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Crise faz Fundação Iberê Camargo perder mais de 15 mil visitas

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise. +

No ano de 2007, Porto Alegre ganhou projeção inédita na imprensa internacional. O despertar do interesse de veículos como o New York Times devia-se à inauguração, na cidade, de um imponente prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza, encomendado para abrigar a Fundação Iberê Camargo (FIC). A instituição, então coordenada por Maria Coussirat Camargo, viúva de Iberê, havia sido criada em 1995 para promover e preservar o legado do artista gaúcho. Com a nova sede, cerca de cinco mil obras e 20 mil documentos ganhavam, finalmente, um espaço apropriado.

A escolha de um arquiteto de renome não foi fortuita. Segundo o professor e cientista político Fernando Schüler, primeiro diretor da instituição, correspondia à estratégia de integrar Porto Alegre ao circuito artístico nacional e mundial. Antes da inauguração, o projeto inovador conquistou, em 2002, o Leão de Ouro da Bienal de Arquitetura de Veneza. Ao longo dos anos, quem entrasse no museu teria a chance de conferir exposições de porte raro para padrões nacionais, como a dos pintores italiano Giorgio Morandi, em 2012, e sul-africano William Kentridge, em 2013; além do escultor italiano Marino Marini, em 2015.

Hoje, quem passa em frente ao prédio que se tornou cartão-postal da cidade encontra um cenário bem menos promissor. Fachada com aspecto de descuido e portas que permanecem quase sempre fechadas são apenas alguns dos reflexos da crise que, desde 2015, acomete a FIC. Em 2014, a FIC teve 71.829 visitantes. No ano seguinte, com a crise, passou para 70.674. Em 2016, a queda foi brusca, para 53.589 pessoas. Dependente exclusivamente de financiamento privado, a instituição viu seus recursos minguarem com a recessão econômica do País e do Rio Grande do Sul. A notícia inicial foi de que Vonpar, Itaú, Gerdau, Votorantim, IBM e Intercement reduziram em cerca de 30% os investimentos via patrocínio direto e leis de incentivo à cultura.
Dentre as empresas, era com a Gerdau que a instituição mantinha vínculo mais estreito. Havia nisso marcas de uma empreitada pessoal. Amigo de Iberê Camargo e admirador de sua obra, o empresário Jorge Gerdau esteve à frente de todo o processo de criação da FIC. O impacto causado pela redução do aporte financeiro coincidiu, ainda, com sua saída da presidência do conselho de administração da gigante da siderurgia. “O doutor Jorge teve o mérito de buscar atender a todos os desejos de Iberê”, ressalta Adriana Boff, ex-coordenadora editorial da casa, referindo-se a iniciativas como a Bolsa Iberê Camargo e o Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura.

Até deixar a instituição, Adriana cuidava diretamente de outro importante projeto, a produção do catálogo raisonné do artista. Segundo ela, a equipe vinha de um período eufórico de comemoração do centenário de Iberê Camargo, em 2014, quando precisou enfrentar o corte de verbas. “Não tivemos o tempo adequado para reestruturar atividades”, relata. Já em 2015, os principais projetos foram suspensos. No ano seguinte, funcionários foram demitidos, a catalogação da obra foi interrompida, e o museu anunciou a redução de seu horário de funcionamento para apenas dois dias da semana (atualmente, o espaço mantém uma exposição apenas com obras do acervo).

Superintendente cultural da FIC desde 2007, Fábio Coutinho lembra que a crise eclodiu no momento em que se iniciava um projeto de exposições internacionais, com mostras que iriam para Itália, Portugal e Alemanha. “Foi muito difícil telefonar para os museus e avisar que não poderíamos mais realizá-las. Felizmente, tudo foi perfeitamente compreendido, porque não há instituição artística no mundo que já não tenha passado por uma crise”. Outro caso emblemático pode ser visto no próprio Rio Grande do Sul. Em dezembro do ano passado, a Fundação Bienal do Mercosul chegou a anunciar o adiamento para 2018 da 11ª edição do evento, que deveria ocorrer neste ano. A aproximação entre esses casos revela, porém, uma semelhança intrínseca, que diz respeito ao modelo de financiamento. Em que medida as instituições deixaram de reconhecer os riscos nele existentes para que pudessem resguardar-se de eventuais falhas em seu funcionamento?

O empresário e colecionador Justo Werlang, que assumiu o cargo de diretor-presidente da FIC em dezembro, pondera que, quando se executa um projeto “elogiadíssimo”, em que a equipe cumpre padrões de excelência, existe uma tendência natural à acomodação. O executivo argumenta, entretanto, que inexiste no País uma legislação que incentive a criação de fundos de reserva capazes de garantir autonomia e estabilidade às organizações.

Com artigo publicado sobre o assunto, o professor Schüler constata a tradição, no Brasil, de dependência do financiamento estatal e empresarial, em detrimento de uma cultura de filantropia individual e de constituição de fundos patrimoniais. Ele salienta que, em países como Estados Unidos e Canadá, grandes orquestras, centros de arte e universidades desenvolveram historicamente o endowment fund, mecanismo de aplicação financeira do qual as entidades retiram apenas os resultados líquidos para custear seu orçamento. Dentro de suas possibilidades, a FIC iniciou, em dezembro, uma campanha para receber deduções do imposto de renda de pessoas físicas.

De acordo com Werlang, a ação não solucionou o problema, mas serviu para revelar a preocupação da sociedade. Não são poucas as queixas, por exemplo, sobre a sujeira da parte externa do prédio, que não recebeu a última limpeza semestral. O setor financeiro não divulga números, mas a manutenção do edifício é um dos itens mais dispendiosos.

Para se reerguer, a FIC também deve seguir indicações de uma consultoria, que sugeriu a interação maior com o público e a promoção de ações interligadas a outras áreas artísticas. A ideia é dissociá-la da imagem de um museu, para “que não apenas seja, mas que, ao englobar outras atividades, tenha um espaço expositivo”, explica Werlang, que diz não acreditar no risco de o reposicionamento levar a uma perda de identidade. Segundo o diretor, a figura do curador residente ajudará a evitar possíveis inconsistências. No início de março, a FIC anunciou o nome do professor e crítico de arte Bernardo José de Souza para exercer a função inédita.

Em livro sobre Iberê Camargo, a historiadora da arte Vera Beatriz Siqueira conta que, para ele, “um quadro pronto não servia para nada além de lhe fornecer os meios para continuar pintando e apontar os problemas da obra seguinte.” Na nova fase da instituição, este espírito irrequieto do artista pode se tornar um dos legados mais valiosos a ser preservados.
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Matéria de Júlia Corrêa originalmente publicada no jornal Estado de S. Paulo em 18/03/17.

Novas regras da Rouanet ampliam fiscalização e transparência em acesso à Cultura

Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. +

O Ministério da Cultura anunciou nesta terça-feira (21/3) um pacote de mudanças que vai corrigir as principais distorções da Lei Rouanet. Os mecanismos estabelecidos pela nova Instrução Normativa (IN 1/2017), que substitui a publicada em 2013 (IN 1/2013), visam garantir os fundamentos da Lei: fomentar a cultural nacional de forma descentralizada, democratizando o acesso aos recursos do incentivo fiscal e aos produtos culturais oriundos dos projetos apoiados via Lei Rouanet. As novas normas evitam a concentração por proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto), por região do país, por projeto e por beneficiário (público que consome cultura).

Foram também criadas ferramentas tecnológicas para aumentar o controle, a fiscalização e a transparência dos projetos, que passarão a ter prestação de contas em tempo real. Além disso, as novas regras otimizam os fluxos de análise de projetos, o que deve reduzir o tempo médio entre a admissão de um projeto e sua execução e desonerar os gastos do Estado com a análise de projetos sem perspectiva real de viabilidade de execução.

Ao apresentar a nova IN, o ministro da Cultura, Roberto Freire, defendeu as alterações como resposta às críticas feitas à Lei de forma a garantir sua manutenção como principal mecanismo de incentivo à produção cultural do Brasil. "Algumas críticas eram pertinentes, como a concentração de recursos, priorizando determinadas regiões. Os resultados do desmantelo que o País sofreu num processo de desgaste que afetou o Ministério da Cultura e a Rouanet também exigiam de nós uma posição mais ofensiva, de definição de caminhos".

"Tivemos como principal preocupação a transparência dos processos. No Brasil de hoje, o acompanhamento da prestação de contas em tempo real é um avanço muito importante que será trazido à Lei Rouanet com a vinculação da conta única do Banco do Brasil e a publicação da movimentação dos recursos públicos no Portal da Transparência. Isso proporcionará que o passivo pendente de análise existente em cerca de 18 mil projetos seja desbastado", destacou o ministro.

Freire ainda explicou que as questões passíveis de regulamentação puderam ser realizadas via Instrução Normativa, sem a necessidade de uma reforma legislativa neste primeiro momento. "Com a IN não vamos engessar. Se efetivamente não tivermos respostas, poderemos fazer novas alterações, sempre levando em consideração as contribuições de produtores culturais e demais grupos diretamente envolvidos. Por ser IN, poderemos produzir quaisquer alterações sem atropelo naquilo que será apresentado como resultado para a cultura brasileira".

Seguem, abaixo, as principais soluções que a nova Instrução Normativa traz para sanar os gargalos atuais:
CONTROLE, FISCALIZAÇÃO E TRANSPARÊNCIA DOS PROJETOS CULTURAIS

Cenário atual: Ministério da Cultura acumula um passivo de 18 mil projetos culturais apoiados via Rouanet com prestação de contas pendentes de análise. A falta de uma ferramenta tecnológica para inserção eletrônica de notas fiscais contribuiu para o acúmulo de processos, pois as notas eram enviadas fisicamente (em papel) ao MinC.

Nova regra:
A prestação de contas será feita em tempo real a partir de um novo modelo de transação eletrônica, por meio de conta vinculada do Banco do Brasil, que possibilitará a comprovação virtual dos gastos. Estes serão informados ao MinC pelo Banco do Brasil em 24 horas após a movimentação da conta. O pagamento com recursos fruto de incentivo fiscal do governo ainda estará disponível no Portal da Transparência para o controle social. A medida vai evitar a utilização indevida dos recursos e permitir a identificação rápida de possíveis ilícitos cometidos. A movimentação dos recursos captados estará disponível no Portal da Transparência e será acessível a toda a sociedade.

O sistema eletrônico do MinC de apresentação de propostas culturais será interligado à Receita Federal, e terá trilhas de verificação de riscos, o que tornará possível a identificação imediata de proponentes com pendências com a União. As trilhas identificarão ainda a relação entre proponentes e fornecedores, alertando sobre conflitos de interesse na condução dos projetos.
DEMOCRATIZAÇÃO DO ACESSO AOS RECURSOS DO INCENTIVO FISCAL E DA PRODUÇÃO CULTURAL
Cenário atual: Nos últimos anos, empresas de grande porte foram responsáveis por enormes captações para a execução de projetos culturais utilizando-se de incentivo fiscal. A instrução normativa de 2013 não limitava a lucratividade de projetos incentivados com recursos públicos. Pela antiga regra, não havia limite de captação para valor do produto cultural (ingresso, catálogos, livros) nem teto de captação por projeto.

Nova regra:
Em um ambiente de escassez de recursos públicos e de grandes desafios na democratização do acesso, a nova instrução normativa estabelece limites anuais de captação de recursos por proponente e por projeto cultural, e ainda define o valor de cada item orçamentário. Também foi estabelecido limite de valor médio dos produtos culturais (ingressos, catálogos, livros) da ordem de R$ 150. Estes limites atendem uma demanda do Tribunal de Contas da União (TCU) que, em 2016, publicou acórdão recomendando ao MinC não aprovar projetos com excessiva lucratividade.

O valor dos tetos pode chegar a, no máximo, R$ 10 milhões por projeto, e a R$ 40 milhões por proponente/ano.

O teto por projeto é escalonado de acordo com o perfil do proponente: 1. Micro Empresário Individual (MEI) e Pessoa Física terão valor máximo de R$ 700 mil, com até quatro projetos; 2. Para os demais empresários individuais (EI), o valor máximo é de R$ 5 milhões, com até seis projetos; 3. Para Empresa Individual de Responsabilidade Limitada (EIRELI), Sociedades Limitadas (Ltda) e demais pessoas jurídicas, o valor máximo é de R$ 40 milhões, com até dez projetos. Estão isentos destes limites de captação de recursos produtos culturais que tratem do patrimônio, área museológica e Planos Anuais, devido à especificidade do alto custo dos mesmos.

Limite de lucratividade: a bilheteria ou o valor dos produtos culturais não podem ser maiores do que o custo total do projeto aprovado pelo MinC. Do total do valor do projeto, no máximo 20% poderá ser gasto com divulgação.

O produto cultural (espetáculo, show, teatro etc) deverá utilizar, no máximo, R$ 250 por beneficiário (público consumidor) – assim evita-se que projetos muito onerosos atendam um público restrito.

