feira, a rede de lanchonetes McDonald’s ou o shopping Iguatemi. Quer dizer, não faz sentido algum. É uma idiotice ou um ato de má fé. Por que desfigurar um serviço que funciona bem e cumpre exemplarmente a sua função social?
Se o prefeito acha que o CCSP poderia ser melhor gerido, deveria fazer aquilo para que foi eleito: nomear um administrador público competente, que aprimore o funcionamento da instituição sob seu comando. Se o secretário acha que não dá para cuidar da sua pasta nos limites legais da administração pública, renuncie ao cargo e procure emprego no setor privado. Não dá para transformar a cidade inteira numa OS para facilitar a vida dele.
Nem a falecida Margareth Thatcher, uma fanática das privatizações, tentou oferecer a empresários a gestão das bibliotecas britânicas. Há limites para o que um político pode fazer sem cair no ridículo.
Quem garante que, daqui a pouco, um administrador privado não irá decidir que a garotada não pode mais ensaiar dança de rua nos corredores do Centro Cultural, como faz todos os dias? Ou que entradas de teatro gratuitas não cobrem as necessidades de remuneração do seu contrato? Ou que bibliotecários são caros e supérfluos, e que melhor seria deixar os usuários das bibliotecas entregues a si mesmos?
Quando eu era garoto, nos anos 70, o Centro Cultural de São Paulo não existia, mas usei abundantemente a biblioteca municipal da Penha, no Largo do Rosário. O acervo daquela biblioteca e a atenção de seus funcionários ajudaram a fazer de mim o que eu sou. Em nome das próximas gerações, é importante garantir que o patrimônio das bibliotecas públicas de São Paulo – que começou a ser montado há quase 100 anos, por Mário de Andrade – não seja destruído por gente que não sabe o valor da cultura.
Na quarta-feira, aniversário da cidade, uma pequena multidão se concentrou na porta do Centro Cultural São Paulo para protestar contra a privatização. Formou-se uma corrente para abraçar o prédio e, simbolicamente, protegê-lo. Eu estava lá. Ao meu lado, me dando as mãos, estavam dois jovens frequentadores do CCSP, Nicole e Felipe. Gritamos palavras de ordem, rimos e, depois do protesto, nos sentamos para conversar. Confirmou-se a minha impressão de que o Centro Cultural é necessário da forma como está: aberto, diverso e público. E tive certeza, também, de que jovens e velhos usuários saberão defendê-lo da estupidez privatista.
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Texto de Ivan Martins originalmente publicado no site da revista “Arte!Brasileiros” (brasileiros.com.br) | 27/01/17.
Foto: Manifestantes formam uma corrente para abraçar o Centro Cultural.
Crédito: Marie Ange Bordas.

7 regras para um artista alcançar o sucesso

Talento, planejamento e conhecimento comercial são algumas das habilidades necessárias. +

Talento
Em primeiro lugar o artista precisa ter talento, ele vem de duas maneiras na nossa vida:
Talento natural, é aquele que você já nasce com ele, se você já “nasce” desenhando, pintando, atuando, faz coisas sem ter feito aulas, o autodidata, têm habilidades naturais, conhecida também como dom, e o que pode ser adquirido com o tempo além do talento natural, o talento construído, é o domínio da habilidade natural, você já nasce com o dom da arte, mas precisa aprender a dominar isso, onde você entra numa aula pra aprender ou aprimorar o estilo artístico que você escolheu.

Planejamento
Como um artista independente, você precisa lembrar que além de artista você também é um homem de negócios, você tá gerando compras e vendas, tá vendendo o seu produto e pretende ganhar dinheiro com isso. Você precisa planejar muito bem a sua carreira porque você também tem concorrentes, como qualquer lojista, como qualquer empresário, como qualquer tipo de mercado… E, pra alcançar o mérito do sucesso, você precisa planejar, ter perseverança, acreditar nos seus sonhos e naquilo que você faz.

Público Alvo
Se preocupar com o público alvo. Se você já tem um público fiel ou se você está começando agora no mercado, você ainda não tem um público, mas você precisa medir a capacidade de construir um público, se você é bom o bastante para conquistar um público fiel.

O Mercado
Você precisa estar 100% antenado ao mercado, adquirir conhecimentos, saber a potencialidade do seu estilo e como ele está no mercado naquele momento. As melhores regiões de mercado, analisar galerias, museus, ter a noção de qual o melhor local, cidade ou município pra você se projetar como artista.

Conhecimentos Administrativos
Você precisa ter conhecimentos administrativos, além de artista, você precisa entender que é gerente da própria carreira, saber como funciona o mercado, entender sobre emissões de NF`s, ter um CNPJ pra além de contratos pequenos passar a ter grandes contratos e assim você conseguir subir na sua carreira pra conseguir grandes exposições

Conhecimento Comercial – O Marchand
Marchand, a palavra se refere não só àquele que compra e vende objetos artísticos mas também a um tipo de prestador de serviços que atua na divulgação do artista, podendo representá-lo comercialmente nas relações com galeristas, colecionadores, museus e assemelhados. À maneira de um corretor especializado, esse profissional não realiza a compra ou a venda de objetos. Apenas intermedeia as relações entre o artista e o mercado de arte.
Então, se você não é um bom vendedor o Ideal é ter alguém responsável por vendas, um Marchand, seja um parente, um amigo, não importa quem seja, mas alguém que tenha possibilidade e que goste de vendas, na minha opinião o artista tem que fazer arte, ele precisa de tempo para criar, projetar novos trabalhos enquanto uma pessoa sai na estrada pra vender o seu trabalho o que todo artista precisa ter alguém que venda, um empresário, mas se você é um artista independente e não foi contratado por nenhum empresário, não fechou acordo, você pode montar uma equipe e contratar uma pessoa que faça isso pra você, que venda por você. O conhecimento de vendar é muito importante, porque não adianta você ser um bom artista se você não sabe se vender. Saber diferenciar o valor e preço, saber se valorizar.

O Curador
No decorrer da carreira, você irá precisar de um curador. Crítico, imaginativo, bom escritor e amante dos museus. Essas são algumas características do profissional que atua como curador de arte. Formado em áreas diversas, como história, literatura, filosofia ou comunicação, e especializado na área, o curador é responsável pela preparação, concepção e montagem de exposições.
Seu papel é estabelecer relações entre as obras e fazer com que dialoguem com o público. “É como um técnico de futebol, que escolhe o time, pegando os melhores jogadores para cumprir sua função”.

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Texto de Joy de Paula originalmente publicado no site “Arte|Ref” (http://arteref.com) | 30/01/17.

A marcha dos sem-marchand

Criadores deslocados do circuito das galerias vivem entre a marginalização e a busca de um aceno do mercado. +

Uma singela mostra simultânea que se abriu nesta semana em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia, o Salão dos Artistas Sem Galeria, já em sua oitava edição, recebeu 194 obras de 12 estados e do Distrito Federal para montar suas exibições.
O mote é prescindir da representação de marchands ou galeristas, o que não quer dizer que os artistas escolhidos por um júri independente não sonhem com um aceno do mercado.
A colheita do salão resultou numa seleção eclética que inclui de pintores de técnica clássica a fotógrafos, escultores, videoartistas e adeptos das instalações: Lula Ricardi (SP), Maura Grimaldi (SP), Jefferson Lourenço (MG), Marcelo Barros (SP), Gunga Guerra (Moçambique/RJ), Marcelo Pacheco (SP), Luciana Kater (SP), Cesare Pergola (Itália/SP), Juliano Moraes (GO) e Cristiani Papini (MG).
Quantos desses jovens vingarão é algo imponderável. Mas é certo que, dentro do sistema de legitimação artística preponderante do País, artista que se afirma sem marchand é raro. E também são poucos os exemplos históricos.
O gravurista pernambucano Gilvan Samico (1928-2013), de temperamento discreto e que abriu mão da visibilidade e da presença no mercado do Sudeste do País para viver em Olinda (PE), foi um caso. Sua nora vendia o que ele produzia, uma gravura a cada ano.
Ainda assim, Samico teve, em vida, uma carreira de 300 exposições em 30 países, com prêmio da Bienal de Veneza e obras no MoMA de Nova York. E seu trabalho ecoa longe ainda hoje: no próximo dia 9 de fevereiro, será aberta em Nova York a exposição Samico Between Worlds - Rumors of War in Times of Peace, do Dream Box Art Lab, com 14 xilogravuras que ficarão expostas até 4 de março.
Nos anos 1970, artistas experimentais como Hélio Oiticica e Lygia Clark abriram caminho para que a arte se relacionasse mais com o público do que com os marchands e as galerias. Após a morte deles, viraram galinhas dos ovos de ouro para o mercado de arte.
O muralista, pintor e artista plástico baiano Bel Borba provavelmente é um enigma para o mercado de arte. Em 2012, sem marchand e sem galeria, pouco badalado na terra natal, ele foi comissionado para montar uma exposição no coração de Times Square, em Nova York.
O jornal The New York Times estampou, em reportagem de uma página: “Bel Borba traz criatividade contagiante para as ruas de Nova York”.
No ano passado, novo espanto: até o fim de dezembro, Borba estava com mostra portentosa na Alemanha, no Museu Neuffer Am Park, em Pirmasens (que já abrigou Picasso, Penck, Kostabi, Christo e Jeanne-Claude, entre outros).
As obras seguem para uma itinerância pela Alemanha (Düsseldorf, Hannover e Berlim) nos próximos meses, enquanto outras exposições de Borba correm cidades da Espanha até o fim do ano. O artista acerta tudo pessoalmente, baseado nos velhos princípios de camaradagem e “cara de pau”, como afirma.
Agnaldo Farias, crítico, curador e professor da Universidade de São Paulo, acredita que, atualmente, não é possível a vida de um artista longe dos marchands e das galerias.
“Em primeiro lugar, porque as inúmeras feiras de arte espalhadas pelo planeta, como Basel, Armory, Frieze, SP Arte etc., cuja importância decorre diretamente da força das galerias que elas abrigam, são responsáveis por grande parte das vendas para museus e colecionadores”, diz Farias. “Por conta disso, ainda que uma galeria não logre obter sucesso nessa ou naquela feira, participar delas é um imperativo.”
Para José Roberto Teixeira Coelho, ex-curador do Museu de Arte de São Paulo, o marchand continua a atuar na dialética das artes visuais “para o melhor e para o pior” – e continua impulsionando carreiras artísticas. Já a galerista Adriana Duarte, da independente Casa da Xiclet e que foi jurada do Salão dos Sem Galeria, diz que não é imprescindível ter uma representação profissional para triunfar no mundo da arte.
“O que é imprescindível mesmo é que o artista seja bom, que sua obra tenha qualidade técnica, estética e conceitual”, diz Adriana. “Pois conheço artistas que têm representação nacional e internacional e que não têm técnica nem estética, como é o caso do Romero Britto. Ter representação não significa que ele seja realmente bom, apenas que é representado por alguém.”
Celso Fioravante, editor do periódico e portal Mapa das Artes e criador do Salão dos Artistas Sem Galeria, considera que o novo mundo, globalizado e tecnológico, impulsiona os artistas jovens para caminhos independentes. Possibilita que criem páginas no Facebook e no Instagram, formatando sites ou blogs.
A interna sua visibilidade, mas nada subet ainda ajuda o artista em todo tipo de comunicação, pois o mantém informado das oportunidades do circuito. “Tudo isso ajuda o artista e aumenta stitui o trabalho de uma galeria”, pondera Fioravante. “O galerista é quem faz o trabalho real, enquanto a internet faz o trabalho virtual.”
Mesmo casos de êxito, como o de Samico, têm um componente de assimilação pelo mercado. “Embora ele não fosse representado por marchand ou galeria, é verdade também que as galerias compravam seu trabalho e revendiam, e é difícil dimensionar o reflexo que esse jeito de trabalhar trouxe para seu reconhecimento e presença entre colecionadores”, analisa Clara Clarice, jornalista e curadora, diretora de uma instituição que representa a obra de Samico em nome da família.
Após o falecimento do artista, a obra de Samico tornou-se ainda mais valorizada. A recente Bienal de São Paulo mostrou 51 obras do gravurista. Seu trabalho esteve nas últimas edições da Bienal do Mercosul e Internacional de Curitiba, além de diversas individuais nos últimos dois anos.
O escritor francês Pierre Assouline afirmou, em sua bem-sucedida biografia L’Homme de l’Art D. H. Kahnweiler 1884-1979, que o cubismo talvez não tivesse existido sem a figura de um marchand, o alemão Daniel-Henry Kahnweiler, o primeiro a reconhecer qualidade na icônica pintura Les Demoseilles d’Avignon, de Picasso (e de obras fundamentais de Fernand Léger, Georges Braque, Juan Gris, Kess van Dongen e André Derain). Assim como os impressionistas não teriam tido vida fácil sem Paul Durand-Ruel, que lhes pagava aluguéis, médicos e alfaiates.
Pode parecer que a questão dos marchands é inerente ao capitalismo, mas é um debate muito antigo. Denis Diderot (1713-1784) reclamou que a especulação do mercado de arte teve um efeito deletério na qualidade artística naquela época.
O que levou o filósofo Paul Mattick a escrever, no livro Art in Its Time (2003), que a consequência daquelas críticas foi uma reação irônica: ao se atribuir a exemplares da pintura flamenga holandesa a expressão de uma cultura comercial, acabou se criando um significado para críticos e artistas, aumentando o interesse de colecionadores da França e pintores (em certo período, o número de colecionadores na França pulou de 150 para 500).
Para Agnaldo Farias, os marchands, “se aparelhados estética e comercialmente, predicados que cada um deles conjuga com tônicas distintas”, têm o poder de dar visibilidade a uma obra. “O que também significa ocultá-la ou inflacioná-la, ainda que ela, se comparada com outras obras, não tenha a mesma qualidade”, analisa.
Paradoxo dos paradoxos, a mostra do Salão dos Artistas Sem Galeria terá percurso justamente em galerias: duas de São Paulo (Zipper e Sancovsky), uma em Belo Horizonte (Orlando Lemos), outra em Goiânia (Ludmilla Potrich) e outra no Rio de Janeiro (Patricia Costa).
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Texto de Jotabê Medeiros originalmente publicado no site da revista “Carta Capital” (www.cartacapital.com.br) | 31/01/17.
Na foto, detalhe da obra “Se Correr o Bicho Pega”, de Gunga Guerra.
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Nota do Mapa das Artes:
Diferentemente do publicado na reportagem, as mostras do Salão dos Artistas Sem Galeria não são simultâneas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia. A exposição é itinerante: em São Paulo, nas galerias Sancovsky (de 12/01/17 a 04/03/17) e Zipper (de 17/01/17 a 04/03/17), em Belo Horizonte (Galeria Orlando Lemos, entre 11/03/17 e 22/04/17), em Goiânia (Potrich Arte Contemporânea; de 06/05/17 a 03/06/17) e no Rio de Janeiro (Galeria Patricia Costa, junho e julho de 2017).

