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Morre o colecionador de arte Sérgio Fadel, aos 74 anos

Junto com sua esposa, o advogado era dono de um dos mais abrangentes acervos do país, uma coleção que abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. +

O colecionador de arte Sérgio Fadel, dono de um dos mais abrangentes acervos do país, morreu nesta manhã, no Rio de Janeiro, vítima de complicações cardíacas, aos 74 anos. O velório será nesta quinta-feira, a partir das 9h, no cemitério São João Batista, em Botafogo. O sepultamento está previsto para as 11h.

As 1,5 mil obras de Fadel e sua esposa, Hecilda, ocupam três apartamentos no Leme e uma casa numa fazenda próxima ao Rio. Um dos apartamentos funciona como uma verdadeira reserva técnica, cheio de obras. A coleção, iniciada em 1964, abarca desde o Brasil holandês até o século XXI. Parte dela foi exposta numa das mostras inaugurais do Museu de Arte do Rio (MAR), "A vontade construtiva na coleção Fadel", em março de 2013.

Para o curador Paulo Herkenhoff, responsável por "A vontade construtiva na coleção Fadel" e que trabalhou durante quase dez anos como assessor do acervo, Fadel entendeu a importância de montar uma coleção de arte brasileira e era um apaixonado pelas obras.
- Sérgio Fadel entendeu a arte brasileira e a necessidade de construir a sua história de um modo que o Estado brasileiro não foi capaz de fazer no século XX. É uma história que vai do período colonial, com Frans Post, até o século XXI - diz o curador. - Ele amava os quadros, sabia a história de cada um.

Herkenhoff destaca ainda que Fadel era "o maior emprestador de obras para exposições" no país e, mais recentemente, no exterior.
- Não havia curador que não sonhasse em expor com ele, ter acesso a sua coleção, porque o "não" era quase que proibido. O doutor Sérgio entendia que toda curadoria enriquecia o sentido simbólico das obras. Mais uma vez, fez o que era o papel do Estado. Ele entendia que a coleção tinha que estar à disposição do Brasil. E também do mundo nos últimos tempos.

O crítico de arte e curador Leonel Kaz afirma que Fadel capturou "espécimes absolutamente raros e extraordinários" dos séculos XIX e XX. Peças de importância para uma história cultural do Brasil, aponta Kaz.
- A primeira coisa que me lembro é a "Mulher de rosa", de Di Cavalcanti. É uma peça que nos deixa sem fala diante dela. O Sérgio tinha obras formidáveis, como os estudos originais dos painéis "Samba" e "Carnaval", os mais importantes afrescos brasileiros, no Teatro João Caetano.

Contudo, Kaz demonstra preocupação quanto ao destino da coleção após a morte de Fadel. Ele lembra que o MAR foi concebido, inicialmente, para receber o acervo de Sérgio e Hecilda, mas a família decidiu por fim não tornar pública a coleção.

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A coleção Fadel, junto com a de Gilberto Chateaubriand no Museu de Arte Moderna (MAM) e a de João Sattamini no Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, fazem parte da memória coletiva da arte brasileira. Fica a preocupação com o destino deste acervo.

Evandro Salles, diretor cultural do MAR, conta que toda a equipe ficou abalada com a notícia, pois Fadel e sua família eram importantes colaboradores do museu. Apesar do acervo não ter ido para o MAR, o colecionador sempre cedeu suas obras para exposições. Fadel tinha uma produção representativa da iconografia do Rio de Janeiro, explica Salles.

- Nesses quatro anos do MAR, ele foi um dos mais importantes parceiros.
A coleção dele sempre esteve presente e sempre teve a maior boa vontade para emprestar as obras necessárias para realizar os projetos. É uma família de alta responsabilidade cultural. Eles têm clareza do significado da coleção e que ela deve estar disponível para instituições como o MAR - afirma o diretor.
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Matéria originalmente publicada blog do colunista Ancelmo Gois, no site do jornal “O Globo” (www.oglobo.globo.com) em 10/05/17.

Galerias são a engrenagem da arte contemporânea em São Paulo

Conheças as 17 principais galerias de arte da cidade, saiba o porquê da relevância desses disputados espaços e quais exposições podem ser visitadas durante o mês de maio. +

A cidade de São Paulo é um microcosmo empolgante dentro do cenário de arte contemporânea internacional, graças ao seu acervo de galerias de arte. A cidade que abriga a segunda mais antiga Bienal do mundo, vem se tornando, cada vez mais, um importante pólo de produção de arte impulsionado pela recente internacionalização desse mercado.

Na última década, a arte contemporânea brasileira alcançou relevância internacional, comprovada pelo interesse de renomadas instituições como MoMA, Metropolitan, Tate, Pompidou e Reina Sofia, ao realizar exposições de importantes artistas históricos nacionais. A arte contemporânea brasileira também ganhou destaque nas principais feiras de arte do mundo, como na Arco (Madri), Frieze (Londres e Nova York) e a Art Basel de Miami. Neste período, museus da cidade passaram a fazer parcerias com importantes instituições de outros continentes, com mostras de excelência conceitual e histórica que agradam também ao grande público.

A Bienal, realizada desde 1951, sempre foi o evento de maior referência para o cenário, mas há 13 anos a cidade ganhou um novo fôlego com a chegada da feira anual SP-Arte – Feira de Arte Internacional de São Paulo, que transformou a cidade em um dos destinos mais importantes do mercado. Gestores dos mais importantes museus e algumas das mais poderosas galerias do mundo se aventuram no mercado de arte brasileiro para participar da feira, que atrai colecionadores, curadores, galeristas, artistas e público interessado.

Muitos artistas se questionam sobre como realizar uma exposição em uma dessas galeria de arte ou como apresentar seu trabalho a uma dessas galeria de arte. É um mercado acirrado, onde artistas de alto nível conceitual e estético disputam um lugar ao sol. O lugar ao sol significa passar a ser representado por uma das 17 galerias de arte paulistanas citadas nesta matéria. São essas galerias que promovem até 10 exposições por ano; trazem pesquisadores e curadores internacionais para assinar e organizar mostras de seus artistas; participam das mais importantes feiras de arte do mundo; e introduzem seus representados em importantes coleções públicas e privadas.

Os artistas da cidade também são apoiados por uma vibrante infra-estrutura cultural. Alguns são apoiados por organizações – desde instituições sem fins lucrativos até instituições públicas, fundações privadas, editais, residências artísticas e prêmios de arte.Mas quem realmente sustenta a efervescência do circuito de arte em São Paulo, são as galerias de arte.

Conheça nesta matéria um pouco mais sobras as 17 galerias mais influentes de São Paulo e saiba como funciona a representação de artistas nesses espaços.
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Texto de Tiago Santos publicado originalmente na site www.whatelse.com | 08/05/17

Cenário econômico brasileiro amortece as vendas da SP-Arte

Galerias da feira de São Paulo adaptaram suas seleções e ajustaram preços para atender à queda da demanda +

Mesmo antes da estreia da SP-Arte, maior feira de arte moderna e contemporânea da América do Sul (encerrada no último domingo), seus organizadores sabiam que as coisas não seriam fáceis. No ano passado, no auge da forte recessão econômica do Brasil e da turbulência política, as vendas registradas tiveram queda de 45%, depois de atingir um recorde histórico nos últimos anos.

A incerteza era visível e as 134 galerias participantes adaptaram suas seleções e ajustaram seus preços para atender à queda da demanda. Tanto que a gestão deste ano decidiu passou a chamar o evento de festival: além de destacar as inúmeras parcerias com museus e centros culturais, essa bandeira ajuda a arredondar o orçamento com o apoio do governo.

Os negociantes internacionais que apostaram na SP-Arte foram cautelosamente otimistas. “Acreditamos na economia aqui. É um mercado em evolução “, disse Markus Kormann, diretor da Thaddaeus Ropac. A galeria não marcou presença no ano passado mas voltou este ano convencida de que havia sinais de recuperação, ao ponto de trazer uma grande escultura Baselitz na faixa de US$ 3 milhões.

Nara Roesler, uma das maiores galerias do Brasil, com filiais em São Paulo, Rio de Janeiro e Nova York, também conseguiu fazer algumas vendas antecipadas, como um relevo acrílico de Abraham Palatnik e uma pintura de Tomie Ohtake. No entanto, optou por não divulgar os preços.

Outra importante negociante paulistana, Luisa Strina, vendeu obras contemporâneas de Cildo Meireles, Fernanda Gomes, Marepe e Mateo López, todas dentro da faixa entre US$ 20 e US$ 40 mil. O mesmo aconteceu com a Zipper, que vendeu quatro (de um total de seis edições) de um retrato de Adriana Duque na faixa de US$ 15 mil.

Além da mudança na escala, com trabalhos menores para acolher um mercado mais tímido, as galerias que mostram o trabalho histórico privilegiaram as décadas de 1970, 1980 e 1990, com obras mais acessíveis do que as da década de 1960, privilegiada nas edições anteriores.

Outras descobertas puderam ser feitas, mesmo para obras do passado mais recente. Obras de Rubem Valentim – artista afro-brasileiro que logo será apresentado em retrospectivas na Malba de Buenos Aires e Masp de São Paulo – foram um sucesso nos estandes de Almeida e Dale e Berenice Arvani. A Zipper também destacou o trabalho de Mario Ramiro, famoso por seu papel no coletivo 3Nós3, cuja prática multimídia envolvendo intervenção urbana, fotografias e som é relevante para o conjunto contemporâneo de hoje.
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texto publicado originalmente no site Touch of Class | 11/04/17

“A arte brasileira é uma caixa de pandora”

Curador da exposição de 30 anos do Itaú Cultural, Paulo Herkenhoff fala à Bravo! sobre a mostra, sobre sua trajetória e da importância da arte no atual momento político-econômico do Brasil. +

“Não vou nem dizer que minha família tinha uma escola com um museu de história natural”, brinca o curador Paulo Herkenhoff ao repassar uma vida dedicada às artes e aos museus. Um dos criadores e curadores do MAR (Museu de Arte do Rio ), além de idealizador do nome do museu carioca, Herkenhoff esteve à frente de uma série de instituições privadas e governamentais, como o Museu de Belas Artes do Rio e a Funarte. Foi o primeiro latino-americano a integrar a equipe de curadores do MoMa, de Nova York, e foi curador da Bienal de São Paulo que, segundo ele, não pode ser “um trampolim” para Kassel ou Veneza. “A Bienal tem de ser vista, por qualquer curador sério, como um ponto de chegada, um ponto final. Quem faz a Bienal de São Paulo não precisa fazer Kassel nem Veneza. Basta”, diz.

Agora Herkenhoff vai curar a exposição de 30 anos do Itaú Cultural, que acontece neste semestre, na Oca em São Paulo. A Bravo! conversou com o curador sobre o projeto da exposição, a arte no Brasil hoje, a coleção do MAR e sobre a Bienal. Leia abaixo os principais trechos da entrevista.

Quais são as linhas mestras da exposição e como ela dialoga com a trajetória das exposições do Itaú Cultural?

A história do Itaú Cultural tem sido as exposições do acervo. O que a gente fez foi inverter esse processo. Como é comemorativo dos 30 anos, partimos de pensar a estrutura do Itaú Cultural, como um conjunto de trabalhos, projetos e programas que envolvem uma multidisciplinariedade. Percebemos que, do ponto de vista de artes plásticas, é um museu. Porque coleciona, registra, conserva, preserva, pesquisa, edita, expõe, educa, comunica e trata da sustentabilidade. Essas são tarefas de um museu hoje. E o instituto tem um acervo imenso, um dos maiores do país. E temos de levar em conta que a formação do acervo encontra núcleos muito estruturados e outros mais erráticos.

Como direcionou o olhar dentro da coleção?

A ideia é fazer uma exposição que tenha modos de ver a arte brasileira através daquilo que é a coleção do Itaú, com densidade conceitual, com um certo sentido de história, estando aberto para as rupturas e também considerando a dinâmica do mundo contemporâneo, a agenda que mais afeta o país, que angustia. Ou seja, como produzir leituras que possam de certa maneira instruir e instigar o público a fazer suas próprias leituras.

Serão muitos recortes, então.

Vamos celebrar esse colecionismo, sem encontrar uma lógica única. São focos de discussão. Nós vamos trazer à luz todos os setores da Instituição, mas sempre através da arte. A primeira questão que surge é a ideia de colecionar São Paulo. É um banco paulistano, com presença forte da família na cidade, se dedicando a museus e a outras instituições culturais. O Olavo Setúbal foi prefeito. Então tem um nexo muito forte com a cidade e isso se reflete na coleção. Existe, ao lado da [coleção] brasiliana, uma paulistânia, que se forma de uma maneira eventual, que pede leituras. É uma coleção de arte e de fotografias de São Paulo muito interessante.

Ela tem um recorte no século 20 ou se confunde com a brasiliana?

As duas se contaminam. Tem coisas importantes de São Paulo do século 18, 19, mas o que ficou, como foco, é mais o modernismo. Mas vamos ter também linhas de exploração. A arte afro-brasileira, a arte indígena.

Pinçando os artistas que eram modernos antes do modernismo?

O país não virou moderno nem modernista em 22. Já o era no século 19. De onde surgiram essas manifestações transformadoras? Podemos pensar na arte conceitual brasileira, por exemplo, que também é uma linha importante, mas pouco valorizada no mercado. Só nos últimos dois, três anos o mercado começa a acordar para ela.

Por que se dá esse descompasso entre o interesse pela arte conceitual no Brasil quando no mundo todo ela ganha força?