O custo de cada item orçamentário deverá estar de acordo com um modal de precificação, o que deve orientar o pagamento para contratação de fornecedores. Os valores foram estabelecidos a partir de uma métrica do que realmente foi apresentado pelos projetos que tiveram apoio via Lei Rouanet desde 2009.
DESCONCENTRAÇÃO REGIONAL E EQUILÍBRIO DA DISTRIBUIÇÃO DE ACESSO À CULTURA
Cenário atual: 80% dos projetos culturais apoiadas via incentivo fiscal (Lei Rouanet) se concentram na Região Sudeste. Em seguida vem a região Sul, com 11% dos recursos captados. A Região Nordeste capta 5,5%. A Centro-Oeste, 2,6%. E o Norte fica com apenas 0,8% dos recursos captados. Na regra antiga, não havia incentivo para desconcentração.
Nova regra: Projetos integralmente realizados nas Regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste têm um teto maior, de R$ 15 milhões por projeto. Os custos de divulgação também podem ultrapassar os 20% do valor do projeto e chegar a 30%. Quem quiser apresentar mais do que o limite por perfil do proponente, terá um aumento de 50% no número de projetos e no valor total deles.
REDUÇÃO DE CUSTOS PARA O ESTADO
Cenário Atual: Atualmente, a cada quatro projetos aprovados pelo MinC, apenas um consegue captar os 20% necessários ao começo da sua execução – o que classifica o projeto como "executável". Portanto, o MinC despende recursos financeiros na contratação de pareceristas e tempo na emissão de pareceres técnicos de projetos sem efetiva possibilidade de execução., Não há atualmente exigência para que o proponente (pessoa física ou jurídica que apresenta o projeto) comprove que o seu projeto é "executável" antes de encaminhá-lo a um parecerista.

Nova regra: Antes de enviar o projeto para um parecerista, o Ministério vai priorizar os projetos que já tenham captado 10% dos recursos do orçamento aprovado. Deste modo, serão analisados com prioridade projetos com maior chance de execução viável.

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Notícia originalmente publicada no site do Ministério da Cultura (www.cultura.gov.br)em 21/03/17.

Lei Rouanet banca criação de obras, que já existiam, para mostra em SP

Exposição em cartaz no MAC USP gera polêmica sobre uso de verba da Lei Rouanet em projetos privados. +

As etiquetas em preto e branco das pinturas e esculturas de nove artistas chamam mais a atenção do que as cores das telas mais vibrantes em exposição agora no Museu de Arte Contemporânea da USP, em São Paulo.

Nelas, está escrito que algumas obras pertencem à coleção do Banco Toyota, grupo financeiro ligado à montadora e patrocinador exclusivo da mostra "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".

Estão na mostra, orçada em R$ 500 mil e paga com recursos captados via Lei Rouanet, nomes como Alan Fontes, Ana Prata, Fernando Lindote, James Kudo, Paulo Almeida, Rodrigo Bivar e Tatiana Blass.
No projeto autorizado pelo Ministério da Cultura, os produtores da mostra disseram que obras seriam produzidas para a mostra e que o processo de criação delas renderia um livro. Mas cinco artistas ouvidos pela Folha afirmaram que seus trabalhos já existiam.

A proposta previa R$ 20 mil a cada artista–R$ 180 mil no total– pela produção da tela. O valor estava ligado à "cessão de direitos" e "material para a construção da obra".

"Fui convidada a participar da exposição e dei obras que eu já tinha", disse Ana Prata. "Não produzi para a mostra."

Rodrigo Bivar também afirmou que os patrocinadores "não financiaram a produção de nada". "Eles fizeram essa exposição e compraram o trabalho como qualquer um compra um trabalho."

"Todas as obras são anteriores", afirmou Tatiana Blass, outra artista da mostra. "Cada artista deu uma obra para o acervo do banco. Eles escolheram obras que abrangessem todo o meu trabalho."
CONTRATO

Artistas também disseram à Folha que o contrato firmado entre eles e a proponente da mostra, Cris Corrêa Consultoria em Projetos Culturais, determinava que um trabalho seria doado à "patrocinadora", no caso, o banco Toyota.

Segundo informações do Ministério da Cultura, a empresa bancou R$ 500 mil dos R$ 517 mil orçados por meio do artigo 18 da Lei Rouanet. Ou seja, toda a verba pode ser deduzida do Imposto de Renda.

Sem tradição em projetos de incentivo às artes visuais, a empresa tinha patrocinado –também via a mesma lei de incentivo– outro livro de arte, um volume sobre a vida e obra de José Antônio Marton, projeto no qual investiu cerca de R$ 256 mil há dois anos.

Marton, no caso, é agora o curador da mostra no MAC, onde também está uma peça de sua própria coleção, "Zona Morta", uma instalação da artista Tatiana Blass.

O livro "Facetas - A Arte e o Design na Obra de José Marton" foi editado pela C4, da empresária Cris Corrêa, responsável pelo projeto da exposição "Os Desígnios da Arte Contemporânea no Brasil".
DESTINO DAS OBRAS

Procurado pela Folha, o banco Toyota afirmou em nota que não tem coleção de obras de arte e que "não celebrou nenhum contrato com os artistas participantes".

Já a produtora Cris Corrêa diz que "o detentor [dessas obras] passou a ser o proponente, nesse caso a editora [dela]" e que "o destino das obras após o término do projeto não está especificado no projeto". "A editora tem a intenção de fazer uma doação."

Ainda segundo ela, as etiquetas da exposição que atribuem a posse das obras ao banco Toyota são "errôneas".

De acordo com especialistas ouvidos pela Folha, sob condição de anonimato, há indícios de que a verba pública destinada à realização de uma exposição num museu público foi usada para a construção de um acervo privado.

Eles dizem também que as obras de um projeto incentivado, sem destinação determinada na proposta, devem ser doadas a instituições da área.

Procurado pela reportagem, o curador José Antônio Marton afirmou que artistas participaram de um projeto de residência e que acompanhou a elaboração de cada trabalho.

"Se não fizeram, não levaram a sério o trabalho." Cinco deles, contudo, negam terem sido pagos nesse modelo.

Marton disse não ver conflito de interesses em expor num museu público uma obra de sua coleção particular –obras tendem a valorizar com a inclusão em mostras institucionais como a do MAC. "Não tenho interesse nenhum em me beneficiar disso."

O presidente do MAC, Carlos Roberto Ferreira Brandão, afirmou não saber detalhes do financiamento da mostra.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal Folha de S. Paulo | 04/04/17

Novas fotos mostram a Capela Sistina como nunca antes

Fotos digitais capturam o teto icônico em detalhes sem precedentes +

A mundialmente famosa Capela Sistina, que recebe até 25.000 visitantes por dia, pode agora ser vista em detalhes ainda maiores, depois de ser documentada com a mais nova tecnologia em fotografia de arte.
Em um projeto que durou cinco anos, os afrescos que adornam o teto dos Museus do Vaticano foram filmados em 270.000 quadros digitais, dando a oportunidade sem precedentes para um exame atento.
"No futuro, isso nos permitirá conhecer o estado de cada centímetro da capela como é hoje, em 2017", disse Antonio Paolucci, ex-chefe dos Museus do Vaticano.
Toda a operação fotográfica durou 65 noites, os fotógrafos trabalharam na Capela Sistina nos horários em que não há visitantes. As imagens foram então editadas em pós-produção em um processo chamado "costura", de acordo com o Guardian , onde as fotos foram reunidos.
As novas fotos foram tiradas para publicação em um conjunto limitado de três volumes, de 870 páginas, para ser distribuído às bibliotecas e colecionadores. As 1.999 cópias existentes serão comercializadas por um valor de cerca de 12.000 euros.
Mais de 220 das páginas são impressas em escala 1: 1 e incluem imagens do piso em mosaico e afrescos do século XV de artistas diferentes de Michelangelo, com quem a capela é mais associada.
É claro que os quadros mais emblemáticos também estão presentes, como as mãos tocantes de “A Criação de Adão”, de Michelangelo, e o rosto de Jesus do “Juízo Final”.
"Utilizamos um software especial de pós-produção para obter a profundidade, intensidade, calor e nuance das cores com uma precisão de 99,9%", disse Giorgio Armaroli, diretor de editores de arte Scripta Maneant, em uma declaração ao The Guardian . "Os futuros restauradores vão usar estes como seus padrões", concluiu.

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Texto de Caroline Elbaor publicado originalmente em inglês no site Artnet | 28/02/17

Restauração desastrosa de afresco salva economia de cidade espanhola

Considerada a pior restauração do mundo, a tentativa de recuperar o afresco Ecce Homo começou como um desastre para a arte, mas se transformou na salvação da cidade de Borja que já recebeu cerca de 300 mil turistas interessados em conhecerem a "nova" obra de arte. +

Quem não se lembra do desastre causado por uma senhora no afresco “Ecce Homo”, em 2012? O que foi um enorme problema à época, se transformou numa oportunidade única para atrair turistas do mundo inteiro interessados em conhecerem a desastrosa restauração. A obra, que havia sido pintada em 1930, colocou a cidade de Borja, no interior da Espanha, no centro do turismo mundial.

Desgastado com o tempo, o afresco de Elías Garcia Martínez necessitava de uma recuperação. Pensando em ajudar, dona Cecilia Giménez, uma artista plástica, na época com 81 anos, decidiu reformá-lo. O resultado passou longe do esperado. A repercussão foi tão grande, que a notícia da desastrosa restauração ganhou as manchetes dos principais jornais mundiais e viralizou nas redes sociais.

O estrago estava feito e a melhor solução era transformar o limão numa doce limonada e os espanhóis fizeram isso com sucesso. O desastre se transformou rapidamente num símbolo do vilarejo de cinco mil habitantes. Pouco tempo após o fato, surgiram os primeiros curiosos interessados em conhecerem o afresco restaurado e os moradores aproveitaram para criar um lucrativo negócio em torno da situação.
Com o aumento do turismo apareceram os primeiros souvenires com o afresco destruído. As lembranças variam entre as tradicionais camisas e canecas de porcelana ilustradas com a obra até vinhos com a marca. O turismo local que girava em torno da obra de arte conseguiu se recuperar.

Nos últimos cinco anos, a cidade recebeu mais de 300 mil turistas interessados em conhecerem a 'nova' obra de arte, que dona Cecilia ajudou a pintar. Nos cinco anos anteriores ao fato, o Santuário da Misericórdia, local onde está o afresco, havia recebido aproximadamente 10 mil visitantes. Atualmente, todo dia 25 de agosto, data da restauração, é comemorado no vilarejo com uma homenagem a artista que salvou a cidade.

Divisão dos lucros

Se hoje o fato se transformou em dividendos à dona Cecília, na época quase lhe custou um processo judicial. A família do pintor ameaçou processá-la por depredar o afresco de Martínez, mas recuou com o posterior sucesso da 'nova obra de arte'. Atualmente, os dois lados dividem os generosos lucros que a restauração malsucedida gerou. Uma parte da receita ainda é doada a um hospital local. O Santuário cobra € 1 para cada visitante admirar o famoso afresco.
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Texto originalmente publicado no site "Eco Viagem Uol" (www.ecoviagem.uol.com.br) | 16/02/17.

Foto de assassinato do embaixador russo na Turquia é eleita a melhor de 2016

Júri do concurso World Press Photo premia o fotógrafo turco Burhan Ozbilici - melhor foto do ano. Os fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana também foram premiados, em outras categorias. +

O fotógrafo turco Burhan Ozbilici, da agência de notícias Associated Press, assina a foto do ano de 2016, que mostra os momentos subsequentes ao assassinato de Andrei Karlov, embaixador russo na Turquia. A decisão foi anunciada nesta segunda-feira (13/02/17) pelo júri do prêmio World Press Photo. O atentado foi cometido em 20/12/16, dentro de uma galeria de Ancara, por um policial turco de 22 anos, que depois dos disparos disse estar vingando atrocidades cometidas em Aleppo (Síria). A foto foi publicada na capa do "The New York Times", entre outros veículos. “É uma imagem explosiva que realmente fala sobre o ódio da nossa época. Cada vez que ela aparecia na tela a gente tinha quase que recuar”, disse a jurada Mary Calvert, em nota. Este é o principal prêmio dedicado ao fotojornalismo no mundo.
Mevlüt Mert Altintas, o atirador que assassinou o diplomata, fez oito disparos e feriu outras duas pessoas, antes de ser morto em confronto com as forças de segurança. “Deus é grande! Deus é grande! Nós morremos em Aleppo, vocês morrem aqui! Matam gente inocente em Aleppo e na Síria!”, gritou ele, empunhando a arma. O fotógrafo premiado contou no ano passado que estava por acaso no local do atentado, uma galeria de arte onde o embaixador participava da inauguração de uma exposição de fotos. Quando o agressor começou a disparar, Ozbilici continuou clicando em vez de se proteger dos tiros. “Pensei: ‘Estou aqui. Mesmo que ele me ferir ou me matar, sou um jornalista e devo fazer meu trabalho’. Eu poderia ter me deslocado para me esconder, mas nesse caso como iria responder quando perguntassem por que eu não fiz fotos?” Ozbilici, que trabalha há 27 anos para a Associated Press e já retratou, entre outros temas, o êxodo dos curdos do Iraque depois da morte de milhares de pessoas por causa dos ataques com gás ordenados por Saddam Hussein, então no poder. Cobriu também conflitos na Arábia Saudita, Egito e Síria.
Esta edição do World Press Photo teve a participação de 5.034 fotógrafos de 125 países. O júri avaliou 80.408 imagens, e o norte-americano Jonathan Bachman ganhou na categoria Temas Contemporâneos, com uma foto da enfermeira negra Iehsia Evans enfrentando pacificamente a tropa de choque policial em Baton Rouge, durante os protestos contra a morte de um homem, também negro. Pouco depois, a mulher e vários outros manifestantes foram detidos.
O vírus zika foi contemplado pelos especialistas do World Press Photo com uma série sobre os bebês com microcefalia e suas mães, de autoria do brasileiro Lalo de Almeida. Houve prêmios também para pautas como o enterro do ex-presidente cubano Fidel Castro, a violenta luta contra o tráfico de drogas ordenada pelo presidente filipino, Rodrigo Duterte, a luta das comunidades nativas dos Estados Unidos contra o oleoduto que deverá cruzar suas terras ancestrais em Dakota do Norte e a crise dos refugiados no Mediterrâneo.
A primeira edição do World Press Photo data de 1955, quando um grupo de jornalistas da Associação Holandesa de Fotojornalismo transformou o prêmio nacional da instituição em uma competição internacional. Naquele ano, 42 colegas de 11 países apresentaram 300 imagens. Em 1956, a cifra de fotos quadruplicou, com participantes de 22 nacionalidades.
No ano passado, o prêmio de melhor foto do ano foi dado a uma imagem que mostrava o drama dos refugiados no Mediterrâneo, de autoria do australiano Warren Richardson. Ela retrata o momento em que um homem entregava um bebê a outra pessoa sob uma cerca na fronteira entre a Hungria e a Sérvia.
O enfoque do prêmio também mudou ao longo das décadas. Desde o princípio, o júri evita se concentrar apenas no estilo das fotos. Mas nas primeiras edições havia as categorias Notícias e Esportes, Reportagens e Séries, com uma seção especial para as imagens a cores. Depois, as fotos noticiosas passaram a ser separadas da categoria intitulada Reportagens de Interesse Geral.
Às vezes, uma foto que não se enquadra totalmente no regulamento é mencionada pelo júri por sua relevância. A primeira a receber essa menção foi feita pelo astronauta Edwin Aldrin durante seu passeio de 1969 pela lua. “Sem ela, a narrativa visual do ano teria estado claudicante”, disseram naquela ocasião os jurados, que procedem de países industrializados e em desenvolvimento, professam diversos credos e têm distintas filiações políticas.
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Texto de Isabel Ferrer originalmente publicado no site "El País" (http://brasil.elpais.com) | 13/02/17.