Pinacoteca do Estado de SP vai ganhar mais uma sede em 2018

Prédio de antigo colégio na Luz foi cedido pela Secretaria de Estado de Cultura; espaço terá foco na arte contemporânea e projeto de residência. +

Após anos de negociações, a Pinacoteca do Estado de São Paulo conseguiu a cessão do complexo arquitetônico onde funcionou até 2014 o Grupo Escolar Prudente de Moraes, na Avenida Tiradentes, dentro do Parque da Luz. A nova unidade, que deve ser inaugurada em 2018, hospedará parte do acervo e terá foco em atividades relacionadas à produção de arte contemporânea.
O anúncio da expansão será feito oficialmente na próxima quarta-feira (25/01/17), quando o museu organiza uma programação de shows e atividades recreativas para comemorar o aniversário da cidade de São Paulo.
Os planos de expansão da Pinacoteca remontam à gestão de Marcelo Araújo no museu. O terreno do colégio, com cerca de 7 mil m², pertencia à Secretaria de Educação do Estado antes de ser passado à Secretaria de Cultura. Para o novo espaço, a Pinacoteca planeja adaptações e reformas, investindo inicialmente algo em torno de R$ 5 milhões, que virão de recursos já existentes do museu e verba captada junto à iniciativa privada.
“Não será apenas mais um espaço de exibição da nossa coleção, mas um lugar de fomento à produção artística contemporânea”, explica o diretor-geral do museu, Tadeu Chiarelli.
Com o nome de Pina Contemporânea, a nova unidade pretende hospedar projetos de residência artística e programas de apoio a jovens artistas. A Pinacoteca já possui projetos de experimentação, como a montagem de obras site specific no octógono do prédio da Luz. Atualmente, o lugar exibe, por exemplo, criações desse tipo dos artistas Fernando Limberger e Ana Maria Tavares. O projeto inicial do colégio foi feito pelo Escritório Ramos de Azevedo. No entanto, parte do prédio foi comprometido em um incêndio nos anos 1930. Ele passou por reformas e ganhou uma arquitetura modernista, por Hélio Duarte.
O anúncio da expansão coincide com o fim da gestão de Chiarelli, que passará a diretoria, a partir de maio, para o alemão Jochen Volz, curador da 32ª Bienal de São Paulo e da participação oficial brasileira na 57ª Bienal Internacional de Arte de Veneza, neste ano. A passagem de Chiarelli pela diretoria da Pinacoteca ficou conhecida por repensar a coleção de cerca de 10 mil peças e pela reestruturação dos dois prédios atuais.
Segundo ele, com a expansão, a exibição do acervo será distribuída de forma cronológica entre as três sedes. Na Luz, estarão obras desde o fim do período colonial até os 1970 – o que já acontece com as atuais mostras permanentes sobre arte brasileira. Já a Estação ficará com a produção artística até os anos 2000. A nova Pina Contemporânea focará na produção mais recente, a partir de 2010.
Além do início das obras da nova unidade, neste ano, a Pinacoteca também terá exposições da fotógrafa alemã Candida Höfer e do artista belga David Claerbout, além de uma retrospectiva do modernista Di Cavalcanti. Em 2018, está prevista uma mostra com acervo do Museu d’Orsay, de Paris.
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Texto de Celso Filho originalmente publicado no jornal “O Estado de S. Paulo” | 23/01/17.

As dez maiores aquisições de museus de 2016

O “The Art Newspaper” listou as aquisições, realizadas por instituições como o Prado e o Pompidou e passando por arte latino-americana e russa até o Renascimento italiano. +

Os museus competiram ferozmente por aquisições durante 2016, tanto em leilões quanto em negociações com colecionadores particulares. Instituições procuraram obter exemplares clássicos de mestres reconhecidos. O “The Art Newspaper” listou as aquisições mais importantes de 2016 segundo sua avaliação, incluindo uma casa com pedigree de Hollywood, uma coleção de modernismo latino-americano e um dos melhores retratos do Renascimento inglês.

Paul Getty Museum, Los Angeles
“Danaë”, de Orazio Gentileschi
O J. Paul Getty Museum pagou um recorde de US$ 30,5 milhões em leilão por esta pintura barroca de 1621. Outra obra da série de três partes, “Lot and His Daughters” (1622), está na coleção da Getty desde 1988.

Musée d’Orsay, Paris
Coleção de arte pós-impressionista
Os colecionadores norte-americanos Marlene e Spencer Hays enpenharam cerca de 600 obras pós-impressionistas de artistas como Pierre Bonnard, Edouard Vuillard e Odilon Redon. O presente é o mais importante que um museu francês recebeu de um estrangeiro desde 1945. O Musée d’Orsay prometeu exibir toda a coleção em um espaço dedicado a ela.

Museo del Prado, Madrid
“The Virgin of the Pomegranate”, Fra Angelico
Reforçando sua coleção de arte italiana do início do Renascimento, o Prado comprou esta pintura florentina do século 15 – uma das últimas grandes obras do artista em mãos privadas – do 19º Duque de Alba de Tormes. O aristocrata espanhol também doou outra obra renascentista que o museu recentemente atribuiu a Fra Angelico.

Centre Pompidou, Paris
Arte russa do século XX
Mais de 250 obras de arte russa e soviética da segunda metade do século XX foram doadas por um grupo de artistas e seus herdeiros, assim como pelo bilionário russo Vladimir Potanin e outros colecionadores particulares. As adições visam preencher as lacunas do “mapa do Conceitualismo internacional” do Pompidou, segundo o curador do museu, Nicolas Liucci-Goutnikov.

Victoria & Albert Museum, Londres
Coleção da Royal Photographic Society
Num movimento controverso, mais de 400.000 fotografias alojadas no National Media Museum (NMM) em Bradford, no Reino Unido, foram transferidas para o Victoria & Albert Museum. A coleção inclui daguerreótipos, álbuns e câmeras, muitos da coleção Royal Photographic Society. A transferência foi justificada para “criar a maior coleção do mundo sobre a arte da fotografia” em Londres, mas políticos locais a descreveram como uma “violação cultural” de Bradford.

Royal Museums Greenwich, Londres
“Retrato da Rainha Elizabeth I”
Este retrato de Elizabeth I (c. 1590) foi adquirido pelo Royal Museums Greenwich depois de uma captação de recursos de £ 10.3m. Pintado por um artista desconhecido para marcar a vitória da Inglaterra sobre a Armada Espanhola, o trabalho é considerado uma obra-prima do Renascimento inglês. Está em exibição na recentemente renovada Casa da Rainha, construída no local do palácio onde Elizabeth I nasceu.

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Arte minimalista e conceitual
O museu do estado de Düsseldorf começou as negociações para adquirir a coleção de Dorothee e de Konrad Fischer em 2009. A negociação – metade compra e metade doação – foi finalmente concluída em 2016. A coleção de mais de 200 obras de artistas como Dan Flavin, Bruce Nauman e Sol LeWitt expandirá dramaticamente o acervo de pintura americana pós-guerra, arte conceitual e minimalismo do museu.

Philadelphia Museum of Art
Arte americana
A herança do filantropo e colecionador de arte Daniel W. Dietrich II inclui mais de 50 obras de arte americana de Cy Twombly, Philip Guston e Agnes Martin, além de uma doação de US$ 10 milhões para apoiar programas de arte contemporânea. “Road and Trees” (1962), de Edward Hopper, a primeira pintura do artista americano a entrar na coleção, complementa o amplo acervo do museu das obras gráficas de Hopper.

Museu de Arte Moderna, Nova York
Doação de arte latino-americana
O MoMA consolidou sua posição como um dos principais centros de estudo da arte latino-americana, com esta doação de 102 obras modernas de artistas brasileiros, venezuelanos, argentinos e uruguaios vindos de Patricia Phelps de Cisneros e Gustavo Cisneros. O casal também endossou um novo instituto de pesquisa no museu dedicado à arte latino-americana.

Los Angeles County Museum of Art
Casa de James Goldstein
Esta casa modernista próxima a Beverly Hills, projetada por John Lautner, é o primeiro trabalho de arquitetura a entrar na coleção do museu. A casa, de propriedade do excêntrico investidor imobiliário James Goldstein, foi destaque no filme dos irmãos Coen, em 1998, “The Big Lebowski”. Goldstein vai doar a propriedade e seu conteúdo, bem como uma cifra de US$ 17 milhões após a sua morte.

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Texto originalmente publicado no site “Touch of Class” (www.touchofclass.com.br).
Na foto, “Triptych Malevich-Marlboro” (1985), do russo Alexander Kosolapov.

A era das “galerias-museus”

Transformação no sistema internacional da arte na última década aponta para uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas +

Estamos assistindo a uma enorme transformação no sistema internacional da arte na última década. Fala-se em uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas. Os Estados Unidos são apontados como modelo de como esse sistema se comporta e, de fato, ao fazer um rápido panorama da situação norte-americana hoje, percebemos o quanto ela é sintomática de uma tendência à financeirização e à especulação da arte. Essa tendência parece cooptar as instituições artísticas, os museus e começa a inverter o papel do museu de arte moderna e contemporânea. Um dos sintomas dessa inversão é o novo modelo de galeria de arte. Um caso exemplar é o da recém-inaugurada sede da famosa Hauser & Wirth no centro de Los Angeles, na Califórnia (em franco processo de gentrificação).

