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Crise faz Fundação Iberê Camargo perder mais de 15 mil visitas

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise. +

No ano de 2007, Porto Alegre ganhou projeção inédita na imprensa internacional. O despertar do interesse de veículos como o New York Times devia-se à inauguração, na cidade, de um imponente prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza, encomendado para abrigar a Fundação Iberê Camargo (FIC). A instituição, então coordenada por Maria Coussirat Camargo, viúva de Iberê, havia sido criada em 1995 para promover e preservar o legado do artista gaúcho. Com a nova sede, cerca de cinco mil obras e 20 mil documentos ganhavam, finalmente, um espaço apropriado.

A escolha de um arquiteto de renome não foi fortuita. Segundo o professor e cientista político Fernando Schüler, primeiro diretor da instituição, correspondia à estratégia de integrar Porto Alegre ao circuito artístico nacional e mundial. Antes da inauguração, o projeto inovador conquistou, em 2002, o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Ao longo dos anos, quem entrasse no museu teria a chance de conferir exposições de porte raro para padrões nacionais, como a dos pintores italiano Giorgio Morandi, em 2012, e sul-africano William Kentridge, em 2013; além do escultor italiano Marino Marini, em 2015.

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise que, desde 2015, acomete a FIC. Em 2014, a FIC teve 71.829 visitantes. No ano seguinte, com a crise, passou para 70.674. Em 2016, a queda foi brusca, para 53.589 pessoas. Dependente exclusivamente de financiamento privado, a instituição viu seus recursos minguarem com a recessão econômica do País e do Rio Grande do Sul. A notícia inicial foi de que Vonpar, Itaú, Gerdau, Votorantim, IBM e Intercement reduziram em cerca de 30% os investimentos via patrocínio direto e leis de incentivo à cultura.
Dentre as empresas, era com a Gerdau que a instituição mantinha vínculo mais estreito. Havia nisso marcas de uma empreitada pessoal. Amigo de Iberê Camargo e admirador de sua obra, o empresário Jorge Gerdau esteve à frente de todo o processo de criação da FIC. O impacto causado pela redução do aporte financeiro coincidiu, ainda, com sua saída da presidência do conselho de administração da gigante da siderurgia. “O doutor Jorge teve o mérito de buscar atender a todos os desejos de Iberê”, ressalta Adriana Boff, ex-coordenadora editorial da casa, referindo-se a iniciativas como a Bolsa Iberê Camargo e o Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura.

Até deixar a instituição, Adriana cuidava diretamente de outro importante projeto, a produção do catálogo raisonné do artista. Segundo ela, a equipe vinha de um período eufórico de comemoração do centenário de Iberê Camargo, em 2014, quando precisou enfrentar o corte de verbas. “Não tivemos o tempo adequado para reestruturar atividades”, relata. Já em 2015, os principais projetos foram suspensos. No ano seguinte, funcionários foram demitidos, a catalogação da obra foi interrompida, e o museu anunciou a redução de seu horário de funcionamento para apenas dois dias da semana (atualmente, o espaço mantém uma exposição apenas com obras do acervo).

Superintendente cultural da FIC desde 2007, Fábio Coutinho lembra que a crise eclodiu no momento em que se iniciava um projeto de exposições internacionais, com mostras que iriam para Itália, Portugal e Alemanha. “Foi muito difícil telefonar para os museus e avisar que não poderíamos mais realizá-las. Felizmente, tudo foi perfeitamente compreendido, porque não há instituição artística no mundo que já não tenha passado por uma crise”. Outro caso emblemático pode ser visto no próprio Rio Grande do Sul. Em dezembro do ano passado, a Fundação Bienal do Mercosul chegou a anunciar o adiamento para 2018 da 11ª edição do evento, que deveria ocorrer neste ano. A aproximação entre esses casos revela, porém, uma semelhança intrínseca, que diz respeito ao modelo de financiamento. Em que medida as instituições deixaram de reconhecer os riscos nele existentes para que pudessem resguardar-se de eventuais falhas em seu funcionamento?

O empresário e colecionador Justo Werlang, que assumiu o cargo de diretor-presidente da FIC em dezembro, pondera que, quando se executa um projeto “elogiadíssimo”, em que a equipe cumpre padrões de excelência, existe uma tendência natural à acomodação. O executivo argumenta, entretanto, que inexiste no País uma legislação que incentive a criação de fundos de reserva capazes de garantir autonomia e estabilidade às organizações.

Com artigo publicado sobre o assunto, o professor Schüler constata a tradição, no Brasil, de dependência do financiamento estatal e empresarial, em detrimento de uma cultura de filantropia individual e de constituição de fundos patrimoniais. Ele salienta que, em países como Estados Unidos e Canadá, grandes orquestras, centros de arte e universidades desenvolveram historicamente o endowment fund, mecanismo de aplicação financeira do qual as entidades retiram apenas os resultados líquidos para custear seu orçamento. Dentro de suas possibilidades, a FIC iniciou, em dezembro, uma campanha para receber deduções do imposto de renda de pessoas físicas.

De acordo com Werlang, a ação não solucionou o problema, mas serviu para revelar a preocupação da sociedade. Não são poucas as queixas, por exemplo, sobre a sujeira da parte externa do prédio, que não recebeu a última limpeza semestral. O setor financeiro não divulga números, mas a manutenção do edifício é um dos itens mais dispendiosos.

Para se reerguer, a FIC também deve seguir indicações de uma consultoria, que sugeriu a interação maior com o público e a promoção de ações interligadas a outras áreas artísticas. A ideia é dissociá-la da imagem de um museu, para “que não apenas seja, mas que, ao englobar outras atividades, tenha um espaço expositivo”, explica Werlang, que diz não acreditar no risco de o reposicionamento levar a uma perda de identidade. Segundo o diretor, a figura do curador residente ajudará a evitar possíveis inconsistências. No início de março, a FIC anunciou o nome do professor e crítico de arte Bernardo José de Souza para exercer a função inédita.

Em livro sobre Iberê Camargo, a historiadora da arte Vera Beatriz Siqueira conta que, para ele, “um quadro pronto não servia para nada além de lhe fornecer os meios para continuar pintando e apontar os problemas da obra seguinte.” Na nova fase da instituição, este espírito irrequieto do artista pode se tornar um dos legados mais valiosos a ser preservados.
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Matéria de Júlia Corrêa originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18/03/17.

Novas regras da Rouanet ampliam fiscalização e transparência em acesso à Cultura

Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. +

O Ministério da Cultura anunciou nesta terça-feira (21/3) um pacote de mudanças que vai corrigir as principais distorções da Lei Rouanet. Os mecanismos estabelecidos pela nova Instrução Normativa (IN 1/2017), que substitui a publicada em 2013 (IN 1/2013), visam garantir os fundamentos da Lei: fomentar a cultural nacional de forma descentralizada, democratizando o acesso aos recursos do incentivo fiscal e aos produtos culturais oriundos dos projetos apoiados via Lei Rouanet. As novas normas evitam a concentração por proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto), por região do país, por projeto e por beneficiário (público que consome cultura).

Foram também criadas ferramentas tecnológicas para aumentar o controle, a fiscalização e a transparência dos projetos, que passarão a ter prestação de contas em tempo real. Além disso, as novas regras otimizam os fluxos de análise de projetos, o que deve reduzir o tempo médio entre a admissão de um projeto e sua execução e desonerar os gastos do Estado com a análise de projetos sem perspectiva real de viabilidade de execução.

Ao apresentar a nova IN, o ministro da Cultura, Roberto Freire, defendeu as alterações como resposta às críticas feitas à Lei de forma a garantir sua manutenção como principal mecanismo de incentivo à produção cultural do Brasil. "Algumas críticas eram pertinentes, como a concentração de recursos, priorizando determinadas regiões. Os resultados do desmantelo que o País sofreu num processo de desgaste que afetou o Ministério da Cultura e a Rouanet também exigiam de nós uma posição mais ofensiva, de definição de caminhos".

"Tivemos como principal preocupação a transparência dos processos. No Brasil de hoje, o acompanhamento da prestação de contas em tempo real é um avanço muito importante que será trazido à Lei Rouanet com a vinculação da conta única do Banco do Brasil e a publicação da movimentação dos recursos públicos no Portal da Transparência. Isso proporcionará que o passivo pendente de análise existente em cerca de 18 mil projetos seja desbastado", destacou o ministro.

Freire ainda explicou que as questões passíveis de regulamentação puderam ser realizadas via Instrução Normativa, sem a necessidade de uma reforma legislativa neste primeiro momento. "Com a IN não vamos engessar. Se efetivamente não tivermos respostas, poderemos fazer novas alterações, sempre levando em consideração as contribuições de produtores culturais e demais grupos diretamente envolvidos. Por ser IN, poderemos produzir quaisquer alterações sem atropelo naquilo que será apresentado como resultado para a cultura brasileira".

Seguem, abaixo, as principais soluções que a nova Instrução Normativa traz para sanar os gargalos atuais:
CONTROLE, FISCALIZAÇÃO E TRANSPARÊNCIA DOS PROJETOS CULTURAIS

Cenário atual: Ministério da Cultura acumula um passivo de 18 mil projetos culturais apoiados via Rouanet com prestação de contas pendentes de análise. A falta de uma ferramenta tecnológica para inserção eletrônica de notas fiscais contribuiu para o acúmulo de processos, pois as notas eram enviadas fisicamente (em papel) ao MinC.

Nova regra:
A prestação de contas será feita em tempo real a partir de um novo modelo de transação eletrônica, por meio de conta vinculada do Banco do Brasil, que possibilitará a comprovação virtual dos gastos. Estes serão informados ao MinC pelo Banco do Brasil em 24 horas após a movimentação da conta. O pagamento com recursos fruto de incentivo fiscal do governo ainda estará disponível no Portal da Transparência para o controle social. A medida vai evitar a utilização indevida dos recursos e permitir a identificação rápida de possíveis ilícitos cometidos. A movimentação dos recursos captados estará disponível no Portal da Transparência e será acessível a toda a sociedade.

O sistema eletrônico do MinC de apresentação de propostas culturais será interligado à Receita Federal, e terá trilhas de verificação de riscos, o que tornará possível a identificação imediata de proponentes com pendências com a União. As trilhas identificarão ainda a relação entre proponentes e fornecedores, alertando sobre conflitos de interesse na condução dos projetos.
DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO AOS RECURSOS DO INCENTIVO FISCAL E DA PRODUÇÃO CULTURAL
Cenário atual: Nos últimos anos, empresas de grande porte foram responsáveis por enormes captações para a execução de projetos culturais utilizando-se de incentivo fiscal. A instrução normativa de 2013 não limitava a lucratividade de projetos incentivados com recursos públicos. Pela antiga regra, não havia limite de captação para valor do produto cultural (ingresso, catálogos, livros) nem teto de captação por projeto.