A arte conceitual agregava pouco valor, era tida como brincadeira, coisas muito irrisórias, como múltiplo.Tudo servia para diminuir o valor. Mas nos últimos tempos tem havido uma corrida. Isso tem a ver com o fato de a arte conceitual brasileira começar a ser observada por outras instituições de fora do país. Embora artistas como Cildo [Meireles] tivessem já o seu reconhecimento. Assim como Regina Silveira, entre outros. Mas há muita gente a ser descoberta. O Brasil é muito curioso. Porque existem pessoas muito interessantes a ser descobertas e existem histórias a serem redescobertas ou desnudadas, que é o caso da produção sobre a condição afro-brasileira.

Dentro dessa proposta de rever a atuação do Itaú Cultural, como fica o caso da performance na exposição? Reencenar uma performance não faz ela perder a força?

A performance varia muito. Uma Marina Abramovic depende da personalidade dela, mas talvez outras performances não dependam tanto do artista. Desde os anos 80 há colecionadores de performances, o próprio Museu de Arte Moderna de São Paulo tem performances em seu acervo. É um assunto que ainda não está totalmente resolvido. Há 100 anos, a própria dança se encontrava numa situação semelhante. Porque ainda não havia notação dos passos e dos movimentos da dança até que [Rudolf] Laban começasse a construir um vocabulário. Acho que tem muito espaço a percorrer, sobretudo entender quais são as possibilidades da arte no sistema capitalista como o nosso. Quais são as possibilidades de um artista ser um ativista, mais do que um administrador de ativos. Porque muitas vezes ele vira sócio da galeria e passa a fabricar produtos.

E perde o valor instrínseco da obra de arte?

Não necessariamente, mas existem filósofos hoje muito interessados em discutir a ética. Houve um pensador brasileiro, Ronaldo Brito, que disse que se um trabalho quer ser reconhecido como obra de arte, precisa passar pelo mercado. É uma posição. Mário Pedrosa dizia que para o mercado a arte é um presunto como outro qualquer. Isso foi dar no Nelson Leirner, no porco empalhado. Se o júri aceitasse o porco como arte, era sinal de que o júri não sabia diferenciar e aceitou um porco. E se o rejeitasse, teria rejeitado um porco que na verdade era arte [risos]. O júri estava condenado a errar.

Tem outros projetos com o Itaú Cultural para além da exposição?

Não, a ideia é pensar essa exposição. Pensar um pouco o que é a coleção até aqui. É uma oportunidade para avaliar a trajetória colecionística do Itaú. Uma instituição que no seus 30 anos foi capaz de dar saltos, de se rever, se transformar. É uma instituição extremamente inquieta, que não pára, que tem um processo dialético, de autocrítica, de observação das consequências do trabalho que faz que é muito forte. Eu sempre gosto de trabalhar me perguntando qual a missão de uma exposição. E coincidentemente o próprio instituto, neste momento, está discutindo a sua missão. E como todos os setores participam, a ideia é que seja uma exposição como uma construção coletiva. Essa discussão da missão é muito importante. Sempre digo que iniciativas como essa são daquela ordem da transformação do capital financeiro em capital simbólico, parte do capitalismo moderno.

E como entende o contexto atual da arte frente ao momento político-econômico do Brasil?

O Brasil vive uma situação periclitante. Os fatos históricos e o processo econômico criaram uma grande confusão. O contexto brasileiro que eu posso pensar numa exposição sobre uma coleção é o seguinte: o que é hoje a concentração geográfica de renda em relação aos museus? O Brasil se torna periférico a São Paulo, como centro do capital financeiro, o mercado de arte etc.? O que ocorrerá com os museus no Brasil? Há condições de seguirem esse movimento de estar no jogo? Muito difícil. A outra pergunta é a seguinte: o que é o custo social da arte e das atividades da arte num país como o Brasil? Há custos que são de país de economia avançada, mas o salário mínimo é baixo. São distorções. O desenho de um artista jovem brasileiro pode custar o mesmo que o desenho de um artista jovem americano ou alemão. Mas eles pagam imposto com mais clareza, o sistema fiscal é diferente, os direitos trabalhistas, o nível do salários per capita, enfim, são discrepâncias muito grandes que podem afetar a relação do Brasil com sua própria arte.

O senhor dirigiu o MAR (Museu de Arte do Rio), deixou a direção mas continua cuidando da coleção?

Hoje sou um voluntário. O que é interessante do MAR, como ideia de museu geral, é que ele tem focos na arte afro-brasileira, indígena, islâmica, judaica, colecionamos zeros. O MAR toma o acervo como algo quase que informe, que cada vez que você olha ele tem um relevo diferente, porque é muito poroso à vontade dos doadores. Temos a maior coleção de arte amazônica, eu vou muito à Amazônia, três vezes por ano.

De onde nasceu esse interesse pela Amazônia?

Circunstâncias, identificação. Quando eu trabalhava na Funarte, viajava muito e ali havia um campo muito forte de vontade de produzir e de pensar a Amazônia.

O que interessa mais é amazônia histórica, o legado indígena, ou a de agora, pulsante?

Tudo. Temos, por exemplo, alvarás manuscritos do século 18, temos obras do períodos da borracha, mas temos uma história da violência na Amazônia. Um grupo que lida com esse tema: Claudia Andujar, de São Paulo, mas também artistas de Belém como Armando Queiroz, Berna Reale. Também temos o maior grupo de obras de coletivos de São Paulo no acervo. São mais de 50 itens, trabalhos do BijaRi, da Frente 3 de Fevereiro, entre outros, Enfim, a coleção não é linear, ela segue as hipóteses, é porosa à participação esse acervo. Estamos começando uma coleção paulistânia. O Rio colecionou mal São Paulo.

O que define uma coleção?

Uma coleção nunca é espólio de vencedor, não é investimento, também não é acumulação pura e simples. É uma construção simbólica importante, que precisa levar em conta a história, a crítica, a vida dos artistas. Então, por exemplo, alguns podem achar uma besteira, mas eu acho interessante que em São Paulo tenha havido três ou quatro gerações da família Dutra, que pinta desde 1850. No Rio não tem, então estou construindo isso. Um pintor modernista tão bom como Toledo Piza, interessa. Qual é a São Paulo que interessa?

Depois da semana de 22 o Rio deu um pouco as costas a São Paulo?

O Rio tinha uma modernidade diferente, outra substância e outro enraizamento. É natural que a modernidade aflorasse, depois Mário de Andrade vai reconhecer isso, porque era uma cidade portuária, cosmopolita, capital da República, sede da diplomacia. Em 1920 já tinha escrita uma história da música moderna pelo Darius Milhaud. O grupo de artistas no Rio nesse período era muito grande. Acho que a questão no Brasil ficou muito em torno de 22 como um mito construído com certas funções, que apaga outras modernidades. A modernidade de Pernambuco, sobre a qual escrevi um livro, é totalmente independente do resto do Brasil, é uma relação direta com a França, antecipa-se muito. Sem dúvida que o artista mais maduro em 22, cujas obras nem estavam na exposição, era Vicente do Rego Monteiro, que tinha um projeto real de arte moderna naquela época, baseada em estudos de fato. Enquanto Tarsila [doAmaral] faz cinco, seis estudos da Negra, ele fez trezentos estudos de índios. Um outro empenho. Não um modelo estético para fazer sucesso, existe a busca de uma linguagem. Essa é uma diferença. E há a modernidade em Belém, que é de outra ordem. É a cidade que no século 19 está buscando a evolução da ciência, entender a Amazônia de outra perspectiva. Então falar assim de um evento, com todos os seus problemas, como sendo algo superior ao resto do Brasil é injusto. Mitos fundadores de uma hegemonia são mitos com uma vontade de hegemonia, esse é o problema.

E como vê a questão dos concretos depois?

A arte concreta naquele momento é subalterna do manifesto de Theo Van Doesburg, dos anos 20, o manifesto da arte concreta. Há alguma subalternidade a Max Bill, à teoria filosófica do [Konrad] Fiedler, que é um pensador do século 19 que fala da previsibilidade da arte, da objetividade absoluta. E o que se propaga muito é um artigo do Mario Pedrosa, de 56, 57, em que ele compara a sabença dos paulistas à intuição dos cariocas. Mas a partir dali os cariocas foram à luta. O que você vai ter de reflexão crítica sobre a linguagem e ao projeto construtivo, você não tem nada comparável em outra parte do Brasil. Você tem Almir Mavignier, [Abraham] Palatinik, Amilcar de Castro, Lygia Clark escrevendo belíssimamente, Hélio Oiticica, Lygia Pape escrevendo. E os dois, [Ferreira] Gullar e Mário Pedrosa. Não existe outro. E o artista de São Paulo que vai ficar próximo, muito envolvido, será Geraldo de Barros, que é um artista muito sensível e se afasta do Waldemar Cordeiro. Acho que o grande salto do Waldemar Cordeiro vai ser nos anos 60, com a crise dele com aquele projeto que não deu certo. O neoconcretismo é um conjunto muito específico de conceitos. Percepção fenomenológica, entender o comércio dos sentidos, o resgate do sujeito na estrutura geométrica, na subjetividade ou do artista ou do público. É uma abertura para a cor como fenômeno sensorial e não fenômeno plástico, rígido, físico apenas. A gestalt levando para uma dimensão da psicanálise. Há uma recuperação do lugar da arte na sociedade concreta dos excluídos com Hélio Oiticica e Lygia Pape.

Como foi sua experiência na Bienal?

Quando eu fiz a Bienal de São Paulo, eu pensei quero fazer uma Bienal que devolvesse ao país o custo financeiro dela. Não podia, então escolhi não fazer um tema, fazer um questão cultural. A antropofagia é um problema cultural. Para isso fiz algumas perguntas. Se fosse na Bahia, teria um foco no barroco, na afro-brasilidade. Se fosse em Minas, possivelmente também o barroco.

E se fosse em Belém?

Seria a questão da modernização nessa relação entre selva e indústria moderna, enfim. Mas como estava em São Paulo. Qual seria a real questão de São Paulo? Vinte e dois é uma ficção, um namorico. Em São Paulo, para mim, é o modernismo. Mas não o modernismo de respostas, de enlatados. Escolhi Oswald de Andrade e não tenho a menor dúvida de que ele fez a cabeça da Tarsila. Ela não tinha aquela cabeça toda. Ele era muito generoso. Mas, voltando, a antropofagia é realmente uma questão cultural, de busca de autonomia cultural. Encontro sustentação teórica em Mário Pedrosa, quando escreve sobre terceiro mundo versus a cultura na União Soviética e no capitalismo e a busca de autonomia dentro disso. Depois têm Ferreira Gullar, “Vanguarda e Subdesenvolvimento”, baseado em Lukács, Haroldo de Campos estudando a antropofagia a partir de Engels, acreditando que sociedades dependentes, subalternas, dominadas, poderiam ter uma autonomia cultural, e o “Manifesto do Terceiro Mundo”, do Artur Barrio. O Brasil estava pronto, e antropofagia não é uma receita. Não é um modelo de forma para você copiar, é uma busca de autonomia de linguagem.

É uma atitude que está viva no Brasil de hoje?

Eu acho que a arte brasileira é uma caixa de pandora. Quantos artistas não existem para ser descobertos, para ser recuperados? O Brasil tem muito a descobrir e muita subalternidade a ser denunciada, muito projeto de poder simbólico a também a ser posto abaixo. Então eu faço o que posso.

Entrevista de Guilherme Werneck publicada originalmente na Revista Bravo! | 21/02/17.

Damien Hirst lança espetáculo de naufrágio em Veneza

Esculturas monumentais do artista britânico ocupam os museus de François Pinault, na Itália. +

"Deixe-se admirar". Com estas palavras, a curadora Elena Geuna deu as boas-vindas à imprensa para “Tesouros do Inacreditável Naufrágio” (9 de abril a 3 de dezembro), uma grande exposição com novos trabalhos de Damien Hirst em Veneza, depois de uma década em exibir na cidade.

A mostra é monumental e ambiciosa, um tributo à antiga escultura da Grécia, de e Roma, dos astecas, e de civilizações na China, África, Índia, Bali, entre outros. Uma mostra que exibe uma imaginação desencadeada em uma escala sem precedentes. Isto é o que a arte parece quando a ambição desenfreada atende recursos financeiros aparentemente ilimitados.

O show também inclui ícones da cultura pop que vão desde uma barreira de coral a figuras da Disney, como Mickey Mouse, a retratos do músico Pharrell Williams como um faraó em mármore branco; A cantora Rihanna como uma deusa egípcia em mármore vermelho; E Yolandi Visser, do duo sul-africano Die Antwoord, como uma deidade mesopotâmica em bronze e folha de ouro.

A exposição ocupa por completos dois museus franceses de François Pinault na cidade, o Palazzo Grassi e o Punta della Dogana.

As 190 obras em exibição, muitas das quais são esculturas de escala gigantesca, foram descobertas no leito do mar de acordo com a narrativa imaginária do espetáculo. A maioria das obras são de fato produzidas em uma edição de cinco, incluindo duas provas de artista que pertencem a Hirst. Um demônio sem cabeça de 60 pés de altura, segurando uma tigela preenche todo o pátio do Palazzo Grassi. Feito de resina pintada, a figura é inspirada por um desenho de William Blake da coleção Tate, e é o prório Colossus de Rodes de Hirst, uma escultura que ele está esperando para lançar em bronze.
Em Punta della Dogana há um bronze de 23 pés de altura de uma guerreira grega que se estende sobre um urso de pé, com os braços mo alto, ela segura uma espada em cada mão. O trabalho aparece incrustado em corais vermelhos, amarelos e roxos, mas os crescimentos marinhos foram cuidadosamente reconstruídos em bronze pintado.