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World Press Photo premia dois fotógrafos brasileiros

Os trabalhos dos fotógrafos brasileiros Lalo de Almeida e Felipe Dana foram premiados nesta segunda-feira (13/02/17), em Amsterdã, pela organização World Press Photo, que destaca as melhores fotos jornalísticas em nível internacional a cada ano.
Lalo de Almeida ficou em segundo lugar na categoria "Contemporary Issues" (histórias de assuntos contemporâneos) por uma série de imagens sobre as consequências do vírus da zika em crianças brasileiras.
"Para mim, é sempre uma questão delicada. Como retratar doenças? Almeida faz isso de uma forma muito amável", explicou o diretor da World Press Photo, Lars Boering, que ressaltou o fato do fotojornalista ter alcançado seu objetivo "sem se concentrar em imagens excessivamente dramáticas".
Os bebês aparecem em preto e branco, com as mães e em diferentes situações, como em uma consulta médica, sendo banhados ou tomando uma mamadeira.
"Vimos muitas fotografias de crianças vítimas da zika", lembrou o presidente do concurso, Stuart Franklin, que considerou Lalo de Almeida "muito respeitoso e com um olhar muito empático" por não tentar mostrar um "aspecto 'freak'" nas crianças.
O outro brasileiro premiado, Felipe Dana, ficou em terceiro lugar na categoria "Spot News" (notícias da atualidade) por uma foto tirada em Mossul em novembro de 2016 durante uma batalha entre tropas iraquianas e combatentes do grupo jihadista autodenominado Estado Islâmico.
Dana, que cobriu este conflito para a agência americana "Associated Press", capturou com sua câmera as chamas produzidas pela explosão de um carro-bomba, que se vê ao fundo da imagem. Em primeiro plano, três soldados iraquianos se protegem por trás de um comboio, que hasteia uma bandeira nacional.
Franklin afirmou que a foto "é muito difícil de ser tirada" e reconheceu que, após terminar a avaliação do concurso, foi ao site da agência de Dana para observar seu trabalho.
"Tinha curiosidade e acho que ele tem um olhar fantástico", concluiu o presidente do concurso.
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Texto originalmente publicado no site "Terra" (https://diversao.terra.com.br) 13/02/17.

Feira TEFAF New York Spring estreia com 92 galerias

A tradicional feira europeia TEFAF anunciou a lista de expositores da primeira edição do evento de primavera em Nova York, entre os dias 04 e 08/05/17. São 92 expositores. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. +

A tradicional feira europeia TEFAF, original de Maastricht (Holanda), anunciou a lista de expositores da primeira edição de primavera em Nova York. A feira internacional intitulada TEFAF New York Spring tem a participação de 92 expositores, com ênfase em arte moderna e contemporânea e também em design. A galeria paulistana Bergamin & Gomide é a única brasileira participante. O evento ocorre no Park Avenue Armory entre os dias 04 e 08/05/17.
Além de arte moderna, contemporânea e design, um pequeno número de participantes apresenta joias, antiguidades e arte africana e da Oceania.
“A TEFAF está comprometida com um padrão único de excelência em todos os aspectos da experiência da feira de arte, o que o tornou um evento cultural amado na Europa e mais recentemente em Nova York em outubro passado. Estamos ansiosos para apresentar uma segunda feira em Nova York, que se concentrará em obras do século 20 e contemporânea, mas também mantém o caráter distinto da TEFAF “, disse Patrick van Maris, CEO da TEFAF.
“Os Estados Unidos são reconhecidos pela vitalidade de seu mercado de arte e Nova York é considerada o seu coração”, comentou Michael Plummer, diretor administrativo da TEFAF de Nova York. “Além disso, arte moderna e contemporânea constam como os dois maiores segmentos de vendas de arte. Isso, combinado com a localização privilegiada da feira e a reputação de excelência da TEFAF, deu a nós e aos nossos expositores grandes expectativas de sucesso”.

Confira a lista de galerias:

- Acquavella Galleries / Nova York
- Adrian Sassoon / Londres
- Alon Zakaim Fine Art / Londres
- Anthony Meier Fine Arts / São Francisco
- Applicat-Prazan / Paris
- Axel Vervoordt / Antuérpia
- Barbara Mathes Gallery / Nova York
- Beck & Eggeling International Fine Art / Düsseldorf
- Ben Brown Fine Arts / Londres
- Bergamin & Gomide / São Paulo
- Berggruen Gallery / São Francisco
- Bernard Goldberg Fine Arts, LLC / Nova York
- Bowman Sculpture / Londres
- Cahn International AG / Basel
- Cardi Gallery / Milão
- Carpenters Workshop Gallery / Nova York
- Charles Ede Ltd / Londres
- Connaught Brown / Londres
- Dansk Møbelkunst Gallery / Copenhagen
- David Ghezelbash Archéologie / Paris
- David Tunick, Inc. / Nova York
- David Zwirner / Nova York e Londres
- DeLorenzo Gallery / Nova York
- Demisch Danant / Nova York
- Di Donna Galleries / Nova York
- Dickinson / Nova York
- Didier Ltd / Londres
- Edward Tyler Nahem Fine Art / Nova York
- Eykyn Maclean / Nova York
- Francis M. Naumann Fine Art / Nova York
- Galería Sur / Departamento de Maldonado, Uruguai
- Galerie Boulakia / Paris
- Galerie Gmurzynska / Zurique
- Galerie Jacques Germain / Montreal
- Galerie Karsten Greve AG / Colônia, Paris e St. Mortiz
- Galerie kreo / Londres e Paris
- Galerie Lefebvre / Paris
- Galerie Meyer – Oceanic Art / Paris
- Galerie Perrotin / Nova York e Paris
- Galerie Thomas / Munique
- Gana Art Gallery / Seul
- Hammer Galleries / Nova York
- Hans P. Kraus / Nova York
- Hauser & Wirth / Los Angeles, Nova York, Londres e Zurique
- Hazlitt Holland-Hibbert / Londres
- Helly Nahmad Gallery / Nova York
- Hidde van Seggelen / Londres
- Hostler Burrows / Nova York
- James Butterwick / Londres
- John Szoke Gallery / Nova York
- Keitelman Gallery / Bruxelas
- L’Arc en Seine / Paris
- Laffanour – Galerie Downtown / Paris
- Leon Tovar Gallery / Paris
- Lisson Gallery / Nova York e Londres
- Luhring Augustine / Nova York
- Magen H Inc / Nova York
- Marlborough Gallery / Nova York e Londres
- Mazzoleni / Londres e Torino
- Merrin Gallery, Inc. / Nova York
- Modernity / Estocolmo
- Offer Waterman / Londres
- Osborne Samuel Ltd / Londres
- Oscar Graf / Paris
- Patrick Derom Gallery / Bruxelas
- Paul Kasmin Gallery / Nova York
- Peter Freeman / Nova York
- Petzel Gallery / Nova York
- Phoenix Ancient Art / Nova York
- REZA / Paris
- Richard Gray Gallery / Nova York e Chicago
- Richard Green / Londres
- Richard Nagy Ltd. / Londres
- Robilant + Voena / Londres
- Rossi & Rossi / Londres
- Sean Kelly / Nova York
- Simon Teakle Fine Jewelr / Greenwich
- Skarstedt Gallery / Nova York e Londres
- Stellan Holm Gallery / Nova York
- Tambaran Gallery / Nova York
- Thomas Gibson Fine Art Ltd / Londres
- Tina Kim Gallery / Nova York
- Tornabuoni Arte / Florença
- Vallois / Paris
- Van de Weghe Fine Art / Nova York
- Vedovi Gallery / Bruxelas
- Vintage 20 / Nova York
- White Cube / Londres
- Wienerroither & Kohlbacher / Viena
- Yufuku Gallery / Tóquio
- Yves Macaux / Ixelles

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Fonte: site "Touch of Class" (www.touchofclass.com.br) | 07/02/17.

Privatizar o Centro Cultural São Paulo é uma estupidez

Doria quer repetir no CCSP uma terceirização que produziu a maior roubalheira da história do Teatro Municipal. +

O Centro Cultural São Paulo é um daqueles lugares que faz com que valha a pena viver na cidade. Bonito e espaçoso, instalado ao lado da estação Vergueiro do Metrô, ele recebe gente de todas as partes de São Paulo, sobretudo jovens da periferia. Ali eles leem, convivem, ensaiam, estudam, pesquisam, participam de oficinas culturais ou aproveitam a programação de shows, teatro e cinema, oferecida de forma gratuita ou a preços camaradas.
Numa cidade que concentra serviços e oportunidades culturais na mesma proporção em que concentra renda e privilégios, o centro cultural da Vergueiro é um oásis de cidadania e decência.
Pois o prefeito João Dória, na falta de problemas mais graves na cidade, anunciou que vai privatizar o CCSP e 52 das 107 bibliotecas públicas da capital, que constituem a maior rede de bibliotecas da América Latina – uma decisão que ele preferiu não mencionar durante a campanha eleitoral.
Entregar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade à gestão privada é uma estupidez. Não surpreende que tenha partido da mesma cabeça encarregada de defender publicamente a “limpeza” dos grafites da avenida 23 de maio, a do secretário municipal de Cultura André Sturm.
“Ninguém vai privatizar nada, o que eu quero é dinamizar”, diz o secretário. Ele acha que um modelo de administração terceirizado permitiria “mais flexibilidade e facilidade para a gestão, além de captar patrocínios”. E promete que toda a administração de terceiros será feita “com acompanhamento e supervisão da Secretaria Municipal de Cultura”.
A primeira coisa a ser dita sobre essa proposta é que o Centro Cultural de São Paulo funciona bem, obrigado. Poderia ter mais verba e mais gente, sofre com os cortes impostos ao seu orçamento, mas não é uma repartição abandonada à qual um bando de militantes iletrados do MBL viria dar vida.
“Flexibilidade” e “patrocínio”, as palavras usadas pelo secretário, podem significar qualquer coisa. Flexibilidade para degradar e baratear os serviços prestados à população, por exemplo. Ou patrocínio para banalizar o conteúdo e dirigir a forma do trabalho cultural que é feio no CCSP e nas bibliotecas.
Outra coisa importante a lembrar é que o formato de terceirização anunciado pelo secretário, as famosas Organizações Sociais, ou OSs, já foi usado na gestão do Teatro Municipal de São Paulo. Apesar de “supervisionado pela Secretaria Municipal de Cultura”, esse arranjo produziu em 2016 um desvio de 18 milhões de reais, o maior escândalo da história centenária do Teatro Municipal.
Quem, em sã consciência, adotaria e ampliaria um modelo de gestão que deu espetacularmente errado no primeiro teste? Resposta: a mesma administração municipal que mandou pintar os grafites urbanos de cinza e agora cogita gastar os tubos para repintá-los com tinta colorida.
Privatizar o Centro Cultural e as bibliotecas da cidade faz tanto sentido quanto estatizar as barracas de pastel da feira, a rede de lanchonetes McDonald’s ou o shopping Iguatemi. Quer dizer, não faz sentido algum. É uma idiotice ou um ato de má fé. Por que desfigurar um serviço que funciona bem e cumpre exemplarmente a sua função social?
Se o prefeito acha que o CCSP poderia ser melhor gerido, deveria fazer aquilo para que foi eleito: nomear um administrador público competente, que aprimore o funcionamento da instituição sob seu comando. Se o secretário acha que não dá para cuidar da sua pasta nos limites legais da administração pública, renuncie ao cargo e procure emprego no setor privado. Não dá para transformar a cidade inteira numa OS para facilitar a vida dele.
Nem a falecida Margareth Thatcher, uma fanática das privatizações, tentou oferecer a empresários a gestão das bibliotecas britânicas. Há limites para o que um político pode fazer sem cair no ridículo.
Quem garante que, daqui a pouco, um administrador privado não irá decidir que a garotada não pode mais ensaiar dança de rua nos corredores do Centro Cultural, como faz todos os dias? Ou que entradas de teatro gratuitas não cobrem as necessidades de remuneração do seu contrato? Ou que bibliotecários são caros e supérfluos, e que melhor seria deixar os usuários das bibliotecas entregues a si mesmos?
Quando eu era garoto, nos anos 70, o Centro Cultural de São Paulo não existia, mas usei abundantemente a biblioteca municipal da Penha, no Largo do Rosário. O acervo daquela biblioteca e a atenção de seus funcionários ajudaram a fazer de mim o que eu sou. Em nome das próximas gerações, é importante garantir que o patrimônio das bibliotecas públicas de São Paulo – que começou a ser montado há quase 100 anos, por Mário de Andrade – não seja destruído por gente que não sabe o valor da cultura.
Na quarta-feira, aniversário da cidade, uma pequena multidão se concentrou na porta do Centro Cultural São Paulo para protestar contra a privatização. Formou-se uma corrente para abraçar o prédio e, simbolicamente, protegê-lo. Eu estava lá. Ao meu lado, me dando as mãos, estavam dois jovens frequentadores do CCSP, Nicole e Felipe. Gritamos palavras de ordem, rimos e, depois do protesto, nos sentamos para conversar. Confirmou-se a minha impressão de que o Centro Cultural é necessário da forma como está: aberto, diverso e público. E tive certeza, também, de que jovens e velhos usuários saberão defendê-lo da estupidez privatista.
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Texto de Ivan Martins originalmente publicado no site da revista “Arte!Brasileiros” (brasileiros.com.br) | 27/01/17.
Foto: Manifestantes formam uma corrente para abraçar o Centro Cultural.
Crédito: Marie Ange Bordas.