Nova regra:
Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. Também foi estabelecido limite de valor médio dos produtos culturais (ingressos, catálogos, livros) da ordem de R$ 150. Estes limites atendem uma demanda do Tribunal de Contas da União (TCU) que, em 2016, publicou acórdão recomendando ao MinC não aprovar projetos com excessiva lucratividade.

O valor dos tetos pode chegar a, no máximo, R$ 10 milhões por projeto, e a R$ 40 milhões por proponente/ano.

O teto por projeto é escalonado de acordo com o perfil do proponente: 1. Micro Empresário Individual (MEI) e Pessoa Física terão valor máximo de R$ 700 mil, com até quatro projetos; 2. Para os demais empresários individuais (EI), o valor máximo é de R$ 5 milhões, com até seis projetos; 3. Para Empresa Individual de Responsabilidade Limitada (EIRELI), Sociedades Limitadas (Ltda) e demais pessoas jurídicas, o valor máximo é de R$ 40 milhões, com até dez projetos. Estão isentos destes limites de captação de recursos produtos culturais que tratem do patrimônio, área museológica e Planos Anuais, devido à especificidade do alto custo dos mesmos.

Limite de lucratividade: a bilheteria ou o valor dos produtos culturais não podem ser maiores do que o custo total do projeto aprovado pelo MinC. Do total do valor do projeto, no máximo 20% poderá ser gasto com divulgação.

O produto cultural (espetáculo, show, teatro etc) deverá utilizar, no máximo, R$ 250 por beneficiário (público consumidor) – assim evita-se que projetos muito onerosos atendam um público restrito.

O custo de cada item orçamentário deverá estar de acordo com um modal de precificação, o que deve orientar o pagamento para contratação de fornecedores. Os valores foram estabelecidos a partir de uma métrica do que realmente foi apresentado pelos projetos que tiveram apoio via Lei Rouanet desde 2009.
DESCONCENTRAÇÃO REGIONAL E EQUILÍBRIO DA DISTRIBUIÇÃO DE ACESSO À CULTURA
Cenário atual: 80% dos projetos culturais apoiadas via incentivo fiscal (Lei Rouanet) se concentram na Região Sudeste. Em seguida vem a região Sul, com 11% dos recursos captados. A Região Nordeste capta 5,5%. A Centro-Oeste, 2,6%. E o Norte fica com apenas 0,8% dos recursos captados. Na regra antiga, não havia incentivo para desconcentração.
Nova regra: Projetos integralmente realizados nas Regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste têm um teto maior, de R$ 15 milhões por projeto. Os custos de divulgação também podem ultrapassar os 20% do valor do projeto e chegar a 30%. Quem quiser apresentar mais do que o limite por perfil do proponente, terá um aumento de 50% no número de projetos e no valor total deles.
REDUÇÃO DE CUSTOS PARA O ESTADO
Cenário Atual: Atualmente, a cada quatro projetos aprovados pelo MinC, apenas um consegue captar os 20% necessários ao começo da sua execução – o que classifica o projeto como "executável". Portanto, o MinC despende recursos financeiros na contratação de pareceristas e tempo na emissão de pareceres técnicos de projetos sem efetiva possibilidade de execução., Não há atualmente exigência para que o proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto) comprove que o seu projeto é "executável" antes de encaminhá-lo a um parecerista.

Nova regra: Antes de enviar o projeto para um parecerista, o Ministério vai priorizar os projetos que já tenham captado 10% dos recursos do orçamento aprovado. Deste modo, serão analisados com prioridade projetos com maior chance de execução viável.

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Notícia originalmente publicada no site do Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br)em 21/03/17.

Turner Prize muda regras e aumenta o limite de idade para indicação de artista

A nova regra acompanha a tendência de um mercado de arte cada vez mais maduro +

O regulamento estabelecido desde 1991 limitava a indicação de artistas abaixo de 50 anos de idade. Mas uma nova tendência do mercado, que acolhe o surgimento de artistas mais maduros, refletiu nesta decisão.

A partir deste ano, o Turner Prize ajustou suas regras para acomodar artistas de todas as idades – uma decisão importante que indica uma mudança no que exatamente define um artista emergente.
Leia mais: Escultora britânica Helen Marten leva o Prêmio Turner 2016

Nos últimos anos, o mundo da arte parece ter deixado de associar o termo “emergente” com juventude, já que muitos artistas atingem o sucesso em uma idade mais avançada.

Tais exemplos incluem Phyllida Barlow, 72 anos, que representa o Reino Unido na Bienal de Veneza deste ano; Barbara Kasten, de 81 anos, cuja sua primeira retrospectiva acontecendo em 2015 no ICA, Filadélfia; Carmen Herrera, que vendeu sua primeira pintura aos 89 anos; Henry Taylor, 59, que se apresenta na Whitney Bienal 2017; e Noah Purifoy, que morreu em 2004 aos 87 anos.
Artistas emergentes

“O Turner Prize sempre defendeu artistas emergentes. Nunca foi um prêmio por uma longa trajetória e sim para uma apresentação memorável do trabalho no ano anterior ao prêmio”, disse Alex Farquharson, diretor da Tate Britain e presidente do júri da premiação. “Agora que sua reputação é firmemente estabelecida, queremos reconhecer o fato de que os artistas podem experimentar um avanço em seu trabalho em qualquer fase”, concluiu.

Junto com o anúncio, a Tate também divulgou detalhes do júri do Turner Prize 2018. Ele será composto por Oliver Basciano, crítico de arte e editor internacional da ArtReview; Elena Filipovic, Diretora da Kunsthalle Basel; Lisa LeFeuvre, Chefe de Estudos de Escultura no Instituto Henry Moore; e o romancista e escritor Tom McCarthy.

O Turner Prize foi criado em 1984 e, originalmente, permitia que qualquer pessoa ligada às artes pudesse ganhar, incluindo críticos, curadores e diretores de galeria. Foi limitado aos artistas somente em 1988, especificamente aquelas que vivem ou trabalham no Reino Unido. Os quatro artistas finalistas de 2017 serão anunciados em maio.
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Texto publicado originalmente na newsletter da Tuoch of Class | 05/04/17

Sem excepcionalidade, mostra no MAC reúne clichês sobre paisagens

Matéria publicada no jornal Folha de S. Paulo faz crítica ao papel do curador. +

Promiscuidade. É difícil outra palavra para descrever a mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil", em cartaz no Museu de Arte Contemporânea da USP.

Como exposição, ela segue um padrão básico, corrente e aceitável, de apresentar um grupo de artistas de gerações distintas, que em geral trabalham com pintura e estão reunidos a partir de um tema.

No caso dessa mostra, eles foram instados a retratar paisagens brasileiras, o que faz surgir na exposição referências aos clichês do Rio de Janeiro, como o Corcovado ou Copacabana, ou às cataratas do Iguaçu, entre outros.
Estão na mostra artistas que já participaram da Bienal de São Paulo, como Tatiana Blass, para quem a pintura não surge como principal meio, ou Fernando Lindote, que começou como cartunista e migrou para a pintura, ou então nomes em ascensão, como Rodrigo Bivar, reconhecido pela pintura. No total, são nove artistas.

Se fosse apenas isso, seria uma mostra sem excepcionalidades, apesar do título pretensioso. Contudo, é na legenda das obras que se percebe uma questão ética que de fato merece ser explorada, já que o MAC não só é um museu universitário, mas de caráter público.

Segundo o Ministério da Cultura, a mostra tem R$ 500 mil de apoio de um único patrocinador, o banco Toyota. Ora, as etiquetas informam que o próprio banco é o proprietário de obras de quase todos os artistas; as demais pertencem aos próprios artistas, às suas galerias ou ao curador da mostra, José Antônio Marton.

Por que então a exposição custa tanto, já que o MAC-USP não cobra para expor?

Mas esse não é o principal problema, e sim, o visível conflito de interesses que parte já do curador, de inserir um trabalho seu em uma mostra.

Exposição em instituições como o MAC agregam valor à obra e o curador basicamente está usando o museu para valorizar seu acervo.

Pior, contudo, é que a mostra, que terá também catálogo, segundo o site do governo, tem parte da suposta coleção do patrocinador em exposição. Ou seja, é dinheiro público em um museu público servindo a fins privados.

É de estranhar que o museu desloque uma curadora para acompanhar essa mostra criada fora da instituição, no caso Ana Magalhães, e toda essa rede de interesses não tenha sido constatada. Para um museu universitário, que deve ter a pesquisa em seu cerne, é uma falha grave.

OS DESÍGNIOS DA ARTE CONTEMPORÂNEA NO BRASIL
QUANDO ter., das 10h às 21h; qua. a dom., das 10h às 18h
ONDE MAC-USP (av. Pedro Álvares Cabral, 1.301, tel. 2648-0254)
QUANTO: Grátis

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Exposição em cartaz no MAC USP gera polêmica sobre uso de verba da Lei Rouanet em projetos privados. +

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.
No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."
CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".
DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo | 04/04/17

Algumas reflexões sobre o conceito contemporâneo de feira de arte

O ensaísta Sérgio Parreira reflete sobre o modelo de feiras de arte que se espalham pelo mundo. +