Num momento em que a grande metrópole da Costa Oeste dos EUA ameaça roubar o brilho de sua irmã do Leste (Nova York), com a expansão do seu chamado Arts District – que hoje começa a se estender para grandes galpões industriais, antes abandonados, do outro lado do Los Angeles River –, a galeria suíça, fundada em 1992, uniu-se em sociedade ao ex-diretor do Museum of Contemporary Art (MoCA), Paul Schimmel, para implantar sua sede ali. Ao mesmo tempo, a Hauser & Wirth prepara-se para “mudar de casa” em sua sede nova-iorquina, ocupando até o ano que vem os espaços do antigo DIA Center, na região de Chelsea.
Para a inauguração da sede de Los Angeles, em março de 2016, Paul Schimmel convidou a também historiadora da arte Jenni Sorkin para conceber uma exposição que reunisse apenas artistas mulheres, que nos últimos 70 anos dedicaram-se à escultura abstrata. Nos espaços de 2 mil metros quadrados de uma antiga fábrica produtora de trigo reformada com a consultoria de arquitetos renomados, a exposição Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016 apresenta obras históricas de artistas mulheres consagradas ao longo da segunda metade do século 20, ao lado de artistas contemporâneas também consolidadas e de fama internacional. Até aqui, nada de muito surpreendente, se pensarmos na lógica do mercado internacional de arte hoje – ainda que alguns críticos considerem surpreendente o fato de a galeria privilegiar artistas mulheres dentro desse contexto. Mas sabemos que essa tem sido uma estratégia do mercado de criar “novidades”. Curiosamente, nesse caso, apenas 20% das obras em exposição estavam disponíveis para venda, pois o restante foi emprestado de museus norte-americanos (tais como o Whitney Museum, de Nova York, e o próprio MoCA de Los Angeles). Além disso, a galeria está no auge de suas aquisições de espólios de artistas contemporâneos, dentre eles a recente incorporação do Projeto Lygia Pape, artista que é objeto da mostra em cartaz na galeria neste exato momento (setembro de 2016).
O que surpreende é o fato de entrarmos num espaço que, além de se assemelhar a uma área de museu, usa das estratégias do museu de arte contemporânea para se legitimar. A mostra é acompanhada de um catálogo primoroso, com ensaios curatoriais encomendados a estudiosos reconhecidos – o que certamente fará dele documento importante para quem vier a estudar o assunto no futuro. Tudo isso acompanhado de um espaço com equipamentos museológicos: a monitoria das salas, a livraria (que, em seu press release, a galeria orgulhosamente apresenta como “a primeira casa especializada em livros de arte de Los Angeles”) e um restaurante. Por fim, a mostra teve seis meses de duração, e este será o padrão adotado pela Hauser Wirth & Schimmel para seu programa de exposições.

Situada num circuito que envolve o próprio MoCA e sua extensão (o Geffen, que no primeiro semestre abrigava uma mostra muito inteligente sobre a produção contemporânea dos anos 1990), e museus como o também recém-inaugurado Broad Museum (outro sintoma dessas inversões do sistema da arte), a galeria se abre para um público mais amplo do que aquele, muito seleto, que frequenta o espaço tradicional de uma galeria. Mas ele se distingue muito daquele que hoje vemos nos museus norte-americanos, fruto de um franco processo de massificação do museu de arte, e para quem o que se mostra também é massificado. Estaríamos num processo de substituição da função do museu de arte contemporânea pela da galeria comercial? Qual a finalidade desse processo, em que as instituições públicas e de interesse público parecem relegadas ao segundo plano, e vemos a criação de galerias a quem são entregues os legados da produção artística atual? É nelas que se desenha, a partir de agora, a narrativa da arte do século 21? Terão elas o compromisso de documentar essa história?

Não se trata aqui de discutir o mérito da curadoria da exposição apresentada, nem tampouco das obras e artistas – que eram excepcionais. Mas, nesta nova configuração do sistema das artes, seria fundamental discutir o que se espera de um museu de arte contemporânea.
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Texto de Ana Magalhães publicado originalmente na revista Select | 21/12/16.

Tunga, uma aproximação informal

Texto em espanhol de autoria de Octavio Zaya sobre Tunga, artista brasileiro falecido em junho de 2016. +

"Xifópagas Capilares entre Nós" (Gemelas siamesas entre nosotros) es el título de un folleto con imágenes y texto que Tunga publicó en Revirão 2-Revista da Prática Freudiana con motivo de la Segunda Conferencia Brasileña sobre Psicoanálisis celebrada en Rio de Janeiro en 1985. Tunga también presentó alli por primera vez Xifopagas Capilares, una performance que involucra a dos gemelas siamesas paseando por el recinto del evento enlazadas por sus largas cabelleras. Según nos informa Tunga en aquel texto, todo comenzó con la realización de un film en el tunel Dois Irmãos (Dos Hermanos) de Rio de Janeiro. Este film, Ão (1981), era parte de una instalación que Tunga propuso "para construir un torus imaginario en el interior de una roca". "Con tal propósito filmé una sección circular del tramo São Conrado-Gávea y realicé el montaje de tal manera que el resultado fue la imagen de un tunel sin principio ni fin", nos dice Tunga. Antes del rodaje de cualquier film Tunga tenía por costumbre indagar un poco sobre el lugar. En esta ocasión, ante la ausencia de mejores datos, Tunga consultó los periódicos publicados durante la construcción del tunel. Una noticia que llamó su atención se refiere al caso de "dos gemelas siamesas [...] detectado en una mujer brasileña embarazada en su cuarto mes de gestación". Los fetos de las gemelas siamesas estaban unidos en los lóbulos cerebrales derechos. Y a fin de evitar una catástrofe tenían que ser sacrificadas y separadas con escalpelo por la comunidad antes de llegar a la pubertad. Este mismo texto reaparecería en 1997 en el libro Barroco de Lirios (Iris Baroque), donde Tunga traza una suerte de antología de sus obras a partir de imágenes y textos propios y articulada en una disposición compleja, irregular y no lineal. El propio título de ese libro era a su vez una variación de Barrocos de Lirio (Iris Baroques), la instalación que Tunga realizó para la V Bienal de La Habana en 1994.
Esta clase de relaciones, repeticiones, extensiones, transformaciones y diferencias no es exclusiva de las obras mencionadas. Todos los que han estudiado las obras de Tunga, de una manera u otra se han entretenido rastreando confluencias y aleaciones, contrastes y oposiciones entre formas y materiales, textos y performances, ficciones y realidades... En un caso, un elemento de una obra emigra a otro medio, de una revista a una performance, de ésta a un film y del film a un libro, etc. En otro caso, el título de una obra literaria se repite en una composición escultórica con alguna variación. En algunos casos, dos obras se presentan juntas y en otras ocasiones una obra adquiere un nombre diferente en su nueva presentación. Es como si las obras nunca acabaran de cerrarse, de concluirse. No se trata, sin embargo, de un conjunto de fragmentos que indistintamente se componen y descomponen como en un collage. Refiriéndose a la obra de Tunga como "una serie variable de segmentos", Carlos Basualdo entiende que el fragmento, "tanto en un texto como en una obra, se encontraría todavía en relación al todo del que formaba parte originalmente". Y más adelante explica que, "A diferencia de los fragmentos del collage, los segmentos no poseen una relación con un todo ausente sino con un continuo fantasmático en el que se prolongan"2.
En vez de dejar de ser esto para transformarse en aquello, la obra siempre está en un estado de devenir donde se cuestiona no solo el principio y el fin sino también las nociones tradicionales de la figura y el fondo, lo real y lo virtual. En la serie escultórica de Eixos Exóginos (Ejes Exógenos) de 1986, un grupo de figuras de madera y metal -que a primera vista aparentan columnas estilizadas- toman su forma del perfil de los cuerpos de siete mujeres relevantes en la sociedad brasileña (propiamente hablando, estas figuras serían el resultado del espacio vacío dejado por sus perfiles). Cada una de las figuras está dotada de un tope de metal que se correspondería con el perfil de una cabeza, un tronco de madera que se correspondería con el del torso y la extremidad inferior de un cuerpo, y una base. Estas piezas, como en tantas ocasiones a lo largo de las obras de Tunga, están generando siempre una condición dinámica entre lo real y lo virtual.
Al comenzar nos referimos al juego del tiempo que se repite y que queda abolido,y luego al juego de la palabra que se desliza sobre si misma para decir otra cosa distinta a la que anuncia. Ahora es el juego interminable del doble y el mismo, de la diferencia y de la identidad. Todos esos juegos y esa misma clase de deslizamiento sinuoso se pueden conjugar también entre otras obras escultóricas: Garrotes (1986), Lagarte I, II y III (1989) y Palindromo Incesto (1990) podrián relacionarse entre sí a partir de los imanes que cada una de estas instalaciones utilizan como componentes estructurales. En otras ocasiones, lo que sirve de agente activador o une a los elementos de las piezas es gelatina. Y todavía en otras -como ya hemos visto- un texto, un nombre...Suely Rolnik3 ha identificado, entre los habituales elementos, materiales, objetos, agentes, animales, minerales, personas, etc. que Tunga utiliza en sus obras, plomo, oro, plata, cobre, acero, aluminio, madera, goma, ceramica, y también gelatina, imanes, pólvora, ácido sulfúrico, eter, velas, lámparas, linternas, pelucas, trenzas, peines, perlas, seda pura, agujas, gemelos, super-modelos, actrices de telenovelas, deportistas famosos, estrellas famosas de Brazil, fragmentos de canciones antiguas, películas, computadores, proyecciones, maletas de viaje, panamas y sombreros de vaqueros, serpientes, ranas, arañas, campanas grandes y pequeñas, cálices, esponjas, termómetros, hierba, redes, arena, etc.etc. Todo ello sin contar los múltiples textos que Rolnik también enumera entre los documentos imaginarios que utiliza Tunga: recortes de periódicos, documentos de investigaciones, deposiciones, telegramas, cartas, incripciones arqueológicas, descubrimientos paleontológicos, registros de experiencias telepáticas, etc.
Lo que no vamos a encontrar entre las obras de Tunga es una narrativa devota del razonamiento lógico, interesada en categorizar o impulsada por un ánimo de entender las situaciones y los eventos en los términos lineales de causa y efecto. Tunga se considera a sí mismo no como un artista sino como un "propositor" (el término que formuló Lygia Clark en su famoso texto escrito en 19684 ); un propositor de un diálogo con el mundo y con el espectador; un diálogo que irremediablemente se dispone -como sugiere Guy Brett- "contra la fijación del objeto artístico autónomo por medio de una fábula donde un objeto se sumerge en otro ad infinitum "5...como un flujo continuo de energías... Ello emparentaría a Tunga con el Movimiento Antropofágico brasileño que durante los años veinte articuló los principios de una práctica cultural desarrollada a partir de la devoración de los universos referenciales tanto de las culturas "colonizadoras" como de las aborígenes, mezclándolos y fundiéndolos sin atención por la jerarquía o la mistificación. Y así mismo relacionaría también a Tunga con el tropicalismo musical de Caetano Veloso y Gilberto Gil, que surgiera en Brasil en los sesenta bajo la persuasión hibridizante de una nueva-antropofagia. Repitiendo las palabras de Oswald de Andrade ( autor de O Manifiesto Antropofágico) Tunga nos recuerda que ^somos lo que comemos". Tunga ha declarado también que "la clave para Brasil es su identidad fluctuante". Y en otro momento: "...creo que Brasil no es un pais del futuro sino del presente. Lo que Brasil nos da como subsidios en términos culturales es obviamente su diversidad, su heterogeneidad, y la posibilidad de involucrar las prácticas más diversas, los lenguajes más diversos, que producirán la llamada forma artística. Sería dificil para un artista europeo tener a su disposición una riqueza de experiencias culturales y lenguajes que hagan posible una obra más completa"6 .
De igual modo, pues, podríamos considerar la literatura francesa, Jorge Luis Borges, Glauber Rocha, la política brasileña y tantas otras referencias que pueblan la obra de Tunga, incluyendo las de muchos artistas que la proceden. Cualquiera sea el caso, lo esencial es que a través de estos parentescos y relaciones la obra de Tunga se nos presenta como un recorrido incansable a través de los dominios de las palabras y de las cosas, o , parafraseando a Foucault, como el inventario de un juego mediante el cual las cosas y las palabras se designan y se desencuentran, se traicionan y se enmascaran. Tunga nos dice que "cada cultura agrupa en serie los gestos, cosas, obras, acciones, etc.... estableciendo asi relaciones. Las culturas vivas no son, por lo tanto, un conjunto definido formado por sus iconos (eikon). La cultura contemporánea es viva y dinámica; a cada nueva inserción, gesto, cosa, obra, acción, etc. corresponden hiatos [...] Pensar en la dinámica de estos hiatos, considerando una cultura viva, es pensar, por consiguiente, en la calidad del adhesivo que pone en serie (¡seria!) los momentos en los que esta cultura se hace presente. [...] A partir de este adhesivo, por lo tanto, nace lo nuevo, del olvido que nutre esto nuevo antes de serlo"7 .