7 regras para um artista alcançar o sucesso

Talento, planejamento e conhecimento comercial são algumas das habilidades necessárias. +

Talento
Em primeiro lugar o artista precisa ter talento, ele vem de duas maneiras na nossa vida:
Talento natural, é aquele que você já nasce com ele, se você já “nasce” desenhando, pintando, atuando, faz coisas sem ter feito aulas, o autodidata, têm habilidades naturais, conhecida também como dom, e o que pode ser adquirido com o tempo além do talento natural, o talento construído, é o domínio da habilidade natural, você já nasce com o dom da arte, mas precisa aprender a dominar isso, onde você entra numa aula pra aprender ou aprimorar o estilo artístico que você escolheu.

Planejamento
Como um artista independente, você precisa lembrar que além de artista você também é um homem de negócios, você tá gerando compras e vendas, tá vendendo o seu produto e pretende ganhar dinheiro com isso. Você precisa planejar muito bem a sua carreira porque você também tem concorrentes, como qualquer lojista, como qualquer empresário, como qualquer tipo de mercado… E, pra alcançar o mérito do sucesso, você precisa planejar, ter perseverança, acreditar nos seus sonhos e naquilo que você faz.

Público Alvo
Se preocupar com o público alvo. Se você já tem um público fiel ou se você está começando agora no mercado, você ainda não tem um público, mas você precisa medir a capacidade de construir um público, se você é bom o bastante para conquistar um público fiel.

O Mercado
Você precisa estar 100% antenado ao mercado, adquirir conhecimentos, saber a potencialidade do seu estilo e como ele está no mercado naquele momento. As melhores regiões de mercado, analisar galerias, museus, ter a noção de qual o melhor local, cidade ou município pra você se projetar como artista.

Conhecimentos Administrativos
Você precisa ter conhecimentos administrativos, além de artista, você precisa entender que é gerente da própria carreira, saber como funciona o mercado, entender sobre emissões de NF`s, ter um CNPJ pra além de contratos pequenos passar a ter grandes contratos e assim você conseguir subir na sua carreira pra conseguir grandes exposições

Conhecimento Comercial – O Marchand
Marchand, a palavra se refere não só àquele que compra e vende objetos artísticos mas também a um tipo de prestador de serviços que atua na divulgação do artista, podendo representá-lo comercialmente nas relações com galeristas, colecionadores, museus e assemelhados. À maneira de um corretor especializado, esse profissional não realiza a compra ou a venda de objetos. Apenas intermedeia as relações entre o artista e o mercado de arte.
Então, se você não é um bom vendedor o Ideal é ter alguém responsável por vendas, um Marchand, seja um parente, um amigo, não importa quem seja, mas alguém que tenha possibilidade e que goste de vendas, na minha opinião o artista tem que fazer arte, ele precisa de tempo para criar, projetar novos trabalhos enquanto uma pessoa sai na estrada pra vender o seu trabalho o que todo artista precisa ter alguém que venda, um empresário, mas se você é um artista independente e não foi contratado por nenhum empresário, não fechou acordo, você pode montar uma equipe e contratar uma pessoa que faça isso pra você, que venda por você. O conhecimento de vendar é muito importante, porque não adianta você ser um bom artista se você não sabe se vender. Saber diferenciar o valor e preço, saber se valorizar.

O Curador
No decorrer da carreira, você irá precisar de um curador. Crítico, imaginativo, bom escritor e amante dos museus. Essas são algumas características do profissional que atua como curador de arte. Formado em áreas diversas, como história, literatura, filosofia ou comunicação, e especializado na área, o curador é responsável pela preparação, concepção e montagem de exposições.
Seu papel é estabelecer relações entre as obras e fazer com que dialoguem com o público. “É como um técnico de futebol, que escolhe o time, pegando os melhores jogadores para cumprir sua função”.

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Texto de Joy de Paula originalmente publicado no site “Arte|Ref” (http://arteref.com) | 30/01/17.

A marcha dos sem-marchand

Criadores deslocados do circuito das galerias vivem entre a marginalização e a busca de um aceno do mercado. +

Uma singela mostra simultânea que se abriu nesta semana em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia, o Salão dos Artistas Sem Galeria, já em sua oitava edição, recebeu 194 obras de 12 estados e do Distrito Federal para montar suas exibições.
O mote é prescindir da representação de marchands ou galeristas, o que não quer dizer que os artistas escolhidos por um júri independente não sonhem com um aceno do mercado.
A colheita do salão resultou numa seleção eclética que inclui de pintores de técnica clássica a fotógrafos, escultores, videoartistas e adeptos das instalações: Lula Ricardi (SP), Maura Grimaldi (SP), Jefferson Lourenço (MG), Marcelo Barros (SP), Gunga Guerra (Moçambique/RJ), Marcelo Pacheco (SP), Luciana Kater (SP), Cesare Pergola (Itália/SP), Juliano Moraes (GO) e Cristiani Papini (MG).
Quantos desses jovens vingarão é algo imponderável. Mas é certo que, dentro do sistema de legitimação artística preponderante do País, artista que se afirma sem marchand é raro. E também são poucos os exemplos históricos.
O gravurista pernambucano Gilvan Samico (1928-2013), de temperamento discreto e que abriu mão da visibilidade e da presença no mercado do Sudeste do País para viver em Olinda (PE), foi um caso. Sua nora vendia o que ele produzia, uma gravura a cada ano.
Ainda assim, Samico teve, em vida, uma carreira de 300 exposições em 30 países, com prêmio da Bienal de Veneza e obras no MoMA de Nova York. E seu trabalho ecoa longe ainda hoje: no próximo dia 9 de fevereiro, será aberta em Nova York a exposição Samico Between Worlds - Rumors of War in Times of Peace, do Dream Box Art Lab, com 14 xilogravuras que ficarão expostas até 4 de março.
Nos anos 1970, artistas experimentais como Hélio Oiticica e Lygia Clark abriram caminho para que a arte se relacionasse mais com o público do que com os marchands e as galerias. Após a morte deles, viraram galinhas dos ovos de ouro para o mercado de arte.
O muralista, pintor e artista plástico baiano Bel Borba provavelmente é um enigma para o mercado de arte. Em 2012, sem marchand e sem galeria, pouco badalado na terra natal, ele foi comissionado para montar uma exposição no coração de Times Square, em Nova York.
O jornal The New York Times estampou, em reportagem de uma página: “Bel Borba traz criatividade contagiante para as ruas de Nova York”.
No ano passado, novo espanto: até o fim de dezembro, Borba estava com mostra portentosa na Alemanha, no Museu Neuffer Am Park, em Pirmasens (que já abrigou Picasso, Penck, Kostabi, Christo e Jeanne-Claude, entre outros).
As obras seguem para uma itinerância pela Alemanha (Düsseldorf, Hannover e Berlim) nos próximos meses, enquanto outras exposições de Borba correm cidades da Espanha até o fim do ano. O artista acerta tudo pessoalmente, baseado nos velhos princípios de camaradagem e “cara de pau”, como afirma.
Agnaldo Farias, crítico, curador e professor da Universidade de São Paulo, acredita que, atualmente, não é possível a vida de um artista longe dos marchands e das galerias.
“Em primeiro lugar, porque as inúmeras feiras de arte espalhadas pelo planeta, como Basel, Armory, Frieze, SP Arte etc., cuja importância decorre diretamente da força das galerias que elas abrigam, são responsáveis por grande parte das vendas para museus e colecionadores”, diz Farias. “Por conta disso, ainda que uma galeria não logre obter sucesso nessa ou naquela feira, participar delas é um imperativo.”
Para José Roberto Teixeira Coelho, ex-curador do Museu de Arte de São Paulo, o marchand continua a atuar na dialética das artes visuais “para o melhor e para o pior” – e continua impulsionando carreiras artísticas. Já a galerista Adriana Duarte, da independente Casa da Xiclet e que foi jurada do Salão dos Sem Galeria, diz que não é imprescindível ter uma representação profissional para triunfar no mundo da arte.
“O que é imprescindível mesmo é que o artista seja bom, que sua obra tenha qualidade técnica, estética e conceitual”, diz Adriana. “Pois conheço artistas que têm representação nacional e internacional e que não têm técnica nem estética, como é o caso do Romero Britto. Ter representação não significa que ele seja realmente bom, apenas que é representado por alguém.”
Celso Fioravante, editor do periódico e portal Mapa das Artes e criador do Salão dos Artistas Sem Galeria, considera que o novo mundo, globalizado e tecnológico, impulsiona os artistas jovens para caminhos independentes. Possibilita que criem páginas no Facebook e no Instagram, formatando sites ou blogs.
A interna sua visibilidade, mas nada subet ainda ajuda o artista em todo tipo de comunicação, pois o mantém informado das oportunidades do circuito. “Tudo isso ajuda o artista e aumenta stitui o trabalho de uma galeria”, pondera Fioravante. “O galerista é quem faz o trabalho real, enquanto a internet faz o trabalho virtual.”
Mesmo casos de êxito, como o de Samico, têm um componente de assimilação pelo mercado. “Embora ele não fosse representado por marchand ou galeria, é verdade também que as galerias compravam seu trabalho e revendiam, e é difícil dimensionar o reflexo que esse jeito de trabalhar trouxe para seu reconhecimento e presença entre colecionadores”, analisa Clara Clarice, jornalista e curadora, diretora de uma instituição que representa a obra de Samico em nome da família.
Após o falecimento do artista, a obra de Samico tornou-se ainda mais valorizada. A recente Bienal de São Paulo mostrou 51 obras do gravurista. Seu trabalho esteve nas últimas edições da Bienal do Mercosul e Internacional de Curitiba, além de diversas individuais nos últimos dois anos.
O escritor francês Pierre Assouline afirmou, em sua bem-sucedida biografia L’Homme de l’Art D. H. Kahnweiler 1884-1979, que o cubismo talvez não tivesse existido sem a figura de um marchand, o alemão Daniel-Henry Kahnweiler, o primeiro a reconhecer qualidade na icônica pintura Les Demoseilles d’Avignon, de Picasso (e de obras fundamentais de Fernand Léger, Georges Braque, Juan Gris, Kess van Dongen e André Derain). Assim como os impressionistas não teriam tido vida fácil sem Paul Durand-Ruel, que lhes pagava aluguéis, médicos e alfaiates.
Pode parecer que a questão dos marchands é inerente ao capitalismo, mas é um debate muito antigo. Denis Diderot (1713-1784) reclamou que a especulação do mercado de arte teve um efeito deletério na qualidade artística naquela época.
O que levou o filósofo Paul Mattick a escrever, no livro Art in Its Time (2003), que a consequência daquelas críticas foi uma reação irônica: ao se atribuir a exemplares da pintura flamenga holandesa a expressão de uma cultura comercial, acabou se criando um significado para críticos e artistas, aumentando o interesse de colecionadores da França e pintores (em certo período, o número de colecionadores na França pulou de 150 para 500).
Para Agnaldo Farias, os marchands, “se aparelhados estética e comercialmente, predicados que cada um deles conjuga com tônicas distintas”, têm o poder de dar visibilidade a uma obra. “O que também significa ocultá-la ou inflacioná-la, ainda que ela, se comparada com outras obras, não tenha a mesma qualidade”, analisa.
Paradoxo dos paradoxos, a mostra do Salão dos Artistas Sem Galeria terá percurso justamente em galerias: duas de São Paulo (Zipper e Sancovsky), uma em Belo Horizonte (Orlando Lemos), outra em Goiânia (Ludmilla Potrich) e outra no Rio de Janeiro (Patricia Costa).
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Texto de Jotabê Medeiros originalmente publicado no site da revista “Carta Capital” (www.cartacapital.com.br) | 31/01/17.
Na foto, detalhe da obra “Se Correr o Bicho Pega”, de Gunga Guerra.
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Nota do Mapa das Artes:
Diferentemente do publicado na reportagem, as mostras do Salão dos Artistas Sem Galeria não são simultâneas em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Goiânia. A exposição é itinerante: em São Paulo, nas galerias Sancovsky (de 12/01/17 a 04/03/17) e Zipper (de 17/01/17 a 04/03/17), em Belo Horizonte (Galeria Orlando Lemos, entre 11/03/17 e 22/04/17), em Goiânia (Potrich Arte Contemporânea; de 06/05/17 a 03/06/17) e no Rio de Janeiro (Galeria Patricia Costa, junho e julho de 2017).