O conceito de feira de arte não é novo e a noção contemporânea remonta a 1970 quando a Arte Basel na Suíça teve a sua primeira edição. Podemos assim dizer que temos hoje uma história de feiras de arte com mais de quarenta anos.
É inquestionável que a Feira de Arte está hoje instituída como o principal evento no mercado de arte, e certamente que se trata de um modelo de continuidade. Podemos, no entanto, verificar inúmeras variações na forma como estas exposições se apresentam e é aí que gostaria de concentrar a minha análise e tentar perceber o que poderá ser ou não um modelo respeitável e de sucesso.
Não quero acreditar que sou conservador ao ponto de afirmar que a Feira de Arte é um espaço em que as obras de arte são expostas de forma chocante pela falta de seriedade e desrespeito pela obra artística. No entanto, continuo profundamente ligado aos conceitos em que a experiência perante a obra de arte é privilegiada e onde naturalmente a configuração como estes produtos são dispostos e apresentados se revela determinante. O ambiente estéril da Feira de Arte pode seguramente questionar esta dignidade e respetiva contextualização.
A beleza da obra de arte é obviamente subjetiva, atribuída pelo julgamento individual a cada objeto em particular. É, no entanto, axiomático que o espaço e o ambiente em que qualquer objeto de arte é integrado, irão influenciar a experiência e qualquer outro acesso emocional e expectável por parte da audiência.
Inúmeros pensadores clássicos, como é o exemplo de Kant e Aristóteles, através de distintas reflexões, deixaram-nos conceitos estruturados no âmbito da estética e experiência do objeto de criação artística, que pessoalmente acredito e desejo aquando me predisponho à contemplação de objetos de arte.
Para tornar este “exercício” menos hermético, não vou julgar, criticar ou mencionar opiniões no que respeita aos objetos que habitualmente temos nas feiras de arte. Vou tentar focar-me na forma como estes objetos são apresentados, aquilo que os rodeia em termos expositivos e eventualmente o conceito por detrás destas apresentações.
O Armory Show em Nova Iorque, que acontece durante o mês de Março, despoleta uma frenética semana na cidade, em que acontecem nove feiras de arte. Estes eventos têm um objetivo bastante claro: vender obras de arte. Estas feiras não procuram especificamente desenhar ou explanar uma perspetiva rigorosa da arte contemporânea e do momento criativo presente, embora por vezes se promovam dessa forma. Muito sinceramente parece-me natural que não o façam, ou estariam a questionar o sucesso da sua ação que é muito cruamente medido em vendas.
Destas nove feiras de arte, apenas uma se destaca pelo conceito que adota e aplica meticulosamente. O foco desta feira está no artista e no projeto deste, desenvolvido especificamente para o evento. Os stands funcionam como exposições individuais e não como mostras assimétricas de diversos artistas, com várias proveniências ou técnicas. O vendedor, que não é mais que a galeria, é remetido para segundo plano e o artista apresentado como o principal ator desta manobra comercial. Este ato de reconhecimento da importância do criador, estabelece um parâmetro de apresentação que catapulta a perceção de comercialização de objetos de arte, do patamar corriqueiro da Feira de Arte, de regresso à essência da obra de arte, a obra e o artista. O artista deverá ser sempre o herói, independentemente do espaço ou objetivo da sua “exposição”, que em última análise nos salvará das nossas experiências traumáticas na vida, oferecendo-nos uma imitação da própria vida, que por fim descodificará em nós, audiência, prazer e satisfação pela identificação da semelhança.
O objeto de arte, na Feira de Arte, procura ser adquirido por quem quer que possa pagar o montante solicitado para passar a ser o proprietário dessa obra. Este ato é tão simples como complexo, pois por vezes, e hoje mais do que nunca, o vendedor procura o comprador mais adequado, sabendo que também este terá um papel determinante na valorização futura da mercadoria. Estou em crer que nós deveríamos exigir mais dos expositores além de empilharem objetos, o maior número que conseguem e que é aceitável nos metros quadrados que dispõe, de forma a evitarmos uma flagrante apresentação de liquidação de stock.
Se o artista, que está naturalmente ao corrente desta estratégia comercial, o vendedor que é o gestor desta operação e a audiência / consumidor, acreditassem que merecem mais que apenas isto que descrevi, estas apresentações sazonais de saldos, tornar-se-iam menos interessantes profit wise, mas iriam alinhar-se mais fielmente àquilo que eu acredito deve ser preservado como experiência do objeto de arte.
Esta proposta é obviamente viável, pode não estar ainda a ser acomodada na perfeição, mas está a ser exercitada por alguns que se aventuram perante esse risco, aplicando-a da forma que o mercado permite e que está no presente preparado para receber.

Quando nos deslocamos a um Museu, sabemos que os objetos de arte que estão expostos não podem ser adquiridos, pelo menos na maioria dos Museus. O objetivo dos Museus é de disponibilizar ao seu visitante uma mostra estudada e fiel da história do ser humano, seja qual for a temática de especialização desse mesmo Museu. Quando visitamos uma galeria de arte a perspetiva muda; os trabalhos expostos estão para venda e o objetivo final, é mesmo esse: vender arte. As exposições em galerias comerciais também procuram desenhar uma história rigorosa do trabalho do artista que estão a expor, seja ele contemporâneo ou proveniente de um mercado secundário. Em ambos estes casos, Museu e Galeria, as exposições têm um cuidadoso conceito curatorial, em que a apresentação dos trabalhos e o conceito por trás da mostra é facilitado nas exposições de arte contemporânea, pois na maioria das vezes o artista em foco ainda se encontra vivo. Nós, consumidores e amantes de arte, sabemos que nestes locais os objetos provavelmente estarão expostos da forma mais art friendly possível.
Posto isto, porque mudamos nós da versão art friendly para a versão de exposição agressiva e competitiva de objetos de arte como é o caso das feiras de arte?
A resposta tem uma vez mais uma suma puramente comercial: para alcançar vendas de forma eficaz.
Apesar dos diretores destas feiras de arte aplicarem um eficiente escrutínio e curadoria nestas exposições, processo esse que vai desde a seleção das galerias presentes à validação dos seus stands, tudo isto se resume no final ao balanço do sucesso das vendas. Os líderes destes eventos concentram-se em construir uma reputação através de inúmeras etapas de seleção de expositores, escolha que irá afetar a afluência e tipologia de público, que se traduzirá ou não nas ansiadas transações.
As casas de leilões sempre mantiveram o estatuto de instituição onde se podem adquirir as obras de arte mais desejadas e inacessíveis, mas estes locais na sua generalidade não consideram a produção contemporânea. Na maioria das leiloeiras, não é possível encontrar trabalhos de artistas ainda vivos, o que está a mudar nos dias de hoje com a aprovação dos leilões online, muitas vezes realizados em parceria com as principais casas de leilões, que credibilizam a ação, e aí sim, podemos solicitar as mais variadas obras da contemporaneidade.
Seja como for, vou tentar regressar ao tópico basilar: Porque não considero as feiras de arte uma prática artística minimamente satisfatória, como o é o Museu de arte ou uma galeria, onde por norma somos sujeitos a uma experiência estética respeitável. A resposta é simples e simultaneamente complexa. Exceto dois ou três exemplos a nível mundial ao longo do ano, as feiras de arte na generalidade são extremamente básicas. Mesmo quando tentam transparecer exclusividade e excelência, raramente o são.
Há dezenas de importantes e significativos tópicos passíveis de abordagem, mas não me quero esquecer que estou a falar de arte, e arte para mim será sempre, de entre inúmeras outras reflexões, maioritariamente a experiência. A mesma experiência que nunca poderemos dissociar de sentimentos e emoções, que ultimamente farão de nós, melhores seres humanos. Experienciar e cooperar na libertação emocional através da interação, voluntária ou involuntária, com objetos de arte deveria ser o objetivo primário de qualquer espaço que se dedica à exposição de objetos de arte.
Podemos nós identificar e apontar estas caraterísticas na Feira de Arte? Na maioria delas, não. O ambiente é desenhado para encorajar e intensificar a compulsão consumista como experienciamos em qualquer outro espaço de eminente concretização comercial. O cuidado e sensibilidade que respeita habitualmente o artista e a sua criação assim como a experiência da audiência é predominantemente esquecido. A ativação da atmosfera que incentiva o consumo e precipita o impulso, não estabelece qualquer relação destes acontecimentos com um local de contemplação artística; aqui anseia-se a comercialização da mercadoria que se promove, que acontece serem objetos de arte.
Acredito que não existe nada de errado ou destorcido na Feira de Arte convencional; se aceitarmos e reconhecermos estes espaços e eventos simplesmente como um serviço à comunidade. Consequentemente, se comprovarem o seu sucesso, irão gerar vendas, que pagarão ao artista a sua jornada criativa, e perante isto, como poderíamos criticar ou excluir tal ação de carácter particularmente romântico e generoso. Mas o problema é que estamos normalmente a um nível em que os menos afortunados não experienciam este romantismo, alimentando estas concentrações de comercialização, por norma, os já estabelecidos, sejam eles artistas ou galeristas.
Acaba por ser um pouco autista compactuar e aprovar um modelo de negócio que não está conceptualmente nivelado com o produto que comercializa; convenhamos que o que está a ser trocado não são meros produtos de retalho, mas objetos de arte.
Nos dias de hoje, os colecionadores e compradores de objetos, revelam-se inerentemente emocionais, algumas das vezes extremamente ignorantes e sem qualquer noção da história da produção artística. Agem de forma errática e descompensada, e fazem com que os próprios agentes do mercado, entre estes galeristas e curadores, atuem também de forma disfuncional. Muitas das vezes o negócio de objetos de arte, uma mera operação de aquisição, transforma-se numa batalha de egos, em que a reflexão e pensamento são negligenciados, e o que é considerado é a operação mais lucrativa, que no final não passou por qualquer filtro de senso comum ou base fatual que poderia de forma consciente proporcionar um crescimento cultural informado.
É por vezes contraditório, ao considerar que eventualmente terei todas as respostas que circunscrevem este assunto, o fato de continuar a visitar feiras de arte na procura de algo, daquela experiência, para a qual eternamente me inclinarei e que acredito poder estar eminente em qualquer espaço onde obras de arte estão em exposição. No entanto, é improvável que isso vá acontecer dentro de uma Feira de Arte, que poderia efetivamente ser o local de excelência para surpreender e deslumbrar uma audiência desprevenida, que habitualmente vê o que prevê, e não encontra a experiência de sublimação da obra de Arte.
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Texto de Sérgio Parreira publicado originalmente no site Arte Capital | 29/03/17

A verdadeira escolha livre de Lygia Pape

"Aqui já não há mais ‘arte’ e nem uma sala dentro de um museu, mas sim apenas “cor, luz, espaço, tempo, som e movimento”. +

Se para um turista desavisado visitar a primeira retrospectiva de Lygia Pape nos EUA é uma baita odisséia estética, para um brasileiro trata-se de experiência arrebatadora. Especialmente em tempos de retrocesso democrático.

Lygia desenvolveu grande parte de sua obra durante a ditadura militar e é um raro caso de artista que foi preso e torturado pelo regime – ela passou três semanas no DOI-CODI em 1973. Com liberdade e inteligência, continuou criticando as instituições – do Estado, do mercado e da arte – ainda que muitas vezes de forma “indireta, revolucionária porque inventora”.

Deixou uma obra monumental. Das experiências neoconcretas à descoberta de uma linguagem própria, extrapolando o objeto, a artista uniu política, humor e poesia como nunca antes – ou depois. Essa obra mutante entre gravura, instalação, fotografia, performance e vídeo (“Multidão de Formas” é o nome da exposição no Met Breuer) cria uma interface complexa que nos ajuda a ‘desver’ para depois reaprender a ‘ver’ o Brasil, forjando um espelho muito raro. Cada vez mais raro, não apenas na arte brasileira.

Costumo pensar que o maior motivo para o Brasil ter a impressionante produção artística que tem é porque nascemos num país infernal. Se a arte surge como resposta às contradições da sociedade, aqui elas evidentemente não faltam. E aí, ironicamente, minha absoluta ausência de orgulho pela nacionalidade – uma contingência e um acaso, normalmente constrangedor – transforma-se em desavergonhado pacheequismo. Eu me ufano, apenas, pela arte brasileira. Não é pouco.

É curioso que o ponto central da resenha publicada no New York Times seja justamente esse: “O que você faz quando o Estado quebra e o sonho de um futuro melhor morre? Como a sua arte muda quando pioram as circunstâncias sociais? (…) Novos tempos chamam por uma nova arte de intervenção pública, ação comunitária e investigação antropológica, sem medo de assumir riscos”.

A fusão entre arte e vida proposta pela artista é evidente exemplo, não só para artistas brasileiros, mas para os gringos daqui em tempos trumpianos, sugere a crítica do Times. Não apenas por isso, eu acrescentaria.

