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O Brasil ainda é extremamente colonial

A artista portuguesa Grada Kilomba, que participou da 32ª edição da Bienal de São Paulo, fala sobre colonização e racismo. +

Grada Kilomba, 48, nasceu em Portugal, cresceu em São Tomé e Príncipe (uma das ex-colônias portuguesas na África) e viaja o mundo apresentando seus trabalhos – videoinstalações, performances e produções literárias – que versam fundamentalmente sobre racismo e memória. No Brasil, onde integrou a 32ª edição da Bienal de São Paulo, encerrada em dezembro último, apresentou a série de vídeos do seu “Projeto Desejo” e diz ter encontrado “um país fraturado”. “Há uma história de privilégios, escravatura e colonialismo expressa de maneira muito forte na realidade cotidiana”, explica. “E é espantoso ver a naturalidade com que os brasileiros conseguem lidar com isso”. Escritora, performer e professora da Universidade Humboldt – a mais antiga e uma das mais tradicionais de Berlim, onde vive atualmente –, Kilomba é autora dos livros “Plantations Memories – Episodes of Everyday Racism” (2008), em que conta suas histórias pessoais como mulher e negra, e “Performing knowledge” (2016), no qual trata da necessidade de “descolonizar os pensamentos”. “Muitas vezes, nos dizem que nós somos discriminados porque somos diferentes. Isso é um mito. Não sou discriminada por ser diferente, mas me torno diferente justamente pela discriminação que sofro”. Nesta entrevista, concedida durante a residência artística que realiza no Instituto Cultural Brasil-Alemanha (Icba), em Salvador (BA), ela fala sobre racismo e outros “ismos” que marcam o mundo contemporâneo: “O branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. Branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo”.

Na Bienal de São Paulo, a senhora apresentou o “Desire Project” (Projeto Desejo), uma série de vídeos que indicam a presença de um sujeito sem voz, que é silenciado pela história. Vivemos num momento em que esse silêncio já foi quebrado?
Esse silêncio tem sido quebrado pontualmente. Mas não existe realmente uma linha contínua. Ele é quebrado por pensadores, por intelectuais e por artistas, que são exceções. A palavra que batiza o projeto – desejo – vem de uma vontade de expressar o que ainda não é expressado: o que nós queremos e o que é, de fato, importante para nós. Os sujeitos historicamente silenciados, como os negros, as mulheres e os gays, estão muito treinados a dizer o que não querem. Somos contra o racimo, o sexismo e a homofobia. Mas é muito importante também criar novas agendas, criar novos discursos. Como não nos perguntam o que nós desejamos, isso precisa ser colocado por nós. Qual é o caminho que eu quero seguir? Qual é o vocabulário que eu quero usar? Como eu quero me tornar visível? Como eu quero contar a minha história? Parte do processo de descolonização é se fazer essas questões. E isso integra um processo de humanização, porque o racismo, por exemplo, não nos permite ser humanos. O racismo nos coloca fora da condição humana, e isso é muito violento.

A senhora mora e trabalha, hoje, em Berlim, na Alemanha. Considera que a tomada de consciência de sua identidade negra é maior numa cidade predominantemente branca?
Berlim é uma cidade que não é bonita esteticamente, comparada a Paris ou Lisboa, mas é uma cidade que te leva à reflexão e ao pensamento. Isso me permitiu focar no que sou e em como quero construir o meu trabalho. Talvez em outra cidade, em outro contexto, isso não acontecesse ou fosse algo retardado. Escrevo e falo como uma mulher e artista negra. Mas, por outro lado, Berlim é uma cidade cosmopolita e eu estou em contato com tantas pessoas diferentes, de movimentos politizados distintos, que isso cria um outro discurso em mim. Eu acabo não tão focada em ser mulher e negra, embora isso faça parte da minha identidade.

Países sem passado escravocrata, como Alemanha, são identificados como territórios mais tolerantes diante da questão negra. Percebe dessa forma?
Não. A questão racial é um problema, mesmo na Alemanha, que não teve em seu território o regime escravocrata. Mas a Alemanha colonizou muitos países e tem também um passado escravocrata muito brutal. Mas essa história foi silenciada por muito tempo. O primeiro genocídio do século 20 aconteceu na Namíbia e foi realizado pela Alemanha (entre 1904 e 1908). Mais de 100 anos depois do início da tentativa de extermínio das tribos Herero e Nama é que o governo reconheceu, oficialmente, que o país havia cometido um genocídio e fez as compensações devidas. Na Namíbia, por exemplo, os descendentes dos sobreviventes tiveram que decidir o que fazer com os crânios de parentes que haviam sido enviados a Berlim para experiências científicas. A questão é que a história colonial alemã é muito mal documentada. Mas todo o genocídio, a exploração e a violência que está por trás de um processo colonial está, também, na Alemanha. Só muito recentemente é o que país parece ter se dedicado a enfrentar essa questão. Primeiro, na forma de dor. Depois, na forma de vergonha. E isso tem permitido uma reflexão.