A história ficcional que se conta na exposição é a de um navio cheio de obras encomendado, no segundo século, por um escravo libertado, Cif Amotan II, para um templo dedicado ao sol. O navio naufragou ao largo da costa da África Oriental e os tesouros que continha ficaram no fundo do mar até que foram recuperados por mergulhadores em 2008.

Outra sala da Punta della Dogana é dedicada a esculturas gêmeas da deusa hindu Kali lutando contra o monstro grego Hydra – com seus seis braços e sete cabeças de serpente - a antiga divindade indiana encontrando a criatura que lutou com Hércules pela primeira vez, Graças a Hirst.

No Palazzo Grassi, outro par improvável é Andrómeda, a princesa da mitologia grega, que Hirst retrata acorrentado a uma pedra, temendo a morte encomendada pelo deus do mar, Poseidon. Hirst acrescentou em segundo monstro, um tubarão gigante pulando para a boca de Andrómeda, lembrando o famoso tubarão-tigre preservado em formaldeído, bem como Steven Spielberg faria.

A variedade de materiais em exposição e o artesanato necessário para moldá-los em uma obras de arte é impressionante. Hirst empregou especialistas em uma série de países com as habilidades com pedras preciosas e metais.

Uma cabeça cortada de Medusa aparece na exposição em três versões diferentes: uma em cristal, outra em malaquita e, finalmente, em bronze, ouro e prata. Esta é a carta de amor de Hirst ao virtuosismo dos artesãos antigos: vitrines inteiras cheias de jóias de ouro que lembram a obra grega e romana; Um escudo de Aquiles banhado a ouro com batalhas intrincadamente detalhadas e cenas agrícolas; E finamente trabalhadas, esculturas de prata lembram a destreza de metalúrgicos renascentistas.
Hirst aparece na mostra na figura de um "colecionador" em bronze. A escultura, exposta no primeiro andar do Palazzo Grassi, retrata o torso carnudo do artista coberto no que parecem ser lesmas marinhas e coral. A presença de Hirst aqui, presidindo este espetáculo de sua própria criação, é uma homenagem ao poder do colecionador ao longo dos tempos, do imaginário escravo libertado que comissionou essas obras, ao artista que as imaginou e produziu e ao colecionador bilionário francês Pinault que ajudaou a financiar toda a operação (os organizadores recusam-se a discutir os custos).

Os críticos já estão divididos sobre o valor artístico da exposição. O Daily Telegraph declarou a exposição "uma loucura espectacular, inchada, uma enormidade que pode provar o naufrágio da carreira de Hirst", enquanto o Guardian descreveu-o como "um titânico retorno à forma", que "resgatou" Hirst.

Por sua parte, François Pinault acredita que esta exposição é uma novidade inovadora para o artista. "Por seu excesso, por sua ambição e, finalmente, por sua audácia, a mostra faz uma ruptura completa com tudo o que ele conseguiu até agora. Os trabalhos não se encaixam em nenhuma categoria estética convencional ou estrutura canônica ", diz o colecionador no catálogo da exposição.
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Texto de Gareth Harris e Cristina Ruiz publicado no The Arte Newspaper | 0704/17

‘Modelo das bienais está desgastado’, diz novo curador da Bienal de São Paulo

Espanhol Gabriel Pérez-Barreiro esteve à frente da Bienal do Mercosul e foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo. +

Anunciado em janeiro como curador da 33ª Bienal de Arte de São Paulo, marcada para setembro de 2018, o espanhol Gabriel Pérez-Barreiro, de 46 anos, sinalizou que pretende mudar o modelo temático que prevalece há cerca de 20 anos na mostra de arte contemporânea. Em entrevista ao jornal “O Glogbo”, Pérez-Barreiro disse que dois eixos serão contemplados em sua proposta: a forma como o curador se torna um protagonista do evento e a maneira como a instituição vai dialogar com o visitante médio. Enquanto começa um plano de trabalho, ele acompanha de longe a montagem de uma exposição que assina ao lado de Michelle Sommer no Museu Reina Sofía, em Madri, dedicada ao crítico Mário Pedrosa.

Todo novo curador que chega à Bienal tem o desafio de fazer diferente. O que você está pensando para a próxima edição?

A Bienal é uma instituição com 66 anos e uma história de continuidade, mas também baseada em mudanças internas. É um modelo interessante, diferente do de museus e de outras instituições. Ela está em um momento importante de sua trajetória, o que simplifica e dificulta ao mesmo tempo. Muitas coisas deram certo na última edição, mas tem questões que eu gostaria de focar. Uma delas é a Bienal necessariamente ter um tema. Esse modelo tem uma série de problemas, e um deles é limitar o potencial das obras de arte, que existem muito em função de um discurso prévio. A pergunta que me faço é: será que não é possível fazer o contrário? E se a obra de arte propuser uma estrutura, e não o assunto propuser uma leitura da obra? Outra questão é que a Bienal é um evento de massa, cuja última edição recebeu a visita de 900 mil pessoas. Qual é a relação que pode articular com esse grande público? O que se pode propor para muitas pessoas que têm um primeiro contato com a arte? Até que ponto a estrutura curatorial contribui para se aproximar do visitante não especializado? Parece óbvio, mas não é. Essas são as linhas que estão nesse momento de começo de trabalho.

Esse modelo de curadoria temática é consagrado internacionalmente, em eventos como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, por exemplo. Há outros?

Acho que esse modelo está se cansando. Está na hora de questionar o automatismo. Não há nenhuma lei escrita dizendo que precisa ser assim. Houve múltiplas maneiras de organizar a própria Bienal: binacional, concurso, premiação. O modelo atual tem 20 anos, e tudo tem um ciclo. No momento de sua criação foi uma grande novidade, uma resposta ao modelo da premiação, oriundo da Bienal de Veneza — que vem do século XIX. Foi fundamental uma reforma para falar de outras coisas, para articular um discurso mais unificado. Hoje, é o establishment. Até os temas ficaram meio parecidos: questões sociais, o estado do mundo, o desejo de convivência. Foi interessantíssimo, mas não sei se o público quer a cada dois anos ser tratado do mesmo jeito. Acho que é um bom momento para mudar. A instituição é sólida, nasceu para ser experimental. Vamos ver se há outros modelos.

Existem outras experiências de curadoria sem o uso do tema em outras mostras de arte fora do Brasil que possam servir como parâmetro?

A Bienal é um bicho muito diferente. Os museus e todas as instituições de arte contemporânea estão constantemente experimentando modelos diversos. Tem todo um ciclo novo (de bienais) que vai ser interessante observar. Por exemplo, a próxima Bienal de Veneza, que tem um tema muito geral, “Viva arte viva”. Estou curioso para ver como vai ser articulada. Mas tenho escutado uma coisa interessante. Sinto um desejo de questionar a massificação. Por que não uma Bienal com metade do tamanho? De fato, as mostras têm se reduzido, aqui mesmo. E não é uma questão orçamentária. Há um desejo de focar mais, de ficar mais tempo com os artistas, escapar desse modelo do supermercado e zoológico, que tem um pouco de tudo. É um desejo de limitar a escala e dar um pouco mais de profundidade aos artistas. Fizemos uma experiência na Bienal do Mercosul, na qual a gente escapou um pouco da temática. Era uma tentativa de ver que outras formas existem para apresentarmos outro tipo de experiência.

Qual a melhor maneira de criar um diálogo com esse público que não é especializado?

Estou preparando uma exposição sobre Mário Pedrosa no Museu Reina Sofía, em Madri. Chama-se “Mário Pedrosa — Da natureza afetiva da forma”. Uma pena, queria usar como título da Bienal, mas gastou essa ficha (risos). Acho que a minha aspiração máxima é criar um espaço no qual o visitante se sinta em condições de ter uma relação afetiva com a obra de arte. Isso tem que ser construído com a experiência física. Essa coreografia de conteúdo, essa maneira de falar institucionalmente para o público é muito importante. Essa é a prioridade, acima de qualquer coisa. Não é uma questão que pode ser jogada no educativo. Curadoria tem parte importante.

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Matéria de Alessandro Giannini originalmente publicada no jornal “O Globo” em 07/04/17.

Crise faz Fundação Iberê Camargo perder mais de 15 mil visitas

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise. +

No ano de 2007, Porto Alegre ganhou projeção inédita na imprensa internacional. O despertar do interesse de veículos como o New York Times devia-se à inauguração, na cidade, de um imponente prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza, encomendado para abrigar a Fundação Iberê Camargo (FIC). A instituição, então coordenada por Maria Coussirat Camargo, viúva de Iberê, havia sido criada em 1995 para promover e preservar o legado do artista gaúcho. Com a nova sede, cerca de cinco mil obras e 20 mil documentos ganhavam, finalmente, um espaço apropriado.

A escolha de um arquiteto de renome não foi fortuita. Segundo o professor e cientista político Fernando Schüler, primeiro diretor da instituição, correspondia à estratégia de integrar Porto Alegre ao circuito artístico nacional e mundial. Antes da inauguração, o projeto inovador conquistou, em 2002, o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Ao longo dos anos, quem entrasse no museu teria a chance de conferir exposições de porte raro para padrões nacionais, como a dos pintores italiano Giorgio Morandi, em 2012, e sul-africano William Kentridge, em 2013; além do escultor italiano Marino Marini, em 2015.

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise que, desde 2015, acomete a FIC. Em 2014, a FIC teve 71.829 visitantes. No ano seguinte, com a crise, passou para 70.674. Em 2016, a queda foi brusca, para 53.589 pessoas. Dependente exclusivamente de financiamento privado, a instituição viu seus recursos minguarem com a recessão econômica do País e do Rio Grande do Sul. A notícia inicial foi de que Vonpar, Itaú, Gerdau, Votorantim, IBM e Intercement reduziram em cerca de 30% os investimentos via patrocínio direto e leis de incentivo à cultura.
Dentre as empresas, era com a Gerdau que a instituição mantinha vínculo mais estreito. Havia nisso marcas de uma empreitada pessoal. Amigo de Iberê Camargo e admirador de sua obra, o empresário Jorge Gerdau esteve à frente de todo o processo de criação da FIC. O impacto causado pela redução do aporte financeiro coincidiu, ainda, com sua saída da presidência do conselho de administração da gigante da siderurgia. “O doutor Jorge teve o mérito de buscar atender a todos os desejos de Iberê”, ressalta Adriana Boff, ex-coordenadora editorial da casa, referindo-se a iniciativas como a Bolsa Iberê Camargo e o Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura.

Até deixar a instituição, Adriana cuidava diretamente de outro importante projeto, a produção do catálogo raisonné do artista. Segundo ela, a equipe vinha de um período eufórico de comemoração do centenário de Iberê Camargo, em 2014, quando precisou enfrentar o corte de verbas. “Não tivemos o tempo adequado para reestruturar atividades”, relata. Já em 2015, os principais projetos foram suspensos. No ano seguinte, funcionários foram demitidos, a catalogação da obra foi interrompida, e o museu anunciou a redução de seu horário de funcionamento para apenas dois dias da semana (atualmente, o espaço mantém uma exposição apenas com obras do acervo).

Superintendente cultural da FIC desde 2007, Fábio Coutinho lembra que a crise eclodiu no momento em que se iniciava um projeto de exposições internacionais, com mostras que iriam para Itália, Portugal e Alemanha. “Foi muito difícil telefonar para os museus e avisar que não poderíamos mais realizá-las. Felizmente, tudo foi perfeitamente compreendido, porque não há instituição artística no mundo que já não tenha passado por uma crise”. Outro caso emblemático pode ser visto no próprio Rio Grande do Sul. Em dezembro do ano passado, a Fundação Bienal do Mercosul chegou a anunciar o adiamento para 2018 da 11ª edição do evento, que deveria ocorrer neste ano. A aproximação entre esses casos revela, porém, uma semelhança intrínseca, que diz respeito ao modelo de financiamento. Em que medida as instituições deixaram de reconhecer os riscos nele existentes para que pudessem resguardar-se de eventuais falhas em seu funcionamento?

O empresário e colecionador Justo Werlang, que assumiu o cargo de diretor-presidente da FIC em dezembro, pondera que, quando se executa um projeto “elogiadíssimo”, em que a equipe cumpre padrões de excelência, existe uma tendência natural à acomodação. O executivo argumenta, entretanto, que inexiste no País uma legislação que incentive a criação de fundos de reserva capazes de garantir autonomia e estabilidade às organizações.

Com artigo publicado sobre o assunto, o professor Schüler constata a tradição, no Brasil, de dependência do financiamento estatal e empresarial, em detrimento de uma cultura de filantropia individual e de constituição de fundos patrimoniais. Ele salienta que, em países como Estados Unidos e Canadá, grandes orquestras, centros de arte e universidades desenvolveram historicamente o endowment fund, mecanismo de aplicação financeira do qual as entidades retiram apenas os resultados líquidos para custear seu orçamento. Dentro de suas possibilidades, a FIC iniciou, em dezembro, uma campanha para receber deduções do imposto de renda de pessoas físicas.

De acordo com Werlang, a ação não solucionou o problema, mas serviu para revelar a preocupação da sociedade. Não são poucas as queixas, por exemplo, sobre a sujeira da parte externa do prédio, que não recebeu a última limpeza semestral. O setor financeiro não divulga números, mas a manutenção do edifício é um dos itens mais dispendiosos.