Texto de autoria de Octavio Zaya.

Notas
1 El tunel Dois Irmãos comunica los barrios de São Conrado y Barra de Tijuca con Gávea y el resto de la ciudad de Rio de Janeiro.
2 Carlos Basualdo, "Una Vanguardia Viperina", Tunga 1977-1997, p.61. Bard College Publications, Annandale on Hudson, New York, 1998. El libro se publicó con motivo de la exposición del mismo título de la que fue comisario el propio Basualdo.
3 Suely Rolnik, en Tunga 1977-1997, pgs. 137-143.
4 Publicado en Lygia Clark, Funarte, Arte Brasileira Contempornea, Rio de Janeiro, 1980.
5 Guy Brett, en Tunga 1977-1997, pgs. 108.
6 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Junio 19, 1997
7 Tunga en Amnesia, Smart Art Press, Los Angeles, California, 1998, pgs 81-82.

“A Fundação Iberê Camargo não vai fechar”, garante novo diretor

garante novo diretor Em entrevista, Justo Werlang fala sobre os desafios de sua gestão e da organização de “força-tarefa” para regularizar as atividades da fundação gaúcha; atualmente, museu abre apenas duas vezes por semana e conta com quadro reduzido de funcionários. +

Justo Werlang está acostumado a apagar incêndios. Em 2009, era vice-presidente da Fundação Bienal de São Paulo, num momento crítico, quando a Bienal quase foi adiada por um ano. Passados sete anos, Werlang, que é colecionador de arte e já atuou em diversas instituições culturais, assumiu no mês passado a diretoria da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, que passou por maus bocados em 2016 – tendo demitido nove funcionários, de um total de 45, e passando a funcionar apenas dois dias por semana, sextas e sábados. Em entrevista à ARTE!Brasileiros, ele comenta os desafios de sua nova gestão, a programação para este ano, que incluirá cinco exposições, e garante que “a fundação não vai fechar”. Confira na íntegra:

ARTE!Brasileiros - A Fundação passa por um momento de crise. Você poderia contextualizar melhor o que de fato ocorreu?
Justo Werlang – Em 2016, a economia do País entrou num ciclo vicioso e isso efetivamente diminuiu o potencial de patrocínio para toda a área cultural. Os nossos patrocinadores não tiveram condições de aportar recursos e a instituição entrou num período de crise, ou seja, num momento em que ela não conseguiu captar recursos suficientes para manter uma programação durante toda a semana, como estava previsto originalmente. Mesmo assim, temos uma programação já prevista até agosto e queremos cumprir esse programa. A instituição atualmente está abrindo dois dias por semana. Em razão da saída do presidente anterior, eu assumi como diretor-presidente, com a força-tarefa de reposicionar a instituição. Esse trabalho de reposicionamento propõe alterações profundas na relação da instituição com o seu público e também na sua programação. É natural que as instituições, de tempo em tempo, façam revisões. Por ter tido uma posição privilegiada em relação ao financiamento, a Iberê Camargo deixou de fazer algumas revisões e reposicionamentos desde 2008, quando foi aberta. E com a crise, isso ficou evidente.

E quais seriam essas medidas de reposicionamento?
Nós vamos cumprir essas exposições que estão no programa (confira abaixo*) e também agregar uma série de programas na área de música, cinema, teatro, focando em trazer um público que não é necessariamente o de artes visuais. Toda a programação sempre terá uma preocupação de conversar com a cidade, com os jovens artistas e curadores. Por exemplo, o educativo da Fundação sempre foi bastante atuante, mas a ideia é fazer com que o educativo não aconteça somente dentro do prédio. Queremos formular um programa de arte-educação que converse com a secretária do Estado. E a partir daí, num projeto conjunto, levar arte-educação para todo o interior do Estado. Outra proposta é que as instalações da Iberê possam abrigar outros eventos da cidade como, por exemplo, o festival de teatro Porto Alegre em Cena. Ou seja, a Iberê pode servir de palco para diversas iniciativas da cidade. A ideia é desmistificar ou dessacralizar a imagem de um templo e fazer com que a Iberê tenha sentido e significado para um número maior de pessoas. Isso sem perder a identidade, e por isso vamos contratar um curador residente assim que possível. Eu assumi o cargo no dia 7 de dezembro e até o fim do mês nós conseguimos captar uma soma significativa de recursos, tanto em caixa quanto em patrocínios a serem efetivados no ano de 2017, então estamos analisando a data em que a instituição voltará a funcionar regularmente, abrindo seis dias por semana.

Então não há o risco da instituição fechar?
Não, ela não vai fechar. O momento mais crítico, que foi no mês de dezembro, já passou.

Como democratizar as instituições culturais, diversificar o público, sem criar mostras que sejam apenas consumíveis e se baseiem no giro das catracas?
Essa questão de atrair o público, na Iberê, é um pouco mais complicada. Hoje, para uma pessoa chegar à fundação de ônibus é bem difícil. Já estivemos com o secretário de cultura do novo governo e, a partir da semana que vem, devemos atuar junto com as secretarias específicas para garantir algumas alterações que habilitem o acesso da população à instituição. Porque o acesso é muito fácil para quem tem carro, mas para quem depende do transporte público é bem mais complicado. A segunda questão tem a ver com as calçadas da instituição que não são adequadas ao trânsito de pedestres. Então isso é uma prioridade, facilitar que o público possa andar por ali, o que não acontece hoje.

Essa questão de exposições consumíveis é uma grande preocupação nossa. À medida que começarmos a diversificar a nossa programação, nós nos aproximamos de um risco que seria perder a identidade, fazendo algo sem rosto. E por isso é tão importante a presença do curador residente, para que ele mantenha uma programação coesa, com a possibilidade de reflexões. Temos essa preocupação de não oferecer uma programação açucarada, coisa somente de divertimento. Isso é uma questão de DNA da instituição, que foi traçado pelo próprio Iberê Camargo, que sempre foi contra oferecer algo meramente açucarado e pronto.

Havia um planejamento de levar as obras do Iberê Camargo para a Itália e Alemanha. Isso se manterá?
Essas exposições que estavam programadas para o exterior faziam parte de uma estratégia anterior, de uma visão que foi revista. E exatamente por isso essas mostras não acontecerão mais. Em curto prazo essa possibilidade não existe. Não é apenas uma questão de dinheiro, mas sim de termos muitas potencialidades para explorar na cidade, no Estado e no próprio País. Vamos implementar um programa dinâmico com prazos e metas, e não passivo como o que tínhamos anteriormente, para atrair o público. Também queremos encontrar patrocínios para realizar um catálogo final de toda a obra do Iberê.

O senhor gostaria de acrescentar algo?
Sim. A instituição necessita do apoio de todos os públicos. Por exemplo, a Fernanda Feitosa nos ofereceu um espaço na Sp-Arte para lançarmos o nosso programa de venda de gravuras dos artistas convidados. É um enorme desafio participar novamente da gestão da instituição, toda a nossa força-tarefa para fazer essa virada também conta com muitos voluntários. É um esforço do cidadão, algo que considero essencial. A sociedade civil deve ter uma corresponsabilidade com as instituições, ao invés de esperar que elas se mantenham sozinhas. Temos um Estado superdimensionado que não atende às necessidades, ele não pode resolver todas as questões. Será cada vez maior a necessidade das pessoas se corresponsabilizarem com o que tem na sua rua, seu bairro, cidade e etc. É uma questão, sobretudo, de como o cidadão pode fazer a diferença.

* A primeira exposição prevista na programação deste ano, que está sujeita a mudanças, é Torreão: O tempo é onde, o lugar é quando, que inaugura dia 16 de março e conta com curadoria de André Severo. Logo em seguida, uma nova exposição de Iberê está prevista, com curadoria de Paulo Pasta. A abertura está marcada para 29 de abril. Entre 23 de julho e 29 de outubro, inauguram duas exposições apresentadas em 2016: a retrospectiva de Millôr Fernandes, realizada no Instituto Moreira Salles, no Rio, e uma mostra sobre livros de artistas apresentada no Itaú Cultural, em São Paulo. O ano fecha com uma mostra programada para 9 de novembro que propõe uma conversa entre as gravuras de Iberê e as gravuras de mais 39 artistas que participaram do Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura da Fundação.

Texto de Mariana Tassitore publicado originalmente no site da revista Arte! Brasileiros | 11/01/17

Gabriel Pérez-Barreiro é o novo curador da Bienal de São Paulo

Atual diretor e chefe curatorial da Coleção Patricia Phelps de Cisneros, o espanhol assume o posto ocupado por Jochen Volz na última edição do evento. +

Atual diretor e chefe curatorial da Coleção Patricia Phelps de Cisneros, Gabriel Pérez-Barreiro será o curador da 33ª edição da Bienal Internacional de São Paulo, segundo apuração da revista “Arte!Brasileiros”. O espanhol assume o cargo ocupado pelo alemão Jochen Volz na última edição do evento e trabalhará em parceria com João Carlos de Figueiredo Ferraz, novo presidente da Fundação Bienal.
Doutor em História e Teoria de Arte pela Universidade Essex (Reino Unido) e especialista em História da Arte e Estudos Latino-Americanos pela Universidade de Aberdeen (Reino Unido), Pérez-Barreiro foi curador geral da 6ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre, em 2007. Foi também curador de arte latino-americana no Blanton Museum of Art da Universidade do Texas (Austin, EUA); diretor de Artes Visuais da Americas Society (Nova York); coordenador de exposições da Casa de América de Madri; e curador-fundador da Coleção de Arte Latino Americana da University of Essex na Inglaterra.
No Brasil, foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo e membro do Comitê de Indicação do PIPA 2016. Já organizou exposições de artistas como Iran do Espírito Santo, Rivane Neuenschwander, Lygia Pape, Geraldo de Barros, entre outros. Pérez-Barreiro é o segundo curador da Bienal de São Paulo ligado à Patricia Phelps de Cisneros, após Luis Peréz-Oramas na 30ª edição.
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Texto originalmente publicado no site da revista “Arte!Brasileiros” (brasileiros.com.br) | 11/01/17.
Foto: Divulgação.