No Brasil, há o mito da democracia racial e uma política de eufemismos. Em sua opinião, como podemos enfrentar o racismo nessa situação?
Penso que a história colonial é uma ferida muito profunda, muito infectada, que de vez em quando sangra. E só quando ela sangra é que nós vamos lá e fazemos um curativo. Não há um tratamento contínuo dessa ferida. E a história colonial já tem 500 anos. O racismo, no Brasil, é muito presente. O Brasil é extremamente colonial. Existe toda uma estrutura colonial arraigada neste país. A arquitetura é um exemplo disso. Há uma porta da frente e uma porta dos fundos. Isso eu só vi aqui no Brasil. E as portas do fundo e as da frente possuem sujeitos diferentes. E essa arquitetura não foi construída no século 19, mas nos anos 1980, 1990. E aqui há um senhor que abre a porta, um senhor que conduz o carro, uma senhora que limpa... Estes são serviços completamente coloniais. Como é possível ter tantos corpos negros prestando serviços dentro de uma estrutura assim? O branco de hoje não é mais o responsável pela escravidão, mas ele tem a responsabilidade de equilibrar a sociedade em que vive. Ninguém escapa do passado.

A senhora já disse certa vez que uma das grandes fantasias das pessoas brancas é poder escapar da sua branquitude...
É que o branco não é uma cor. O branco é uma definição política que representa os privilégios históricos, políticos e sociais de um determinado grupo. Um grupo que tem acesso a estruturas e instituições dominantes da sociedade. A branquitude representa a realidade e a história de um determinado grupo. Quando falamos sobre o que significa ser branco, falamos de política e não de biologia. É curioso quando as pessoas falam em “racismo reverso”, porque as pessoas que excluem, que dominam e que oprimem não podem ser, ao mesmo tempo, vítimas dessa opressão. Mas elas, certamente, desenvolvem um sentimento de culpa em relação a isso. O que muitas vezes acontece é que, como o sentimento de culpa é tão avassalador, o agressor passa à vítima e transforma a vítima em seu agressor. Isso permite que o agressor se liberte da ansiedade que o seu próprio racismo provoca. Uma pessoa negra jamais teria esta escolha. Sob esse aspecto, penso que é impossível escapar da branquitude e daquilo que ela realmente representa.

Como transformar essa culpa que você menciona em algo produtivo?
Trabalhar o próprio racismo é um processo psicológico e não tem nada a ver com moralidade. As pessoas brancas muitas vezes perguntam: ‘Sou racista?’. Essa é uma questão moral, que não é realmente produtiva, porque a resposta será sempre: ‘Sim’. Temos que entender que somos educados a pensar em estruturas coloniais e racistas. A pergunta deveria ser: “Como eu posso desconstruir meu próprio racismo?”. Essa seria uma questão produtiva, que já se opõe à negação e inicia um processo psicológico. A questão, hoje, não é se livrar da branquitude, mas conseguir se posicionar novamente dentro dessa branquitude. Tem a ver com a forma como uma pessoa que tem acesso ao poder utiliza esse poder para criar uma nova agenda e recontar a história. Nós não podemos fugir da história que nós temos, mas podemos nos posicionar com um novo olhar.

Quando Barack Obama assumiu a presidência dos Estados Unidos, a senhora escreveu sobre a importância de termos pessoas negras no poder, criando imagens positivas para outras pessoas negras. Como vê a ascensão de Donald Trump e da extrema direita europeia?
Às vezes tenho a impressão de que vivemos numa atemporalidade, em que o passado está sempre no presente. Nós vivemos no presente, mas o passado está sempre sendo construído. E a mudança parece algo muito pontual. O caso de Obama, sucedido por Trump, é um exemplo disso. A estrutura na qual a sociedade se forma é conservadora. O mundo vive um dilema com as três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro, sem parecer, de fato, alcançar esse futuro. Há um mês, fiz um trabalho chamado “Ilusões”, em que reencenei o mito de Narciso (castigado a só conseguir amar a si próprio) e de Eco (castigada a viver repetindo o que os outros diziam), fazendo um paralelo desses mitos com nossa sociedade contemporânea – que é narcisista, branca e patriarcal. Há uma repetição infinita dessa imagem colonial, branca, patriarcal, que parece apaixonada por si mesma e obstinada a idealizar a si mesma, e que não vê mais nada diante de si, a não ser sua própria representação. É uma representação onde as outras pessoas simplesmente não existem. Donald Trump foi apoiado por boa parte do eleitorado feminino. Um eleitorado que ele explicitamente insulta. Nós somos leais ao passado, a figuras paternas e discriminatórias. Nós apoiamos figuras que excluem. Uma parceria entre Eco e Narciso que não é quebrada.

Em muitos trabalhos, a senhora alerta para o risco de ver as coisas de um único ponto de vista, mais precisamente sob o estereótipo branco dominante. A globalização e a tecnologia lançaram a promessa de ajudar a combater essa visão única. Acredita que isso tem acontecido?
Em parte. A tecnologia nos deu opções e acesso a histórias diversas. Se alguém quiser, hoje mesmo, poderá ler os jornais da África do Sul. Mas, ao mesmo tempo, a tecnologia também lhe permite assinar apenas as notícias do seu bairro, da sua rua, por exemplo, e isso é tudo o que chegará. A tecnologia, portanto, não resolveu de fato o problema. O filtro-bolha e esse isolamento de grupos que pensam diferente, muito presente nas redes sociais, são consequências de nossa aprovação para notícias e opiniões que reforcem apenas as nossas crenças preexistentes. Consumir informações que confirmem nossas ideias de mundo é simples e até mesmo prazeroso. Mas consumir informações que nos desafiem a pensar novas formas ou a enfrentar as nossas arrogâncias é frustrante e muito difícil.