Para se reerguer, a FIC também deve seguir indicações de uma consultoria, que sugeriu a interação maior com o público e a promoção de ações interligadas a outras áreas artísticas. A ideia é dissociá-la da imagem de um museu, para “que não apenas seja, mas que, ao englobar outras atividades, tenha um espaço expositivo”, explica Werlang, que diz não acreditar no risco de o reposicionamento levar a uma perda de identidade. Segundo o diretor, a figura do curador residente ajudará a evitar possíveis inconsistências. No início de março, a FIC anunciou o nome do professor e crítico de arte Bernardo José de Souza para exercer a função inédita.

Em livro sobre Iberê Camargo, a historiadora da arte Vera Beatriz Siqueira conta que, para ele, “um quadro pronto não servia para nada além de lhe fornecer os meios para continuar pintando e apontar os problemas da obra seguinte.” Na nova fase da instituição, este espírito irrequieto do artista pode se tornar um dos legados mais valiosos a ser preservados.
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Matéria de Júlia Corrêa originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18/03/17.

Novas regras da Rouanet ampliam fiscalização e transparência em acesso à Cultura

Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. +

O Ministério da Cultura anunciou nesta terça-feira (21/3) um pacote de mudanças que vai corrigir as principais distorções da Lei Rouanet. Os mecanismos estabelecidos pela nova Instrução Normativa (IN 1/2017), que substitui a publicada em 2013 (IN 1/2013), visam garantir os fundamentos da Lei: fomentar a cultural nacional de forma descentralizada, democratizando o acesso aos recursos do incentivo fiscal e aos produtos culturais oriundos dos projetos apoiados via Lei Rouanet. As novas normas evitam a concentração por proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto), por região do país, por projeto e por beneficiário (público que consome cultura).

Foram também criadas ferramentas tecnológicas para aumentar o controle, a fiscalização e a transparência dos projetos, que passarão a ter prestação de contas em tempo real. Além disso, as novas regras otimizam os fluxos de análise de projetos, o que deve reduzir o tempo médio entre a admissão de um projeto e sua execução e desonerar os gastos do Estado com a análise de projetos sem perspectiva real de viabilidade de execução.

Ao apresentar a nova IN, o ministro da Cultura, Roberto Freire, defendeu as alterações como resposta às críticas feitas à Lei de forma a garantir sua manutenção como principal mecanismo de incentivo à produção cultural do Brasil. "Algumas críticas eram pertinentes, como a concentração de recursos, priorizando determinadas regiões. Os resultados do desmantelo que o País sofreu num processo de desgaste que afetou o Ministério da Cultura e a Rouanet também exigiam de nós uma posição mais ofensiva, de definição de caminhos".

"Tivemos como principal preocupação a transparência dos processos. No Brasil de hoje, o acompanhamento da prestação de contas em tempo real é um avanço muito importante que será trazido à Lei Rouanet com a vinculação da conta única do Banco do Brasil e a publicação da movimentação dos recursos públicos no Portal da Transparência. Isso proporcionará que o passivo pendente de análise existente em cerca de 18 mil projetos seja desbastado", destacou o ministro.

Freire ainda explicou que as questões passíveis de regulamentação puderam ser realizadas via Instrução Normativa, sem a necessidade de uma reforma legislativa neste primeiro momento. "Com a IN não vamos engessar. Se efetivamente não tivermos respostas, poderemos fazer novas alterações, sempre levando em consideração as contribuições de produtores culturais e demais grupos diretamente envolvidos. Por ser IN, poderemos produzir quaisquer alterações sem atropelo naquilo que será apresentado como resultado para a cultura brasileira".

Seguem, abaixo, as principais soluções que a nova Instrução Normativa traz para sanar os gargalos atuais:
CONTROLE, FISCALIZAÇÃO E TRANSPARÊNCIA DOS PROJETOS CULTURAIS

Cenário atual: Ministério da Cultura acumula um passivo de 18 mil projetos culturais apoiados via Rouanet com prestação de contas pendentes de análise. A falta de uma ferramenta tecnológica para inserção eletrônica de notas fiscais contribuiu para o acúmulo de processos, pois as notas eram enviadas fisicamente (em papel) ao MinC.

Nova regra:
A prestação de contas será feita em tempo real a partir de um novo modelo de transação eletrônica, por meio de conta vinculada do Banco do Brasil, que possibilitará a comprovação virtual dos gastos. Estes serão informados ao MinC pelo Banco do Brasil em 24 horas após a movimentação da conta. O pagamento com recursos fruto de incentivo fiscal do governo ainda estará disponível no Portal da Transparência para o controle social. A medida vai evitar a utilização indevida dos recursos e permitir a identificação rápida de possíveis ilícitos cometidos. A movimentação dos recursos captados estará disponível no Portal da Transparência e será acessível a toda a sociedade.

O sistema eletrônico do MinC de apresentação de propostas culturais será interligado à Receita Federal, e terá trilhas de verificação de riscos, o que tornará possível a identificação imediata de proponentes com pendências com a União. As trilhas identificarão ainda a relação entre proponentes e fornecedores, alertando sobre conflitos de interesse na condução dos projetos.
DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO AOS RECURSOS DO INCENTIVO FISCAL E DA PRODUÇÃO CULTURAL
Cenário atual: Nos últimos anos, empresas de grande porte foram responsáveis por enormes captações para a execução de projetos culturais utilizando-se de incentivo fiscal. A instrução normativa de 2013 não limitava a lucratividade de projetos incentivados com recursos públicos. Pela antiga regra, não havia limite de captação para valor do produto cultural (ingresso, catálogos, livros) nem teto de captação por projeto.

Nova regra:
Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. Também foi estabelecido limite de valor médio dos produtos culturais (ingressos, catálogos, livros) da ordem de R$ 150. Estes limites atendem uma demanda do Tribunal de Contas da União (TCU) que, em 2016, publicou acórdão recomendando ao MinC não aprovar projetos com excessiva lucratividade.

O valor dos tetos pode chegar a, no máximo, R$ 10 milhões por projeto, e a R$ 40 milhões por proponente/ano.

O teto por projeto é escalonado de acordo com o perfil do proponente: 1. Micro Empresário Individual (MEI) e Pessoa Física terão valor máximo de R$ 700 mil, com até quatro projetos; 2. Para os demais empresários individuais (EI), o valor máximo é de R$ 5 milhões, com até seis projetos; 3. Para Empresa Individual de Responsabilidade Limitada (EIRELI), Sociedades Limitadas (Ltda) e demais pessoas jurídicas, o valor máximo é de R$ 40 milhões, com até dez projetos. Estão isentos destes limites de captação de recursos produtos culturais que tratem do patrimônio, área museológica e Planos Anuais, devido à especificidade do alto custo dos mesmos.

Limite de lucratividade: a bilheteria ou o valor dos produtos culturais não podem ser maiores do que o custo total do projeto aprovado pelo MinC. Do total do valor do projeto, no máximo 20% poderá ser gasto com divulgação.

O produto cultural (espetáculo, show, teatro etc) deverá utilizar, no máximo, R$ 250 por beneficiário (público consumidor) – assim evita-se que projetos muito onerosos atendam um público restrito.

O custo de cada item orçamentário deverá estar de acordo com um modal de precificação, o que deve orientar o pagamento para contratação de fornecedores. Os valores foram estabelecidos a partir de uma métrica do que realmente foi apresentado pelos projetos que tiveram apoio via Lei Rouanet desde 2009.
DESCONCENTRAÇÃO REGIONAL E EQUILÍBRIO DA DISTRIBUIÇÃO DE ACESSO À CULTURA
Cenário atual: 80% dos projetos culturais apoiadas via incentivo fiscal (Lei Rouanet) se concentram na Região Sudeste. Em seguida vem a região Sul, com 11% dos recursos captados. A Região Nordeste capta 5,5%. A Centro-Oeste, 2,6%. E o Norte fica com apenas 0,8% dos recursos captados. Na regra antiga, não havia incentivo para desconcentração.
Nova regra: Projetos integralmente realizados nas Regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste têm um teto maior, de R$ 15 milhões por projeto. Os custos de divulgação também podem ultrapassar os 20% do valor do projeto e chegar a 30%. Quem quiser apresentar mais do que o limite por perfil do proponente, terá um aumento de 50% no número de projetos e no valor total deles.
REDUÇÃO DE CUSTOS PARA O ESTADO
Cenário Atual: Atualmente, a cada quatro projetos aprovados pelo MinC, apenas um consegue captar os 20% necessários ao começo da sua execução – o que classifica o projeto como "executável". Portanto, o MinC despende recursos financeiros na contratação de pareceristas e tempo na emissão de pareceres técnicos de projetos sem efetiva possibilidade de execução., Não há atualmente exigência para que o proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto) comprove que o seu projeto é "executável" antes de encaminhá-lo a um parecerista.

Nova regra: Antes de enviar o projeto para um parecerista, o Ministério vai priorizar os projetos que já tenham captado 10% dos recursos do orçamento aprovado. Deste modo, serão analisados com prioridade projetos com maior chance de execução viável.

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Notícia originalmente publicada no site do Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br)em 21/03/17.

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Exposição em cartaz no MAC USP gera polêmica sobre uso de verba da Lei Rouanet em projetos privados. +

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.
No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."
CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".
DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo | 04/04/17

Novas fotos mostram a Capela Sistina como nunca antes

Fotos digitais capturam o teto icônico em detalhes sem precedentes +

A mundialmente famosa Capela Sistina, que recebe até 25.000 visitantes por dia, pode agora ser vista em detalhes ainda maiores, depois de ser documentada com a mais nova tecnologia em fotografia de arte.
Em um projeto que durou cinco anos, os afrescos que adornam o teto dos Museus do Vaticano foram filmados em 270.000 quadros digitais, dando a oportunidade sem precedentes para um exame atento.
"No futuro, isso nos permitirá conhecer o estado de cada centímetro da capela como é hoje, em 2017", disse Antonio Paolucci, ex-chefe dos Museus do Vaticano.
Toda a operação fotográfica durou 65 noites, os fotógrafos trabalharam na Capela Sistina nos horários em que não há visitantes. As imagens foram então editadas em pós-produção em um processo chamado "costura", de acordo com o Guardian , onde as fotos foram reunidos.
As novas fotos foram tiradas para publicação em um conjunto limitado de três volumes, de 870 páginas, para ser distribuído às bibliotecas e colecionadores. As 1.999 cópias existentes serão comercializadas por um valor de cerca de 12.000 euros.
Mais de 220 das páginas são impressas em escala 1: 1 e incluem imagens do piso em mosaico e afrescos do século XV de artistas diferentes de Michelangelo, com quem a capela é mais associada.
É claro que os quadros mais emblemáticos também estão presentes, como as mãos tocantes de “A Criação de Adão”, de Michelangelo, e o rosto de Jesus do “Juízo Final”.
"Utilizamos um software especial de pós-produção para obter a profundidade, intensidade, calor e nuance das cores com uma precisão de 99,9%", disse Giorgio Armaroli, diretor de editores de arte Scripta Maneant, em uma declaração ao The Guardian . "Os futuros restauradores vão usar estes como seus padrões", concluiu.

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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente em inglês no site Artnet | 28/02/17

Restauração desastrosa de afresco salva economia de cidade espanhola

Considerada a pior restauração do mundo, a tentativa de recuperar o afresco Ecce Homo começou como um desastre para a arte, mas se transformou na salvação da cidade de Borja que já recebeu cerca de 300 mil turistas interessados em conhecerem a "nova" obra de arte. +

Quem não se lembra do desastre causado por uma senhora no afresco “Ecce Homo”, em 2012? O que foi um enorme problema à época, se transformou numa oportunidade única para atrair turistas do mundo inteiro interessados em conhecerem a desastrosa restauração. A obra, que havia sido pintada em 1930, colocou a cidade de Borja, no interior da Espanha, no centro do turismo mundial.

Desgastado com o tempo, o afresco de Elías Garcia Martínez necessitava de uma recuperação. Pensando em ajudar, dona Cecilia Giménez, uma artista plástica, na época com 81 anos, decidiu reformá-lo. O resultado passou longe do esperado. A repercussão foi tão grande, que a notícia da desastrosa restauração ganhou as manchetes dos principais jornais mundiais e viralizou nas redes sociais.

O estrago estava feito e a melhor solução era transformar o limão numa doce limonada e os espanhóis fizeram isso com sucesso. O desastre se transformou rapidamente num símbolo do vilarejo de cinco mil habitantes. Pouco tempo após o fato, surgiram os primeiros curiosos interessados em conhecerem o afresco restaurado e os moradores aproveitaram para criar um lucrativo negócio em torno da situação.
Com o aumento do turismo apareceram os primeiros souvenires com o afresco destruído. As lembranças variam entre as tradicionais camisas e canecas de porcelana ilustradas com a obra até vinhos com a marca. O turismo local que girava em torno da obra de arte conseguiu se recuperar.

Nos últimos cinco anos, a cidade recebeu mais de 300 mil turistas interessados em conhecerem a 'nova' obra de arte, que dona Cecilia ajudou a pintar. Nos cinco anos anteriores ao fato, o Santuário da Misericórdia, local onde está o afresco, havia recebido aproximadamente 10 mil visitantes. Atualmente, todo dia 25 de agosto, data da restauração, é comemorado no vilarejo com uma homenagem a artista que salvou a cidade.