Pinacoteca do Estado de SP vai ganhar mais uma sede em 2018

Prédio de antigo colégio na Luz foi cedido pela Secretaria de Estado de Cultura; espaço terá foco na arte contemporânea e projeto de residência. +

Após anos de negociações, a Pinacoteca do Estado de São Paulo conseguiu a cessão do complexo arquitetônico onde funcionou até 2014 o Grupo Escolar Prudente de Moraes, na Avenida Tiradentes, dentro do Parque da Luz. A nova unidade, que deve ser inaugurada em 2018, hospedará parte do acervo e terá foco em atividades relacionadas à produção de arte contemporânea.
O anúncio da expansão será feito oficialmente na próxima quarta-feira (25/01/17), quando o museu organiza uma programação de shows e atividades recreativas para comemorar o aniversário da cidade de São Paulo.
Os planos de expansão da Pinacoteca remontam à gestão de Marcelo Araújo no museu. O terreno do colégio, com cerca de 7 mil m², pertencia à Secretaria de Educação do Estado antes de ser passado à Secretaria de Cultura. Para o novo espaço, a Pinacoteca planeja adaptações e reformas, investindo inicialmente algo em torno de R$ 5 milhões, que virão de recursos já existentes do museu e verba captada junto à iniciativa privada.
“Não será apenas mais um espaço de exibição da nossa coleção, mas um lugar de fomento à produção artística contemporânea”, explica o diretor-geral do museu, Tadeu Chiarelli.
Com o nome de Pina Contemporânea, a nova unidade pretende hospedar projetos de residência artística e programas de apoio a jovens artistas. A Pinacoteca já possui projetos de experimentação, como a montagem de obras site specific no octógono do prédio da Luz. Atualmente, o lugar exibe, por exemplo, criações desse tipo dos artistas Fernando Limberger e Ana Maria Tavares. O projeto inicial do colégio foi feito pelo Escritório Ramos de Azevedo. No entanto, parte do prédio foi comprometido em um incêndio nos anos 1930. Ele passou por reformas e ganhou uma arquitetura modernista, por Hélio Duarte.
O anúncio da expansão coincide com o fim da gestão de Chiarelli, que passará a diretoria, a partir de maio, para o alemão Jochen Volz, curador da 32ª Bienal de São Paulo e da participação oficial brasileira na 57ª Bienal Internacional de Arte de Veneza, neste ano. A passagem de Chiarelli pela diretoria da Pinacoteca ficou conhecida por repensar a coleção de cerca de 10 mil peças e pela reestruturação dos dois prédios atuais.
Segundo ele, com a expansão, a exibição do acervo será distribuída de forma cronológica entre as três sedes. Na Luz, estarão obras desde o fim do período colonial até os 1970 – o que já acontece com as atuais mostras permanentes sobre arte brasileira. Já a Estação ficará com a produção artística até os anos 2000. A nova Pina Contemporânea focará na produção mais recente, a partir de 2010.
Além do início das obras da nova unidade, neste ano, a Pinacoteca também terá exposições da fotógrafa alemã Candida Höfer e do artista belga David Claerbout, além de uma retrospectiva do modernista Di Cavalcanti. Em 2018, está prevista uma mostra com acervo do Museu d’Orsay, de Paris.
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Texto de Celso Filho originalmente publicado no jornal “O Estado de S. Paulo” | 23/01/17.

As dez maiores aquisições de museus de 2016

O “The Art Newspaper” listou as aquisições, realizadas por instituições como o Prado e o Pompidou e passando por arte latino-americana e russa até o Renascimento italiano. +

Os museus competiram ferozmente por aquisições durante 2016, tanto em leilões quanto em negociações com colecionadores particulares. Instituições procuraram obter exemplares clássicos de mestres reconhecidos. O “The Art Newspaper” listou as aquisições mais importantes de 2016 segundo sua avaliação, incluindo uma casa com pedigree de Hollywood, uma coleção de modernismo latino-americano e um dos melhores retratos do Renascimento inglês.

Paul Getty Museum, Los Angeles
“Danaë”, de Orazio Gentileschi
O J. Paul Getty Museum pagou um recorde de US$ 30,5 milhões em leilão por esta pintura barroca de 1621. Outra obra da série de três partes, “Lot and His Daughters” (1622), está na coleção da Getty desde 1988.

Musée d’Orsay, Paris
Coleção de arte pós-impressionista
Os colecionadores norte-americanos Marlene e Spencer Hays enpenharam cerca de 600 obras pós-impressionistas de artistas como Pierre Bonnard, Edouard Vuillard e Odilon Redon. O presente é o mais importante que um museu francês recebeu de um estrangeiro desde 1945. O Musée d’Orsay prometeu exibir toda a coleção em um espaço dedicado a ela.

Museo del Prado, Madrid
“The Virgin of the Pomegranate”, Fra Angelico
Reforçando sua coleção de arte italiana do início do Renascimento, o Prado comprou esta pintura florentina do século 15 – uma das últimas grandes obras do artista em mãos privadas – do 19º Duque de Alba de Tormes. O aristocrata espanhol também doou outra obra renascentista que o museu recentemente atribuiu a Fra Angelico.

Centre Pompidou, Paris
Arte russa do século XX
Mais de 250 obras de arte russa e soviética da segunda metade do século XX foram doadas por um grupo de artistas e seus herdeiros, assim como pelo bilionário russo Vladimir Potanin e outros colecionadores particulares. As adições visam preencher as lacunas do “mapa do Conceitualismo internacional” do Pompidou, segundo o curador do museu, Nicolas Liucci-Goutnikov.

Victoria & Albert Museum, Londres
Coleção da Royal Photographic Society
Num movimento controverso, mais de 400.000 fotografias alojadas no National Media Museum (NMM) em Bradford, no Reino Unido, foram transferidas para o Victoria & Albert Museum. A coleção inclui daguerreótipos, álbuns e câmeras, muitos da coleção Royal Photographic Society. A transferência foi justificada para “criar a maior coleção do mundo sobre a arte da fotografia” em Londres, mas políticos locais a descreveram como uma “violação cultural” de Bradford.

Royal Museums Greenwich, Londres
“Retrato da Rainha Elizabeth I”
Este retrato de Elizabeth I (c. 1590) foi adquirido pelo Royal Museums Greenwich depois de uma captação de recursos de £ 10.3m. Pintado por um artista desconhecido para marcar a vitória da Inglaterra sobre a Armada Espanhola, o trabalho é considerado uma obra-prima do Renascimento inglês. Está em exibição na recentemente renovada Casa da Rainha, construída no local do palácio onde Elizabeth I nasceu.

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Arte minimalista e conceitual
O museu do estado de Düsseldorf começou as negociações para adquirir a coleção de Dorothee e de Konrad Fischer em 2009. A negociação – metade compra e metade doação – foi finalmente concluída em 2016. A coleção de mais de 200 obras de artistas como Dan Flavin, Bruce Nauman e Sol LeWitt expandirá dramaticamente o acervo de pintura americana pós-guerra, arte conceitual e minimalismo do museu.

Philadelphia Museum of Art
Arte americana
A herança do filantropo e colecionador de arte Daniel W. Dietrich II inclui mais de 50 obras de arte americana de Cy Twombly, Philip Guston e Agnes Martin, além de uma doação de US$ 10 milhões para apoiar programas de arte contemporânea. “Road and Trees” (1962), de Edward Hopper, a primeira pintura do artista americano a entrar na coleção, complementa o amplo acervo do museu das obras gráficas de Hopper.

Museu de Arte Moderna, Nova York
Doação de arte latino-americana
O MoMA consolidou sua posição como um dos principais centros de estudo da arte latino-americana, com esta doação de 102 obras modernas de artistas brasileiros, venezuelanos, argentinos e uruguaios vindos de Patricia Phelps de Cisneros e Gustavo Cisneros. O casal também endossou um novo instituto de pesquisa no museu dedicado à arte latino-americana.

Los Angeles County Museum of Art
Casa de James Goldstein
Esta casa modernista próxima a Beverly Hills, projetada por John Lautner, é o primeiro trabalho de arquitetura a entrar na coleção do museu. A casa, de propriedade do excêntrico investidor imobiliário James Goldstein, foi destaque no filme dos irmãos Coen, em 1998, “The Big Lebowski”. Goldstein vai doar a propriedade e seu conteúdo, bem como uma cifra de US$ 17 milhões após a sua morte.

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Texto originalmente publicado no site “Touch of Class” (www.touchofclass.com.br).
Na foto, “Triptych Malevich-Marlboro” (1985), do russo Alexander Kosolapov.

A era das “galerias-museus”

Transformação no sistema internacional da arte na última década aponta para uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas +

Estamos assistindo a uma enorme transformação no sistema internacional da arte na última década. Fala-se em uma reconfiguração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas. Os Estados Unidos são apontados como modelo de como esse sistema se comporta e, de fato, ao fazer um rápido panorama da situação norte-americana hoje, percebemos o quanto ela é sintomática de uma tendência à financeirização e à especulação da arte. Essa tendência parece cooptar as instituições artísticas, os museus e começa a inverter o papel do museu de arte moderna e contemporânea. Um dos sintomas dessa inversão é o novo modelo de galeria de arte. Um caso exemplar é o da recém-inaugurada sede da famosa Hauser & Wirth no centro de Los Angeles, na Califórnia (em franco processo de gentrificação).

Num momento em que a grande metrópole da Costa Oeste dos EUA ameaça roubar o brilho de sua irmã do Leste (Nova York), com a expansão do seu chamado Arts District – que hoje começa a se estender para grandes galpões industriais, antes abandonados, do outro lado do Los Angeles River –, a galeria suíça, fundada em 1992, uniu-se em sociedade ao ex-diretor do Museum of Contemporary Art (MoCA), Paul Schimmel, para implantar sua sede ali. Ao mesmo tempo, a Hauser & Wirth prepara-se para “mudar de casa” em sua sede nova-iorquina, ocupando até o ano que vem os espaços do antigo DIA Center, na região de Chelsea.
Para a inauguração da sede de Los Angeles, em março de 2016, Paul Schimmel convidou a também historiadora da arte Jenni Sorkin para conceber uma exposição que reunisse apenas artistas mulheres, que nos últimos 70 anos dedicaram-se à escultura abstrata. Nos espaços de 2 mil metros quadrados de uma antiga fábrica produtora de trigo reformada com a consultoria de arquitetos renomados, a exposição Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016 apresenta obras históricas de artistas mulheres consagradas ao longo da segunda metade do século 20, ao lado de artistas contemporâneas também consolidadas e de fama internacional. Até aqui, nada de muito surpreendente, se pensarmos na lógica do mercado internacional de arte hoje – ainda que alguns críticos considerem surpreendente o fato de a galeria privilegiar artistas mulheres dentro desse contexto. Mas sabemos que essa tem sido uma estratégia do mercado de criar “novidades”. Curiosamente, nesse caso, apenas 20% das obras em exposição estavam disponíveis para venda, pois o restante foi emprestado de museus norte-americanos (tais como o Whitney Museum, de Nova York, e o próprio MoCA de Los Angeles). Além disso, a galeria está no auge de suas aquisições de espólios de artistas contemporâneos, dentre eles a recente incorporação do Projeto Lygia Pape, artista que é objeto da mostra em cartaz na galeria neste exato momento (setembro de 2016).
O que surpreende é o fato de entrarmos num espaço que, além de se assemelhar a uma área de museu, usa das estratégias do museu de arte contemporânea para se legitimar. A mostra é acompanhada de um catálogo primoroso, com ensaios curatoriais encomendados a estudiosos reconhecidos – o que certamente fará dele documento importante para quem vier a estudar o assunto no futuro. Tudo isso acompanhado de um espaço com equipamentos museológicos: a monitoria das salas, a livraria (que, em seu press release, a galeria orgulhosamente apresenta como “a primeira casa especializada em livros de arte de Los Angeles”) e um restaurante. Por fim, a mostra teve seis meses de duração, e este será o padrão adotado pela Hauser Wirth & Schimmel para seu programa de exposições.

Situada num circuito que envolve o próprio MoCA e sua extensão (o Geffen, que no primeiro semestre abrigava uma mostra muito inteligente sobre a produção contemporânea dos anos 1990), e museus como o também recém-inaugurado Broad Museum (outro sintoma dessas inversões do sistema da arte), a galeria se abre para um público mais amplo do que aquele, muito seleto, que frequenta o espaço tradicional de uma galeria. Mas ele se distingue muito daquele que hoje vemos nos museus norte-americanos, fruto de um franco processo de massificação do museu de arte, e para quem o que se mostra também é massificado. Estaríamos num processo de substituição da função do museu de arte contemporânea pela da galeria comercial? Qual a finalidade desse processo, em que as instituições públicas e de interesse público parecem relegadas ao segundo plano, e vemos a criação de galerias a quem são entregues os legados da produção artística atual? É nelas que se desenha, a partir de agora, a narrativa da arte do século 21? Terão elas o compromisso de documentar essa história?