O Brasil ainda é extremamente colonial

A artista portuguesa Grada Kilomba, que participou da 32ª edição da Bienal de São Paulo, fala sobre colonização e racismo. +

Grada Kilomba, 48, nasceu em Portugal, cresceu em São Tomé e Príncipe (uma das ex-colônias portuguesas na África) e viaja o mundo apresentando seus trabalhos – videoinstalações, performances e produções literárias – que versam fundamentalmente sobre racismo e memória. No Brasil, onde integrou a 32ª edição da Bienal de São Paulo, encerrada em dezembro último, apresentou a série de vídeos do seu “Projeto Desejo” e diz ter encontrado “um país fraturado”. “Há uma história de privilégios, escravatura e colonialismo expressa de maneira muito forte na realidade cotidiana”, explica. “E é espantoso ver a naturalidade com que os brasileiros conseguem lidar com isso”. Escritora, performer e professora da Universidade Humboldt – a mais antiga e uma das mais tradicionais de Berlim, onde vive atualmente –, Kilomba é autora dos livros “Plantations Memories – Episodes of Everyday Racism” (2008), em que conta suas histórias pessoais como mulher e negra, e “Performing knowledge” (2016), no qual trata da necessidade de “descolonizar os pensamentos”. “Muitas vezes, nos dizem que nós somos discriminados porque somos diferentes. Isso é um mito. Não sou discriminada por ser diferente, mas me torno diferente justamente pela discriminação que sofro”. Nesta entrevista, concedida durante a residência artística que realiza no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (Icba), em Salvador (BA), ela fala sobre racismo e outros “ismos” que marcam o mundo contemporâneo: “O branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. Branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo”.

Na Bienal de São Paulo, a senhora apresentou o “Desire Project” (Projeto Desejo), uma série de vídeos que indicam a presença de um sujeito sem voz, que é silenciado pela história. Vivemos num momento em que esse silêncio já foi quebrado?
Esse silêncio tem sido quebrado pontualmente. Mas não existe realmente uma linha contínua. Ele é quebrado por pensadores, por intelectuais e por artistas, que são exceções. A palavra que batiza o projeto – desejo – vem de uma vontade de expressar o que ainda não é expressado: o que nós queremos e o que é, de fato, importante para nós. Os sujeitos historicamente silenciados, como os negros, as mulheres e os gays, estão muito treinados a dizer o que não querem. Somos contra o racimo, o sexismo e a homofobia. Mas é muito importante também criar novas agendas, criar novos discursos. Como não nos perguntam o que nós desejamos, isso precisa ser colocado por nós. Qual é o caminho que eu quero seguir? Qual é o vocabulário que eu quero usar? Como eu quero me tornar visível? Como eu quero contar a minha história? Parte do processo de descolonização é se fazer essas questões. E isso integra um processo de humanização, porque o racismo, por exemplo, não nos permite ser humanos. O racismo nos coloca fora da condição humana, e isso é muito violento.

A senhora mora e trabalha, hoje, em Berlim, na Alemanha. Considera que a tomada de consciência de sua identidade negra é maior numa cidade predominantemente branca?
Berlim é uma cidade que não é bonita esteticamente, comparada a Paris ou Lisboa, mas é uma cidade que te leva à reflexão e ao pensamento. Isso me permitiu focar no que sou e em como quero construir o meu trabalho. Talvez em outra cidade, em outro contexto, isso não acontecesse ou fosse algo retardado. Escrevo e falo como uma mulher e artista negra. Mas, por outro lado, Berlim é uma cidade cosmopolita e eu estou em contato com tantas pessoas diferentes, de movimentos politizados distintos, que isso cria um outro discurso em mim. Eu acabo não tão focada em ser mulher e negra, embora isso faça parte da minha identidade.

Países sem passado escravocrata, como Alemanha, são identificados como territórios mais tolerantes diante da questão negra. Percebe dessa forma?
Não. A questão racial é um problema, mesmo na Alemanha, que não teve em seu território o regime escravocrata. Mas a Alemanha colonizou muitos países e tem também um passado escravocrata muito brutal. Mas essa história foi silenciada por muito tempo. O primeiro genocídio do século 20 aconteceu na Namíbia e foi realizado pela Alemanha (entre 1904 e 1908). Mais de 100 anos depois do início da tentativa de extermínio das tribos Herero e Nama é que o governo reconheceu, oficialmente, que o país havia cometido um genocídio e fez as compensações devidas. Na Namíbia, por exemplo, os descendentes dos sobreviventes tiveram que decidir o que fazer com os crânios de parentes que haviam sido enviados a Berlim para experiências científicas. A questão é que a história colonial alemã é muito mal documentada. Mas todo o genocídio, a exploração e a violência que está por trás de um processo colonial está, também, na Alemanha. Só muito recentemente é o que país parece ter se dedicado a enfrentar essa questão. Primeiro, na forma de dor. Depois, na forma de vergonha. E isso tem permitido uma reflexão.

No Brasil, há o mito da democracia racial e uma política de eufemismos. Em sua opinião, como podemos enfrentar o racismo nessa situação?
Penso que a história colonial é uma ferida muito profunda, muito infectada, que de vez em quando sangra. E só quando ela sangra é que nós vamos lá e fazemos um curativo. Não há um tratamento contínuo dessa ferida. E a história colonial já tem 500 anos. O racismo, no Brasil, é muito presente. O Brasil é extremamente colonial. Existe toda uma estrutura colonial arraigada neste país. A arquitetura é um exemplo disso. Há uma porta da frente e uma porta dos fundos. Isso eu só vi aqui no Brasil. E as portas do fundo e as da frente possuem sujeitos diferentes. E essa arquitetura não foi construída no século 19, mas nos anos 1980, 1990. E aqui há um senhor que abre a porta, um senhor que conduz o carro, uma senhora que limpa... Estes são serviços completamente coloniais. Como é possível ter tantos corpos negros prestando serviços dentro de uma estrutura assim? O branco de hoje não é mais o responsável pela escravidão, mas ele tem a responsabilidade de equilibrar a sociedade em que vive. Ninguém escapa do passado.

A senhora já disse certa vez que uma das grandes fantasias das pessoas brancas é poder escapar da sua branquitude...
É que o branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. A branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo. Quando falamos sobre o que significa ser branco, falamos de política e não de biologia. É curioso quando as pessoas falam em “racismo reverso”, porque as pessoas que excluem, que dominam e que oprimem não podem ser, ao mesmo tempo, vítimas dessa opressão. Mas elas, certamente, desenvolvem um sentimento de culpa em relação a isso. O que muitas vezes acontece é que, como o sentimento de culpa é tão avassalador, o agressor passa à vítima e transforma a vítima em seu agressor. Isso permite que o agressor se liberte da ansiedade que o seu próprio racismo provoca. Uma pessoa negra jamais teria esta escolha. Sob esse aspecto, penso que é impossível escapar da branquitude e daquilo que ela realmente representa.

Como transformar essa culpa que você menciona em algo produtivo?
Trabalhar o próprio racismo é um processo psicológico e não tem nada a ver com moralidade. As pessoas brancas muitas vezes perguntam: ‘Sou racista?’. Essa é uma questão moral, que não é realmente produtiva, porque a resposta será sempre: ‘Sim’. Temos que entender que somos educados a pensar em estruturas coloniais e racistas. A pergunta deveria ser: “Como eu posso desconstruir meu próprio racismo?”. Essa seria uma questão produtiva, que já se opõe à negação e inicia um processo psicológico. A questão, hoje, não é se livrar da branquitude, mas conseguir se posicionar novamente dentro dessa branquitude. Tem a ver com a forma como uma pessoa que tem acesso ao poder utiliza esse poder para criar uma nova agenda e recontar a história. Nós não podemos fugir da história que nós temos, mas podemos nos posicionar com um novo olhar.

Quando Barack Obama assumiu a presidência dos Estados Unidos, a senhora escreveu sobre a importância de termos pessoas negras no poder, criando imagens positivas para outras pessoas negras. Como vê a ascensão de Donald Trump e da extrema direita europeia?
Às vezes tenho a impressão de que vivemos numa atemporalidade, em que o passado está sempre no presente. Nós vivemos no presente, mas o passado está sempre sendo construído. E a mudança parece algo muito pontual. O caso de Obama, sucedido por Trump, é um exemplo disso. A estrutura na qual a sociedade se forma é conservadora. O mundo vive um dilema com as três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro, sem parecer, de fato, alcançar esse futuro. Há um mês, fiz um trabalho chamado “Ilusões”, em que reencenei o mito de Narciso (castigado a só conseguir amar a si próprio) e de Eco (castigada a viver repetindo o que os outros diziam), fazendo um paralelo desses mitos com nossa sociedade contemporânea – que é narcisista, branca e patriarcal. Há uma repetição infinita dessa imagem colonial, branca, patriarcal, que parece apaixonada por si mesma e obstinada a idealizar a si mesma, e que não vê mais nada diante de si, a não ser sua própria representação. É uma representação onde as outras pessoas simplesmente não existem. Donald Trump foi apoiado por boa parte do eleitorado feminino. Um eleitorado que ele explicitamente insulta. Nós somos leais ao passado, a figuras paternas e discriminatórias. Nós apoiamos figuras que excluem. Uma parceria entre Eco e Narciso que não é quebrada.

Em muitos trabalhos, a senhora alerta para o risco de ver as coisas de um único ponto de vista, mais precisamente sob o estereótipo branco dominante. A globalização e a tecnologia lançaram a promessa de ajudar a combater essa visão única. Acredita que isso tem acontecido?
Em parte. A tecnologia nos deu opções e acesso a histórias diversas. Se alguém quiser, hoje mesmo, poderá ler os jornais da África do Sul. Mas, ao mesmo tempo, a tecnologia também lhe permite assinar apenas as notícias do seu bairro, da sua rua, por exemplo, e isso é tudo o que chegará. A tecnologia, portanto, não resolveu de fato o problema. O filtro-bolha e esse isolamento de grupos que pensam diferente, muito presente nas redes sociais, são consequências de nossa aprovação para notícias e opiniões que reforcem apenas as nossas crenças preexistentes. Consumir informações que confirmem nossas ideias de mundo é simples e até mesmo prazeroso. Mas consumir informações que nos desafiem a pensar novas formas ou a enfrentar as nossas arrogâncias é frustrante e muito difícil.

No livro “Plantation Memories – Episodes of Everyday Racism” a senhora não aborda o racismo do ponto de vista político ou histórico, mas do ponto de vista pessoal, quase psicológico. Por que a opção?
Quando eu decidi escrever, eu quis fazer um livro que eu nunca tinha lido. Nunca se falam das pessoas e o que o racismo faz com elas. Quando falamos sobre racismo, geralmente adotamos uma perspectiva que é macropolítica. Realidades, pensamentos, sentimentos e experiências das pessoas negras são ignorados. Isso é exatamente o que eu queria ter no centro deste livro, o nosso mundo subjetivo. Quando escrevi “Plantations Memories”, eu estava interessada em olhar para as minhas feridas e para as feridas de muita gente. Dar ênfase a uma dimensão traumática do racismo, a uma violência diária que reencena um trauma colonial e que nos emudece. Para mim, era muito importante coletar histórias do dia a dia, que ninguém parece levar a sério, mas que são violentas e que levam ao silêncio.

Um futuro sem racismo é possível?
Não agora. Não sem racismo e sem outros “ismos”. Porque nós somos educados diariamente a pensar de forma dominante. O fato de Obama ser presidente não significou que o racismo tenha terminado, e o fato de Angela Merkel ser chanceler não significa que chegamos ao fim do sexismo. Mas antes de pensar num mundo sem “ismos”, a gente precisa pensar como é possível desconstruí-los. Como, por exemplo, é possível quebrar a cadeia de racismo que nos acompanha diariamente. É sempre uma questão ligada à realidade e ao agora.

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Texto de Eron Rezende originalmente publicado no site “A Tarde” (atarde.uol.com.br) | 09/01/17.
Foto: Adilton Venegeroles.