Divisão dos lucros

Se hoje o fato se transformou em dividendos à dona Cecília, na época quase lhe custou um processo judicial. A família do pintor ameaçou processá-la por depredar o afresco de Martínez, mas recuou com o posterior sucesso da 'nova obra de arte'. Atualmente, os dois lados dividem os generosos lucros que a restauração malsucedida gerou. Uma parte da receita ainda é doada a um hospital local. O Santuário cobra € 1 para cada visitante admirar o famoso afresco.
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Texto originalmente publicado no site "Eco Viagem Uol" (www.ecoviagem.uol.com.br) | 16/02/17.

Foto de assassinato do embaixador russo na Turquia é eleita a melhor de 2016

Júri do concurso World Press Photo premia o fotógrafo turco Burhan Ozbilici - melhor foto do ano. Os fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana também foram premiados, em outras categorias. +

O fotógrafo turco Burhan Ozbilici, da agência de notícias Associated Press, assina a foto do ano de 2016, que mostra os momentos subsequentes ao assassinato de Andrei Karlov, embaixador russo na Turquia. A decisão foi anunciada nesta segunda-feira (13/02/17) pelo júri do prêmio World Press Photo. O atentado foi cometido em 20/12/16, dentro de uma galeria de Ancara, por um policial turco de 22 anos, que depois dos disparos disse estar vingando atrocidades cometidas em Aleppo (Síria). A foto foi publicada na capa do "The New York Times", entre outros veículos. “É uma imagem explosiva que realmente fala sobre o ódio da nossa época. Cada vez que ela aparecia na tela a gente tinha quase que recuar”, disse a jurada Mary Calvert, em nota. Este é o principal prêmio dedicado ao fotojornalismo no mundo.
Mevlüt Mert Altintas, o atirador que assassinou o diplomata, fez oito disparos e feriu outras duas pessoas, antes de ser morto em confronto com as forças de segurança. “Deus é grande! Deus é grande! Nós morremos em Aleppo, vocês morrem aqui! Matam gente inocente em Aleppo e na Síria!”, gritou ele, empunhando a arma. O fotógrafo premiado contou no ano passado que estava por acaso no local do atentado, uma galeria de arte onde o embaixador participava da inauguração de uma exposição de fotos. Quando o agressor começou a disparar, Ozbilici continuou clicando em vez de se proteger dos tiros. “Pensei: ‘Estou aqui. Mesmo que ele me ferir ou me matar, sou um jornalista e devo fazer meu trabalho’. Eu poderia ter me deslocado para me esconder, mas nesse caso como iria responder quando perguntassem por que eu não fiz fotos?” Ozbilici, que trabalha há 27 anos para a Associated Press e já retratou, entre outros temas, o êxodo dos curdos do Iraque depois da morte de milhares de pessoas por causa dos ataques com gás ordenados por Saddam Hussein, então no poder. Cobriu também conflitos na Arábia Saudita, Egito e Síria.
Esta edição do World Press Photo teve a participação de 5.034 fotógrafos de 125 países. O júri avaliou 80.408 imagens, e o norte-americano Jonathan Bachman ganhou na categoria Temas Contemporâneos, com uma foto da enfermeira negra Iehsia Evans enfrentando pacificamente a tropa de choque policial em Baton Rouge, durante os protestos contra a morte de um homem, também negro. Pouco depois, a mulher e vários outros manifestantes foram detidos.
O vírus zika foi contemplado pelos especialistas do World Press Photo com uma série sobre os bebês com microcefalia e suas mães, de autoria do brasileiro Lalo de Almeida. Houve prêmios também para pautas como o enterro do ex-presidente cubano Fidel Castro, a violenta luta contra o tráfico de drogas ordenada pelo presidente filipino, Rodrigo Duterte, a luta das comunidades nativas dos Estados Unidos contra o oleoduto que deverá cruzar suas terras ancestrais em Dakota do Norte e a crise dos refugiados no Mediterrâneo.
A primeira edição do World Press Photo data de 1955, quando um grupo de jornalistas da Associação Holandesa de Fotojornalismo transformou o prêmio nacional da instituição em uma competição internacional. Naquele ano, 42 colegas de 11 países apresentaram 300 imagens. Em 1956, a cifra de fotos quadruplicou, com participantes de 22 nacionalidades.
No ano passado, o prêmio de melhor foto do ano foi dado a uma imagem que mostrava o drama dos refugiados no Mediterrâneo, de autoria do australiano Warren Richardson. Ela retrata o momento em que um homem entregava um bebê a outra pessoa sob uma cerca na fronteira entre a Hungria e a Sérvia.
O enfoque do prêmio também mudou ao longo das décadas. Desde o princípio, o júri evita se concentrar apenas no estilo das fotos. Mas nas primeiras edições havia as categorias Notícias e Esportes, Reportagens e Séries, com uma seção especial para as imagens a cores. Depois, as fotos noticiosas passaram a ser separadas da categoria intitulada Reportagens de Interesse Geral.
Às vezes, uma foto que não se enquadra totalmente no regulamento é mencionada pelo júri por sua relevância. A primeira a receber essa menção foi feita pelo astronauta Edwin Aldrin durante seu passeio de 1969 pela lua. “Sem ela, a narrativa visual do ano teria estado claudicante”, disseram naquela ocasião os jurados, que procedem de países industrializados e em desenvolvimento, professam diversos credos e têm distintas filiações políticas.
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Texto de Isabel Ferrer originalmente publicado no site "El País" (http://brasil.elpais.com) | 13/02/17.

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World Press Photo premia dois fotógrafos brasileiros

Os trabalhos dos fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana foram premiados nesta segunda-feira (13/02/17), em Amsterdã, pela organização World Press Photo, que destaca as melhores fotos jornalísticas em nível internacional a cada ano.
Lalo de Almeida ficou em segundo lugar na categoria "Contemporary Issues" (histórias de assuntos contemporâneos) por uma série de imagens sobre as consequências do vírus da zika em crianças brasileiras.
"Para mim, é sempre uma questão delicada. Como retratar doenças? Almeida faz isso de uma forma muito amável", explicou o diretor da World Press Photo, Lars Boering, que ressaltou o fato do fotojornalista ter alcançado seu objetivo "sem se concentrar em imagens excessivamente dramáticas".
Os bebês aparecem em preto e branco, com as mães e em diferentes situações, como em uma consulta médica, sendo banhados ou tomando uma mamadeira.
"Vimos muitas fotografias de crianças vítimas da zika", lembrou o presidente do concurso, Stuart Franklin, que considerou Lalo de Almeida "muito respeitoso e com um olhar muito empático" por não tentar mostrar um "aspecto 'freak'" nas crianças.
O outro brasileiro premiado, Felipe Dana, ficou em terceiro lugar na categoria "Spot News" (notícias da atualidade) por uma foto tirada em Mossul em novembro de 2016 durante uma batalha entre tropas iraquianas e combatentes do grupo jihadista autodenominado Estado Islâmico.
Dana, que cobriu este conflito para a agência americana "Associated Press", capturou com sua câmera as chamas produzidas pela explosão de um carro-bomba, que se vê ao fundo da imagem. Em primeiro plano, três soldados iraquianos se protegem por trás de um comboio, que hasteia uma bandeira nacional.
Franklin afirmou que a foto "é muito difícil de ser tirada" e reconheceu que, após terminar a avaliação do concurso, foi ao site da agência de Dana para observar seu trabalho.
"Tinha curiosidade e acho que ele tem um olhar fantástico", concluiu o presidente do concurso.
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Texto originalmente publicado no site "Terra" (https://diversao.terra.com.br) 13/02/17.

Feira TEFAF New York Spring estreia com 92 galerias

A tradicional feira europeia TEFAF anunciou a lista de expositores da primeira edição do evento de primavera em Nova York, entre os dias 04 e 08/05/17. São 92 expositores. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. +

A tradicional feira europeia TEFAF, original de Maastricht (Holanda), anunciou a lista de expositores da primeira edição de primavera em Nova York. A feira internacional intitulada TEFAF New York Spring tem a participação de 92 expositores, com ênfase em arte moderna e contemporânea e também em design. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. O evento ocorre no Park Avenue Armory entre os dias 04 e 08/05/17.
Além de arte moderna, contemporânea e design, um pequeno número de participantes apresenta joias, antiguidades e arte africana e da Oceania.
“A TEFAF está comprometida com um padrão único de excelência em todos os aspectos da experiência da feira de arte, o que o tornou um evento cultural amado na Europa e mais recentemente em Nova York em outubro passado. Estamos ansiosos para apresentar uma segunda feira em Nova York, que se concentrará em obras do século 20 e contemporânea, mas também mantém o caráter distinto da TEFAF “, disse Patrick van Maris, CEO da TEFAF.
“Os Estados Unidos são reconhecidos pela vitalidade de seu mercado de arte e Nova York é considerada o seu coração”, comentou Michael Plummer, diretor administrativo da TEFAF de Nova York. “Além disso, arte moderna e contemporânea constam como os dois maiores segmentos de vendas de arte. Isso, combinado com a localização privilegiada da feira e a reputação de excelência da TEFAF, deu a nós e aos nossos expositores grandes expectativas de sucesso”.

Confira a lista de galerias:

- Acquavella Galleries / Nova York
- Adrian Sassoon / Londres
- Alon Zakaim Fine Art / Londres
- Anthony Meier Fine Arts / São Francisco
- Applicat-Prazan / Paris
- Axel Vervoordt / Antuérpia
- Barbara Mathes Gallery / Nova York
- Beck & Eggeling International Fine Art / Düsseldorf
- Ben Brown Fine Arts / Londres
- Bergamin & Gomide / São Paulo
- Berggruen Gallery / São Francisco
- Bernard Goldberg Fine Arts, LLC / Nova York
- Bowman Sculpture / Londres
- Cahn International AG / Basel
- Cardi Gallery / Milão
- Carpenters Workshop Gallery / Nova York
- Charles Ede Ltd / Londres
- Connaught Brown / Londres
- Dansk Møbelkunst Gallery / Copenhagen
- David Ghezelbash Archéologie / Paris
- David Tunick, Inc. / Nova York
- David Zwirner / Nova York e Londres
- DeLorenzo Gallery / Nova York
- Demisch Danant / Nova York
- Di Donna Galleries / Nova York
- Dickinson / Nova York
- Didier Ltd / Londres
- Edward Tyler Nahem Fine Art / Nova York
- Eykyn Maclean / Nova York
- Francis M. Naumann Fine Art / Nova York
- Galería Sur / Departamento de Maldonado, Uruguai
- Galerie Boulakia / Paris
- Galerie Gmurzynska / Zurique
- Galerie Jacques Germain / Montreal
- Galerie Karsten Greve AG / Colônia, Paris e St. Mortiz
- Galerie kreo / Londres e Paris
- Galerie Lefebvre / Paris
- Galerie Meyer – Oceanic Art / Paris
- Galerie Perrotin / Nova York e Paris
- Galerie Thomas / Munique
- Gana Art Gallery / Seul
- Hammer Galleries / Nova York
- Hans P. Kraus / Nova York
- Hauser & Wirth / Los Angeles, Nova York, Londres e Zurique
- Hazlitt Holland-Hibbert / Londres
- Helly Nahmad Gallery / Nova York
- Hidde van Seggelen / Londres
- Hostler Burrows / Nova York
- James Butterwick / Londres
- John Szoke Gallery / Nova York
- Keitelman Gallery / Bruxelas
- L’Arc en Seine / Paris
- Laffanour – Galerie Downtown / Paris
- Leon Tovar Gallery / Paris
- Lisson Gallery / Nova York e Londres
- Luhring Augustine / Nova York
- Magen H Inc / Nova York
- Marlborough Gallery / Nova York e Londres
- Mazzoleni / Londres e Torino
- Merrin Gallery, Inc. / Nova York
- Modernity / Estocolmo
- Offer Waterman / Londres
- Osborne Samuel Ltd / Londres
- Oscar Graf / Paris
- Patrick Derom Gallery / Bruxelas
- Paul Kasmin Gallery / Nova York
- Peter Freeman / Nova York
- Petzel Gallery / Nova York
- Phoenix Ancient Art / Nova York
- REZA / Paris
- Richard Gray Gallery / Nova York e Chicago
- Richard Green / Londres
- Richard Nagy Ltd. / Londres
- Robilant + Voena / Londres
- Rossi & Rossi / Londres
- Sean Kelly / Nova York
- Simon Teakle Fine Jewelr / Greenwich
- Skarstedt Gallery / Nova York e Londres
- Stellan Holm Gallery / Nova York
- Tambaran Gallery / Nova York
- Thomas Gibson Fine Art Ltd / Londres
- Tina Kim Gallery / Nova York
- Tornabuoni Arte / Florença
- Vallois / Paris
- Van de Weghe Fine Art / Nova York
- Vedovi Gallery / Bruxelas
- Vintage 20 / Nova York
- White Cube / Londres
- Wienerroither & Kohlbacher / Viena
- Yufuku Gallery / Tóquio
- Yves Macaux / Ixelles

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Fonte: site "Touch of Class" (www.touchofclass.com.br) | 07/02/17.