Não se trata aqui de discutir o mérito da curadoria da exposição apresentada, nem tampouco das obras e artistas – que eram excepcionais. Mas, nesta nova configuração do sistema das artes, seria fundamental discutir o que se espera de um museu de arte contemporânea.
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Texto de Ana Magalhães publicado originalmente na revista Select | 21/12/16.

Tunga, uma aproximação informal

Texto em espanhol de autoria de Octavio Zaya sobre Tunga, artista brasileiro falecido em junho de 2016. +

"Xifópagas Capilares entre Nós" (Gemelas siamesas entre nosotros) es el título de un folleto con imágenes y texto que Tunga publicó en Revirão 2-Revista da Prática Freudiana con motivo de la Segunda Conferencia Brasileña sobre Psicoanálisis celebrada en Rio de Janeiro en 1985. Tunga también presentó alli por primera vez Xifopagas Capilares, una performance que involucra a dos gemelas siamesas paseando por el recinto del evento enlazadas por sus largas cabelleras. Según nos informa Tunga en aquel texto, todo comenzó con la realización de un film en el tunel Dois Irmãos (Dos Hermanos) de Rio de Janeiro. Este film, Ão (1981), era parte de una instalación que Tunga propuso "para construir un torus imaginario en el interior de una roca". "Con tal propósito filmé una sección circular del tramo São Conrado-Gávea y realicé el montaje de tal manera que el resultado fue la imagen de un tunel sin principio ni fin", nos dice Tunga. Antes del rodaje de cualquier film Tunga tenía por costumbre indagar un poco sobre el lugar. En esta ocasión, ante la ausencia de mejores datos, Tunga consultó los periódicos publicados durante la construcción del tunel. Una noticia que llamó su atención se refiere al caso de "dos gemelas siamesas [...] detectado en una mujer brasileña embarazada en su cuarto mes de gestación". Los fetos de las gemelas siamesas estaban unidos en los lóbulos cerebrales derechos. Y a fin de evitar una catástrofe tenían que ser sacrificadas y separadas con escalpelo por la comunidad antes de llegar a la pubertad. Este mismo texto reaparecería en 1997 en el libro Barroco de Lirios (Iris Baroque), donde Tunga traza una suerte de antología de sus obras a partir de imágenes y textos propios y articulada en una disposición compleja, irregular y no lineal. El propio título de ese libro era a su vez una variación de Barrocos de Lirio (Iris Baroques), la instalación que Tunga realizó para la V Bienal de La Habana en 1994.
Esta clase de relaciones, repeticiones, extensiones, transformaciones y diferencias no es exclusiva de las obras mencionadas. Todos los que han estudiado las obras de Tunga, de una manera u otra se han entretenido rastreando confluencias y aleaciones, contrastes y oposiciones entre formas y materiales, textos y performances, ficciones y realidades... En un caso, un elemento de una obra emigra a otro medio, de una revista a una performance, de ésta a un film y del film a un libro, etc. En otro caso, el título de una obra literaria se repite en una composición escultórica con alguna variación. En algunos casos, dos obras se presentan juntas y en otras ocasiones una obra adquiere un nombre diferente en su nueva presentación. Es como si las obras nunca acabaran de cerrarse, de concluirse. No se trata, sin embargo, de un conjunto de fragmentos que indistintamente se componen y descomponen como en un collage. Refiriéndose a la obra de Tunga como "una serie variable de segmentos", Carlos Basualdo entiende que el fragmento, "tanto en un texto como en una obra, se encontraría todavía en relación al todo del que formaba parte originalmente". Y más adelante explica que, "A diferencia de los fragmentos del collage, los segmentos no poseen una relación con un todo ausente sino con un continuo fantasmático en el que se prolongan"2.
En vez de dejar de ser esto para transformarse en aquello, la obra siempre está en un estado de devenir donde se cuestiona no solo el principio y el fin sino también las nociones tradicionales de la figura y el fondo, lo real y lo virtual. En la serie escultórica de Eixos Exóginos (Ejes Exógenos) de 1986, un grupo de figuras de madera y metal -que a primera vista aparentan columnas estilizadas- toman su forma del perfil de los cuerpos de siete mujeres relevantes en la sociedad brasileña (propiamente hablando, estas figuras serían el resultado del espacio vacío dejado por sus perfiles). Cada una de las figuras está dotada de un tope de metal que se correspondería con el perfil de una cabeza, un tronco de madera que se correspondería con el del torso y la extremidad inferior de un cuerpo, y una base. Estas piezas, como en tantas ocasiones a lo largo de las obras de Tunga, están generando siempre una condición dinámica entre lo real y lo virtual.
Al comenzar nos referimos al juego del tiempo que se repite y que queda abolido,y luego al juego de la palabra que se desliza sobre si misma para decir otra cosa distinta a la que anuncia. Ahora es el juego interminable del doble y el mismo, de la diferencia y de la identidad. Todos esos juegos y esa misma clase de deslizamiento sinuoso se pueden conjugar también entre otras obras escultóricas: Garrotes (1986), Lagarte I, II y III (1989) y Palindromo Incesto (1990) podrián relacionarse entre sí a partir de los imanes que cada una de estas instalaciones utilizan como componentes estructurales. En otras ocasiones, lo que sirve de agente activador o une a los elementos de las piezas es gelatina. Y todavía en otras -como ya hemos visto- un texto, un nombre...Suely Rolnik3 ha identificado, entre los habituales elementos, materiales, objetos, agentes, animales, minerales, personas, etc. que Tunga utiliza en sus obras, plomo, oro, plata, cobre, acero, aluminio, madera, goma, ceramica, y también gelatina, imanes, pólvora, ácido sulfúrico, eter, velas, lámparas, linternas, pelucas, trenzas, peines, perlas, seda pura, agujas, gemelos, super-modelos, actrices de telenovelas, deportistas famosos, estrellas famosas de Brazil, fragmentos de canciones antiguas, películas, computadores, proyecciones, maletas de viaje, panamas y sombreros de vaqueros, serpientes, ranas, arañas, campanas grandes y pequeñas, cálices, esponjas, termómetros, hierba, redes, arena, etc.etc. Todo ello sin contar los múltiples textos que Rolnik también enumera entre los documentos imaginarios que utiliza Tunga: recortes de periódicos, documentos de investigaciones, deposiciones, telegramas, cartas, incripciones arqueológicas, descubrimientos paleontológicos, registros de experiencias telepáticas, etc.
Lo que no vamos a encontrar entre las obras de Tunga es una narrativa devota del razonamiento lógico, interesada en categorizar o impulsada por un ánimo de entender las situaciones y los eventos en los términos lineales de causa y efecto. Tunga se considera a sí mismo no como un artista sino como un "propositor" (el término que formuló Lygia Clark en su famoso texto escrito en 19684 ); un propositor de un diálogo con el mundo y con el espectador; un diálogo que irremediablemente se dispone -como sugiere Guy Brett- "contra la fijación del objeto artístico autónomo por medio de una fábula donde un objeto se sumerge en otro ad infinitum "5...como un flujo continuo de energías... Ello emparentaría a Tunga con el Movimiento Antropofágico brasileño que durante los años veinte articuló los principios de una práctica cultural desarrollada a partir de la devoración de los universos referenciales tanto de las culturas "colonizadoras" como de las aborígenes, mezclándolos y fundiéndolos sin atención por la jerarquía o la mistificación. Y así mismo relacionaría también a Tunga con el tropicalismo musical de Caetano Veloso y Gilberto Gil, que surgiera en Brasil en los sesenta bajo la persuasión hibridizante de una nueva-antropofagia. Repitiendo las palabras de Oswald de Andrade ( autor de O Manifiesto Antropofágico) Tunga nos recuerda que ^somos lo que comemos". Tunga ha declarado también que "la clave para Brasil es su identidad fluctuante". Y en otro momento: "...creo que Brasil no es un pais del futuro sino del presente. Lo que Brasil nos da como subsidios en términos culturales es obviamente su diversidad, su heterogeneidad, y la posibilidad de involucrar las prácticas más diversas, los lenguajes más diversos, que producirán la llamada forma artística. Sería dificil para un artista europeo tener a su disposición una riqueza de experiencias culturales y lenguajes que hagan posible una obra más completa"6 .
De igual modo, pues, podríamos considerar la literatura francesa, Jorge Luis Borges, Glauber Rocha, la política brasileña y tantas otras referencias que pueblan la obra de Tunga, incluyendo las de muchos artistas que la proceden. Cualquiera sea el caso, lo esencial es que a través de estos parentescos y relaciones la obra de Tunga se nos presenta como un recorrido incansable a través de los dominios de las palabras y de las cosas, o , parafraseando a Foucault, como el inventario de un juego mediante el cual las cosas y las palabras se designan y se desencuentran, se traicionan y se enmascaran. Tunga nos dice que "cada cultura agrupa en serie los gestos, cosas, obras, acciones, etc.... estableciendo asi relaciones. Las culturas vivas no son, por lo tanto, un conjunto definido formado por sus iconos (eikon). La cultura contemporánea es viva y dinámica; a cada nueva inserción, gesto, cosa, obra, acción, etc. corresponden hiatos [...] Pensar en la dinámica de estos hiatos, considerando una cultura viva, es pensar, por consiguiente, en la calidad del adhesivo que pone en serie (¡seria!) los momentos en los que esta cultura se hace presente. [...] A partir de este adhesivo, por lo tanto, nace lo nuevo, del olvido que nutre esto nuevo antes de serlo"7 .

Texto de autoria de Octavio Zaya.

Notas
1 El tunel Dois Irmãos comunica los barrios de São Conrado y Barra de Tijuca con Gávea y el resto de la ciudad de Rio de Janeiro.
2 Carlos Basualdo, "Una Vanguardia Viperina", Tunga 1977-1997, p.61. Bard College Publications, Annandale on Hudson, New York, 1998. El libro se publicó con motivo de la exposición del mismo título de la que fue comisario el propio Basualdo.
3 Suely Rolnik, en Tunga 1977-1997, pgs. 137-143.
4 Publicado en Lygia Clark, Funarte, Arte Brasileira Contempornea, Rio de Janeiro, 1980.
5 Guy Brett, en Tunga 1977-1997, pgs. 108.
6 Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Junio 19, 1997
7 Tunga en Amnesia, Smart Art Press, Los Angeles, California, 1998, pgs 81-82.

“A Fundação Iberê Camargo não vai fechar”, garante novo diretor

garante novo diretor Em entrevista, Justo Werlang fala sobre os desafios de sua gestão e da organização de “força-tarefa” para regularizar as atividades da fundação gaúcha; atualmente, museu abre apenas duas vezes por semana e conta com quadro reduzido de funcionários. +

Justo Werlang está acostumado a apagar incêndios. Em 2009, era vice-presidente da Fundação Bienal de São Paulo, num momento crítico, quando a Bienal quase foi adiada por um ano. Passados sete anos, Werlang, que é colecionador de arte e já atuou em diversas instituições culturais, assumiu no mês passado a diretoria da Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, que passou por maus bocados em 2016 – tendo demitido nove funcionários, de um total de 45, e passando a funcionar apenas dois dias por semana, sextas e sábados. Em entrevista à ARTE!Brasileiros, ele comenta os desafios de sua nova gestão, a programação para este ano, que incluirá cinco exposições, e garante que “a fundação não vai fechar”. Confira na íntegra:

ARTE!Brasileiros - A Fundação passa por um momento de crise. Você poderia contextualizar melhor o que de fato ocorreu?
Justo Werlang – Em 2016, a economia do País entrou num ciclo vicioso e isso efetivamente diminuiu o potencial de patrocínio para toda a área cultural. Os nossos patrocinadores não tiveram condições de aportar recursos e a instituição entrou num período de crise, ou seja, num momento em que ela não conseguiu captar recursos suficientes para manter uma programação durante toda a semana, como estava previsto originalmente. Mesmo assim, temos uma programação já prevista até agosto e queremos cumprir esse programa. A instituição atualmente está abrindo dois dias por semana. Em razão da saída do presidente anterior, eu assumi como diretor-presidente, com a força-tarefa de reposicionar a instituição. Esse trabalho de reposicionamento propõe alterações profundas na relação da instituição com o seu público e também na sua programação. É natural que as instituições, de tempo em tempo, façam revisões. Por ter tido uma posição privilegiada em relação ao financiamento, a Iberê Camargo deixou de fazer algumas revisões e reposicionamentos desde 2008, quando foi aberta. E com a crise, isso ficou evidente.