O reconhecimento das ruas por onde andamos é central na produção de Lygia, principalmente a partir dos anos 70, quando incorpora cada vez mais a cidade aos seus trabalhos. O timing da exposição é perfeito também por esse motivo: a “retomada” ou “ressignificação” do espaço urbano é tema de qualquer mesa de artistas brancos culpados em Nova Iorque, cidade vítima de um brutal processo de gentrificação que expulsa pobres e minorias de seus bairros para transformá-los em versões desidratadas de Berlim – uma Berlim que não existe mais, diga-se – para o consumo de filhinhos de papai do mundo inteiro.

Mas há algo nessa exposição que nos ultrapassa por completo, junto com qualquer contexto. As experiências de Pape ganham dimensões cosmogônicas na grande sala escura onde estão suas ‘Ttéias‘, esculturas rarefeitas de fios dourados e luz, onde nossos sentidos atropelam qualquer tentativa de racionalização. Como no “Manifesto curto” (1964) de Stanley Brouwn, aqui já não há mais ‘arte’ e nem uma sala dentro de um museu, mas sim apenas “cor, luz, espaço, tempo, som e movimento”.

Se lembrarmos que no corredor oposto a sala está o monumental “Livro do Tempo”, dá para acreditar que a síntese formal que Lygia propõe a coloca em qualquer lista de artistas fundamentais do século XX – penso grosseiramente que Mondrian e Beuys, por exemplo, parecem ingênuos aqui.

Há uma resposta célebre de Lenin a críticos mencheviques em 1922 em que ele diz: “A escolha verdadeiramente livre é aquela na qual eu não escolho apenas entre opções dentro de um conjunto prévio de coordenadas, mas aquela onde decido mudar o próprio conjunto de coordenadas”. Ao ver-se diante dessas obras, dá para acreditar que Lygia Pape fez ‘a verdadeira escolha livre’. É raro poder dizer o mesmo de outro artista.
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Texto de J.P Cuenca publicado originalmente no The Intercept Brasil | 28/03/17

Alemanha terá obra tardia projetada por Oscar Niemeyer

Feita de concreto e vidro, a estrutura ficará no topo de um edifício industrial do século XIX +

Um novo edifício projetado por Oscar Niemeyer será inaugurado em Leipzig, na Alemanha, no próximo ano. O projeto se baseou em um esboço do arquiteto feito pouco antes de sua morte, em 2012. Trata-se de uma esfera de concreto e vidro instalada no topo da fábrica de Kirow Werk em Leipzig, abrigando um restaurante e bar. Niemeyer morreu aos 104 anos, e o esboço foi uma de suas últimas obras. O edifício será realizado com a ajuda de seu assistente, e está programado para ser inaugurado em março de 2018.

A esfera vai se integrar a uma edificação do século XIX, que fabricava guindastes e outras máquinas industriais. O chefe de Kirow Leipzig, Ludwig Koehne, encomendou o projeto, iniciando o processo com uma carta para Niemeyer em 2011.
"O conteúdo da carta dizia que temos um cozinheiro muito bom (na cantina da empresa) e que buscamos um novo desafio para além da cantina, que queríamos urgentemente expandir nossos interesses para um restaurante, que possivelmente seria construído no telhado" disse Koehne à MDR.

Três semanas depois de uma reunião no Rio de Janeiro, Niemeyer havia esboçado um primeiro rascunho. O projeto, uma esfera feita de concreto armado e vidro, com 12 metros de diâmetro, e o exterior em padrão de rede. No interior consta espaço para um café com um lounge e um bar.
Niemeyer foi um dos mais inovadores arquitetos do século XX. Como descrito em um obituário na Dezeen, sua maior influência foi Le Corbusier, mas seus desenhos fizeram mais uso de curvas, formas abstratas do que seu antecessor.
Niemeyer, conhecido por seus prédios na cidade de Brasília, capital do Brasil, incluindo o Congresso Nacional ea Catedral Católica Romana, também projetou edifícios notáveis em outras cidades brasileiras e no exterior, incluindo o Secretariado da ONU em Nova York ea sede do Partido Comunista em Paris.
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Texto de Alyssa Buffenstein, publicado originalmente em inglês no site artnet.com | 20/03/17

Documenta expande fronteiras até Atenas

Pela primeira vez, duas cidades abrigam a exposição realizada a cada cinco anos; nesta edição, Kassel, na Alemanha, compartilha a sede da mostra com a capital grega. +

Dividida entre Atenas e Kassel, a documenta 14 será aberta no dia 8 de abril na capital grega, inovando em vários pontos de seu formato. Realizada a cada cinco anos, em Kassel, na Alemanha, a mostra tornou-se o evento mais significativo da arte contemporânea no mundo, justamente por repensar os parâmetros para o significado de uma exposição.

Em sua 14ª edição, a documenta tem como título de trabalho Aprendendo de Atenas, justamente porque seu diretor artístico, o curador polonês Adam Szymczyk, passou a viver na Grécia, onde a mostra vem sendo concebida.

“A ideia de uma documenta 14 bilocalizada, compartilhada e dividida entre Atenas (onde a mostra se transforma em convidada) e Kassel (seu local de nascimento e sede desde sua criação em 1955), surgiu contra qualquer forma de redução dos conceitos de identidade, pertencimento, raízes e propriedade em um mundo que está visivelmente em colapso”, escreveu o curador na primeira edição de South as a State of Mind (“o sul como um estado da mente”), publicação grega que terá quatro números assumidos pela documenta durante a realização do evento.

Esse tipo de ação – a realização de parcerias – está nas bases da concepção desta edição da documenta. Em seu site, por exemplo, vêm sendo postados os vídeos do coletivo de cineastas sírios Abounaddara, que produziu mais de 300 trabalhos desde 2015, disponíveis em suas páginas no Facebook e no Vimeo.

Em Atenas, apesar dos mistérios sobre a organização da mostra e dos artistas que dela vão participar (cerca de cem), sabe-se que muitos espaços da cidade serão ocupados pela programação, entre eles o centro cultural Kunsthalle Athenas, dirigido por Marina Fokidis, responsável pelo escritório grego da documenta.

Desde sua criação, a mostra tem uma duração de cem dias. Sua concepção foi uma reação à Mostra de Arte Degenerada, organizada por ordem de Hitler como forma de demonizar a arte moderna. A documenta, assim, surgia como “museu dos cem dias”, que pretendia recolocar a arte moderna na Alemanha dizimada no pós-Segunda Guerra.

Desde então, seu formato foi sendo repensado. “100 dias – 100 convidados”, por exemplo, foi a forma como Catherine David , em 1997, encontrou para tornar a mostra viva e dinâmica, tendo eventos diários em seu projeto. Agora, a mostra se estende além do tempo usual e prossegue por 163 dias – a partir de sua abertura em abril em Atenas, passando pela inauguração em Kassel em 10 de junho.

A ousadia da exposição é possível por uma conjunção de fatores: primeiro porque seu responsável e o projeto que ele inscreveu são selecionados por uma equipe de curadores e diretores de museus de renome e que dão independência a seu organizador. A divisão da mostra entre duas cidades, por exemplo, fazia parte do projeto de Szymczyk e, por conta da estratégia, ele teve respaldo para a alteração radical da concepção da documenta, inclusive no número de dias.

Além disso, selecionado quatro anos antes da abertura da mostra, o curador tem tempo suficiente para a pesquisa, o desenvolvimento de projetos e o envolvimento de artistas, como nenhuma outra mostra. Finalmente, o orçamento polpudo, em geral cerca de 20 milhões de euros, torna a mostra de fato única em valor.

Apesar de a mostra ter início em abril, ela de fato já iniciou sua grade, como considera Szymczyk, por meio de South as a State of Mind e dos programas públicos que estão sendo realizados desde o ano passado, todos disponíveis no site da documenta. A exposição, por mais importante que seja, é, portanto, uma das diversas plataformas do evento.
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Texto de Fabio Cypriano publicado originalmente na revista ARTE!Brasileiros| 17/03/17

Sheikh do Qatar abre Museu de Arte Islâmica em Manhattan nesta primavera

O Instituto de Arte Árabe e Islâmica abre suas portas em maio +

Assim como o presidente Donald Trump revelou uma versão revisada de sua controvertida ordem executiva sobre a imigração visando países de maioria muçulmana, o Sheik do Qatar Mohammed Rashid Al-Thani compartilhou com o The Art Newspaper seus planos de abrir o Instituto de Arte Árabe e Islâmica no centro de Nova York. E não teremos muito tempo para esperar: Ele está pronto para abrir em maio.
O site da IAIA ainda não anunciou a localização física de seu espaço. Registros no Detalhe da Empresa mostram que Al-Thani registrou o "Instituto de Arte Árabe e Islâmica" como uma organização sem fins lucrativos no ano passado, em 8 de abril de 2016.
"Nós existimos, e por causa de um ambiente sempre desafiador e do atual clima político nos EUA, nos encorajamos a continuar nosso trabalho árduo e garantir que, através do programa do nosso instituto, possamos envolver a comunidade para aprender mais sobre nossos culturas e diferenças ", disse Al-Thani à TAN . "Fazia sentido absoluto construir um instituto que não apenas mostrasse a amplitude da arte e da cultura dos mundos árabe e islâmico, mas também desafiasse certos estereótipos e equívocos que impedem a compreensão transcultural".

As instituições culturais têm sido proeminentes na oposição à chamada proibição muçulmana de Trump, com inúmeras escolas de arte denunciando a ordem e o Museu de Arte Moderna de Nova York incorporando o trabalho de artistas provenientes das nações afetadas em suas galerias do quinto andar de arte ocidental.
O espaço cultural planejado por Al-Thani tem cerca de 1.000 metros quadrados e abrigará exposições itinerantes em um cronograma trimestral, ao invés de ter uma coleção própria.
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Texto de Sarah Cascone publicado originalmente em inglês no site ArtNet.com | 07/03/17

Mestre da arte pop nacional, Marcello Nitsche morre aos 74 em São Paulo

Artista tinha exposição marcada para o dia 21/3, na Galeria Pilar, mostra foi adiada. +

Um dos nomes centrais da arte pop nacional, Marcello Nitsche morreu neste domingo (12), aos 74, em São Paulo, vítima de insuficiência cardíaca e respiratória. Ele estava hospitalizado desde semana passada e havia sofrido dois derrames cerebrais nos últimos anos.

Inspirado por elementos das histórias em quadrinhos e famoso pelo uso de materiais industriais, como metal e plástico, em suas esculturas, Nitsche construiu desde a década de 1960 uma obra de teor iconoclasta e irreverente.

Trabalhos como suas bolhas de plástico inflável ou a escultura "Lig Des", um motor acoplado a uma chaminé metálica que inflava um balão vermelho, entraram para a história da arte do país como ataques à ditadura —eram estruturas capengas, balofas e desprovidas de função.

Na década de 1970, Nitsche, que participou de várias edições da Bienal de São Paulo, adentrou o terreno da performance e da videoarte com ações mais radicais. Ele chegou a costurar a própria mão em vídeos e levou cordas a enormes fendas rochosas numa pedreira, como se suturasse as feridas de um país em frangalhos.