Privatizar o Centro Cultural São Paulo é uma estupidez

Doria quer repetir no CCSP uma terceirização que produziu a maior roubalheira da história do Teatro Municipal. +

O Centro Cultural São Paulo é um daqueles lugares que faz com que valha a pena viver na cidade. Bonito e espaçoso, instalado ao lado da estação Vergueiro do Metrô, ele recebe gente de todas as partes de São Paulo, sobretudo jovens da periferia. Ali eles leem, convivem, ensaiam, estudam, pesquisam, participam de oficinas culturais ou aproveitam a programação de shows, teatro e cinema, oferecida de forma gratuita ou a preços camaradas.
Numa cidade que concentra serviços e oportunidades culturais na mesma proporção em que concentra renda e privilégios, o centro cultural da Vergueiro é um oásis de cidadania e decência.
Pois o prefeito João Dória, na falta de problemas mais graves na cidade, anunciou que vai privatizar o CCSP e 52 das 107 bibliotecas públicas da capital, que constituem a maior rede de bibliotecas da América Latina – uma decisão que ele preferiu não mencionar durante a campanha eleitoral.
Entregar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade à gestão privada é uma estupidez. Não surpreende que tenha partido da mesma cabeça encarregada de defender publicamente a “limpeza” dos grafites da avenida 23 de maio, a do secretário municipal de Cultura André Sturm.
“Ninguém vai privatizar nada, o que eu quero é dinamizar”, diz o secretário. Ele acha que um modelo de administração terceirizado permitiria “mais flexibilidade e facilidade para a gestão, além de captar patrocínios”. E promete que toda a administração de terceiros será feita “com acompanhamento e supervisão da Secretaria Municipal de Cultura”.
A primeira coisa a ser dita sobre essa proposta é que o Centro Cultural de São Paulo funciona bem, obrigado. Poderia ter mais verba e mais gente, sofre com os cortes impostos ao seu orçamento, mas não é uma repartição abandonada à qual um bando de militantes iletrados do MBL viria dar vida.
“Flexibilidade” e “patrocínio”, as palavras usadas pelo secretário, podem significar qualquer coisa. Flexibilidade para degradar e baratear os serviços prestados à população, por exemplo. Ou patrocínio para banalizar o conteúdo e dirigir a forma do trabalho cultural que é feio no CCSP e nas bibliotecas.
Outra coisa importante a lembrar é que o formato de terceirização anunciado pelo secretário, as famosas Organizações Sociais, ou OSs, já foi usado na gestão do Teatro Municipal de São Paulo. Apesar de “supervisionado pela Secretaria Municipal de Cultura”, esse arranjo produziu em 2016 um desvio de 18 milhões de reais, o maior escândalo da história centenária do Teatro Municipal.
Quem, em sã consciência, adotaria e ampliaria um modelo de gestão que deu espetacularmente errado no primeiro teste? Resposta: a mesma administração municipal que mandou pintar os grafites urbanos de cinza e agora cogita gastar os tubos para repintá-los com tinta colorida.
Privatizar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade faz tanto sentido quanto estatizar as barracas de pastel da feira, a rede de lanchonetes McDonald’s ou o shopping Iguatemi. Quer dizer, não faz sentido algum. É uma idiotice ou um ato de má fé. Por que desfigurar um serviço que funciona bem e cumpre exemplarmente a sua função social?
Se o prefeito acha que o CCSP poderia ser melhor gerido, deveria fazer aquilo para que foi eleito: nomear um administrador público competente, que aprimore o funcionamento da instituição sob seu comando. Se o secretário acha que não dá para cuidar da sua pasta nos limites legais da administração pública, renuncie ao cargo e procure emprego no setor privado. Não dá para transformar a cidade inteira numa OS para facilitar a vida dele.
Nem a falecida Margareth Thatcher, uma fanática das privatizações, tentou oferecer a empresários a gestão das bibliotecas britânicas. Há limites para o que um político pode fazer sem cair no ridículo.
Quem garante que, daqui a pouco, um administrador privado não irá decidir que a garotada não pode mais ensaiar dança de rua nos corredores do Centro Cultural, como faz todos os dias? Ou que entradas de teatro gratuitas não cobrem as necessidades de remuneração do seu contrato? Ou que bibliotecários são caros e supérfluos, e que melhor seria deixar os usuários das bibliotecas entregues a si mesmos?
Quando eu era garoto, nos anos 70, o Centro Cultural de São Paulo não existia, mas usei abundantemente a biblioteca municipal da Penha, no Largo do Rosário. O acervo daquela biblioteca e a atenção de seus funcionários ajudaram a fazer de mim o que eu sou. Em nome das próximas gerações, é importante garantir que o patrimônio das bibliotecas públicas de São Paulo – que começou a ser montado há quase 100 anos, por Mário de Andrade – não seja destruído por gente que não sabe o valor da cultura.
Na quarta-feira, aniversário da cidade, uma pequena multidão se concentrou na porta do Centro Cultural São Paulo para protestar contra a privatização. Formou-se uma corrente para abraçar o prédio e, simbolicamente, protegê-lo. Eu estava lá. Ao meu lado, me dando as mãos, estavam dois jovens frequentadores do CCSP, Nicole e Felipe. Gritamos palavras de ordem, rimos e, depois do protesto, nos sentamos para conversar. Confirmou-se a minha impressão de que o Centro Cultural é necessário da forma como está: aberto, diverso e público. E tive certeza, também, de que jovens e velhos usuários saberão defendê-lo da estupidez privatista.
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Texto de Ivan Martins originalmente publicado no site da revista “Arte!Brasileiros” (brasileiros.com.br) | 27/01/17.
Foto: Manifestantes formam uma corrente para abraçar o Centro Cultural.
Crédito: Marie Ange Bordas.

7 regras para um artista alcançar o sucesso

Talento, planejamento e conhecimento comercial são algumas das habilidades necessárias. +

Talento
Em primeiro lugar o artista precisa ter talento, ele vem de duas maneiras na nossa vida:
Talento natural, é aquele que você já nasce com ele, se você já “nasce” desenhando, pintando, atuando, faz coisas sem ter feito aulas, o autodidata, têm habilidades naturais, conhecida também como dom, e o que pode ser adquirido com o tempo além do talento natural, o talento construído, é o domínio da habilidade natural, você já nasce com o dom da arte, mas precisa aprender a dominar isso, onde você entra numa aula pra aprender ou aprimorar o estilo artístico que você escolheu.

Planejamento
Como um artista independente, você precisa lembrar que além de artista você também é um homem de negócios, você tá gerando compras e vendas, tá vendendo o seu produto e pretende ganhar dinheiro com isso. Você precisa planejar muito bem a sua carreira porque você também tem concorrentes, como qualquer lojista, como qualquer empresário, como qualquer tipo de mercado… E, pra alcançar o mérito do sucesso, você precisa planejar, ter perseverança, acreditar nos seus sonhos e naquilo que você faz.

Público Alvo
Se preocupar com o público alvo. Se você já tem um público fiel ou se você está começando agora no mercado, você ainda não tem um público, mas você precisa medir a capacidade de construir um público, se você é bom o bastante para conquistar um público fiel.

O Mercado
Você precisa estar 100% antenado ao mercado, adquirir conhecimentos, saber a potencialidade do seu estilo e como ele está no mercado naquele momento. As melhores regiões de mercado, analisar galerias, museus, ter a noção de qual o melhor local, cidade ou município pra você se projetar como artista.

Conhecimentos Administrativos
Você precisa ter conhecimentos administrativos, além de artista, você precisa entender que é gerente da própria carreira, saber como funciona o mercado, entender sobre emissões de NF`s, ter um CNPJ pra além de contratos pequenos passar a ter grandes contratos e assim você conseguir subir na sua carreira pra conseguir grandes exposições

Conhecimento Comercial – O Marchand
Marchand, a palavra se refere não só àquele que compra e vende objetos artísticos mas também a um tipo de prestador de serviços que atua na divulgação do artista, podendo representá-lo comercialmente nas relações com galeristas, colecionadores, museus e assemelhados. À maneira de um corretor especializado, esse profissional não realiza a compra ou a venda de objetos. Apenas intermedeia as relações entre o artista e o mercado de arte.
Então, se você não é um bom vendedor o Ideal é ter alguém responsável por vendas, um Marchand, seja um parente, um amigo, não importa quem seja, mas alguém que tenha possibilidade e que goste de vendas, na minha opinião o artista tem que fazer arte, ele precisa de tempo para criar, projetar novos trabalhos enquanto uma pessoa sai na estrada pra vender o seu trabalho o que todo artista precisa ter alguém que venda, um empresário, mas se você é um artista independente e não foi contratado por nenhum empresário, não fechou acordo, você pode montar uma equipe e contratar uma pessoa que faça isso pra você, que venda por você. O conhecimento de vendar é muito importante, porque não adianta você ser um bom artista se você não sabe se vender. Saber diferenciar o valor e preço, saber se valorizar.

O Curador
No decorrer da carreira, você irá precisar de um curador. Crítico, imaginativo, bom escritor e amante dos museus. Essas são algumas características do profissional que atua como curador de arte. Formado em áreas diversas, como história, literatura, filosofia ou comunicação, e especializado na área, o curador é responsável pela preparação, concepção e montagem de exposições.
Seu papel é estabelecer relações entre as obras e fazer com que dialoguem com o público. “É como um técnico de futebol, que escolhe o time, pegando os melhores jogadores para cumprir sua função”.

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Texto de Joy de Paula originalmente publicado no site “Arte|Ref” (http://arteref.com) | 30/01/17.

A marcha dos sem-marchand

Criadores deslocados do circuito das galerias vivem entre a marginalização e a busca de um aceno do mercado. +

Uma singela mostra simultânea que se abriu nesta semana em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia, o Salão dos Artistas Sem Galeria, já em sua oitava edição, recebeu 194 obras de 12 estados e do Distrito Federal para montar suas exibições.
O mote é prescindir da representação de marchands ou galeristas, o que não quer dizer que os artistas escolhidos por um júri independente não sonhem com um aceno do mercado.
A colheita do salão resultou numa seleção eclética que inclui de pintores de técnica clássica a fotógrafos, escultores, videoartistas e adeptos das instalações: Lula Ricardi (SP), Maura Grimaldi (SP), Jefferson Lourenço (MG), Marcelo Barros (SP), Gunga Guerra (Moçambique/RJ), Marcelo Pacheco (SP), Luciana Kater (SP), Cesare Pergola (Itália/SP), Juliano Moraes (GO) e Cristiani Papini (MG).
Quantos desses jovens vingarão é algo imponderável. Mas é certo que, dentro do sistema de legitimação artística preponderante do País, artista que se afirma sem marchand é raro. E também são poucos os exemplos históricos.
O gravurista pernambucano Gilvan Samico (1928-2013), de temperamento discreto e que abriu mão da visibilidade e da presença no mercado do Sudeste do País para viver em Olinda (PE), foi um caso. Sua nora vendia o que ele produzia, uma gravura a cada ano.
Ainda assim, Samico teve, em vida, uma carreira de 300 exposições em 30 países, com prêmio da Bienal de Veneza e obras no MoMA de Nova York. E seu trabalho ecoa longe ainda hoje: no próximo dia 9 de fevereiro, será aberta em Nova York a exposição Samico Between Worlds - Rumors of War in Times of Peace, do Dream Box Art Lab, com 14 xilogravuras que ficarão expostas até 4 de março.
Nos anos 1970, artistas experimentais como Hélio Oiticica e Lygia Clark abriram caminho para que a arte se relacionasse mais com o público do que com os marchands e as galerias. Após a morte deles, viraram galinhas dos ovos de ouro para o mercado de arte.
O muralista, pintor e artista plástico baiano Bel Borba provavelmente é um enigma para o mercado de arte. Em 2012, sem marchand e sem galeria, pouco badalado na terra natal, ele foi comissionado para montar uma exposição no coração de Times Square, em Nova York.
O jornal The New York Times estampou, em reportagem de uma página: “Bel Borba traz criatividade contagiante para as ruas de Nova York”.
No ano passado, novo espanto: até o fim de dezembro, Borba estava com mostra portentosa na Alemanha, no Museu Neuffer Am Park, em Pirmasens (que já abrigou Picasso, Penck, Kostabi, Christo e Jeanne-Claude, entre outros).
As obras seguem para uma itinerância pela Alemanha (Düsseldorf, Hannover e Berlim) nos próximos meses, enquanto outras exposições de Borba correm cidades da Espanha até o fim do ano. O artista acerta tudo pessoalmente, baseado nos velhos princípios de camaradagem e “cara de pau”, como afirma.
Agnaldo Farias, crítico, curador e professor da Universidade de São Paulo, acredita que, atualmente, não é possível a vida de um artista longe dos marchands e das galerias.
“Em primeiro lugar, porque as inúmeras feiras de arte espalhadas pelo planeta, como Basel, Armory, Frieze, SP Arte etc., cuja importância decorre diretamente da força das galerias que elas abrigam, são responsáveis por grande parte das vendas para museus e colecionadores”, diz Farias. “Por conta disso, ainda que uma galeria não logre obter sucesso nessa ou naquela feira, participar delas é um imperativo.”
Para José Roberto Teixeira Coelho, ex-curador do Museu de Arte de São Paulo, o marchand continua a atuar na dialética das artes visuais “para o melhor e para o pior” – e continua impulsionando carreiras artísticas. Já a galerista Adriana Duarte, da independente Casa da Xiclet e que foi jurada do Salão dos Sem Galeria, diz que não é imprescindível ter uma representação profissional para triunfar no mundo da arte.
“O que é imprescindível mesmo é que o artista seja bom, que sua obra tenha qualidade técnica, estética e conceitual”, diz Adriana. “Pois conheço artistas que têm representação nacional e internacional e que não têm técnica nem estética, como é o caso do Romero Britto. Ter representação não significa que ele seja realmente bom, apenas que é representado por alguém.”
Celso Fioravante, editor do periódico e portal Mapa das Artes e criador do Salão dos Artistas Sem Galeria, considera que o novo mundo, globalizado e tecnológico, impulsiona os artistas jovens para caminhos independentes. Possibilita que criem páginas no Facebook e no Instagram, formatando sites ou blogs.
A interna sua visibilidade, mas nada subet ainda ajuda o artista em todo tipo de comunicação, pois o mantém informado das oportunidades do circuito. “Tudo isso ajuda o artista e aumenta stitui o trabalho de uma galeria”, pondera Fioravante. “O galerista é quem faz o trabalho real, enquanto a internet faz o trabalho virtual.”
Mesmo casos de êxito, como o de Samico, têm um componente de assimilação pelo mercado. “Embora ele não fosse representado por marchand ou galeria, é verdade também que as galerias compravam seu trabalho e revendiam, e é difícil dimensionar o reflexo que esse jeito de trabalhar trouxe para seu reconhecimento e presença entre colecionadores”, analisa Clara Clarice, jornalista e curadora, diretora de uma instituição que representa a obra de Samico em nome da família.
Após o falecimento do artista, a obra de Samico tornou-se ainda mais valorizada. A recente Bienal de São Paulo mostrou 51 obras do gravurista. Seu trabalho esteve nas últimas edições da Bienal do Mercosul e Internacional de Curitiba, além de diversas individuais nos últimos dois anos.
O escritor francês Pierre Assouline afirmou, em sua bem-sucedida biografia L’Homme de l’Art D. H. Kahnweiler 1884-1979, que o cubismo talvez não tivesse existido sem a figura de um marchand, o alemão Daniel-Henry Kahnweiler, o primeiro a reconhecer qualidade na icônica pintura Les Demoseilles d’Avignon, de Picasso (e de obras fundamentais de Fernand Léger, Georges Braque, Juan Gris, Kess van Dongen e André Derain). Assim como os impressionistas não teriam tido vida fácil sem Paul Durand-Ruel, que lhes pagava aluguéis, médicos e alfaiates.
Pode parecer que a questão dos marchands é inerente ao capitalismo, mas é um debate muito antigo. Denis Diderot (1713-1784) reclamou que a especulação do mercado de arte teve um efeito deletério na qualidade artística naquela época.
O que levou o filósofo Paul Mattick a escrever, no livro Art in Its Time (2003), que a consequência daquelas críticas foi uma reação irônica: ao se atribuir a exemplares da pintura flamenga holandesa a expressão de uma cultura comercial, acabou se criando um significado para críticos e artistas, aumentando o interesse de colecionadores da França e pintores (em certo período, o número de colecionadores na França pulou de 150 para 500).
Para Agnaldo Farias, os marchands, “se aparelhados estética e comercialmente, predicados que cada um deles conjuga com tônicas distintas”, têm o poder de dar visibilidade a uma obra. “O que também significa ocultá-la ou inflacioná-la, ainda que ela, se comparada com outras obras, não tenha a mesma qualidade”, analisa.
Paradoxo dos paradoxos, a mostra do Salão dos Artistas Sem Galeria terá percurso justamente em galerias: duas de São Paulo (Zipper e Sancovsky), uma em Belo Horizonte (Orlando Lemos), outra em Goiânia (Ludmilla Potrich) e outra no Rio de Janeiro (Patricia Costa).
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Texto de Jotabê Medeiros originalmente publicado no site da revista “Carta Capital” (www.cartacapital.com.br) | 31/01/17.
Na foto, detalhe da obra “Se Correr o Bicho Pega”, de Gunga Guerra.
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Nota do Mapa das Artes:
Diferentemente do publicado na reportagem, as mostras do Salão dos Artistas Sem Galeria não são simultâneas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia. A exposição é itinerante: em São Paulo, nas galerias Sancovsky (de 12/01/17 a 04/03/17) e Zipper (de 17/01/17 a 04/03/17), em Belo Horizonte (Galeria Orlando Lemos, entre 11/03/17 e 22/04/17), em Goiânia (Potrich Arte Contemporânea; de 06/05/17 a 03/06/17) e no Rio de Janeiro (Galeria Patricia Costa, junho e julho de 2017).