E quais seriam essas medidas de reposicionamento?
Nós vamos cumprir essas exposições que estão no programa (confira abaixo*) e também agregar uma série de programas na área de música, cinema, teatro, focando em trazer um público que não é necessariamente o de artes visuais. Toda a programação sempre terá uma preocupação de conversar com a cidade, com os jovens artistas e curadores. Por exemplo, o educativo da Fundação sempre foi bastante atuante, mas a ideia é fazer com que o educativo não aconteça somente dentro do prédio. Queremos formular um programa de arte-educação que converse com a secretária do Estado. E a partir daí, num projeto conjunto, levar arte-educação para todo o interior do Estado. Outra proposta é que as instalações da Iberê possam abrigar outros eventos da cidade como, por exemplo, o festival de teatro Porto Alegre em Cena. Ou seja, a Iberê pode servir de palco para diversas iniciativas da cidade. A ideia é desmistificar ou dessacralizar a imagem de um templo e fazer com que a Iberê tenha sentido e significado para um número maior de pessoas. Isso sem perder a identidade, e por isso vamos contratar um curador residente assim que possível. Eu assumi o cargo no dia 7 de dezembro e até o fim do mês nós conseguimos captar uma soma significativa de recursos, tanto em caixa quanto em patrocínios a serem efetivados no ano de 2017, então estamos analisando a data em que a instituição voltará a funcionar regularmente, abrindo seis dias por semana.

Então não há o risco da instituição fechar?
Não, ela não vai fechar. O momento mais crítico, que foi no mês de dezembro, já passou.

Como democratizar as instituições culturais, diversificar o público, sem criar mostras que sejam apenas consumíveis e se baseiem no giro das catracas?
Essa questão de atrair o público, na Iberê, é um pouco mais complicada. Hoje, para uma pessoa chegar à fundação de ônibus é bem difícil. Já estivemos com o secretário de cultura do novo governo e, a partir da semana que vem, devemos atuar junto com as secretarias específicas para garantir algumas alterações que habilitem o acesso da população à instituição. Porque o acesso é muito fácil para quem tem carro, mas para quem depende do transporte público é bem mais complicado. A segunda questão tem a ver com as calçadas da instituição que não são adequadas ao trânsito de pedestres. Então isso é uma prioridade, facilitar que o público possa andar por ali, o que não acontece hoje.

Essa questão de exposições consumíveis é uma grande preocupação nossa. À medida que começarmos a diversificar a nossa programação, nós nos aproximamos de um risco que seria perder a identidade, fazendo algo sem rosto. E por isso é tão importante a presença do curador residente, para que ele mantenha uma programação coesa, com a possibilidade de reflexões. Temos essa preocupação de não oferecer uma programação açucarada, coisa somente de divertimento. Isso é uma questão de DNA da instituição, que foi traçado pelo próprio Iberê Camargo, que sempre foi contra oferecer algo meramente açucarado e pronto.

Havia um planejamento de levar as obras do Iberê Camargo para a Itália e Alemanha. Isso se manterá?
Essas exposições que estavam programadas para o exterior faziam parte de uma estratégia anterior, de uma visão que foi revista. E exatamente por isso essas mostras não acontecerão mais. Em curto prazo essa possibilidade não existe. Não é apenas uma questão de dinheiro, mas sim de termos muitas potencialidades para explorar na cidade, no Estado e no próprio País. Vamos implementar um programa dinâmico com prazos e metas, e não passivo como o que tínhamos anteriormente, para atrair o público. Também queremos encontrar patrocínios para realizar um catálogo final de toda a obra do Iberê.

O senhor gostaria de acrescentar algo?
Sim. A instituição necessita do apoio de todos os públicos. Por exemplo, a Fernanda Feitosa nos ofereceu um espaço na Sp-Arte para lançarmos o nosso programa de venda de gravuras dos artistas convidados. É um enorme desafio participar novamente da gestão da instituição, toda a nossa força-tarefa para fazer essa virada também conta com muitos voluntários. É um esforço do cidadão, algo que considero essencial. A sociedade civil deve ter uma corresponsabilidade com as instituições, ao invés de esperar que elas se mantenham sozinhas. Temos um Estado superdimensionado que não atende às necessidades, ele não pode resolver todas as questões. Será cada vez maior a necessidade das pessoas se corresponsabilizarem com o que tem na sua rua, seu bairro, cidade e etc. É uma questão, sobretudo, de como o cidadão pode fazer a diferença.

* A primeira exposição prevista na programação deste ano, que está sujeita a mudanças, é Torreão: O tempo é onde, o lugar é quando, que inaugura dia 16 de março e conta com curadoria de André Severo. Logo em seguida, uma nova exposição de Iberê está prevista, com curadoria de Paulo Pasta. A abertura está marcada para 29 de abril. Entre 23 de julho e 29 de outubro, inauguram duas exposições apresentadas em 2016: a retrospectiva de Millôr Fernandes, realizada no Instituto Moreira Salles, no Rio, e uma mostra sobre livros de artistas apresentada no Itaú Cultural, em São Paulo. O ano fecha com uma mostra programada para 9 de novembro que propõe uma conversa entre as gravuras de Iberê e as gravuras de mais 39 artistas que participaram do Programa Artista Convidado do Ateliê de Gravura da Fundação.

Texto de Mariana Tassitore publicado originalmente no site da revista Arte! Brasileiros | 11/01/17

Gabriel Pérez-Barreiro é o novo curador da Bienal de São Paulo

Atual diretor e chefe curatorial da Coleção Patricia Phelps de Cisneros, o espanhol assume o posto ocupado por Jochen Volz na última edição do evento. +

Atual diretor e chefe curatorial da Coleção Patricia Phelps de Cisneros, Gabriel Pérez-Barreiro será o curador da 33ª edição da Bienal Internacional de São Paulo, segundo apuração da revista “Arte!Brasileiros”. O espanhol assume o cargo ocupado pelo alemão Jochen Volz na última edição do evento e trabalhará em parceria com João Carlos de Figueiredo Ferraz, novo presidente da Fundação Bienal.
Doutor em História e Teoria de Arte pela Universidade Essex (Reino Unido) e especialista em História da Arte e Estudos Latino-Americanos pela Universidade de Aberdeen (Reino Unido), Pérez-Barreiro foi curador geral da 6ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre, em 2007. Foi também curador de arte latino-americana no Blanton Museum of Art da Universidade do Texas (Austin, EUA); diretor de Artes Visuais da Americas Society (Nova York); coordenador de exposições da Casa de América de Madri; e curador-fundador da Coleção de Arte Latino Americana da University of Essex na Inglaterra.
No Brasil, foi conselheiro da Fundação Iberê Camargo e membro do Comitê de Indicação do PIPA 2016. Já organizou exposições de artistas como Iran do Espírito Santo, Rivane Neuenschwander, Lygia Pape, Geraldo de Barros, entre outros. Pérez-Barreiro é o segundo curador da Bienal de São Paulo ligado à Patricia Phelps de Cisneros, após Luis Peréz-Oramas na 30ª edição.
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Texto originalmente publicado no site da revista “Arte!Brasileiros” (brasileiros.com.br) | 11/01/17.
Foto: Divulgação.

O Brasil ainda é extremamente colonial

A artista portuguesa Grada Kilomba, que participou da 32ª edição da Bienal de São Paulo, fala sobre colonização e racismo. +

Grada Kilomba, 48, nasceu em Portugal, cresceu em São Tomé e Príncipe (uma das ex-colônias portuguesas na África) e viaja o mundo apresentando seus trabalhos – videoinstalações, performances e produções literárias – que versam fundamentalmente sobre racismo e memória. No Brasil, onde integrou a 32ª edição da Bienal de São Paulo, encerrada em dezembro último, apresentou a série de vídeos do seu “Projeto Desejo” e diz ter encontrado “um país fraturado”. “Há uma história de privilégios, escravatura e colonialismo expressa de maneira muito forte na realidade cotidiana”, explica. “E é espantoso ver a naturalidade com que os brasileiros conseguem lidar com isso”. Escritora, performer e professora da Universidade Humboldt – a mais antiga e uma das mais tradicionais de Berlim, onde vive atualmente –, Kilomba é autora dos livros “Plantations Memories – Episodes of Everyday Racism” (2008), em que conta suas histórias pessoais como mulher e negra, e “Performing knowledge” (2016), no qual trata da necessidade de “descolonizar os pensamentos”. “Muitas vezes, nos dizem que nós somos discriminados porque somos diferentes. Isso é um mito. Não sou discriminada por ser diferente, mas me torno diferente justamente pela discriminação que sofro”. Nesta entrevista, concedida durante a residência artística que realiza no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (Icba), em Salvador (BA), ela fala sobre racismo e outros “ismos” que marcam o mundo contemporâneo: “O branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. Branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo”.

Na Bienal de São Paulo, a senhora apresentou o “Desire Project” (Projeto Desejo), uma série de vídeos que indicam a presença de um sujeito sem voz, que é silenciado pela história. Vivemos num momento em que esse silêncio já foi quebrado?
Esse silêncio tem sido quebrado pontualmente. Mas não existe realmente uma linha contínua. Ele é quebrado por pensadores, por intelectuais e por artistas, que são exceções. A palavra que batiza o projeto – desejo – vem de uma vontade de expressar o que ainda não é expressado: o que nós queremos e o que é, de fato, importante para nós. Os sujeitos historicamente silenciados, como os negros, as mulheres e os gays, estão muito treinados a dizer o que não querem. Somos contra o racimo, o sexismo e a homofobia. Mas é muito importante também criar novas agendas, criar novos discursos. Como não nos perguntam o que nós desejamos, isso precisa ser colocado por nós. Qual é o caminho que eu quero seguir? Qual é o vocabulário que eu quero usar? Como eu quero me tornar visível? Como eu quero contar a minha história? Parte do processo de descolonização é se fazer essas questões. E isso integra um processo de humanização, porque o racismo, por exemplo, não nos permite ser humanos. O racismo nos coloca fora da condição humana, e isso é muito violento.

A senhora mora e trabalha, hoje, em Berlim, na Alemanha. Considera que a tomada de consciência de sua identidade negra é maior numa cidade predominantemente branca?
Berlim é uma cidade que não é bonita esteticamente, comparada a Paris ou Lisboa, mas é uma cidade que te leva à reflexão e ao pensamento. Isso me permitiu focar no que sou e em como quero construir o meu trabalho. Talvez em outra cidade, em outro contexto, isso não acontecesse ou fosse algo retardado. Escrevo e falo como uma mulher e artista negra. Mas, por outro lado, Berlim é uma cidade cosmopolita e eu estou em contato com tantas pessoas diferentes, de movimentos politizados distintos, que isso cria um outro discurso em mim. Eu acabo não tão focada em ser mulher e negra, embora isso faça parte da minha identidade.

Países sem passado escravocrata, como Alemanha, são identificados como territórios mais tolerantes diante da questão negra. Percebe dessa forma?
Não. A questão racial é um problema, mesmo na Alemanha, que não teve em seu território o regime escravocrata. Mas a Alemanha colonizou muitos países e tem também um passado escravocrata muito brutal. Mas essa história foi silenciada por muito tempo. O primeiro genocídio do século 20 aconteceu na Namíbia e foi realizado pela Alemanha (entre 1904 e 1908). Mais de 100 anos depois do início da tentativa de extermínio das tribos Herero e Nama é que o governo reconheceu, oficialmente, que o país havia cometido um genocídio e fez as compensações devidas. Na Namíbia, por exemplo, os descendentes dos sobreviventes tiveram que decidir o que fazer com os crânios de parentes que haviam sido enviados a Berlim para experiências científicas. A questão é que a história colonial alemã é muito mal documentada. Mas todo o genocídio, a exploração e a violência que está por trás de um processo colonial está, também, na Alemanha. Só muito recentemente é o que país parece ter se dedicado a enfrentar essa questão. Primeiro, na forma de dor. Depois, na forma de vergonha. E isso tem permitido uma reflexão.

No Brasil, há o mito da democracia racial e uma política de eufemismos. Em sua opinião, como podemos enfrentar o racismo nessa situação?
Penso que a história colonial é uma ferida muito profunda, muito infectada, que de vez em quando sangra. E só quando ela sangra é que nós vamos lá e fazemos um curativo. Não há um tratamento contínuo dessa ferida. E a história colonial já tem 500 anos. O racismo, no Brasil, é muito presente. O Brasil é extremamente colonial. Existe toda uma estrutura colonial arraigada neste país. A arquitetura é um exemplo disso. Há uma porta da frente e uma porta dos fundos. Isso eu só vi aqui no Brasil. E as portas do fundo e as da frente possuem sujeitos diferentes. E essa arquitetura não foi construída no século 19, mas nos anos 1980, 1990. E aqui há um senhor que abre a porta, um senhor que conduz o carro, uma senhora que limpa... Estes são serviços completamente coloniais. Como é possível ter tantos corpos negros prestando serviços dentro de uma estrutura assim? O branco de hoje não é mais o responsável pela escravidão, mas ele tem a responsabilidade de equilibrar a sociedade em que vive. Ninguém escapa do passado.

A senhora já disse certa vez que uma das grandes fantasias das pessoas brancas é poder escapar da sua branquitude...
É que o branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. A branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo. Quando falamos sobre o que significa ser branco, falamos de política e não de biologia. É curioso quando as pessoas falam em “racismo reverso”, porque as pessoas que excluem, que dominam e que oprimem não podem ser, ao mesmo tempo, vítimas dessa opressão. Mas elas, certamente, desenvolvem um sentimento de culpa em relação a isso. O que muitas vezes acontece é que, como o sentimento de culpa é tão avassalador, o agressor passa à vítima e transforma a vítima em seu agressor. Isso permite que o agressor se liberte da ansiedade que o seu próprio racismo provoca. Uma pessoa negra jamais teria esta escolha. Sob esse aspecto, penso que é impossível escapar da branquitude e daquilo que ela realmente representa.