Depois de anos em relativo ostracismo, Nitsche voltou à ação na última década, com a retomada do interesse dos museus e do mercado pela nova figuração, como foi chamada a vertente mais pop da arte nacional.

Há dois anos, Nitsche teve uma retrospectiva no Sesc Pompeia, uma das maiores mostras já organizadas em sua carreira, onde mostrou sua série mais recente de trabalhos. Eram esculturas metálicas que pareciam pinceladas materializadas no espaço.

Suas obras também circularam por exposições do chamado pop internacional, passando por museus na Europa e nos Estados Unidos.

Seu corpo seria velado na tarde deste domingo (12) na Pinacoteca, em São Paulo, e depois cremado no cemitério da Vila Alpina. Ele deixa a companheira, Giovana, três filhos e quatro netas.
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Texto de Silas Martí publicado orinalmente no jornal Folha de S. Paulo | 12/03/17

Economista e colecionador: conheça novo diretor do Parque Lage

Fabio Szwarcwald foi vice-presidente da OS Oca Lage e é dono de uma coleção de 400 obras. +

Anunciado como novo diretor do Parque Lage, o economista Fabio Szwarcwald vai substituir Lisette Lagnado no cargo. Lisette, porém, não deixará o Parque Lage e assumirá a curadoria dos programas públicos, vinculado ao Ensino. Escolhido pelo secretário estadual de Cultura, André Lazaroni, que o definiu como "um ótimo gestor", Szwarcwald é um colecionador de arte reconhecido no meio. Também foi um dos diretores da Associação de Amigos da EAV Parque Lage (AMEAV) e, depois, vice-presidente da OS Oca Lage, criada para administrar o Parque Lage e Casa França Brasil. O contrato entre a OS e o governo do Estado foi rompido no ano passado após o estado não conseguir pagar os repasses devidos à organização por conta da crise financeira do governo Pezão.
Ex-vice-presidente do banco Credit Suisse e membro do Conselho de aquisição do Museu de Arte Moderna (MAM), ele investe principalmente em artistas contemporâneos desde 2002. Tem obras valiosas, como uma fotografia da série "Chocolate", de Vik Muniz, mas também trabalhos de artistas menos conhecidos, como a holandesa Anne Wenzl e o brasileiro Pedro Varela. Sua coleção de 400 peças ainda inclui nomes como Amilcar de Castro, Lygia Clark e Abraham Palatinik.
"Comprar arte consagrada é muito fácil. Depois vou ter o tesão de falar 'comecei a colecionar este artista quando ele era desconhecido'", disse Szwarcwald ao “Globo”, em uma entrevista no ano passado. "São artistas da minha idade, que vivenciam o que eu vivencio, além de ser uma arte mais acessível para quem começa a colecionar. E a arte contemporânea choca, incomoda, não é algo só plástico, e eu gosto disso".
Szwarcwald, que já foi casado com a artista plástica Gabriela Moraes, também adquire obras de arte para diversificar seus investimentos. Antenado nas novidades, ele levou, há poucos meses, todas as 400 peças da sua coleção para um novo espaço do Cosme Velho, a galeria Z42, com artistas ainda emergentes. Em 2007, ajudou, como um dos diretores da AMEAV, a organizar um leilão com obras doadas por artistas, cujas vendas renderam R$ 1 milhão para o parque.
"Queremos fazer com que artistas se tornem padrinhos das salas de aula da escola: cada sala levaria o nome de um deles, em troca de ajuda financeira. Isso é feito em muitos museus pelo mundo. Nunca foi pensado para cá porque o Parque Lage nunca foi visto como uma empresa cultural, só como algo dos seus professores e alunos, o que é bonito mas não sustenta", disse o colecionador ao GLOBO na época.
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Matéria originalmente publicada no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.com) em 03/03/17.

Catalães do RCR Arquitectes ganham o prêmio Pritzker 2017

O principal prêmio de arquitetura do mundo, premiou o estúdio catalão RCR Arquitects pelo impacto de suas obras, que vai muito além da área de atuação. +

Os espanhóis Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta, do estúdio catalão RCR Arquitects, foram os vencedores do Pritzker, o principal prêmio de arquitetura do mundo. O anúncio foi feito ontem por Thomas Pritzker, presidente da Hyatt Foundation, que promove a premiação.

“O júri selecionou três arquitetos que vêm trabalhando juntos há quase três décadas. Aranda, Pigem e Vilanta têm um impacto que vai muito além de sua área de atuação”, diz o comunicado oficial do Pritzker. “O trabalho deles passa desde espaços públicos e privados a centros culturais e instituições de ensino, e a sua habilidade de relacionar intensamente o meio ambiente a cada trabalho é uma prova de seu processo e profunda integridade".

Aranda, Pigem e Vilalta, originais de Olot, na região espanhola da Catalunha, trabalham juntos desde que fundaram a RCR Arquitectes, em sua cidade natal, em 1988.
Ainda segundo o comunicado do Pritzker, “seu trabalho demonstra um comprometimento inflexível com o lugar e sua narrativa, para criar espaços que dialogam com seus respectivos contextos. Harmonizando materialidade com transparência, Aranda, Pigem e Vilalta buscam conexões entre o exterior e o interior, resultando em uma arquitetura emocional e empírica”.
A maior parte dos trabalhos do trio está localizada principalmente na Espanha, como o Espaço Público Teatro La Lira, em Ripoli, e a vinícola Bell-Loc , na cidade de Los Palamós, perto de Girona. Trata-se de um edifício embutido no solo, que se funde à terra através do uso extensivo de aço reciclado, e onde as aberturas entre as ripas de aço permitem vislumbres de luz. Mas construções suas podem ser vistas também em outros países da Europa. Na França, seus trabalhos mais citados são o La Cuisine, centro de arte e de design em Nègrepelisse, dedicada à criação contemporânea sob a perspectiva da alimentação, das tradições e dos costumes gastronômicos, e o museu Soulages, em Rodez, dedicado ao pintor Pierre Soulages, em que blocos de aço parecem se equilibrar sobre o terreno, num diálogo com a natureza.

Prêmio de US$ 100 mil
O Prêmio Pritzker foi criado em 1978, pelo empresário americano Jay Pritzker (1922-1999) e sua mulher, Cindy, proprietários dos hotéis Hyatt, para reconhecer a contribuição de profissionais de arquitetura e promover um maior conhecimento e interesse sobre a área. Desde então, o Pritzker, concedido através da Fundação Hyatt, sediada em Chicago, já premiou nomes como o mexicano Luis Barragán, o chinês radicado nos EUA I.M. Pei, o americano Frank Gehry, o japonês Tadao Ando, o inglês Norman Foster, a iraquiana-britânica Zaha Hadid e o francês Jean Nouvel. Do Brasil, foram agraciados Oscar Niemeyer (em 1988) e Paulo Mendes da Rocha (em 2006). Esta é a segunda vez que a láurea vai para a Espanha — Rafael Moneo a recebeu em 1996.
Os três sócios da RCR Arquitects vão receber US$ 100 mil e uma medalha de bronze, numa cerimônia em Nova York, com data ainda a ser anunciada.
O trio de arquitetos catalães Rafael Aranda, Carme Pigem e Ramon Vilalta, da RCR Arquitects, foi eleito o vencedor do Prêmio Pritzker de arquitetura de 2017. O anúncio foi feito nesta quarta-feira por Tom Pritzker, presidente da Hyatt Foundation.
Segundo ele, "o júri selecionou três arquitetos que vêm trabalhando juntos há quase três décadas. Aranda, Pigem e Vilanta têm um impacto que vai muito além de sua área de atuação. O trabalho deles passa desde espaços públicos e privados a centros culturais e instituições de ensino, e a habilidade deles de relacionar intensamente o meio ambiente especificamente para cada trabalho é uma prova de seu processo e profunda integridade".
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Texto publicado originalmente no jornal O Globo| 01/03/17

Novas fotos mostram a Capela Sistina como nunca antes

Fotos digitais capturam o teto icônico em detalhes sem precedentes +

A mundialmente famosa Capela Sistina, que recebe até 25.000 visitantes por dia, pode agora ser vista em detalhes ainda maiores, depois de ser documentada com a mais nova tecnologia em fotografia de arte.
Em um projeto que durou cinco anos, os afrescos que adornam o teto dos Museus do Vaticano foram filmados em 270.000 quadros digitais, dando a oportunidade sem precedentes para um exame atento.
"No futuro, isso nos permitirá conhecer o estado de cada centímetro da capela como é hoje, em 2017", disse Antonio Paolucci, ex-chefe dos Museus do Vaticano.
Toda a operação fotográfica durou 65 noites, os fotógrafos trabalharam na Capela Sistina nos horários em que não há visitantes. As imagens foram então editadas em pós-produção em um processo chamado "costura", de acordo com o Guardian , onde as fotos foram reunidos.
As novas fotos foram tiradas para publicação em um conjunto limitado de três volumes, de 870 páginas, para ser distribuído às bibliotecas e colecionadores. As 1.999 cópias existentes serão comercializadas por um valor de cerca de 12.000 euros.
Mais de 220 das páginas são impressas em escala 1: 1 e incluem imagens do piso em mosaico e afrescos do século XV de artistas diferentes de Michelangelo, com quem a capela é mais associada.
É claro que os quadros mais emblemáticos também estão presentes, como as mãos tocantes de “A Criação de Adão”, de Michelangelo, e o rosto de Jesus do “Juízo Final”.
"Utilizamos um software especial de pós-produção para obter a profundidade, intensidade, calor e nuance das cores com uma precisão de 99,9%", disse Giorgio Armaroli, diretor de editores de arte Scripta Maneant, em uma declaração ao The Guardian . "Os futuros restauradores vão usar estes como seus padrões", concluiu.

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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente em inglês no site Artnet | 28/02/17

Skulptur Projekte Münster 2017 anuncia artistas participantes

A brasileira Barbara Wagner, em parceria com o alemão Benjamin de Burca, está entre os 35 selecionados para o festival de arte pública que ocorre a cada 10 anos na Alemanha. +

O Skulptur Projekte Münster, festival de escultura fundado por Klaus Bussmann e Kasper König, em 1977, anunciou a lista de artistas selecionados para a sua edição de 2017. 35 artistas, duos e coletivos, incluindo Cosima von Bonin, Nicole Eisenman , Pierre Huyghe e Hito Steyerl, participarão do festival, que acontece entre 10/06 a 01/10/17. O evento acontece a cada dez anos.
O projeto de escultura é uma plataforma para artistas criarem obras comissionadas de arte pública temporária. Este ano, os artistas foram convidados pelo diretor artístico König, o curador Britta Peters, e a curador do LWL Museum für Kunst e Kultur de Münster, Marianne Wagner.
"A realização em intervalos de dez generosos anos torna esta exposição não apenas um evento especial, mas também um "estudo de longo prazo" entre os pólos da arte e da esfera pública", diz uma declaração do Skulptur Projekte.
Pela primeira vez em seus 40 anos de história, a exposição se expandirá para a vizinha cidade de Marl, em uma cooperação de duas cidades que se centrará no intercâmbio de esculturas e residências curtas de artistas participantes em cada cidade.
Os artistas para 2017 vêm de 19 países diferentes. Cada um terá a oportunidade de realizar uma nova proposta, de um trabalho tradicional de escultura ou algo mais performático.