Pinacoteca do Estado de SP vai ganhar mais uma sede em 2018

Prédio de antigo colégio na Luz foi cedido pela Secretaria de Estado de Cultura; espaço terá foco na arte contemporânea e projeto de residência. +

Após anos de negociações, a Pinacoteca do Estado de São Paulo conseguiu a cessão do complexo arquitetônico onde funcionou até 2014 o Grupo Escolar Prudente de Moraes, na Avenida Tiradentes, dentro do Parque da Luz. A nova unidade, que deve ser inaugurada em 2018, hospedará parte do acervo e terá foco em atividades relacionadas à produção de arte contemporânea.
O anúncio da expansão será feito oficialmente na próxima quarta-feira (25/01/17), quando o museu organiza uma programação de shows e atividades recreativas para comemorar o aniversário da cidade de São Paulo.
Os planos de expansão da Pinacoteca remontam à gestão de Marcelo Araújo no museu. O terreno do colégio, com cerca de 7 mil m², pertencia à Secretaria de Educação do Estado antes de ser passado à Secretaria de Cultura. Para o novo espaço, a Pinacoteca planeja adaptações e reformas, investindo inicialmente algo em torno de R$ 5 milhões, que virão de recursos já existentes do museu e verba captada junto à iniciativa privada.
“Não será apenas mais um espaço de exibição da nossa coleção, mas um lugar de fomento à produção artística contemporânea”, explica o diretor-geral do museu, Tadeu Chiarelli.
Com o nome de Pina Contemporânea, a nova unidade pretende hospedar projetos de residência artística e programas de apoio a jovens artistas. A Pinacoteca já possui projetos de experimentação, como a montagem de obras site specific no octógono do prédio da Luz. Atualmente, o lugar exibe, por exemplo, criações desse tipo dos artistas Fernando Limberger e Ana Maria Tavares. O projeto inicial do colégio foi feito pelo Escritório Ramos de Azevedo. No entanto, parte do prédio foi comprometido em um incêndio nos anos 1930. Ele passou por reformas e ganhou uma arquitetura modernista, por Hélio Duarte.
O anúncio da expansão coincide com o fim da gestão de Chiarelli, que passará a diretoria, a partir de maio, para o alemão Jochen Volz, curador da 32ª Bienal de São Paulo e da participação oficial brasileira na 57ª Bienal Internacional de Arte de Veneza, neste ano. A passagem de Chiarelli pela diretoria da Pinacoteca ficou conhecida por repensar a coleção de cerca de 10 mil peças e pela reestruturação dos dois prédios atuais.
Segundo ele, com a expansão, a exibição do acervo será distribuída de forma cronológica entre as três sedes. Na Luz, estarão obras desde o fim do período colonial até os 1970 – o que já acontece com as atuais mostras permanentes sobre arte brasileira. Já a Estação ficará com a produção artística até os anos 2000. A nova Pina Contemporânea focará na produção mais recente, a partir de 2010.
Além do início das obras da nova unidade, neste ano, a Pinacoteca também terá exposições da fotógrafa alemã Candida Höfer e do artista belga David Claerbout, além de uma retrospectiva do modernista Di Cavalcanti. Em 2018, está prevista uma mostra com acervo do Museu d’Orsay, de Paris.
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Texto de Celso Filho originalmente publicado no jornal “O Estado de S. Paulo” | 23/01/17.

As dez maiores aquisições de museus de 2016

O “The Art Newspaper” listou as aquisições, realizadas por instituições como o Prado e o Pompidou e passando por arte latino-americana e russa até o Renascimento italiano. +

Os museus competiram ferozmente por aquisições durante 2016, tanto em leilões quanto em negociações com colecionadores particulares. Instituições procuraram obter exemplares clássicos de mestres reconhecidos. O “The Art Newspaper” listou as aquisições mais importantes de 2016 segundo sua avaliação, incluindo uma casa com pedigree de Hollywood, uma coleção de modernismo latino-americano e um dos melhores retratos do Renascimento inglês.

Paul Getty Museum, Los Angeles
“Danaë”, de Orazio Gentileschi
O J. Paul Getty Museum pagou um recorde de US$ 30,5 milhões em leilão por esta pintura barroca de 1621. Outra obra da série de três partes, “Lot and His Daughters” (1622), está na coleção da Getty desde 1988.

Musée d’Orsay, Paris
Coleção de arte pós-impressionista
Os colecionadores norte-americanos Marlene e Spencer Hays enpenharam cerca de 600 obras pós-impressionistas de artistas como Pierre Bonnard, Edouard Vuillard e Odilon Redon. O presente é o mais importante que um museu francês recebeu de um estrangeiro desde 1945. O Musée d’Orsay prometeu exibir toda a coleção em um espaço dedicado a ela.

Museo del Prado, Madrid
“The Virgin of the Pomegranate”, Fra Angelico
Reforçando sua coleção de arte italiana do início do Renascimento, o Prado comprou esta pintura florentina do século 15 – uma das últimas grandes obras do artista em mãos privadas – do 19º Duque de Alba de Tormes. O aristocrata espanhol também doou outra obra renascentista que o museu recentemente atribuiu a Fra Angelico.

Centre Pompidou, Paris
Arte russa do século XX
Mais de 250 obras de arte russa e soviética da segunda metade do século XX foram doadas por um grupo de artistas e seus herdeiros, assim como pelo bilionário russo Vladimir Potanin e outros colecionadores particulares. As adições visam preencher as lacunas do “mapa do Conceitualismo internacional” do Pompidou, segundo o curador do museu, Nicolas Liucci-Goutnikov.

Victoria & Albert Museum, Londres
Coleção da Royal Photographic Society
Num movimento controverso, mais de 400.000 fotografias alojadas no National Media Museum (NMM) em Bradford, no Reino Unido, foram transferidas para o Victoria & Albert Museum. A coleção inclui daguerreótipos, álbuns e câmeras, muitos da coleção Royal Photographic Society. A transferência foi justificada para “criar a maior coleção do mundo sobre a arte da fotografia” em Londres, mas políticos locais a descreveram como uma “violação cultural” de Bradford.

Royal Museums Greenwich, Londres
“Retrato da Rainha Elizabeth I”
Este retrato de Elizabeth I (c. 1590) foi adquirido pelo Royal Museums Greenwich depois de uma captação de recursos de £ 10.3m. Pintado por um artista desconhecido para marcar a vitória da Inglaterra sobre a Armada Espanhola, o trabalho é considerado uma obra-prima do Renascimento inglês. Está em exibição na recentemente renovada Casa da Rainha, construída no local do palácio onde Elizabeth I nasceu.

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Arte minimalista e conceitual
O museu do estado de Düsseldorf começou as negociações para adquirir a coleção de Dorothee e de Konrad Fischer em 2009. A negociação – metade compra e metade doação – foi finalmente concluída em 2016. A coleção de mais de 200 obras de artistas como Dan Flavin, Bruce Nauman e Sol LeWitt expandirá dramaticamente o acervo de pintura americana pós-guerra, arte conceitual e minimalismo do museu.

Philadelphia Museum of Art
Arte americana
A herança do filantropo e colecionador de arte Daniel W. Dietrich II inclui mais de 50 obras de arte americana de Cy Twombly, Philip Guston e Agnes Martin, além de uma doação de US$ 10 milhões para apoiar programas de arte contemporânea. “Road and Trees” (1962), de Edward Hopper, a primeira pintura do artista americano a entrar na coleção, complementa o amplo acervo do museu das obras gráficas de Hopper.

Museu de Arte Moderna, Nova York
Doação de arte latino-americana
O MoMA consolidou sua posição como um dos principais centros de estudo da arte latino-americana, com esta doação de 102 obras modernas de artistas brasileiros, venezuelanos, argentinos e uruguaios vindos de Patricia Phelps de Cisneros e Gustavo Cisneros. O casal também endossou um novo instituto de pesquisa no museu dedicado à arte latino-americana.

Los Angeles County Museum of Art
Casa de James Goldstein
Esta casa modernista próxima a Beverly Hills, projetada por John Lautner, é o primeiro trabalho de arquitetura a entrar na coleção do museu. A casa, de propriedade do excêntrico investidor imobiliário James Goldstein, foi destaque no filme dos irmãos Coen, em 1998, “The Big Lebowski”. Goldstein vai doar a propriedade e seu conteúdo, bem como uma cifra de US$ 17 milhões após a sua morte.

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Texto originalmente publicado no site “Touch of Class” (www.touchofclass.com.br).
Na foto, “Triptych Malevich-Marlboro” (1985), do russo Alexander Kosolapov.

A era das “galerias-museus”

Transformação no sistema internacional da arte na última década aponta para uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas +

Estamos assistindo a uma enorme transformação no sistema internacional da arte na última década. Fala-se em uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas. Os Estados Unidos são apontados como modelo de como esse sistema se comporta e, de fato, ao fazer um rápido panorama da situação norte-americana hoje, percebemos o quanto ela é sintomática de uma tendência à financeirização e à especulação da arte. Essa tendência parece cooptar as instituições artísticas, os museus e começa a inverter o papel do museu de arte moderna e contemporânea. Um dos sintomas dessa inversão é o novo modelo de galeria de arte. Um caso exemplar é o da recém-inaugurada sede da famosa Hauser & Wirth no centro de Los Angeles, na Califórnia (em franco processo de gentrificação).