No livro “Plantation Memories – Episodes of Everyday Racism” a senhora não aborda o racismo do ponto de vista político ou histórico, mas do ponto de vista pessoal, quase psicológico. Por que a opção?
Quando eu decidi escrever, eu quis fazer um livro que eu nunca tinha lido. Nunca se falam das pessoas e o que o racismo faz com elas. Quando falamos sobre racismo, geralmente adotamos uma perspectiva que é macropolítica. Realidades, pensamentos, sentimentos e experiências das pessoas negras são ignorados. Isso é exatamente o que eu queria ter no centro deste livro, o nosso mundo subjetivo. Quando escrevi “Plantations Memories”, eu estava interessada em olhar para as minhas feridas e para as feridas de muita gente. Dar ênfase a uma dimensão traumática do racismo, a uma violência diária que reencena um trauma colonial e que nos emudece. Para mim, era muito importante coletar histórias do dia a dia, que ninguém parece levar a sério, mas que são violentas e que levam ao silêncio.

Um futuro sem racismo é possível?
Não agora. Não sem racismo e sem outros “ismos”. Porque nós somos educados diariamente a pensar de forma dominante. O fato de Obama ser presidente não significou que o racismo tenha terminado, e o fato de Angela Merkel ser chanceler não significa que chegamos ao fim do sexismo. Mas antes de pensar num mundo sem “ismos”, a gente precisa pensar como é possível desconstruí-los. Como, por exemplo, é possível quebrar a cadeia de racismo que nos acompanha diariamente. É sempre uma questão ligada à realidade e ao agora.

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Texto de Eron Rezende originalmente publicado no site “A Tarde” (atarde.uol.com.br) | 09/01/17.
Foto: Adilton Venegeroles.

Obama assina lei que pode retomar o intercâmbio cultural entre EUA e Rússia

A nova lei garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados. +

Uma nova lei assinada pelo presidente dos EUA Barack Obama em 16/12/16 garante a outros países imunidade à jurisdição norte-americana em relação a exposições temporárias com obras de arte e objetos de importância cultural emprestados.
Mesmo com as tensões entre Obama e o presidente russo Vladimir Putin e com a oposição de grupos como o Holocaust Art Restitution Project, a lei (The Foreign Cultural Exchange Jurisdictional Immunity Clarification Act) pode significar uma renovação do intercâmbio cultural entre EUA e Rússia.
A lei, no entanto, tem exceções, como em casos de direito de propriedade que violam o direito internacional, especificamente as obras de arte saqueadas pela Alemanha e os aliados durante a Segunda Guerra Mundial, ou a qualquer outra depois de 1900, “como parte de campanha sistemática de confisco coercitivo ou apropriação indevida dos trabalhos de membros de um grupo alvo e vulnerável".
A lei é criticada por ser leniente ao permitir que países mantenham obras roubadas. Ori Z. Soltes, diretor do Holocaust Art Restitution Project, a descreveu como "um projeto de lei ultrajante que poderia extinguir uma série de reclamações válidas de arte saqueada, não apenas relacionadas aos nazistas, mas também confiscadas durante as revoluções bolchevique e cubana”. Ele continua: “A lei também vai imunizar objetos arqueológicos saqueados pelo Estado Islâmico no Oriente Médio".
Por outro lado, a lei é homenageada por abrir portas para potenciais empréstimos de arte aos EUA.
Ao “Art Newspaper”, o diretor do Museu Hermitage de São Petesburgo, Mikhail Piotrovsky, disse apoiar a lei e também o presidente eleito Donald Trump, que chamou o Hermitage de “melhor museu do mundo”.
"Espero muito que esse projeto torne possível obter garantias em relação ao retorno de exposições", disse Piotrovsky. "Então, finalmente, a Galeria de Tesouros do Hermitage será mostrada em Houston, e nós vamos ver Poussin da Filadélfia e “Laocoön”, de El Greco, de Washington".
O maior museu da Rússia não empresta obras para os EUA desde 2011, após um juiz ordenar à Rússia a devolução de uma coleção de livros à comunidade de judeus do Brooklyn.
A resposta ao projeto de lei reflete a tensão política atual sobre a alegação de agências de inteligência norte-americanas de que a inteligência russa interferiu na eleição dos EUA, por meio de e-mails hackeados. Trump atacou a inteligência dos EUA, dizendo que as conclusões dela são duvidosas. Como exatamente as atitudes contrastantes dos presidentes atual (Obama) e do eleito (Trump) em relação à Rússia vão afetar o mundo da arte continua um mistério.
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Texto de Alyssa Buffenstein originalmente publicado no site “Artnet” (artnet.com) | 05/01/17.
Na foto, o Museu Hermitage de São Petesburgo.

Governo polonês adquire da Vinci e coleção bilionária em pechincha polêmica

A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros, apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros. +