Confira a lista completa de artistas:
Ei Arakawa
Aram Bartholl
Nairy Baghramian
Cosima von Bonin
Andreas Bunte
Gerard Byrne
CAMP
Michael Dean
Jeremy Deller
Nicole Eisenman
Ayşe Erkmen
Lara Favaretto
Hreinn Friðfinnsson
Monika Gintersdorfer / Kurt Klaßen
Pierre Huyghe
John Knight
Xavier Le Roy com Scarlet Yu
Justin Matherly
Sany
Christian Odzuck
Emeka Ogboh
Peles Empire
Alexandra Pirici
Mika Rottenberg
Gregor Schneider
Thomas Schütte
Nora Schultz
Michael Smith
Hito Steyerl
Koki Tanaka
Oscar Tuazon
Joëlle Tuerlinckx
Cerith Wyn Evans
Hervé Youmbi
Bárbara Wagner / Benjamin de Búrca
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Texto de Alyssa Buffenstein publicado originalmente em inglês no site Artnet | 23/02/17.

Andrea Rosen fecha galeria e anuncia co-representação de Felix Gonzalez-Torres

A renomada galeria do Chelsea vai fechar depois de 27 anos. +

Depois de quase três décadas, Andrea Rosen fechará sua galeria de Nova York, localizada na Rua 24 Oeste. Ela está tomando o movimento drástico, a fim de consolidar seu foco na represnetação de Felix Gonzalez-Torres.
Este movimento drástico tomado por ela é para consolidar seu foco na propriedade de representar o artista Felix Gonzalez Torres. Em uma declaração enviada em 21/02/17, Rosen explicou sua motivação para mudar de rumos, e expressou sua tristeza por desviar-se de um curso que ela tinha seguido por 27 anos. “Eu percebi que para ser abertamente destemida e responsiva ao nosso tempo requer mobilidade, flexibilidade e disposição para mudar, então decidi mudar minha vida e o foco da galeria de forma significativa”, escreveu ela.
Rosen não vai mais representar artistas vivos, mas continuará a trabalhar significativamente com a representação de Felix Gonzalez-Torres, artista cuja obra inaugurou a galeria em 1990, e com quem trabalhou pessoalmente até sua morte em 1996.
Hoje, ela é executora Presidente da Fundação Félix Gonzalez-Torres, um grupo fundado em 2008. Andrea Rosen Gallery agora co-representará a propriedade do artista com a Galeria David Zwirner. "Eu me aproximei de David para co-representar Félix, a escolha é óbvia, pois eu respeito muito o rigor do programa de David e o foco de sua galeria na representação holística de artistas. O futuro envolvimento com o resto dos artistas que andrea representa, de Lizzie Fitch e Ryan Trecartin a Andrea Zittel, permanece obscuro.
"Por enquanto a galeria continua a existir com atividades seletivas, como a representação de Felix Gonzalez-Torres, mas eu não terei mais um espaço público permanente e também não representarei mais artistas vivos”. “Esta transição ocorrerá nos próximos meses ", completa ela.
Rosen é visivelmente vaga a respeito de onde exatamente sua energia será transferida, mas ela explica em sua declaração que a galeria consumiu sua vida, e que agora, está diminuindo o ritmo, talvez para se concentrar na maternidade de sua filha adolescência.
"Eu sempre achei que estar aberto ao público e apoiar artistas era o canal perfeito para tudo o que me importava. No entanto, percebi que a única maneira de estar verdadeiramente disponível e de dar um exemplo para minha filha do que significa ser um cidadão ativo, gentil e conectado, ou tentar viver sem um compromisso ético exige tempo e a simplificação da minha vida."
Artnet News chegou à perguntar para a galeria sobre planos para outras propriedades representadas pela galeria, como a Fazenda de Alina Szapocznikow, mas não recebeu uma resposta até o momento da publicação.
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Texto de de Alyssa Buffenstein publicado originalmente no site Artnet | 22/02/17

Olhe antes que apaguem

Enquanto a maior cidade do País enfrenta problemas graves, a nova gestão quer fazer faxina nos muros de São Paulo. +

Em apenas seis horas de seu primeiro dia como prefeito de São Paulo, João Doria Jr. e boa parte de seus secretários posavam para as câmeras enquanto varriam por uns segundos a Praça 14 Bis, na região central da cidade. Essa seria a primeira de uma série de ações para divulgar o carro-chefe da gestão até agora: o programa Cidade Linda. Na ocasião, Doria prometeu voltar à atividade de gari todas as semanas. Mas, em vez disso, vestiu-se de pintor para tingir os muros da cidade de cinza, apagando grafites e pichações, e inaugurando uma campanha contra manifestações que, há tempos, são consideradas “patrimônios culturais” da cidade.
Uma decisão judicial do dia 13 de fevereiro proíbe que a Prefeitura de São Paulo apague grafites espalhados pela cidade sem a autorização do Conpresp (Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental de São Paulo). A ação foi movida após Doria apagar um mural na Avenida 23 de Maio e pintar o muro de cinza.
Em caso de descumprimento, a Prefeitura será multada em R$ 500 mil diários, além de outras sanções. A Prefeitura de São Paulo informou que recorrerá da decisão: “Cabe lembrar que a Prefeitura não está removendo grafites de maneira indiscriminada. Na Avenida 23 de Maio somente foram apagadas obras pichadas e em mau estado de conservação –no local, será feito um trabalho paisagístico que cobrirá as paredes com vegetação. A Prefeitura de São Paulo é, portanto, favorável aos grafites e contrária às pichações”.