Num momento em que a grande metrópole da Costa Oeste dos EUA ameaça roubar o brilho de sua irmã do Leste (Nova York), com a expansão do seu chamado Arts District – que hoje começa a se estender para grandes galpões industriais, antes abandonados, do outro lado do Los Angeles River –, a galeria suíça, fundada em 1992, uniu-se em sociedade ao ex-diretor do Museum of Contemporary Art (MoCA), Paul Schimmel, para implantar sua sede ali. Ao mesmo tempo, a Hauser & Wirth prepara-se para “mudar de casa” em sua sede nova-iorquina, ocupando até o ano que vem os espaços do antigo DIA Center, na região de Chelsea.
Para a inauguração da sede de Los Angeles, em março de 2016, Paul Schimmel convidou a também historiadora da arte Jenni Sorkin para conceber uma exposição que reunisse apenas artistas mulheres, que nos últimos 70 anos dedicaram-se à escultura abstrata. Nos espaços de 2 mil metros quadrados de uma antiga fábrica produtora de trigo reformada com a consultoria de arquitetos renomados, a exposição Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016 apresenta obras históricas de artistas mulheres consagradas ao longo da segunda metade do século 20, ao lado de artistas contemporâneas também consolidadas e de fama internacional. Até aqui, nada de muito surpreendente, se pensarmos na lógica do mercado internacional de arte hoje – ainda que alguns críticos considerem surpreendente o fato de a galeria privilegiar artistas mulheres dentro desse contexto. Mas sabemos que essa tem sido uma estratégia do mercado de criar “novidades”. Curiosamente, nesse caso, apenas 20% das obras em exposição estavam disponíveis para venda, pois o restante foi emprestado de museus norte-americanos (tais como o Whitney Museum, de Nova York, e o próprio MoCA de Los Angeles). Além disso, a galeria está no auge de suas aquisições de espólios de artistas contemporâneos, dentre eles a recente incorporação do Projeto Lygia Pape, artista que é objeto da mostra em cartaz na galeria neste exato momento (setembro de 2016).
O que surpreende é o fato de entrarmos num espaço que, além de se assemelhar a uma área de museu, usa das estratégias do museu de arte contemporânea para se legitimar. A mostra é acompanhada de um catálogo primoroso, com ensaios curatoriais encomendados a estudiosos reconhecidos – o que certamente fará dele documento importante para quem vier a estudar o assunto no futuro. Tudo isso acompanhado de um espaço com equipamentos museológicos: a monitoria das salas, a livraria (que, em seu press release, a galeria orgulhosamente apresenta como “a primeira casa especializada em livros de arte de Los Angeles”) e um restaurante. Por fim, a mostra teve seis meses de duração, e este será o padrão adotado pela Hauser Wirth & Schimmel para seu programa de exposições.

Situada num circuito que envolve o próprio MoCA e sua extensão (o Geffen, que no primeiro semestre abrigava uma mostra muito inteligente sobre a produção contemporânea dos anos 1990), e museus como o também recém-inaugurado Broad Museum (outro sintoma dessas inversões do sistema da arte), a galeria se abre para um público mais amplo do que aquele, muito seleto, que frequenta o espaço tradicional de uma galeria. Mas ele se distingue muito daquele que hoje vemos nos museus norte-americanos, fruto de um franco processo de massificação do museu de arte, e para quem o que se mostra também é massificado. Estaríamos num processo de substituição da função do museu de arte contemporânea pela da galeria comercial? Qual a finalidade desse processo, em que as instituições públicas e de interesse público parecem relegadas ao segundo plano, e vemos a criação de galerias a quem são entregues os legados da produção artística atual? É nelas que se desenha, a partir de agora, a narrativa da arte do século 21? Terão elas o compromisso de documentar essa história?

Não se trata aqui de discutir o mérito da curadoria da exposição apresentada, nem tampouco das obras e artistas – que eram excepcionais. Mas, nesta nova configuração do sistema das artes, seria fundamental discutir o que se espera de um museu de arte contemporânea.
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Texto de Ana Magalhães publicado originalmente na revista Select | 21/12/16.

Tunga, uma aproximação informal

Texto em espanhol de autoria de Octavio Zaya sobre Tunga, artista brasileiro falecido em junho de 2016. +

"Xifópagas Capilares entre Nós" (Gemelas siamesas entre nosotros) es el título de un folleto con imágenes y texto que Tunga publicó en Revirão 2-Revista da Prática Freudiana con motivo de la Segunda Conferencia Brasileña sobre Psicoanálisis celebrada en Rio de Janeiro en 1985. Tunga también presentó alli por primera vez Xifopagas Capilares, una performance que involucra a dos gemelas siamesas paseando por el recinto del evento enlazadas por sus largas cabelleras. Según nos informa Tunga en aquel texto, todo comenzó con la realización de un film en el tunel Dois Irmãos (Dos Hermanos) de Rio de Janeiro. Este film, Ão (1981), era parte de una instalación que Tunga propuso "para construir un torus imaginario en el interior de una roca". "Con tal propósito filmé una sección circular del tramo São Conrado-Gávea y realicé el montaje de tal manera que el resultado fue la imagen de un tunel sin principio ni fin", nos dice Tunga. Antes del rodaje de cualquier film Tunga tenía por costumbre indagar un poco sobre el lugar. En esta ocasión, ante la ausencia de mejores datos, Tunga consultó los periódicos publicados durante la construcción del tunel. Una noticia que llamó su atención se refiere al caso de "dos gemelas siamesas [...] detectado en una mujer brasileña embarazada en su cuarto mes de gestación". Los fetos de las gemelas siamesas estaban unidos en los lóbulos cerebrales derechos. Y a fin de evitar una catástrofe tenían que ser sacrificadas y separadas con escalpelo por la comunidad antes de llegar a la pubertad. Este mismo texto reaparecería en 1997 en el libro Barroco de Lirios (Iris Baroque), donde Tunga traza una suerte de antología de sus obras a partir de imágenes y textos propios y articulada en una disposición compleja, irregular y no lineal. El propio título de ese libro era a su vez una variación de Barrocos de Lirio (Iris Baroques), la instalación que Tunga realizó para la V Bienal de La Habana en 1994.
Esta clase de relaciones, repeticiones, extensiones, transformaciones y diferencias no es exclusiva de las obras mencionadas. Todos los que han estudiado las obras de Tunga, de una manera u otra se han entretenido rastreando confluencias y aleaciones, contrastes y oposiciones entre formas y materiales, textos y performances, ficciones y realidades... En un caso, un elemento de una obra emigra a otro medio, de una revista a una performance, de ésta a un film y del film a un libro, etc. En otro caso, el título de una obra literaria se repite en una composición escultórica con alguna variación. En algunos casos, dos obras se presentan juntas y en otras ocasiones una obra adquiere un nombre diferente en su nueva presentación. Es como si las obras nunca acabaran de cerrarse, de concluirse. No se trata, sin embargo, de un conjunto de fragmentos que indistintamente se componen y descomponen como en un collage. Refiriéndose a la obra de Tunga como "una serie variable de segmentos", Carlos Basualdo entiende que el fragmento, "tanto en un texto como en una obra, se encontraría todavía en relación al todo del que formaba parte originalmente". Y más adelante explica que, "A diferencia de los fragmentos del collage, los segmentos no poseen una relación con un todo ausente sino con un continuo fantasmático en el que se prolongan"2.
En vez de dejar de ser esto para transformarse en aquello, la obra siempre está en un estado de devenir donde se cuestiona no solo el principio y el fin sino también las nociones tradicionales de la figura y el fondo, lo real y lo virtual. En la serie escultórica de Eixos Exóginos (Ejes Exógenos) de 1986, un grupo de figuras de madera y metal -que a primera vista aparentan columnas estilizadas- toman su forma del perfil de los cuerpos de siete mujeres relevantes en la sociedad brasileña (propiamente hablando, estas figuras serían el resultado del espacio vacío dejado por sus perfiles). Cada una de las figuras está dotada de un tope de metal que se correspondería con el perfil de una cabeza, un tronco de madera que se correspondería con el del torso y la extremidad inferior de un cuerpo, y una base. Estas piezas, como en tantas ocasiones a lo largo de las obras de Tunga, están generando siempre una condición dinámica entre lo real y lo virtual.
Al comenzar nos referimos al juego del tiempo que se repite y que queda abolido,y luego al juego de la palabra que se desliza sobre si misma para decir otra cosa distinta a la que anuncia. Ahora es el juego interminable del doble y el mismo, de la diferencia y de la identidad. Todos esos juegos y esa misma clase de deslizamiento sinuoso se pueden conjugar también entre otras obras escultóricas: Garrotes (1986), Lagarte I, II y III (1989) y Palindromo Incesto (1990) podrián relacionarse entre sí a partir de los imanes que cada una de estas instalaciones utilizan como componentes estructurales. En otras ocasiones, lo que sirve de agente activador o une a los elementos de las piezas es gelatina. Y todavía en otras -como ya hemos visto- un texto, un nombre...Suely Rolnik3 ha identificado, entre los habituales elementos, materiales, objetos, agentes, animales, minerales, personas, etc. que Tunga utiliza en sus obras, plomo, oro, plata, cobre, acero, aluminio, madera, goma, ceramica, y también gelatina, imanes, pólvora, ácido sulfúrico, eter, velas, lámparas, linternas, pelucas, trenzas, peines, perlas, seda pura, agujas, gemelos, super-modelos, actrices de telenovelas, deportistas famosos, estrellas famosas de Brazil, fragmentos de canciones antiguas, películas, computadores, proyecciones, maletas de viaje, panamas y sombreros de vaqueros, serpientes, ranas, arañas, campanas grandes y pequeñas, cálices, esponjas, termómetros, hierba, redes, arena, etc.etc. Todo ello sin contar los múltiples textos que Rolnik también enumera entre los documentos imaginarios que utiliza Tunga: recortes de periódicos, documentos de investigaciones, deposiciones, telegramas, cartas, incripciones arqueológicas, descubrimientos paleontológicos, registros de experiencias telepáticas, etc.
Lo que no vamos a encontrar entre las obras de Tunga es una narrativa devota del razonamiento lógico, interesada en categorizar o impulsada por un ánimo de entender las situaciones y los eventos en los términos lineales de causa y efecto. Tunga se considera a sí mismo no como un artista sino como un "propositor" (el término que formuló Lygia Clark en su famoso texto escrito en 19684 ); un propositor de un diálogo con el mundo y con el espectador; un diálogo que irremediablemente se dispone -como sugiere Guy Brett- "contra la fijación del objeto artístico autónomo por medio de una fábula donde un objeto se sumerge en otro ad infinitum "5...como un flujo continuo de energías... Ello emparentaría a Tunga con el Movimiento Antropofágico brasileño que durante los años veinte articuló los principios de una práctica cultural desarrollada a partir de la devoración de los universos referenciales tanto de las culturas "colonizadoras" como de las aborígenes, mezclándolos y fundiéndolos sin atención por la jerarquía o la mistificación. Y así mismo relacionaría también a Tunga con el tropicalismo musical de Caetano Veloso y Gilberto Gil, que surgiera en Brasil en los sesenta bajo la persuasión hibridizante de una nueva-antropofagia. Repitiendo las palabras de Oswald de Andrade ( autor de O Manifiesto Antropofágico) Tunga nos recuerda que ^somos lo que comemos". Tunga ha declarado también que "la clave para Brasil es su identidad fluctuante". Y en otro momento: "...creo que Brasil no es un pais del futuro sino del presente. Lo que Brasil nos da como subsidios en términos culturales es obviamente su diversidad, su heterogeneidad, y la posibilidad de involucrar las prácticas más diversas, los lenguajes más diversos, que producirán la llamada forma artística. Sería dificil para un artista europeo tener a su disposición una riqueza de experiencias culturales y lenguajes que hagan posible una obra más completa"6 .
De igual modo, pues, podríamos considerar la literatura francesa, Jorge Luis Borges, Glauber Rocha, la política brasileña y tantas otras referencias que pueblan la obra de Tunga, incluyendo las de muchos artistas que la proceden. Cualquiera sea el caso, lo esencial es que a través de estos parentescos y relaciones la obra de Tunga se nos presenta como un recorrido incansable a través de los dominios de las palabras y de las cosas, o , parafraseando a Foucault, como el inventario de un juego mediante el cual las cosas y las palabras se designan y se desencuentran, se traicionan y se enmascaran. Tunga nos dice que "cada cultura agrupa en serie los gestos, cosas, obras, acciones, etc.... estableciendo asi relaciones. Las culturas vivas no son, por lo tanto, un conjunto definido formado por sus iconos (eikon). La cultura contemporánea es viva y dinámica; a cada nueva inserción, gesto, cosa, obra, acción, etc. corresponden hiatos [...] Pensar en la dinámica de estos hiatos, considerando una cultura viva, es pensar, por consiguiente, en la calidad del adhesivo que pone en serie (¡seria!) los momentos en los que esta cultura se hace presente. [...] A partir de este adhesivo, por lo tanto, nace lo nuevo, del olvido que nutre esto nuevo antes de serlo"7 .

Texto de autoria de Octavio Zaya.

Notas
1 El tunel Dois Irmãos comunica los barrios de São Conrado y Barra de Tijuca con Gávea y el resto de la ciudad de Rio de Janeiro.
2 Carlos Basualdo, "Una Vanguardia Viperina", Tunga 1977-1997, p.61. Bard College Publications, Annandale on Hudson, New York, 1998. El libro se publicó con motivo de la exposición del mismo título de la que fue comisario el propio Basualdo.
3 Suely Rolnik, en Tunga 1977-1997, pgs. 137-143.
4 Publicado en Lygia Clark, Funarte, Arte Brasileira Contempornea, Rio de Janeiro, 1980.
5 Guy Brett, en Tunga 1977-1997, pgs. 108.
6 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Junio 19, 1997
7 Tunga en Amnesia, Smart Art Press, Los Angeles, California, 1998, pgs 81-82.