Uma barganha incomum envolvendo grandes gênios da pintura está colocando o mercado europeu de arte em polvorosa.
O governo da Polônia anunciou ter comprado uma famosa coleção privada, que inclui uma pintura rara de Leonardo da Vinci, por uma fração de seu valor de mercado estimado.
A Coleção Czartoryski foi vendida por 100 milhões de euros (cerca de R$ 341 milhões), apesar de estar avaliada em cerca de 2 bilhões de euros (quase R$ 7 bilhões).
Além da obra “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci, a coleção ainda inclui quadros de Rembrandt e Renoir.
Adam Karol Czartoryski, descendente da princesa Izabela Czartoryska, que fundou a coleção ainda em 1802, disse que a venda foi na verdade uma "doação" ao povo polonês.
"Tive vontade de fazer uma doação, esta foi minha escolha", explicou. Ele acrescentou que está seguindo o exemplo de seus ancestrais que "sempre trabalharam para a nação polonesa".
Mas a transação levou toda a diretoria da fundação familiar que ele preside a renunciar em protesto. O conselho administrativo da Fundação Czartoryski alegou que não foi consultado sobre o negócio.
Orgulho nacional
A venda se insere em um contexto político de crescente nacionalismo na Polônia.
O partido do governo, o conservador Lei e Justiça, vê a nacionalização de empresas e artefatos culturais como parte de uma estratégia para elevar o orgulho nacional.
O ministro polonês da Cultura, Piotr Glinski, afirmou que a compra do acervo "garante o direito da nação polonesa à coleção". O Ministério da Cultura informou que as negociações para a compra da coleção se estenderam por meses.
À agência Reuters, o conselho administrativo da Fundação Czartoryski disse que não era contra a venda da coleção para o governo, mas frisou que uma venda sem os devidos procedimentos - incluindo uma estimativa de preço realista e justa - pode contrariar o seu estatuto.
Marian Wolkowski-Wolski, presidente do conselho, explicou à Reuters que havia o risco de a coleção ser espalhada ou sair do controle público.
A coleção é formada por cerca de 86 mil objetos, além de 250 mil manuscritos e livros. A maior parte das obras de arte está no Museu Nacional, na cidade de Cracóvia.
Entre as suas preciosidades está a obra “Dama com Arminho”, um dos quatro retratos de mulheres feitos por Leonardo da Vinci. Representa Cecilia Gallerani, uma jovem da corte de Milão que era amante de Ludovico Sforza, o Duque de Milão. Acredita-se que da Vinci tenha pintado a obra entre 1489 e 1490.
O quadro foi roubado da Polônia pelas forças nazistas durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois devolvido aos donos.
Em 2014, uma nova técnica revelou que a pintura foi mudada pelo menos duas vezes. O arminho só foi adicionado em uma versão final.
Entre as outras obras famosas da coleção está “Paisagem com Bom Samaritano”, de Rembrandt, e desenhos do francês Pierre-Auguste Renoir.
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Texto originalmente publicado no site “BBC Brasil” (www.bbc.com/portuguese) | 30/12/16.
Na foto, detalhe de “Dama com Arminho”, de Leonardo da Vinci.

Bienal de SP deve ser mais "poética" no "calor político", diz novo presidente

"Toda Bienal é política. Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território", diz João Carlos Figueiredo Ferraz, recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo. +

Quando a última Bienal de São Paulo abriu as portas, há três meses, o impeachment acabava de se confirmar e gritos de "fora, Temer" ecoavam pelo pavilhão na voz de artistas vestidos de preto.
Em setembro de 2018, quando começar a próxima edição desta que é uma das maiores exposições de arte contemporânea do mundo, o Brasil, salvo engano em tempos de enganos que viraram a norma, estará no auge da campanha pelas eleições presidenciais.
Recém-eleito presidente da Fundação Bienal de São Paulo, João Carlos Figueiredo Ferraz tem agora a missão de conduzir o evento entre dois momentos de alta tensão. E adianta que um "viés político" na nova mostra será inevitável, embora espere que ela seja também "mais poética".
"Toda Bienal é política", diz. "Não tem como sair da realidade e entrar num mundo encantado. É uma reação normal. A crise é violenta, e a arte entra nesse território."
Figueiredo Ferraz, empresário e colecionador de arte dono de um museu que leva seu nome em Ribeirão Preto, no interior paulista, não simboliza uma ruptura com os rumos da fundação. Ele manteve a equipe de Luis Terepins, presidente que deixa o cargo, e diz que a diretoria da Bienal continuará elegendo o curador da mostra a portas fechadas, mas que antes vai analisar projetos encomendados a potenciais curadores.
"Estamos pensando ainda que tipo de foco a gente quer dar, porque as últimas bienais têm sido temáticas, e a Bienal temática acaba restringindo os artistas a um assunto", diz Figueiredo Ferraz. "E a gente está querendo ver se faz uma coisa mais abrangente."
Mas isso não quer dizer, segundo o novo presidente, uma abertura maior para o mercado ou tendência a escolher um projeto artístico envolvendo nomes mais conhecidos, com maior apelo comercial.
"Bienal não tem nada a ver com mercado", afirma. "Fazendo uma comparação talvez grosseira, a Bienal seria como um desfile de alta costura e uma feira de arte seria o prêt-à-porter. A Bienal lança tendências, lança movimentos, e as galerias vêm atrás depois com artistas explorando esses movimentos."
Nesse ponto, Figueiredo Ferraz sonha com uma próxima edição antológica, lembrando a aclamada mostra de Paulo Herkenhoff, em 1998, inspirada pela antropofagia.
Mas já descarta um nome que vem circulando como provável próximo curador da mostra - Aracy Amaral, cotada para outras edições e com apoio do conselho da Bienal, "dificilmente aceitaria uma curadoria geral", segundo ele.
Figueiredo Ferraz também diz não se inclinar para a escolha de um brasileiro depois de três edições lideradas por estrangeiros. Ele lembra o caráter internacional da Bienal e diz que o importante é que o próximo curador tenha uma "visão internacional da arte".
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 16/12/16.

Alfons Hug será o curador da 11ª Bienal do Mercosul, em 2018

Fundação anunciou tema "O Triângulo do Atlântico" para o evento, que foi adiado para abril de 2018. +

A 11ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que será realizada entre 5 de abril e 4 de junho de 2018, terá o crítico de arte alemão Alfons Hug como curador e "O Triângulo do Atlântico" como tema. As novidades foram anunciadas na manhã desta quinta-feira, em entrevista coletiva comandada pelo novo presidente da Fundação Bienal do Mercosul, o médico Gilberto Schwartsmann.
O presidente da Bienal, Gilberto Schwartsmann (à direita), e Carlos Trevi, do Santander Cultural (à esquerda) Foto: Omar Freitas / Agencia RBS

– Estou acostumado a desafios, a buscar recursos onde houver – afirmou Schwartsmann, em tom otimista.