A discussão é antiga. Nos anos 1960, o grafite surgiu como forma de protesto. “Artistas pioneiros, como Alex Vallauri e Maurício Villaça, foram presos por realizarem trabalhos sem autorização”, diz Lilian Amaral, especialista em arte urbana. “Mas hoje as pessoas se acostumaram com essa estética.” Para ela, limpar os grafites é apagar memórias. Lilian explica: “Não é todo mundo que se identifica com esse tipo de expressão. Mas nem todos gostam do Cristo Redentor, no Rio, ou do edifício do Banespa, em São Paulo. Mesmo assim, eles fazem parte da cidade e de sua história”.
Mas a questão está longe de ser unânime. A produtora cultural e jornalista Perla Nahum não pensa da mesma forma. “Sou entusiasta de tudo que João está fazendo. Ele é competente. Adoro a proposta do Cidade Linda. Não dá para cada um fazer o que quer num ambiente em que todos vivem. São Paulo é uma cidade que já tem muita informação. Pichação deprime, as pessoas querem deixar marcas de ódio indiscriminado. Isso agride as pessoas, e eu não quero ser agredida, muita gente não quer.”
Seja como for, diversos pontos de São Paulo reúnem desenhos, como grafites e pichações, que estão incluídos em roteiros turísticos: Beco do Batman, na Vila Madalena, esquina das ruas Santo Antônio e 13 de Maio, no Bixiga, as pilastras do Minhocão, no centro, avenida Cruzeiro do Sul, na zona norte, muros da avenida 23 de Maio, que liga o aeroporto de Congonhas, na zona sul, ao centro…
A decisão de “limpar” a cidade, começando justamente pelos grafites e pichações, gerou reação nas ruas e fora delas. “Doria: Pixo é arte” informa uma das frases que irromperam nos muros. Nos gabinetes, a proposta estaria causando divergências dentro da prórpia administração. Nada confirmado, mas dizem que André Sturm, secretário municipal de Cultura, estaria fotografando obras consagradas no concreto público para preservá-las.
As redes sociais, como de hábito, não perdoaram. “Quando será que Doria vai se fantasiar de prefeito?”. O novo gestor recebeu até o apelido de Doria Grey (cinza em inglês), em referência ao personagem do escritor Oscar Wilde, no romance O Retrato de Dorian Gray.
Mas o que seria lindo para a gestão municipal, levando em conta que a beleza e a feiura de São Paulo não são tão óbvias assim? Pense: segundo o Mapa da Desigualdade, feito pela Rede Nossa São Paulo, que reúne mais de 700 organizações da sociedade civil e é coordenada pelo empresário Oded Grajew, a expectativa de vida de quem mora em Cidade Tiradentes, no extremo leste, é de 53,85 anos, enquanto no distrito de Pinheiros, na zona oeste, é de 79,67 anos. Uma diferença de mais de 25 anos.
São Paulo, a maior, a mais rica e a mais influente cidade do País, ainda sofre com um déficit de 25% na coleta e tratamento de esgoto dos imóveis regulares. Esgoto, bueiros e escombros, aliás, são suportes usados pelo artista plástico Zezão, que começou a grafitar nos anos 1980 e ganhou espaço justamente porque se aventurou pelos subterrâneos do rio Tietê, jogando luz em problemas sérios de infraestrura da cidade.
Seu nome hoje é conhecido pelo mundo por causa de suas obras – ele já expôs em cidades dos Estados Unidos, em diversos países da Europa, como Inglaterra, Alemanha, Suíça, França e Itália, e na Argentina. Em São Paulo, é representado pela galeria Zipper, onde suas obras são avaliadas, em média, em R$ 25 mil.
De acordo com o texto publicado no site da prefeitura, o programa Cidade Linda contempla “serviços de manutenção de logradouros, conservação de galerias e pavimentos, retirada de faixas e cartazes, limpeza de monumentos, recuperação de praças e canteiros, poda de árvores, manutenção de iluminação pública, reparo de sinalização de trânsito, limpeza de pichações, troca de lixeiras e reparo de calçadas”.
Além de expectativa de vida e falta de rede de esgoto, outras questões implicam a dinâmica de melhoria de uma cidade do porte de São Paulo e há exemplos de sobra. Oficialmente, faltam 65 mil vagas em creches municipais. O déficit habitacional é de 358 mil famílias. A cidade tem ainda uma frota de oito milhões de carros e uma carência de áreas verdes. Rios e córregos também precisam de ajuda e existem 167 parques propostos no Plano Diretor que precisam ser tirados do papel. Isso sem falar na poluição do ar e no desemprego que afeta quase dois milhões de pessoas na região metropolitana. A pergunta é: o que incomoda mais?
Há ainda uma contradição nessa discussão localizada, totalmente paulistana, porque os grandes grafiteiros brasileiros são conhecidos no mundo todo. Além de Zezão, OsGêmeos, Eduardo Kobra, Nunca, Speto… correm o mundo para mostrar suas obras em muros, galerias e museus.
Promessas
Não importa. Ainda neste mês de fevereiro a prefeitura pretende fazer a “faxina” nas avenidas Mateo Bei, Ipiranga, Cruzeiro do Sul e São Luis, além de assepsia no centro histórico (Praça da Sé, Líbero Badaró e Pateo do Colégio). “A atividade do grafite precisa ser disciplinada. Todo mundo sabe produzir coisas maravilhosas, mas existem formas de fazer isso chegar ao público”, afirma Perla. “Sobre os painéis da 23 de Maio, prefiro que aquilo seja verde. Existe até uma proposta de tornar aquilo um jardim vertical.”
Miguel Chaia, pesquisador do Núcleo de Arte, Mídia e Política da PUC-SP, afirma que o Cidade Linda é fruto de uma política conservadora, que quebra com tradições anteriores e cria rupturas em cima da ideia de excluir. “O programa enfatiza a importância de repressão e controle. O grafite é o pretexto para dizer que os radicais, que ele iguala com marginais, serão controlados. É o apagamento tanto do desenho e da escrita quanto do personagem e ator radical.”
Para ele, o programa Cidade Linda é um marketing, digamos, perverso. “Começa polemizando, cria a relação amigo-inimigo e se mostra à sociedade como quem está enfrentando os rivais, opositores. Política é o reino da aparência, Maquiavel já dizia que político precisa aparentar ser o que não é. Doria se transveste de trabalhador, indo contra a ideia do político que não trabalha.”
Outra relação construída por Doria, de acordo com Chaia, é a da política com a arte. “O conceito de arte é polissêmico, ele se altera, tem camadas. O novo prefeito é uma pessoa arguta, que sentiu o espírito do tempo. Se pensar bem, ele faz performance. Não no mesmo conceito da arte, mas se apropriando da linguagem da arte. Isso conduz a situações trágicas, como o realismo socialista, a arte nazista e a arte fascista. Esses regimes se utilizaram da arte. Aliás, quem sacou primeiro essa fonte da relação entre política e estética foram os regimes totalitários.”
O urbanista Martin Corullon concorda. “O programa é mais um conjunto de ações de marketing do que políticas públicas de fato, que não resolverá os problemas que, em tese, pretendia solucionar, como os de moradia e lazer. E isso tudo é feito de forma violenta. Em vez de buscar o diálogo, é por meio da repressão.”
Wellington Neri, educador e artista plástico, diz que a gestão é um grande equívoco. “Doria não conhece nada da cidade. Isso já ficou evidente. Em todas as metrópoles do mundo, existe um grande avanço com relação à cultura urbana e a apropriação da cidade. Mas ele está por fora dessas discussões.” Neri é membro do Imargem, coletivo que nasceu no Grajaú, na zona sul, e hoje atua por toda a extensão da cidade com ações artísticas e pedagógicas.
Enquanto Neri concedia entrevista à reportagem da Brasileiros, o grafiteiro Mauro, do Veracidade e do Imargem, era detido pela polícia no Parque do Ibirapuera e levado para a Delegacia de Crimes Ambientais. Mauro estava lavando com água a tinta cinza que encobria uma de suas pinturas. “Doria quer criminalizar a cultura da rua”, diz Neri. “Ele declarou guerra e isso não é bom para ninguém, nem para ele nem para nós. O braço pesado do Estado, que é a polícia, vai cumprir a função de reprimir. E todo mundo sabe onde a corda estoura: nas costas do negro da periferia.”
Fato é que o pixo e a desigualdade são íntimos. “É uma forma de a população que é esquecida, deslocada pelo capital, se fazer presente. A importância de um espaço urbano sendo ocupado e os confrontos socioeconômicos por trás da questão. Existem sujeitos ativos, criativos, que querem se colocar no espaço público, e a reação da política conservadora é não admitir isso, que eles consideram uma intromissão”, diz Miguel Chaia.
Retirada
Embora no programa Cidade Linda não conste nada que se refira a moradores de rua, a prefeitura cutucou os sem-teto, que somam, de acordo com o último censo, de 2015, 15.905 pessoas. Nos primeiros dias de governo, moradores dos arredores da Praça 14 Bis foram expulsos dali para serem realocados em uma quadra e em um estacionamento construídos debaixo do Viaduto 9 de Julho. O espaço foi cercado de tela colorida. Desta vez, a preferência foi pelo verde. A prefeitura alegou tratar-se de uma medida de proteção aos sem-teto.
Mas há quem a considere higienista. Para o padre Julio Lancellotti, da pastoral do Povo da Rua, esta gestão quer “esconder a população de rua da região”. Ainda de acordo com ele, o grupo é ameaçado pelos moradores do bairro, que são contra o uso da quadra para acolher pessoas que não têm teto. Mesma opinião tem a urbanista Raquel Rolnik, professora da FAU-USP. “O Programa Cidade Linda inclui ações de limpeza urbana, com alvos como grafites e pichações e moradores de rua”, escreveu em seu blog.
Esse não foi o único ataque a quem vive em calçadas e sob marquises. Em 21 de janeiro, Doria revogou um decreto que dizia que as ações de “zeladoria” deveriam ser preferencialmente realizadas das 7h às 18h, de segunda a sexta, para evitar ações, por exemplo, enquanto as pessoas estivessem dormindo. Agora, estão liberadas as ações em qualquer dia e horário sem justificativa.
Também era vedado recolher “itens portáteis de sobrevivência” – papelões, colchões, colchonetes, cobertores, mantas, travesseiros, lençóis e barracas desmontáveis. Se surgisse um vacilo, a recomendação era clara: “em caso de dúvida sobre a natureza do bem, os servidores responsáveis pela ação deverão consultar a pessoa em situação de rua”.
Em resposta ao cancelamento desses dispositivos, três dos quatro servidores da Coordenação de Políticas para a População em Situação de Rua pediram exoneração. A prefeitura afirmou ser um mal-entendido e defendeu que “a retirada de quaisquer objetos pessoais, dentre eles cobertores e lençóis, continua proibida, até porque seria desumano”.
Sobre ter ou não ter grafites, a urbanista Paula Santoro, também da FAU-USP, diz que a política de Doria é autoritária e gera um acirramento de conflitos, reforçando um discurso de ódio que ganha força nas redes sociais. “Não tem respaldo popular, nem testou quem é a favor e contra, usa um discurso de beleza e feiura para escamotear a tentativa de inviabilizar as ações de resistência e contestação das pessoas e dos movimentos sociais através do grafite. E essa invisibilização se dá por meio do apagamento da presença simbólica dessas pessoas, dessa periferia. Tentando mostrar que essa diversidade não existe.” Mas todo mundo sabe que ela existe.
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Texto publicado no site da revista Arte! Brasileiros | 20/02/17

Marta Mestre deixa curadoria do Inhotim após menos de um ano

O Inhotim mudará sua estratégia de curadoria, contratando profissionais para atuar de forma temporária em projetos pontuais. +

Menos de um ano depois de assumir parte da curadoria do Instituto Inhotim, o megamuseu de arte contemporânea nos arredores de Belo Horizonte, a portuguesa Marta Mestre está deixando seu cargo em meio a uma reestruturação da alta cúpula do museu.
No curto período em que esteve no museu do empresário Bernardo Paz, Mestre se dedicou à programação das comemorações dos dez anos da instituição no ano passado, centrada numa homenagem a Tunga, morto no ano passado, além da mostra da artista Claudia Andujar agora em cartaz em Lisboa.
"Meu objetivo foi concretizar uma experiência pontual, focada na especificidade desta instituição por um lado, e tomar contato com a expertise do Inhotim em dinamização de projetos culturais num modelo entre público e privado, por outro", diz Mestre. "Entrei num momento de passagem, os dez anos da instituição, que serviram para indagar sobre o que foi feito e como será daqui para a frente."
O americano Allan Schwartzman, que integra o time de curadores do museu desde sua fundação em 2006, agora assume a direção artística do Inhotim, subsituindo o interino Antonio Grassi, que vinha acumulando o cargo com o de diretor executivo.
Schwartzman vive em Nova York e terá o apoio de María Eugenia Salcedo, ex-curadora-assistente agora alçada ao cargo de curadora-adjunta do museu. De acordo com o museu, o Inhotim agora mudará sua estratégia de curadoria, contratando profissionais para atuar de forma temporária em projetos pontuais.
Além de assumir o comando do Inhotim, Schwartzman acaba de vender sua agência de consultoria, a Art Agency, Partners para a Sotheby's, uma das maiores casas de leilão do mundo. Na negociação de US$ 85 milhões, ou R$ 263 milhões, Schwartzman agora é responsável também pela consultoria aos clientes da casa de leilões, entre eles Bernardo Paz, fundador do Inhotim.
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Texto de Silas Martí publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 20/02/17

Arte precario: ¿De qué viven los artistas y comisarios jóvenes?

Rondan la treintena y reivindican mejoras dentro de su profesión, en un sector en el que cada vez hay más prácticas abusivas. +

Ni totalmente consagrados, ni radicalmente emergentes. Rondan la treintena y reivindican mejoras dentro de su profesión, agobiados por la precarización de un sector que adopta, cada vez más, prácticas abusivas. La mayoría han trabajado en el extranjero -muchos de ellos se encuentran viviendo fuera-, venden en ferias, protagonizan exposiciones individuales, ganan reputados premios y, sin embargo, no encuentran la tan demandada estabilidad económica.

Esta semana se presenta en el Campus Nebrija Madrid-Princesa el exhaustivo estudio La actividad económica de los/las artistas en España, coordinado por los profesores Isidro López-Aparicio (Universidad de Granada) y Marta Pérez (Universidad Antonio de Nebrija). La investigación recoge los testimonios de 1.100 creadores, no solo jóvenes. Pero, igualmente, el paisaje que describe es desolador: "Más del 45% de los artistas afirma que sus ingresos totales anuales, ya sea por actividades artísticas o de otra índole, se sitúa por debajo de los 8.000 euros, es decir, por debajo del salario mínimo interprofesional en España. De esos ingresos, los que proceden del arte llegan al 20%".

A las puertas de ARCO y con dos muestras de referencia recién inauguradas en Madrid ( Generaciones y Circuitos), hablamos con un grupo de comisarios y artistas sobre presente y futuro del mundo del arte. ¿Es posible vivir de ello?

Malas Prácticas
El caso de Alfredo Aracil (1984), responsable de Proyectos durante cinco años en LABoral, y a la vez falso autónomo, se convirtió durante la época de la crisis en una práctica habitual en muchas instituciones. "Son personas que acuden a un lugar de trabajo, fichan, firman, tienen encomendadas tareas concretas e incluso de cierta responsabilidad, pero son situadas al margen de cualquier convenio y han de pagarse su propia Seguridad Social", contaba José Manuel Costa en este mismo medio. Aracil dejó el trabajo hace un año y denunció; ahora se encuentra a la espera de juicio.