Obama assina lei que pode retomar o intercâmbio cultural entre EUA e Rússia

A nova lei garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados. +

Uma nova lei assinada pelo presidente dos EUA Barack Obama em 16/12/16 garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados.
Mesmo com as tensões entre Obama e o presidente russo Vladimir Putin e com a oposição de grupos como o Holocaust Art Restitution Project, a lei (The Foreign Cultural Exchange Jurisdictional Immunity Clarification Act) pode significar uma renovação do intercâmbio cultural entre EUA e Rússia.
A lei, no entanto, tem exceções, como em casos de direito de propriedade que violam o direito internacional, especificamente as obras de arte saqueadas pela Alemanha e os aliados durante a Segunda Guerra Mundial, ou a qualquer outra depois de 1900, “como parte de campanha sistemática de confisco coercitivo ou apropriação indevida dos trabalhos de membros de um grupo alvo e vulnerável".
A lei é criticada por ser leniente ao permitir que países mantenham obras roubadas. Ori Z. Soltes, diretor do Holocaust Art Restitution Project, a descreveu como "um projeto de lei ultrajante que poderia extinguir uma série de reclamações válidas de arte saqueada, não apenas relacionadas aos nazistas, mas também confiscadas durante as revoluções bolchevique e cubana”. Ele continua: “A lei também vai imunizar objetos arqueológicos saqueados pelo Estado Islâmico no Oriente Médio".
Por outro lado, a lei é homenageada por abrir portas para potenciais empréstimos de arte aos EUA.
Ao “Art Newspaper”, o diretor do Museu Hermitage de São Petesburgo, Mikhail Piotrovsky, disse apoiar a lei e também o presidente eleito Donald Trump, que chamou o Hermitage de “melhor museu do mundo”.
"Espero muito que esse projeto torne possível obter garantias em relação ao retorno de exposições", disse Piotrovsky. "Então, finalmente, a Galeria de Tesouros do Hermitage será mostrada em Houston, e nós vamos ver Poussin da Filadélfia e “Laocoön”, de El Greco, de Washington".
O maior museu da Rússia não empresta obras para os EUA desde 2011, após um juiz ordenar à Rússia a devolução de uma coleção de livros à comunidade de judeus do Brooklyn.
A resposta ao projeto de lei reflete a tensão política atual sobre a alegação de agências de inteligência norte-americanas de que a inteligência russa interferiu na eleição dos EUA, por meio de e-mails hackeados. Trump atacou a inteligência dos EUA, dizendo que as conclusões dela são duvidosas. Como exatamente as atitudes contrastantes dos presidentes atual (Obama) e do eleito (Trump) em relação à Rússia vão afetar o mundo da arte continua um mistério.
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Texto de Alyssa Buffenstein originalmente publicado no site “Artnet” (artnet.com) | 05/01/17.
Na foto, o Museu Hermitage de São Petesburgo.

Governo polonês adquire da Vinci e coleção bilionária em pechincha polêmica

A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros, apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros. +

Uma barganha incomum envolvendo grandes gênios da pintura está colocando o mercado europeu de arte em polvorosa.
O governo da Polônia anunciou ter comprado uma famosa coleção privada, que inclui uma pintura rara de Leonardo da Vinci, por uma fração de seu valor de mercado estimado.
A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros (cerca de R$ 341 milhões), apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros (quase R$ 7 bilhões).
Além da obra “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci, a coleção ainda inclui quadros de Rembrandt e Renoir.
Adam Karol Czartoryski, descendente da princesa Izabela Czartoryska, que fundou a coleção ainda em 1802, disse que a venda foi na verdade uma "doação" ao povo polonês.
"Tive vontade de fazer uma doação, esta foi minha escolha", explicou. Ele acrescentou que está seguindo o exemplo de seus ancestrais que "sempre trabalharam para a nação polonesa".
Mas a transação levou toda a diretoria da fundação familiar que ele preside a renunciar em protesto. O conselho administrativo da Fundação Czartoryski alegou que não foi consultado sobre o negócio.
Orgulho nacional
A venda se insere em um contexto político de crescente nacionalismo na Polônia.
O partido do governo, o conservador Lei e Justiça, vê a nacionalização de empresas e artefatos culturais como parte de uma estratégia para elevar o orgulho nacional.
O ministro polonês da Cultura, Piotr Glinski, afirmou que a compra do acervo "garante o direito da nação polonesa à coleção". O Ministério da Cultura informou que as negociações para a compra da coleção se estenderam por meses.
À agência Reuters, o conselho administrativo da Fundação Czartoryski disse que não era contra a venda da coleção para o governo, mas frisou que uma venda sem os devidos procedimentos - incluindo uma estimativa de preço realista e justa - pode contrariar o seu estatuto.
Marian Wolkowski-Wolski, presidente do conselho, explicou à Reuters que havia o risco de a coleção ser espalhada ou sair do controle público.
A coleção é formada por cerca de 86 mil objetos, além de 250 mil manuscritos e livros. A maior parte das obras de arte está no Museu Nacional, na cidade de Cracóvia.
Entre as suas preciosidades está a obra “Dama com Arminho”, um dos quatro retratos de mulheres feitos por Leonardo da Vinci. Representa Cecilia Gallerani, uma jovem da corte de Milão que era amante de Ludovico Sforza, o Duque de Milão. Acredita-se que da Vinci tenha pintado a obra entre 1489 e 1490.
O quadro foi roubado da Polônia pelas forças nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois devolvido aos donos.
Em 2014, uma nova técnica revelou que a pintura foi mudada pelo menos duas vezes. O arminho só foi adicionado em uma versão final.
Entre as outras obras famosas da coleção está “Paisagem com Bom Samaritano”, de Rembrandt, e desenhos do francês Pierre-Auguste Renoir.
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Texto originalmente publicado no site “BBC Brasil” (www.bbc.com/portuguese) | 30/12/16.
Na foto, detalhe de “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci.

Bienal de SP deve ser mais "poética" no "calor político", diz novo presidente

"Toda Bienal é política. Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território", diz João Carlos Figueiredo Ferraz, recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo. +

Quando a última Bienal de São Paulo abriu as portas, há três meses, o impeachment acabava de se confirmar e gritos de "fora, Temer" ecoavam pelo pavilhão na voz de artistas vestidos de preto.
Em setembro de 2018, quando começar a próxima edição desta que é uma das maiores exposições de arte contemporânea do mundo, o Brasil, salvo engano em tempos de enganos que viraram a norma, estará no auge da campanha pelas eleições presidenciais.
Recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo, João Carlos Figueiredo Ferraz tem agora a missão de conduzir o evento entre dois momentos de alta tensão. E adianta que um "viés político" na nova mostra será inevitável, embora espere que ela seja também "mais poética".
"Toda Bienal é política", diz. "Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território."
Figueiredo Ferraz, empresário e colecionador de arte dono de um museu que leva seu nome em Ribeirão Preto, no interior paulista, não simboliza uma ruptura com os rumos da fundação. Ele manteve a equipe de Luis Terepins, presidente que deixa o cargo, e diz que a diretoria da Bienal continuará elegendo o curador da mostra a portas fechadas, mas que antes vai analisar projetos encomendados a potenciais curadores.
"Estamos pensando ainda que tipo de foco a gente quer dar, porque as últimas bienais têm sido temáticas, e a Bienal temática acaba restringindo os artistas a um assunto", diz Figueiredo Ferraz. "E a gente está querendo ver se faz uma coisa mais abrangente."
Mas isso não quer dizer, segundo o novo presidente, uma abertura maior para o mercado ou tendência a escolher um projeto artístico envolvendo nomes mais conhecidos, com maior apelo comercial.
"Bienal não tem nada a ver com mercado", afirma. "Fazendo uma comparação talvez grosseira, a Bienal seria como um desfile de alta costura e uma feira de arte seria o prêt-à-porter. A Bienal lança tendências, lança movimentos, e as galerias vêm atrás depois com artistas explorando esses movimentos."
Nesse ponto, Figueiredo Ferraz sonha com uma próxima edição antológica, lembrando a aclamada mostra de Paulo Herkenhoff, em 1998, inspirada pela antropofagia.
Mas já descarta um nome que vem circulando como provável próximo curador da mostra - Aracy Amaral, cotada para outras edições e com apoio do conselho da Bienal, "dificilmente aceitaria uma curadoria geral", segundo ele.
Figueiredo Ferraz também diz não se inclinar para a escolha de um brasileiro depois de três edições lideradas por estrangeiros. Ele lembra o caráter internacional da Bienal e diz que o importante é que o próximo curador tenha uma "visão internacional da arte".
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 16/12/16.

Alfons Hug será o curador da 11ª Bienal do Mercosul, em 2018

Fundação anunciou tema "O Triângulo do Atlântico" para o evento, que foi adiado para abril de 2018. +

A 11ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que será realizada entre 5 de abril e 4 de junho de 2018, terá o crítico de arte alemão Alfons Hug como curador e "O Triângulo do Atlântico" como tema. As novidades foram anunciadas na manhã desta quinta-feira, em entrevista coletiva comandada pelo novo presidente da Fundação Bienal do Mercosul, o médico Gilberto Schwartsmann.
O presidente da Bienal, Gilberto Schwartsmann (à direita), e Carlos Trevi, do Santander Cultural (à esquerda) Foto: Omar Freitas / Agencia RBS

– Estou acostumado a desafios, a buscar recursos onde houver – afirmou Schwartsmann, em tom otimista.

Hug atualmente dirige o Instituto Goethe em Lagos, na Nigéria. Uma de suas ideias para a mostra em Porto Alegre é trazer obras africanas contemporâneas. O curador nasceu em Hochdorf, na Alemanha, e estudou Linguística, Literatura Comparada e Cultura em Freiburg, Berlim, Dublin e Moscou. Atuou nas Bienais de Veneza, São Paulo, Montevidéu e Dakar, além da Bienal do Fim do Mundo, na Argentina, e da Bienal do Mercosul (foi cocurador da quinta edição, em 2003).

Foi Hug quem trouxe a ideia d'O Triângulo do Atlântico, que remete a Europa, África e América. Dentro dessa proposta, o Instituto Goethe deverá garantir patrocínio para que artistas percorram o caminho histórico dos entrepostos de venda e negociação de escravos nos três continentes.

A 11ª edição deveria ocorrer em 2017, mas dificuldades financeiras empurraram o evento para o ano seguinte. Segundo o presidente da Bienal, o orçamento-base será de R$ 3 milhões, menos da metade do dinheiro gasto na décima edição, R$ 7,7 milhões, que por sua vez já era inferior à verba da nona edição (R$ 12,4 milhões).

– Acho que agora equilibramos nossas dificuldades. E podemos trabalhar com outras moedas que não o dinheiro – disse Schwartsmann.

– Houve um momento difícil, em que a 10ª Bienal quase não aconteceu. Isso se repetiu agora, antes da 11ª, e o Dr. Gilberto Schwartsmann nos ajudou muito – declarou o presidente do Conselho de Administração da fundação, Renato Malcon.

A Fundação Bienal assegura que uma parte importante do evento, o programa educacional, será mantido, envolvendo parcerias com universidades e instituições culturais. Uma ferramenta que proporcione uma visita virtual à exposição e uma programação musical e literária que tenha a ver com o tema da megamostra também estão nos planos.

– Em tempos de crise, não podemos abrir mão do que há de social na cultura – afirmou o secretário estadual da Cultura, Victor Hugo Alves da Silva, reforçando a expectativa de que o Estado não falte com o apoio financeiro à Bienal.