Hug atualmente dirige o Instituto Goethe em Lagos, na Nigéria. Uma de suas ideias para a mostra em Porto Alegre é trazer obras africanas contemporâneas. O curador nasceu em Hochdorf, na Alemanha, e estudou Linguística, Literatura Comparada e Cultura em Freiburg, Berlim, Dublin e Moscou. Atuou nas Bienais de Veneza, São Paulo, Montevidéu e Dakar, além da Bienal do Fim do Mundo, na Argentina, e da Bienal do Mercosul (foi cocurador da quinta edição, em 2003).

Foi Hug quem trouxe a ideia d'O Triângulo do Atlântico, que remete a Europa, África e América. Dentro dessa proposta, o Instituto Goethe deverá garantir patrocínio para que artistas percorram o caminho histórico dos entrepostos de venda e negociação de escravos nos três continentes.

A 11ª edição deveria ocorrer em 2017, mas dificuldades financeiras empurraram o evento para o ano seguinte. Segundo o presidente da Bienal, o orçamento-base será de R$ 3 milhões, menos da metade do dinheiro gasto na décima edição, R$ 7,7 milhões, que por sua vez já era inferior à verba da nona edição (R$ 12,4 milhões).

– Acho que agora equilibramos nossas dificuldades. E podemos trabalhar com outras moedas que não o dinheiro – disse Schwartsmann.

– Houve um momento difícil, em que a 10ª Bienal quase não aconteceu. Isso se repetiu agora, antes da 11ª, e o Dr. Gilberto Schwartsmann nos ajudou muito – declarou o presidente do Conselho de Administração da fundação, Renato Malcon.

A Fundação Bienal assegura que uma parte importante do evento, o programa educacional, será mantido, envolvendo parcerias com universidades e instituições culturais. Uma ferramenta que proporcione uma visita virtual à exposição e uma programação musical e literária que tenha a ver com o tema da megamostra também estão nos planos.

– Em tempos de crise, não podemos abrir mão do que há de social na cultura – afirmou o secretário estadual da Cultura, Victor Hugo Alves da Silva, reforçando a expectativa de que o Estado não falte com o apoio financeiro à Bienal.

Texto de Luiz Piffero publicado originalmente no jornal Zero Hora | 15/12/16

A crítica da crítica

Uma reflexão sobre as críticas da 32ª Bienal de SP publicadas pelos jornais de grande circulação. +