"El mundo del arte puede estar inspirando al último capitalismo, sobre todo en lo que tiene que ver con lo dóciles que somos los productores culturales, que no conocemos sindicatos", señala. "Tampoco ponemos ninguna pega a no tener vacaciones, no tener una jornada laboral reglada, cambiar de domicilio cada poco tiempo y, para colmo, estar dispuestos a ofrecer nuestros conocimientos como capital".
El trabajador asturiano se rehizo del daño tras abandonar el cargo y durante 2016 comisarió dos exposiciones, programó un ciclo de cine y estuvo preparando la muestra Apuntes para una psiquiatría destructiva, que se inaugurará a mediados de marzo en la Sala de Arte Joven de Avenida de América. Sin embargo, sigue pensando que la precariedad es la tónica general y que "no puedes hacer planes a dos años vista".
Regina de Miguel (1979) vive en Berlín desde hace siete años. Ella ha sido una de las seleccionadas en Itinerarios 2017, la beca que la Fundación Botín otorga a ocho reconocidos creadores cada temporada y gracias a la que ha financiado la producción de una película que se podrá ver a partir del 18 de febrero.

La artista malagueña, que también expuso en 2016 en Berlín, Gijón, Madrid, Lisboa y Bogotá, insiste en que es francamente complicado vivir del arte. Todo al final "pasa por la autoexplotación, la precariedad máxima y la desigualdad con respecto a las instituciones que no respetan pactos acordados o plazos de pago".

"Las condiciones conllevan la precarización a todos los niveles", valora Oriol Fontdevila (1978), miembro del equipo de Sala d'Art Jove de la Generalitat de Catalunya. "No solo económico, sino que la calidad del trabajo se puede ver mermada por las dinámicas de multiplicación de actividad a las que nos tenemos que someter por mera supervivencia".
Si a esto le sumamos la total incomprensión de la administración, tenemos una bomba de relojería que de vez en cuando estalla y se presenta en forma de inspecciones. De Miguel relata como el ir y venir de diferentes cantidades de dinero en su cuenta, destinadas a producción, son el caldo de cultivo para "acabar teniendo una inspección de trabajo que se pregunte qué quiere decir esa beca" fruto "de una mala formulación de esas ayudas" y "una fuerte desconfianza hacia la actividad del artista".

Curriculum vs. pagar la luz
"Hay una idea instalada por la cual parece más importante aumentar tu curriculum que pagar la factura de la luz", cuenta el artista Julián Cruz (1989), editor de una de las publicaciones más interesantes que existen en español: Nudo. "Los artistas tienen que competir entre ellos por reconocimientos que, en la mayoría de las ocasiones, son simbólicos y que no suelen sacarles de su pobreza".

Rubén Rodrigo (1980) fue uno de los seleccionados en la última convocatoria de Ayudas a la Creación Visual de VEGAP, dotado con 7.000 euros para producción de obra en la categoría Artes Plásticas. ¿Cuál es su opinión en que el premio solo implique la realización de obra? "Es una cuantía generosa y ellos buscan la excelencia en el proyecto. Si esa cantidad al final la destinara a pagar el alquiler de mi casa y la comida, no me quedaría nada para trabajar".

Por su parte, el pintor José Díaz (1981), que en 2016 celebró su segunda exposición individual en la galería The Goma, habla de la falta de medios para vivir dentro del arte contemporáneo. "Básicamente hay dos vías, una como artista de galería que sobrevivirá en la medida en que haga ventas. Pero, lamentablemente, España no cuenta con demasiados coleccionistas como para hacerlo sostenible y peor aún, no contamos demasiado fuera como para exportar", mientras que la segunda sería dentro del mundo de la institución, que permite prosperar unos contados años mediante becas y subvenciones.

La comisaria Carolina Jiménez (1983), una de las tres ganadoras en 2016 de Inéditos, la convocatoria de La Casa Encendida que fomenta la inserción de los jóvenes comisarios en los circuitos profesionales, también es muy dura con el papel de las instituciones y su uso del dinero público. "Artistas que jamás imaginarías por su renombre y trayectoria lo pasan realmente mal para pagar el alquiler", revela sobre una situación que ya se ha hecho frecuente.

"Hoy en día un artista tiene que trabajar tanto hacia dentro como hacia afuera", enuncia Cristina Garrido (1986), quien durante el año pasado recibió dos becas de residencia en el extranjero. La artista madrileña, cuya obra gira alrededor de la crítica institucional, sostiene "que nuestro contexto beneficia al creador muy joven (becas, certámenes). Pero no existe una estructura en la que instituciones, agentes y coleccionistas colaboren para generar un contexto artístico rico y sostenible".
Jiménez, que acaba de mudarse a Barcelona, aunque sigue viviendo a distancia de su trabajo en Berlín, desmonta el supuesto interés de los premios: "En primer lugar por su propio carácter individual y puntual, que no produce retorno en el tejido artístico y, en segundo lugar, por sus modalidades, que hacen que tampoco reviertan en la carrera de los propios premiados, al margen de la difusión mediática que genera el anuncio del premio". Y llama la atención sobre los auténticos beneficiarios del "tinglado no artístico": empresas de montaje, catering, agencias de viaje, etc.

España es un país de fachadas
"Tenemos medios, pero a medias", cuenta un crítico Guillermo Mora (1980), que en 2016 ha tenido una exposición individual en el Centre d'Art La Panera (Lleida) y dos exposiciones colectivas organizadas por DKV, en el Museo Lázaro Galdiano y en el MUPAM de Málaga. "España es como imaginar un engranaje mecánico con piezas exquisitamente terminadas, pero sin carburante que las mueva. Cuando hablo de carburante hablo de dinero, que al fin y al cabo es lo que mueve el engranaje".

La escasez es la nota dominante en un país donde importa más el envoltorio que el contenido. "Disponemos de museos y espacios envidiables, que quieren programar, pero que no pueden implicarse en las producciones porque no disponen de dinero. Muchos proyectos no se llevan a cabo por este motivo", destaca Mora, que viajó el año pasado a Nueva York gracias a una residencia en ISCP. "Y por otro lado tampoco existe un mercado privado fuerte que apoye y sustente las producciones y carreras artísticas", remata.

El madrileño Santiago Giralda (1980), que ganó Generación 2013 y este año ha sido becado por la Academia de España en Roma, denuncia que “el artista está muy desamparado. Las cuotas de autónomos son muy elevadas para alguien que no tiene ingresos fijos. El IVA tampoco es equiparable con el de otros países y, si existiera, la Ley de Mecenazgo sería fundamental”.

La cineasta Ana Esteve Reig (1986), además de desarrollar una importante carrera como creadora -el año pasado participó dentro del festival Márgenes con El Documental de Dalila y fue seleccionada para la edición de Circuitos 2017-, también da clases de videoarte en la Universidad Nebrija. La actividad docente junto a otro tipo de trabajos alimenticios, como la edición de vídeos, hacen que su punto de vista sea más crítico. "Existen becas y premios, pero es muy difícil sostenerse solo a base de concursos", asegura. "Hasta ahora, yo no he encontrado el modo de seguir produciendo sin dejar de tener otro tipo de trabajos".
Es prácticamente imposible vivir del arte. De hecho, la mayoría de los artistas, algunos muy conocidos y con carreras muy amplias, subsisten con otros trabajos; el más común de ellos es la enseñanza.
Lo que le pasa a Reig, de 30 años, también le ocurre a artistas más veteranos. Pepo Salazar (1972), uno de los elegidos para representar a España en la última Biennale di Venezia y cuya obra se pudo ver el año pasado en galerías y museos de Nueva York, París, Amsterdam, Colonia, Barcelona, Madrid o Vitoria-Gasteiz, apostilla que "es prácticamente imposible vivir del arte. De hecho, la mayoría de los artistas, algunos muy conocidos y con carreras muy amplias, subsisten con otros trabajos; el más común de ellos es la enseñanza". Salazar habla por experiencia. Durante veinte años, desde 1992 hasta 2011, compaginó su labor artística con el cargo de director creativo para series de animación.
Un último ejemplo: Matadero es uno de los principales contenedores de arte contemporáneo del Ayuntamiento de Madrid. Vanesa Viloria (1979) estuvo alternando contratos temporales como programadora y coordinadora de proyectos dentro de la institución de 2011 a 2015. A pesar de la inestabilidad del sector, explica que hace pocas semanas rechazó una oferta de trabajo que le proponía llevar la producción de un conocido festival de la Comunidad de Madrid, "porque la propuesta económica que hacía la empresa adjudicataria estaba escandalosamente por debajo de los precios de mercado".

Viloria incide en los procesos de selección de estas empresas y los leoninos pliegues de condiciones. "Cuando en unos pliegos de condiciones se premia la oferta económica más baja, sin proteger los salarios de los trabajadores y sin tener previsto ningún mecanismo que evalúe la eficiencia del proyecto, además de poner en riesgo la solvencia económica de las personas y la calidad de las propuestas culturales, contribuyes al empobrecimiento de la cultura", concluye esta productora cultural, que desde enero de 2016 colabora con el Área de Cultura de Podemos. Parece que vivir del arte se ha convertido, más que nunca, en una actividad de riesgo.
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Artigo de Abraham Rivera originalmente publicado no jornal El Diario (http://www.eldiario.es) em 14/02/17.

Grécia rejeita solicitação de Gucci para fazer desfile na antiga Acrópole

A Grécia também disse “Não” a uma oferta de 2 milhões de euros para ajudar a financiar a restauração do local. +

O Ministério da Cultura da Grécia rejeitou um pedido da marca de luxo italiana Gucci para usar a antiga Acrópole para um evento de moda em junho deste ano.
A Acrópole é um Patrimônio Mundial classificado pela UNESCO, a organização cultural das Nações Unidas. Sobre o pedido da casa de luxo italiana, o Conselho Arqueológico Central da Grécia (KAS) declarou: "O caráter cultural único dos monumentos da Acrópole é inconsistente com este tipo de evento".
"O Parthenon é um monumento importante e um símbolo universal que nós gregos protegemos, particularmente, à luz de nossos esforços seguem para preservar e reunir os mármores do Parthenon," disse a ministra Lydia Koniordou da cultura grega a respeito da decisão.
"Temos o dever de defender a importância da Acrópole ... um símbolo global de democracia e liberdade", sublinhou.
A Gucci queria criar uma passarela entre o Parthenon e do Erechtheion para um desfile de 15 minutos com um público de cerca de 300 convidados. Em contrapartida, o jornal grego de língua inglesa Ekathimerini informa que a marca de moda ofereceu um subsídio de 2 milhões de euros para obras de restauro do local durante um período de cinco anos ou financiar um projeto semelhante.
No ano passado, em seu aniversário de 80 anos, a marca de moda de luxo Fendi realizou um espetáculo impressionante na icônica Fonte de Trevi de Roma, cujo subsídio de US $ 2,2 milhões ajudou a financiar o restauro do patrimônio.
Os pedidos de uso comercial de monumentos antigos gregos são muitas vezes negados. A Acrópole, no entanto, foi aprovada para acesso no passado.Em 2008, a cantora Jennifer Lopez realizou uma sessão de fotos lá, e em 2014, filme "The Two Faces of January" estrelado por Viggo Mortensen e Kirsten Dunst filmou algumas cenas em suas instalações.
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Texto de Perwana Nazif publicado originalmente no site Artnet | 17/02/17