Como transformar essa culpa que você menciona em algo produtivo?
Trabalhar o próprio racismo é um processo psicológico e não tem nada a ver com moralidade. As pessoas brancas muitas vezes perguntam: ‘Sou racista?’. Essa é uma questão moral, que não é realmente produtiva, porque a resposta será sempre: ‘Sim’. Temos que entender que somos educados a pensar em estruturas coloniais e racistas. A pergunta deveria ser: “Como eu posso desconstruir meu próprio racismo?”. Essa seria uma questão produtiva, que já se opõe à negação e inicia um processo psicológico. A questão, hoje, não é se livrar da branquitude, mas conseguir se posicionar novamente dentro dessa branquitude. Tem a ver com a forma como uma pessoa que tem acesso ao poder utiliza esse poder para criar uma nova agenda e recontar a história. Nós não podemos fugir da história que nós temos, mas podemos nos posicionar com um novo olhar.

Quando Barack Obama assumiu a presidência dos Estados Unidos, a senhora escreveu sobre a importância de termos pessoas negras no poder, criando imagens positivas para outras pessoas negras. Como vê a ascensão de Donald Trump e da extrema direita europeia?
Às vezes tenho a impressão de que vivemos numa atemporalidade, em que o passado está sempre no presente. Nós vivemos no presente, mas o passado está sempre sendo construído. E a mudança parece algo muito pontual. O caso de Obama, sucedido por Trump, é um exemplo disso. A estrutura na qual a sociedade se forma é conservadora. O mundo vive um dilema com as três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro, sem parecer, de fato, alcançar esse futuro. Há um mês, fiz um trabalho chamado “Ilusões”, em que reencenei o mito de Narciso (castigado a só conseguir amar a si próprio) e de Eco (castigada a viver repetindo o que os outros diziam), fazendo um paralelo desses mitos com nossa sociedade contemporânea – que é narcisista, branca e patriarcal. Há uma repetição infinita dessa imagem colonial, branca, patriarcal, que parece apaixonada por si mesma e obstinada a idealizar a si mesma, e que não vê mais nada diante de si, a não ser sua própria representação. É uma representação onde as outras pessoas simplesmente não existem. Donald Trump foi apoiado por boa parte do eleitorado feminino. Um eleitorado que ele explicitamente insulta. Nós somos leais ao passado, a figuras paternas e discriminatórias. Nós apoiamos figuras que excluem. Uma parceria entre Eco e Narciso que não é quebrada.

Em muitos trabalhos, a senhora alerta para o risco de ver as coisas de um único ponto de vista, mais precisamente sob o estereótipo branco dominante. A globalização e a tecnologia lançaram a promessa de ajudar a combater essa visão única. Acredita que isso tem acontecido?
Em parte. A tecnologia nos deu opções e acesso a histórias diversas. Se alguém quiser, hoje mesmo, poderá ler os jornais da África do Sul. Mas, ao mesmo tempo, a tecnologia também lhe permite assinar apenas as notícias do seu bairro, da sua rua, por exemplo, e isso é tudo o que chegará. A tecnologia, portanto, não resolveu de fato o problema. O filtro-bolha e esse isolamento de grupos que pensam diferente, muito presente nas redes sociais, são consequências de nossa aprovação para notícias e opiniões que reforcem apenas as nossas crenças preexistentes. Consumir informações que confirmem nossas ideias de mundo é simples e até mesmo prazeroso. Mas consumir informações que nos desafiem a pensar novas formas ou a enfrentar as nossas arrogâncias é frustrante e muito difícil.

No livro “Plantation Memories – Episodes of Everyday Racism” a senhora não aborda o racismo do ponto de vista político ou histórico, mas do ponto de vista pessoal, quase psicológico. Por que a opção?
Quando eu decidi escrever, eu quis fazer um livro que eu nunca tinha lido. Nunca se falam das pessoas e o que o racismo faz com elas. Quando falamos sobre racismo, geralmente adotamos uma perspectiva que é macropolítica. Realidades, pensamentos, sentimentos e experiências das pessoas negras são ignorados. Isso é exatamente o que eu queria ter no centro deste livro, o nosso mundo subjetivo. Quando escrevi “Plantations Memories”, eu estava interessada em olhar para as minhas feridas e para as feridas de muita gente. Dar ênfase a uma dimensão traumática do racismo, a uma violência diária que reencena um trauma colonial e que nos emudece. Para mim, era muito importante coletar histórias do dia a dia, que ninguém parece levar a sério, mas que são violentas e que levam ao silêncio.

Um futuro sem racismo é possível?
Não agora. Não sem racismo e sem outros “ismos”. Porque nós somos educados diariamente a pensar de forma dominante. O fato de Obama ser presidente não significou que o racismo tenha terminado, e o fato de Angela Merkel ser chanceler não significa que chegamos ao fim do sexismo. Mas antes de pensar num mundo sem “ismos”, a gente precisa pensar como é possível desconstruí-los. Como, por exemplo, é possível quebrar a cadeia de racismo que nos acompanha diariamente. É sempre uma questão ligada à realidade e ao agora.

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Texto de Eron Rezende originalmente publicado no site “A Tarde” (atarde.uol.com.br) | 09/01/17.
Foto: Adilton Venegeroles.

Obama assina lei que pode retomar o intercâmbio cultural entre EUA e Rússia

A nova lei garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados. +

Uma nova lei assinada pelo presidente dos EUA Barack Obama em 16/12/16 garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados.
Mesmo com as tensões entre Obama e o presidente russo Vladimir Putin e com a oposição de grupos como o Holocaust Art Restitution Project, a lei (The Foreign Cultural Exchange Jurisdictional Immunity Clarification Act) pode significar uma renovação do intercâmbio cultural entre EUA e Rússia.
A lei, no entanto, tem exceções, como em casos de direito de propriedade que violam o direito internacional, especificamente as obras de arte saqueadas pela Alemanha e os aliados durante a Segunda Guerra Mundial, ou a qualquer outra depois de 1900, “como parte de campanha sistemática de confisco coercitivo ou apropriação indevida dos trabalhos de membros de um grupo alvo e vulnerável".
A lei é criticada por ser leniente ao permitir que países mantenham obras roubadas. Ori Z. Soltes, diretor do Holocaust Art Restitution Project, a descreveu como "um projeto de lei ultrajante que poderia extinguir uma série de reclamações válidas de arte saqueada, não apenas relacionadas aos nazistas, mas também confiscadas durante as revoluções bolchevique e cubana”. Ele continua: “A lei também vai imunizar objetos arqueológicos saqueados pelo Estado Islâmico no Oriente Médio".
Por outro lado, a lei é homenageada por abrir portas para potenciais empréstimos de arte aos EUA.
Ao “Art Newspaper”, o diretor do Museu Hermitage de São Petesburgo, Mikhail Piotrovsky, disse apoiar a lei e também o presidente eleito Donald Trump, que chamou o Hermitage de “melhor museu do mundo”.
"Espero muito que esse projeto torne possível obter garantias em relação ao retorno de exposições", disse Piotrovsky. "Então, finalmente, a Galeria de Tesouros do Hermitage será mostrada em Houston, e nós vamos ver Poussin da Filadélfia e “Laocoön”, de El Greco, de Washington".
O maior museu da Rússia não empresta obras para os EUA desde 2011, após um juiz ordenar à Rússia a devolução de uma coleção de livros à comunidade de judeus do Brooklyn.
A resposta ao projeto de lei reflete a tensão política atual sobre a alegação de agências de inteligência norte-americanas de que a inteligência russa interferiu na eleição dos EUA, por meio de e-mails hackeados. Trump atacou a inteligência dos EUA, dizendo que as conclusões dela são duvidosas. Como exatamente as atitudes contrastantes dos presidentes atual (Obama) e do eleito (Trump) em relação à Rússia vão afetar o mundo da arte continua um mistério.
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Texto de Alyssa Buffenstein originalmente publicado no site “Artnet” (artnet.com) | 05/01/17.
Na foto, o Museu Hermitage de São Petesburgo.

Governo polonês adquire da Vinci e coleção bilionária em pechincha polêmica

A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros, apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros. +

Uma barganha incomum envolvendo grandes gênios da pintura está colocando o mercado europeu de arte em polvorosa.
O governo da Polônia anunciou ter comprado uma famosa coleção privada, que inclui uma pintura rara de Leonardo da Vinci, por uma fração de seu valor de mercado estimado.
A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros (cerca de R$ 341 milhões), apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros (quase R$ 7 bilhões).
Além da obra “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci, a coleção ainda inclui quadros de Rembrandt e Renoir.
Adam Karol Czartoryski, descendente da princesa Izabela Czartoryska, que fundou a coleção ainda em 1802, disse que a venda foi na verdade uma "doação" ao povo polonês.
"Tive vontade de fazer uma doação, esta foi minha escolha", explicou. Ele acrescentou que está seguindo o exemplo de seus ancestrais que "sempre trabalharam para a nação polonesa".
Mas a transação levou toda a diretoria da fundação familiar que ele preside a renunciar em protesto. O conselho administrativo da Fundação Czartoryski alegou que não foi consultado sobre o negócio.
Orgulho nacional
A venda se insere em um contexto político de crescente nacionalismo na Polônia.
O partido do governo, o conservador Lei e Justiça, vê a nacionalização de empresas e artefatos culturais como parte de uma estratégia para elevar o orgulho nacional.
O ministro polonês da Cultura, Piotr Glinski, afirmou que a compra do acervo "garante o direito da nação polonesa à coleção". O Ministério da Cultura informou que as negociações para a compra da coleção se estenderam por meses.
À agência Reuters, o conselho administrativo da Fundação Czartoryski disse que não era contra a venda da coleção para o governo, mas frisou que uma venda sem os devidos procedimentos - incluindo uma estimativa de preço realista e justa - pode contrariar o seu estatuto.
Marian Wolkowski-Wolski, presidente do conselho, explicou à Reuters que havia o risco de a coleção ser espalhada ou sair do controle público.
A coleção é formada por cerca de 86 mil objetos, além de 250 mil manuscritos e livros. A maior parte das obras de arte está no Museu Nacional, na cidade de Cracóvia.
Entre as suas preciosidades está a obra “Dama com Arminho”, um dos quatro retratos de mulheres feitos por Leonardo da Vinci. Representa Cecilia Gallerani, uma jovem da corte de Milão que era amante de Ludovico Sforza, o Duque de Milão. Acredita-se que da Vinci tenha pintado a obra entre 1489 e 1490.
O quadro foi roubado da Polônia pelas forças nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois devolvido aos donos.
Em 2014, uma nova técnica revelou que a pintura foi mudada pelo menos duas vezes. O arminho só foi adicionado em uma versão final.
Entre as outras obras famosas da coleção está “Paisagem com Bom Samaritano”, de Rembrandt, e desenhos do francês Pierre-Auguste Renoir.
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Texto originalmente publicado no site “BBC Brasil” (www.bbc.com/portuguese) | 30/12/16.
Na foto, detalhe de “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci.

Bienal de SP deve ser mais "poética" no "calor político", diz novo presidente

"Toda Bienal é política. Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território", diz João Carlos Figueiredo Ferraz, recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo. +

Quando a última Bienal de São Paulo abriu as portas, há três meses, o impeachment acabava de se confirmar e gritos de "fora, Temer" ecoavam pelo pavilhão na voz de artistas vestidos de preto.
Em setembro de 2018, quando começar a próxima edição desta que é uma das maiores exposições de arte contemporânea do mundo, o Brasil, salvo engano em tempos de enganos que viraram a norma, estará no auge da campanha pelas eleições presidenciais.
Recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo, João Carlos Figueiredo Ferraz tem agora a missão de conduzir o evento entre dois momentos de alta tensão. E adianta que um "viés político" na nova mostra será inevitável, embora espere que ela seja também "mais poética".
"Toda Bienal é política", diz. "Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território."
Figueiredo Ferraz, empresário e colecionador de arte dono de um museu que leva seu nome em Ribeirão Preto, no interior paulista, não simboliza uma ruptura com os rumos da fundação. Ele manteve a equipe de Luis Terepins, presidente que deixa o cargo, e diz que a diretoria da Bienal continuará elegendo o curador da mostra a portas fechadas, mas que antes vai analisar projetos encomendados a potenciais curadores.
"Estamos pensando ainda que tipo de foco a gente quer dar, porque as últimas bienais têm sido temáticas, e a Bienal temática acaba restringindo os artistas a um assunto", diz Figueiredo Ferraz. "E a gente está querendo ver se faz uma coisa mais abrangente."
Mas isso não quer dizer, segundo o novo presidente, uma abertura maior para o mercado ou tendência a escolher um projeto artístico envolvendo nomes mais conhecidos, com maior apelo comercial.
"Bienal não tem nada a ver com mercado", afirma. "Fazendo uma comparação talvez grosseira, a Bienal seria como um desfile de alta costura e uma feira de arte seria o prêt-à-porter. A Bienal lança tendências, lança movimentos, e as galerias vêm atrás depois com artistas explorando esses movimentos."
Nesse ponto, Figueiredo Ferraz sonha com uma próxima edição antológica, lembrando a aclamada mostra de Paulo Herkenhoff, em 1998, inspirada pela antropofagia.
Mas já descarta um nome que vem circulando como provável próximo curador da mostra - Aracy Amaral, cotada para outras edições e com apoio do conselho da Bienal, "dificilmente aceitaria uma curadoria geral", segundo ele.
Figueiredo Ferraz também diz não se inclinar para a escolha de um brasileiro depois de três edições lideradas por estrangeiros. Ele lembra o caráter internacional da Bienal e diz que o importante é que o próximo curador tenha uma "visão internacional da arte".
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 16/12/16.