Este ano resolvi começar um pequeno projeto arquivista, que é colecionar textos críticos sobre a Bienal de São Paulo publicados em veículos de grande circulação. Acho que isso pode esclarecer muita coisa sobre a prática da crítica de arte no Brasil pois a abertura de uma bienal é uma época em que jornais como a Folha e o Estadão abrem espaço para vários textos sobre o tema, ao contrário do que acontece quando se critica um filme ou um livro, em artigo único, ou quando se noticia uma exposição de arte de menor porte.
A Bienal acontece num tempo estendido, e as críticas vão sendo publicadas sequencialmente à medida em que os estudiosos assimilam as propostas da mostra ou reagem enrigessidos por seus pressupostos sobre como deveria ter sido a curadoria, quais artistas deveriam ter sido chamados, qual a função de uma bienal. Em especial, o jornal O Estado de SP publicou durante a vigência da Bienal textos de Rodrigo Naves, Aracy Amaral, Sheila Leirner, Daniela Bousso, Antonio Gonçalves Filho, Maria Hirszman, Camila Molina, Felipe Chaimovich e Paulo Miyada. A Folha de SP trouxe um texto de Fabio Cypriano, uma entrevista de Cypriano com Jochen Volz e um texto de Ferreira Gullar. E o que está sendo feito desse espaço excepcional que grandes jornais oferecem à crítica de arte a cada dois anos?
Antes de comentar o tom geral desses textos, lanço a pergunta básica que qualquer autor deve se fazer antes de escrever: para quem se escreve um texto crítico sobre a Bienal de SP? Considerando que os textos que analisarei foram publicados em grandes jornais, seja na versão impressa ou em blogs, é de se supor que o texto seja escrito para um público de especialistas e não especialistas. Ao publicar um texto no Estado de SP sobre a Bienal, o crítico não deveria supor que está falando só para seus pares. Dentre os milhares de leitores de grandes jornais há aqueles que não trabalham com arte, não colecionam arte, e simplesmente querem entender a relevância de uma bienal, e quem sabe informar-se antes ou depois de uma visita à mostra. Imaginar que só quem leria uma crítica à BSP seriam pessoas já incluídas no sistema da arte é um cenário triste e que justamente a crítica deveria combater. É preciso acreditar que não fazemos arte e textos sobre arte apenas para nós mesmos e que obras e textos podem atravessar as grossas camadas de condicionamento cultural e repercurtir no leigo.
Nos círculos especializados, falamos o tempo todo sobre arte contemporânea e transformação, sobre o potencial político da arte contemporânea – que mais do que do ativismo ou da arte panfletária, advém do poder da arte em alterar nossa capacidade de conhecimento do mundo e de presença no mundo, ou seja, advém da capacidade da arte em esculpir novas subjetividades – mas, como argumentarei, vários dos textos dessa pequena coleção realizada acerca da crítica à 32ª Bienal a acusam de ser ideológica, de apresentar apenas experimentos, de querer transformar a sociedade. Chamam de “hortinhas” ou de “lanchonete” obras que propõem uma expansão na definição de arte, para além do objeto a ser contemplado e acusam a Bienal de privilegiar o discurso em detrimento da forma. A questão então é lidar com expectativas de que a arte contemporânea possa interferir em processos de subjetivação e, ao mesmo tempo, sanar a fome de forma imediatamente reconhecível e compreensível, que se imponha eficientemente, rapidamente, acima do discurso curatorial.
Não é impossível conciliar o desejo de que a arte contemporânea transforme as subjetividades -poder político da forma- e que ao mesmo tempo seja sensorialmente impactante. Mas é impossível acreditar em um poder transformador da arte se exigirmos que ela acione apenas as capacidades cognitivas que já temos bem exercitadas. Não é possível exigir transformação a partir da manutenção das coisas como sempre foram. Assim, transformar subjetividades e ao mesmo tempo acionar o sensível mais do que o discurso exige que estejamos dispostos a lidar com uma nova relação com o sensível, passo importante para estabelecer novas relações sujeito-mundo e assim incitar o surgimento de um novo sujeito político.
Para deixar mais claro este argumento sobre o poder político da forma basta pensarmos o quanto a representação figurativa ocidental esteve atrelada à perspectiva linear desde o século XV, e o quanto este padrão de representação supõe um sujeito separado do mundo, olhando por uma janela para um ponto fixo para o qual todas as linhas convergem. Seguimos com essa forma até nas imagens feitas atualmente por aparelhos de avançada tecnologia, reforçando o modelo de sujeito clássico estabelecido na filosofia no século XVII. Assim perdemos a oportunidade de representar o mundo como simultaneidade, teia de linhas, movimento, verso e reverso, e tantas outras formas que poderiam alterar a representação da paisagem e assim alterar possibilidades de pensamento.
Ora, obras que oferecem novas formas de representação do mundo estão nesta bienal (Rosa Barba, Rachel Rose, Pierre Huyghe, para citar alguns) mas parece que Aracy Amaral, Ferreira Gullar e Rodrigo Naves preferem a forma já conhecida. Apesar do meu profundo respeito por esses críticos, fundamentais na minha formação com textos inesquecíveis como A Forma Difícil, de Naves, Arte para quê?, de Amaral, e toda a produção teórica sobre o neoconcretismo de Gullar, – e talvez justamente por isso- não posso deixar de comentar as abordagens secas e críticas apressadas com que reagiram à 32ª Bienal em textos que desestimulam o leitor a pensar sobre arte contemporânea para além de categorias mais adequadas à arte moderna.
Naves afirma em seu texto publicado no Estadão que ainda não surgiu um sujeito social tão forte quanto o proletariado para abarcar a tarefa de construção de uma sociedade mais justa e que, após o fracasso da União Soviética, busca-se esse novo sujeito na juventude, nas minorias ou na arte, sem qualquer sucesso. Citando Naves: “Ultimamente, os artistas -sobretudo artistas visuais- vêm tentando preencher essa ‘lacuna’, conduzidos por novos Timoneiros, os curadores.” E segue menosprezando a fala do curador Jochen Volz a respeito do conceito curatorial que envolve ecologia, narrativas sobre gênero e descolonização, educação e cosmologia. Diz Naves: “Não é de estranhar que não haja uma palavra sequer sobre arte nessa resposta. As artes visuais, embora não nomeadas, devem se constituir na nova panaceia universal, a chama que iluminará o destino dos povos.”