Texto de Luiz Piffero publicado originalmente no jornal Zero Hora | 15/12/16

A crítica da crítica

Uma reflexão sobre as críticas da 32ª Bienal de SP publicadas pelos jornais de grande circulação. +

Este ano resolvi começar um pequeno projeto arquivista, que é colecionar textos críticos sobre a Bienal de São Paulo publicados em veículos de grande circulação. Acho que isso pode esclarecer muita coisa sobre a prática da crítica de arte no Brasil pois a abertura de uma bienal é uma época em que jornais como a Folha e o Estadão abrem espaço para vários textos sobre o tema, ao contrário do que acontece quando se critica um filme ou um livro, em artigo único, ou quando se noticia uma exposição de arte de menor porte.
A Bienal acontece num tempo estendido, e as críticas vão sendo publicadas sequencialmente à medida em que os estudiosos assimilam as propostas da mostra ou reagem enrigessidos por seus pressupostos sobre como deveria ter sido a curadoria, quais artistas deveriam ter sido chamados, qual a função de uma bienal. Em especial, o jornal O Estado de SP publicou durante a vigência da Bienal textos de Rodrigo Naves, Aracy Amaral, Sheila Leirner, Daniela Bousso, Antonio Gonçalves Filho, Maria Hirszman, Camila Molina, Felipe Chaimovich e Paulo Miyada. A Folha de SP trouxe um texto de Fabio Cypriano, uma entrevista de Cypriano com Jochen Volz e um texto de Ferreira Gullar. E o que está sendo feito desse espaço excepcional que grandes jornais oferecem à crítica de arte a cada dois anos?
Antes de comentar o tom geral desses textos, lanço a pergunta básica que qualquer autor deve se fazer antes de escrever: para quem se escreve um texto crítico sobre a Bienal de SP? Considerando que os textos que analisarei foram publicados em grandes jornais, seja na versão impressa ou em blogs, é de se supor que o texto seja escrito para um público de especialistas e não especialistas. Ao publicar um texto no Estado de SP sobre a Bienal, o crítico não deveria supor que está falando só para seus pares. Dentre os milhares de leitores de grandes jornais há aqueles que não trabalham com arte, não colecionam arte, e simplesmente querem entender a relevância de uma bienal, e quem sabe informar-se antes ou depois de uma visita à mostra. Imaginar que só quem leria uma crítica à BSP seriam pessoas já incluídas no sistema da arte é um cenário triste e que justamente a crítica deveria combater. É preciso acreditar que não fazemos arte e textos sobre arte apenas para nós mesmos e que obras e textos podem atravessar as grossas camadas de condicionamento cultural e repercurtir no leigo.
Nos círculos especializados, falamos o tempo todo sobre arte contemporânea e transformação, sobre o potencial político da arte contemporânea – que mais do que do ativismo ou da arte panfletária, advém do poder da arte em alterar nossa capacidade de conhecimento do mundo e de presença no mundo, ou seja, advém da capacidade da arte em esculpir novas subjetividades – mas, como argumentarei, vários dos textos dessa pequena coleção realizada acerca da crítica à 32ª Bienal a acusam de ser ideológica, de apresentar apenas experimentos, de querer transformar a sociedade. Chamam de “hortinhas” ou de “lanchonete” obras que propõem uma expansão na definição de arte, para além do objeto a ser contemplado e acusam a Bienal de privilegiar o discurso em detrimento da forma. A questão então é lidar com expectativas de que a arte contemporânea possa interferir em processos de subjetivação e, ao mesmo tempo, sanar a fome de forma imediatamente reconhecível e compreensível, que se imponha eficientemente, rapidamente, acima do discurso curatorial.
Não é impossível conciliar o desejo de que a arte contemporânea transforme as subjetividades -poder político da forma- e que ao mesmo tempo seja sensorialmente impactante. Mas é impossível acreditar em um poder transformador da arte se exigirmos que ela acione apenas as capacidades cognitivas que já temos bem exercitadas. Não é possível exigir transformação a partir da manutenção das coisas como sempre foram. Assim, transformar subjetividades e ao mesmo tempo acionar o sensível mais do que o discurso exige que estejamos dispostos a lidar com uma nova relação com o sensível, passo importante para estabelecer novas relações sujeito-mundo e assim incitar o surgimento de um novo sujeito político.
Para deixar mais claro este argumento sobre o poder político da forma basta pensarmos o quanto a representação figurativa ocidental esteve atrelada à perspectiva linear desde o século XV, e o quanto este padrão de representação supõe um sujeito separado do mundo, olhando por uma janela para um ponto fixo para o qual todas as linhas convergem. Seguimos com essa forma até nas imagens feitas atualmente por aparelhos de avançada tecnologia, reforçando o modelo de sujeito clássico estabelecido na filosofia no século XVII. Assim perdemos a oportunidade de representar o mundo como simultaneidade, teia de linhas, movimento, verso e reverso, e tantas outras formas que poderiam alterar a representação da paisagem e assim alterar possibilidades de pensamento.
Ora, obras que oferecem novas formas de representação do mundo estão nesta bienal (Rosa Barba, Rachel Rose, Pierre Huyghe, para citar alguns) mas parece que Aracy Amaral, Ferreira Gullar e Rodrigo Naves preferem a forma já conhecida. Apesar do meu profundo respeito por esses críticos, fundamentais na minha formação com textos inesquecíveis como A Forma Difícil, de Naves, Arte para quê?, de Amaral, e toda a produção teórica sobre o neoconcretismo de Gullar, – e talvez justamente por isso- não posso deixar de comentar as abordagens secas e críticas apressadas com que reagiram à 32ª Bienal em textos que desestimulam o leitor a pensar sobre arte contemporânea para além de categorias mais adequadas à arte moderna.
Naves afirma em seu texto publicado no Estadão que ainda não surgiu um sujeito social tão forte quanto o proletariado para abarcar a tarefa de construção de uma sociedade mais justa e que, após o fracasso da União Soviética, busca-se esse novo sujeito na juventude, nas minorias ou na arte, sem qualquer sucesso. Citando Naves: “Ultimamente, os artistas -sobretudo artistas visuais- vêm tentando preencher essa ‘lacuna’, conduzidos por novos Timoneiros, os curadores.” E segue menosprezando a fala do curador Jochen Volz a respeito do conceito curatorial que envolve ecologia, narrativas sobre gênero e descolonização, educação e cosmologia. Diz Naves: “Não é de estranhar que não haja uma palavra sequer sobre arte nessa resposta. As artes visuais, embora não nomeadas, devem se constituir na nova panaceia universal, a chama que iluminará o destino dos povos.”
E eu pergunto: o que há de errado em as artes visuais contemporâneas se constituirem a partir de reflexões sobre os principais temas discutidos hoje na filosofia e na sociologia, tais como o desastre ecológico, a episteme que nos aparta de uma compreensão cosmológica de mundo e a necessidade de novas narrativas contestadoras da distribuição de poder? De onde mais viria a transformação, talvez não a transformação da sociedade e formas de produção, mas transformação das formas de compreender o mundo?
Mutações da arte advêm de pesquisas com a forma plástica que ocorrem simultaneamente a alterações das formas de pensar. Ou seja, a arte tem sim uma ligação com o que Naves chama de panaceia (um remédio que tudo cura), que iluminará o destino dos povos já que cada mutação da arte gera signos de vida, especificamente de transformação da vida. E esses signos balizam (ou iluminam, se Naves assim o prefere) uma nova forma de compreender vida, sociedade, conhecimento, enfim, o destino temporário dos povos que hão de vir e mudar novamente. A arte é cura de todos os males relacionados à insistência na conservação de formas -plásticas, sociais, econômicas- pois é o abrigo do pensamento diferente da norma. Coerentemente, várias obras da 32ª Bienal trabalham com a ideia de cura, como a oca de Pia Lindman ou o restaurante de Jorge Menna Barreto.
No entanto, o texto de Rodrigo Naves insiste na conservação das formas e reforça o senso comum de que a Bienal é bobagem ideológica: “Faltou arte, que é onde realmente nossas certezas são postas em xeque. Ideologias são tigres de papel”. Com isso, o autor afugenta o público de uma possibilidade de pensamento.
Escrevendo algumas semanas depois de Naves no mesmo jornal, Daniela Bousso ensaia uma crítica a textos anteriores publicados na imprensa sobre a 32ª Bienal, mas encaminha a discussão para a análise da viabilidade financeira de exposições de arte no Brasil. Em um país em que a importância dada à cultura fica vários degraus abaixo da importância dada às finanças, o texto de Bousso reforça uma compreensão economicista de mundo ao discorrer sobre algo que o leitor certamente entende, as cifras, os patrocínios, a necessidade de mecenato: mais do mesmo assunto que o leitor encontra o tempo todo. Como então oferecer a esse leitor leigo em arte e em filosofia a possibilidade de conhecer uma nova camada da existência, não numérica e não indexada por fatores de correção? O que escrever para este leitor, ou seja, qual a função da crítica de arte publicada em um grande jornal?
Eu gostaria de sugerir que um texto crítico desperdiça uma oportunidade ímpar se não fornecer algumas premissas básicas da arte contemporânea, se não apresentar a arte como veículo de conhecimento e experimentação com o pensamento, se apenas usar o espaço como campo de batalha entre protagonistas do sistema da arte, caso se limite a emitir a opinião do autor sem construir no texto uma ponte entre o leitor e o potencial reflexivo da arte.
Este leitor de um grande jornal também está bastante acostumado ao humor fácil, que foi o estilo de texto que Sheila Leirner escolheu para fisgá-lo no artigo Procura-se Incerteza Viva ou Morta. Leirner constroi uma personagem fictícia chamada Rosalinda Fumarola que é crítica de arte, curadora e gastrônoma. A caricatura da mulher crítica de arte é desenhada por Leirner enfatizando traços de futilidade e de preconceito em relação a mostras em que “o discurso crítico se sobrepõe às intenções e à produção real dos artistas”. Rosalinda afirma preferir ir à Pina (Pinacoteca) tomar café com pão de queijo do que ir à 32ª Bienal. Acusando a função curatorial, o texto em tom jocoso qualifica o curador Jochen Volz como “muito esforçado” por ler tanto sobre “tudo menos arte”.
E o atual curador, esforçado e deslumbrado com tanta teoria, algumas passageiras -de pura moda- será que ele sabe que ninguém, olhando a exposição, vai pensar nisso tudo, jamais? Que diante das imagens, esse palavrório todo sempre fica perdido? Que se a Bienal for ruim e chata e não trouxer por si alguma reflexão, nenhum discurso no mundo poderá salvá-la?
Lendo apenas este texto, é difícil dizer se Sheila Leirner construiu a personagem para ridicularizar a Bienal ou para ridicularizar as críticas à Bienal, mas é fato que a dubiedade não é saudável para o leitor leigo, não forma pensamento, não ensina absolutamente nada sobre arte contemporânea. Quem deveria propor alguma reflexão é exatamente o texto de Leirner, desperdiçado em um exercício ególatra -mas falado pela boca do personagem- de ridicularização de um colega. Novamente, o leitor conclui que não vale a pena ir à Bienal e que curadores são “bo-bos”, bourgeois boêmios, segundo o alter-ego de Sheila Leirner. A expressão francesa em português lê-se como bobo, tolo, ingênuo.
Para Rosalinda Fumarola, a função de uma bienal é “servir como um barômetro da situação artística do planeta e partir não apenas da reflexão sobre os caminhos artísticos, mas sobretudo da prática mesma de torná-los compreensíveis para o público. Esta é a vocação das bienais”. Leirner retoma esta ideia da bienal como barômetro da produção mundial em texto publicado na véspera do encerramento da mostra, também no Estadão, dessa vez assinado por Sheila Leirner mesmo, e não pela personagem inventada. Reiterando a argumentação de Fumarola de que esta foi uma bienal baseada no discurso, Leirner acrescenta que a mostra “induziu como a fantoches” artistas comissionados a produzir obras que seguissem o conceito curatorial. O oximoro “artista induzido” nos faz duvidar de outra sentença do último texto de Leirner: “Hoje, sabemos perfeitamente o que é arte contemporânea.”
Talvez Leirner esteja procurando um barômetro não da situação artística do planeta e sim do mercado de arte, o que poderia encontrar facilmente em feiras de arte já que não está interessada na dicussão de caminhos para a arte e sim “da prática mesma”, ou seja, do produto. Mas até de almejar apenas o produto as obras da Bienal são então acusadas por Rosalinda Fumarola quando a personagem sugere que exista um oportunismo de artistas engajados com arte e reflexão: “Você expõe ali [na Bienal] uma sucata gigante invendável, fica famoso e já pode começar a fazer sucatinhas mais amenas, em série, como trabalho alimentar. Que eu saiba, o mercado e a instituição – organizações cujos atributos são a “pura certeza” jamais são dispensados”.
No lugar de uma sucata gigante invendável talvez Leirner prefira uma homogeneizante “Grande Tela”, que apague diferenças e sutilezas entre a produção de vários artistas, este sim um gesto arriscado de substituir a obra do artista por uma obra do curador. Mas não é possível saber ao certo a que veio a criação da personagem Fumarola, que se mantém em um tom de humor que ridiculariza o sistema da arte e os discursos curatoriais, e obscurece a discussão sobre os caminhos da arte contemporânea.
Aracy Amaral parece concordar com Leirner e Naves quanto a um excesso de discurso nesta Bienal e ao mesmo tempo em que critica a superficialidade intelectual da sociedade dos games, defende uma relação rápida com a arte: “Outro dado que creio que ainda não se reconheceu é que um vídeo a ser apresentado em uma Bienal deve, obrigatoriamente, ser de “timing” dinâmico, 2-3 minutos no máximo. Pois trata-se de espaço que se percorre em ritmo de panorama… Ver a Bienal 2016 é por certo menos excitante que correr atrás de Pokémons – como fazem alguns grupos de várias idades correndo em manadas pelo Ibirapuera – afinal, vivemos em época desconcertante, para não dizer outra coisa”.
Creio que o “timing” dinâmico seja mais adequado a feiras de arte, ver, perguntar o preço, seguir para a próxima vitrine e que o esforço para estar com uma obra por mais de 2 minutos seja um bom antídoto para a anestesia intelectual propiciada pela caça a pokémons. Mas concordo com Amaral de que vivemos uma época desconcertante, em que intelectuais de outrora condenam a reflexão como “monótona”. Para Aracy Amaral, apesar do título atraente, Incerteza Viva, a incerteza aflora nesta Bienal, sim, mas não tão viva… Às vezes recorda a quem já viveu a monotonia dos eventos dos anos 1970, embora agora embebida em rumos anódinos pelas aberturas em que se esgarçou o fazer artístico.
Percebe-se nesta passagem que por monotonia Amaral entende a arte dos anos 1970, década que inclui produções de Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Josef Beuys, Robert Smithson, Ana Mendieta, que certamente não poderiam ter sido compreendidas em 2 a 3 minutos mas que são até hoje extremamente frutíferas para a reflexão sobre subjetividade, ecologia, cosmologia, narrativas. Ainda mais, Amaral tenta afastar o público da mostra afirmando que “não há qualquer estímulo a uma ida à Bienal, tipo ‘Vamos ver o que apresenta tal artista”, ou ‘Veio a retrospectiva de…’. Não há expectativas que impulsionem uma visita.”
Amaral parece desejar um modelo de bienal que priorize o espetáculo das grandes retrospectivas, que já são feitas por outras instituições. Talvez há uma década a bienal precisasse preencher a lacuna de apresentar boas retrospectivas mas felizmente hoje outras instituições de arte em S. Paulo como a Pinacoteca, o MASP, o CCBB cuidam desta importante tarefa. Justamente a bienal, como esclarece o artigo de Maria Hirzsman para o Estado de São Paulo, “hoje é a única instituição que suscita algum debate sobre os rumos, a função e o estado da arte, no Brasil e no mundo”. Monotonia seria debater sobre o que já é consenso, sobre retrospectivas de artistas renomados, sobre a forma plástica espetacular e encantadora.
Uma das melhores expectativas que impulsionam visitas à bienal é ir justamente para ver o que ainda não conhecemos, fazer um esforço de compreensão da estrutura conceitual que sustenta a mostra. O texto crítico publicado em um jornal deveria fazer o trabalho de desvendar esta estrutura conceitual para o espectador e incentivá-lo a deixar os pokémons de lado por uma tarde, olhar para aquilo que não se parece com o que já somos ou já sabemos. O texto crítico deveria mostrar como uma obra se relaciona com a outra, abrir portas de acesso para as obras e para a curadoria como um todo, evitar o texto que deixa o leitor-espectador de fora, apenas olhando para a opinião do crítico. As portas que o texto crítico pode abrir convidam o espectador a adentrar um pavilhão de pensamentos. Desvendar a estrutura da exposição é justamente mostrar onde ficam essas portas. Não é preciso dar a sua opinião para ser o autor da crítica. É preciso dar a sua capacidade de desvendar estruturas.
Maria Hirszman, no artigo publicado no Estadão, procura essa estrutura analisando possíveis conexões entre as obras: “As possibilidades de conexão são múltiplas, mas alguns aspectos se sobressaem, como uma tendência à suavidade, quase a uma certa melancolia, mesmo quando estamos diante de críticas ácidas aos desmandos do mundo”. E segue comprovando seu argumento com comentários sobre obras que “criam linhas de reflexão sobre temas importantes na arte e na vida contemporânea, como ecologia, violência, trabalho, sexualidade e utopia”. Exercitar-se fazendo conexões entre o todo apresentado na bienal e cada obra, ou entre as obras umas com as outras não é monótono. Ao contrário, é revigorante para o pensamento. Para mostrar as portas de entrada para um pensamento novo, um texto crítico tem que ser ele mesmo uma obra de arte, um incitador da busca por alternativas diferentes de compreensão do mundo.
Felizmente é isso que encontramos também no texto de Paulo Miyada, publicado no mesmo Estadão: “O discurso curatorial da 32ª Bienal, capitaneado por Jochen Volz, enfatiza o interesse por saberes que transbordam o campo específico da arte, tendo a ecologia como fundamento. A mostra parece propor que, estando juntos da arte, podemos estar mais próximos de cosmogonias, saberes e discursos minoritários em um mundo regido pelo progresso, saturado por estatísticas financeiras e pelo ódio à diferença. Em seus momentos de singelo encanto, apresenta obras que exercitam a convergência de saberes ancestrais, mensagens do passado ou indefinições epistemológicas.
Miyada usa um recurso precioso para a crítica de arte: um ritmo de escrita e escolha de palavras que transmitem a delicadeza da mostra, o ar circulando entre as palavras como circula entre as obras de uma bienal enxuta, um tom sereno, sem cacofonias, empregando na escrita aquilo que ele propõe como sendo o atrativo da arte: “Prezamos as experiências estéticas que servem como dobradiça para algo que não alcançaríamos por outros meios”.
Também Fabio Cypriano, da Folha de S. Paulo, captou a serenidade propositiva de “uma exposição delicada em um momento de conflito (…). Mesmo ao abordar questões dramáticas como racismo, catástrofes ambientais ou genocídio indígena, esta é uma Bienal silenciosa, que se percebe em atitudes discretas”. Parte então para a apresentação de obras que constroem o clima almejado pela curadoria de crítica sutil ao que somos como sociedade e possibilidades de alternativas na organização das palavras e das coisas, ou seja dos nossos signos expressivos e daquilo que compreendemos por mundo a partir desses signos. Citando Cypriano, “mesmo que na abertura da Bienal artistas tenham se manifestado contra o golpe, suas obras se apresentam menos militantes, mas não por isso menos sensíveis a processos de desmonte social”. Em poucas linhas, o crítico da Folha soube relacionar a mostra à vida do leitor, ao que importa para o leitor, e forneceu uma atmosfera poética que conduzirá a visita de quem for à exposição.
Na mesma Folha de SP, Ferreira Gullar não chega a elogiar a mostra, mas aproveita o espaço para explicar a diferença entre a arte ali apresentada e uma pintura, e produz um texto esclarecedor sobre diferentes processos de criação. Gullar, apesar de muitas vezes ter julgado a arte contemporânea com categorias do modernismo, é poeta e de criação artística ele entende. Limitou-se a escrever sobre o que conhece bem, sem menosprezar o anúncio da arte que virá nos próximos ciclos semânticos da palavra arte.
Como disse Hélio Oiticica “o crítico ou é da posição do artista ou não é”. A crítica tem uma função similar à da arte em termos de incitação ao pensamento. Parafraseando Miyada, “a crítica tem muito a oferecer como dobradiça para o que não alcançaríamos por outros meios”, e os recursos que ela tem é o espaço raro em jornais de ampla circulação, a construção de frases cujas palavras e ritmos reforcem o conteúdo, a predisposição a desvendar estruturas conceituais, e o respeito pelos artistas e curadores que desafiam o senso comum, propondo a transformação plástica das possibilidades de pensamento: outras epistemes.
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Texto de Paula Braga originalmente publicado no site “Select” (www.select.art.br) | 15/12/16.