E eu pergunto: o que há de errado em as artes visuais contemporâneas se constituirem a partir de reflexões sobre os principais temas discutidos hoje na filosofia e na sociologia, tais como o desastre ecológico, a episteme que nos aparta de uma compreensão cosmológica de mundo e a necessidade de novas narrativas contestadoras da distribuição de poder? De onde mais viria a transformação, talvez não a transformação da sociedade e formas de produção, mas transformação das formas de compreender o mundo?
Mutações da arte advêm de pesquisas com a forma plástica que ocorrem simultaneamente a alterações das formas de pensar. Ou seja, a arte tem sim uma ligação com o que Naves chama de panaceia (um remédio que tudo cura), que iluminará o destino dos povos já que cada mutação da arte gera signos de vida, especificamente de transformação da vida. E esses signos balizam (ou iluminam, se Naves assim o prefere) uma nova forma de compreender vida, sociedade, conhecimento, enfim, o destino temporário dos povos que hão de vir e mudar novamente. A arte é cura de todos os males relacionados à insistência na conservação de formas -plásticas, sociais, econômicas- pois é o abrigo do pensamento diferente da norma. Coerentemente, várias obras da 32ª Bienal trabalham com a ideia de cura, como a oca de Pia Lindman ou o restaurante de Jorge Menna Barreto.
No entanto, o texto de Rodrigo Naves insiste na conservação das formas e reforça o senso comum de que a Bienal é bobagem ideológica: “Faltou arte, que é onde realmente nossas certezas são postas em xeque. Ideologias são tigres de papel”. Com isso, o autor afugenta o público de uma possibilidade de pensamento.
Escrevendo algumas semanas depois de Naves no mesmo jornal, Daniela Bousso ensaia uma crítica a textos anteriores publicados na imprensa sobre a 32ª Bienal, mas encaminha a discussão para a análise da viabilidade financeira de exposições de arte no Brasil. Em um país em que a importância dada à cultura fica vários degraus abaixo da importância dada às finanças, o texto de Bousso reforça uma compreensão economicista de mundo ao discorrer sobre algo que o leitor certamente entende, as cifras, os patrocínios, a necessidade de mecenato: mais do mesmo assunto que o leitor encontra o tempo todo. Como então oferecer a esse leitor leigo em arte e em filosofia a possibilidade de conhecer uma nova camada da existência, não numérica e não indexada por fatores de correção? O que escrever para este leitor, ou seja, qual a função da crítica de arte publicada em um grande jornal?
Eu gostaria de sugerir que um texto crítico desperdiça uma oportunidade ímpar se não fornecer algumas premissas básicas da arte contemporânea, se não apresentar a arte como veículo de conhecimento e experimentação com o pensamento, se apenas usar o espaço como campo de batalha entre protagonistas do sistema da arte, caso se limite a emitir a opinião do autor sem construir no texto uma ponte entre o leitor e o potencial reflexivo da arte.
Este leitor de um grande jornal também está bastante acostumado ao humor fácil, que foi o estilo de texto que Sheila Leirner escolheu para fisgá-lo no artigo Procura-se Incerteza Viva ou Morta. Leirner constroi uma personagem fictícia chamada Rosalinda Fumarola que é crítica de arte, curadora e gastrônoma. A caricatura da mulher crítica de arte é desenhada por Leirner enfatizando traços de futilidade e de preconceito em relação a mostras em que “o discurso crítico se sobrepõe às intenções e à produção real dos artistas”. Rosalinda afirma preferir ir à Pina (Pinacoteca) tomar café com pão de queijo do que ir à 32ª Bienal. Acusando a função curatorial, o texto em tom jocoso qualifica o curador Jochen Volz como “muito esforçado” por ler tanto sobre “tudo menos arte”.
E o atual curador, esforçado e deslumbrado com tanta teoria, algumas passageiras -de pura moda- será que ele sabe que ninguém, olhando a exposição, vai pensar nisso tudo, jamais? Que diante das imagens, esse palavrório todo sempre fica perdido? Que se a Bienal for ruim e chata e não trouxer por si alguma reflexão, nenhum discurso no mundo poderá salvá-la?
Lendo apenas este texto, é difícil dizer se Sheila Leirner construiu a personagem para ridicularizar a Bienal ou para ridicularizar as críticas à Bienal, mas é fato que a dubiedade não é saudável para o leitor leigo, não forma pensamento, não ensina absolutamente nada sobre arte contemporânea. Quem deveria propor alguma reflexão é exatamente o texto de Leirner, desperdiçado em um exercício ególatra -mas falado pela boca do personagem- de ridicularização de um colega. Novamente, o leitor conclui que não vale a pena ir à Bienal e que curadores são “bo-bos”, bourgeois boêmios, segundo o alter-ego de Sheila Leirner. A expressão francesa em português lê-se como bobo, tolo, ingênuo.
Para Rosalinda Fumarola, a função de uma bienal é “servir como um barômetro da situação artística do planeta e partir não apenas da reflexão sobre os caminhos artísticos, mas sobretudo da prática mesma de torná-los compreensíveis para o público. Esta é a vocação das bienais”. Leirner retoma esta ideia da bienal como barômetro da produção mundial em texto publicado na véspera do encerramento da mostra, também no Estadão, dessa vez assinado por Sheila Leirner mesmo, e não pela personagem inventada. Reiterando a argumentação de Fumarola de que esta foi uma bienal baseada no discurso, Leirner acrescenta que a mostra “induziu como a fantoches” artistas comissionados a produzir obras que seguissem o conceito curatorial. O oximoro “artista induzido” nos faz duvidar de outra sentença do último texto de Leirner: “Hoje, sabemos perfeitamente o que é arte contemporânea.”
Talvez Leirner esteja procurando um barômetro não da situação artística do planeta e sim do mercado de arte, o que poderia encontrar facilmente em feiras de arte já que não está interessada na dicussão de caminhos para a arte e sim “da prática mesma”, ou seja, do produto. Mas até de almejar apenas o produto as obras da Bienal são então acusadas por Rosalinda Fumarola quando a personagem sugere que exista um oportunismo de artistas engajados com arte e reflexão: “Você expõe ali [na Bienal] uma sucata gigante invendável, fica famoso e já pode começar a fazer sucatinhas mais amenas, em série, como trabalho alimentar. Que eu saiba, o mercado e a instituição – organizações cujos atributos são a “pura certeza” jamais são dispensados”.