Justiça autoriza venda de obras de Edemar Cid Ferreira que estão no MAC-USP

600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões devem ir a leilão em fevereiro ou março de 2017. +

Uma decisão judicial acaba de autorizar o leilão das obras de Edemar Cid Ferreira que estão sob a guarda do Museu de Arte Contemporânea da USP. Essas 600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões deverão ir a leilão, organizado pelo marchand Aloísio Cravo, o mesmo que conduziu a recente venda das obras que estavam na casa do ex-banqueiro em São Paulo, já em fevereiro ou março do ano que vem.
Isso encerra um período de mais de uma década em que os trabalhos, entre eles um painel de Frank Stella e uma extensa coleção de fotografia contemporânea, permaneceram no MAC. Há dois anos, a Justiça autorizou a retirada de dois deles, obras do americano Roy Lichtenstein e do uruguaio Joaquín Torres-García, para que fossem leiloados em Nova York.
Há anos agentes do MAC e do governo, em especial do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus), órgão responsável por essas instituições no Ministério da Cultura, vêm tentando evitar que isso acontecesse, argumentando que a conservação dessas obras ao longo dos anos teve um custo para o museu e que o interesse público deveria ser levado em conta antes dos interesses dos credores da massa falida do Banco Santos.
"Qualquer obra no museu exige conservação, cuidados. Então tudo isso gera custos não só para o MAC mas para qualquer museu que tenha obras em juízo guardadas", diz Carlos Roberto Ferreira Brandão, diretor do MAC e ex-presidente do Ibram. "Elas estão todas nas nossas reservas técnicas muito bem acondicionadas e cuidadas."
Brandão afirma que, quando presidente do Ibram, ele insistiu que ao menos os leilões fossem realizados no Brasil, para que o órgão federal pudesse exercer seu direito de preferência nesse tipo de venda e arrematar as peças para uma coleção pública, mas o juiz do caso foi contra a decisão e as peças acabaram sendo vendidas em Nova York.
Ele acrescenta ainda que a Universidade de São Paulo, responsável pelo MAC, já calcula o quanto a conservação dessas obras custou ao museu e estuda maneiras de reverter essa decisão ou ao menos conseguir que a instituição seja ressarcida pelos cuidados com esse patrimônio que agora será vendido.
"Essas obras que estão em poder de museus públicos serão devolvidas para ressarcir credores, que eram pessoas que estavam tendo lucros em relação a seus investimentos no Banco Santos, lucros extraordinários", diz Brandão. "Nossa estratégia é favorável ao interesse público. O que está em jogo é quais interesses serão satisfeitos. Eu advogo que o interesse público seja contemplado e não apenas o interesse privado."
Outras obras que pertenciam a Cid Ferreira vêm sendo vendidas em leilões no exterior ao longo dos últimos meses. Em outubro, uma tela de Jean-Michel Basquiat que pertencia ao ex-banqueiro foi vendida em Londres por cerca de R$ 42 milhões. Há um mês, as 917 obras que estavam na casa de Cid Ferreira foram leiloadas em São Paulo, arrecadando cerca de R$ 12 milhões, enquanto outras peças foram arrematadas em Nova York por mais R$ 9 milhões.
Quando o Banco Santos faliu, deixou um rombo de cerca de R$ 3,2 bilhões. As obras de arte de Edemar Cid Ferreira, ex-dono da instituição financeira, foram então lacradas em sua casa no Morumbi ou destinadas a museus. Sete instituições, entre elas o MAC, receberam as peças em juízo — sua coleção tinha então um valor estimado de R$ 30 milhões.
Os credores do banco receberão agora cerca de R$ 150 milhões, angariados com a venda de bens de Cid Ferreira, entre eles obras de arte. Será o primeiro pagamento realizado aos credores desde que o banco faliu.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 14/12/16.