No lugar de uma sucata gigante invendável talvez Leirner prefira uma homogeneizante “Grande Tela”, que apague diferenças e sutilezas entre a produção de vários artistas, este sim um gesto arriscado de substituir a obra do artista por uma obra do curador. Mas não é possível saber ao certo a que veio a criação da personagem Fumarola, que se mantém em um tom de humor que ridiculariza o sistema da arte e os discursos curatoriais, e obscurece a discussão sobre os caminhos da arte contemporânea.
Aracy Amaral parece concordar com Leirner e Naves quanto a um excesso de discurso nesta Bienal e ao mesmo tempo em que critica a superficialidade intelectual da sociedade dos games, defende uma relação rápida com a arte: “Outro dado que creio que ainda não se reconheceu é que um vídeo a ser apresentado em uma Bienal deve, obrigatoriamente, ser de “timing” dinâmico, 2-3 minutos no máximo. Pois trata-se de espaço que se percorre em ritmo de panorama… Ver a Bienal 2016 é por certo menos excitante que correr atrás de Pokémons – como fazem alguns grupos de várias idades correndo em manadas pelo Ibirapuera – afinal, vivemos em época desconcertante, para não dizer outra coisa”.
Creio que o “timing” dinâmico seja mais adequado a feiras de arte, ver, perguntar o preço, seguir para a próxima vitrine e que o esforço para estar com uma obra por mais de 2 minutos seja um bom antídoto para a anestesia intelectual propiciada pela caça a pokémons. Mas concordo com Amaral de que vivemos uma época desconcertante, em que intelectuais de outrora condenam a reflexão como “monótona”. Para Aracy Amaral, apesar do título atraente, Incerteza Viva, a incerteza aflora nesta Bienal, sim, mas não tão viva… Às vezes recorda a quem já viveu a monotonia dos eventos dos anos 1970, embora agora embebida em rumos anódinos pelas aberturas em que se esgarçou o fazer artístico.
Percebe-se nesta passagem que por monotonia Amaral entende a arte dos anos 1970, década que inclui produções de Cildo Meireles, Hélio Oiticica, Josef Beuys, Robert Smithson, Ana Mendieta, que certamente não poderiam ter sido compreendidas em 2 a 3 minutos mas que são até hoje extremamente frutíferas para a reflexão sobre subjetividade, ecologia, cosmologia, narrativas. Ainda mais, Amaral tenta afastar o público da mostra afirmando que “não há qualquer estímulo a uma ida à Bienal, tipo ‘Vamos ver o que apresenta tal artista”, ou ‘Veio a retrospectiva de…’. Não há expectativas que impulsionem uma visita.”
Amaral parece desejar um modelo de bienal que priorize o espetáculo das grandes retrospectivas, que já são feitas por outras instituições. Talvez há uma década a bienal precisasse preencher a lacuna de apresentar boas retrospectivas mas felizmente hoje outras instituições de arte em S. Paulo como a Pinacoteca, o MASP, o CCBB cuidam desta importante tarefa. Justamente a bienal, como esclarece o artigo de Maria Hirzsman para o Estado de São Paulo, “hoje é a única instituição que suscita algum debate sobre os rumos, a função e o estado da arte, no Brasil e no mundo”. Monotonia seria debater sobre o que já é consenso, sobre retrospectivas de artistas renomados, sobre a forma plástica espetacular e encantadora.
Uma das melhores expectativas que impulsionam visitas à bienal é ir justamente para ver o que ainda não conhecemos, fazer um esforço de compreensão da estrutura conceitual que sustenta a mostra. O texto crítico publicado em um jornal deveria fazer o trabalho de desvendar esta estrutura conceitual para o espectador e incentivá-lo a deixar os pokémons de lado por uma tarde, olhar para aquilo que não se parece com o que já somos ou já sabemos. O texto crítico deveria mostrar como uma obra se relaciona com a outra, abrir portas de acesso para as obras e para a curadoria como um todo, evitar o texto que deixa o leitor-espectador de fora, apenas olhando para a opinião do crítico. As portas que o texto crítico pode abrir convidam o espectador a adentrar um pavilhão de pensamentos. Desvendar a estrutura da exposição é justamente mostrar onde ficam essas portas. Não é preciso dar a sua opinião para ser o autor da crítica. É preciso dar a sua capacidade de desvendar estruturas.
Maria Hirszman, no artigo publicado no Estadão, procura essa estrutura analisando possíveis conexões entre as obras: “As possibilidades de conexão são múltiplas, mas alguns aspectos se sobressaem, como uma tendência à suavidade, quase a uma certa melancolia, mesmo quando estamos diante de críticas ácidas aos desmandos do mundo”. E segue comprovando seu argumento com comentários sobre obras que “criam linhas de reflexão sobre temas importantes na arte e na vida contemporânea, como ecologia, violência, trabalho, sexualidade e utopia”. Exercitar-se fazendo conexões entre o todo apresentado na bienal e cada obra, ou entre as obras umas com as outras não é monótono. Ao contrário, é revigorante para o pensamento. Para mostrar as portas de entrada para um pensamento novo, um texto crítico tem que ser ele mesmo uma obra de arte, um incitador da busca por alternativas diferentes de compreensão do mundo.
Felizmente é isso que encontramos também no texto de Paulo Miyada, publicado no mesmo Estadão: “O discurso curatorial da 32ª Bienal, capitaneado por Jochen Volz, enfatiza o interesse por saberes que transbordam o campo específico da arte, tendo a ecologia como fundamento. A mostra parece propor que, estando juntos da arte, podemos estar mais próximos de cosmogonias, saberes e discursos minoritários em um mundo regido pelo progresso, saturado por estatísticas financeiras e pelo ódio à diferença. Em seus momentos de singelo encanto, apresenta obras que exercitam a convergência de saberes ancestrais, mensagens do passado ou indefinições epistemológicas.
Miyada usa um recurso precioso para a crítica de arte: um ritmo de escrita e escolha de palavras que transmitem a delicadeza da mostra, o ar circulando entre as palavras como circula entre as obras de uma bienal enxuta, um tom sereno, sem cacofonias, empregando na escrita aquilo que ele propõe como sendo o atrativo da arte: “Prezamos as experiências estéticas que servem como dobradiça para algo que não alcançaríamos por outros meios”.
Também Fabio Cypriano, da Folha de S. Paulo, captou a serenidade propositiva de “uma exposição delicada em um momento de conflito (…). Mesmo ao abordar questões dramáticas como racismo, catástrofes ambientais ou genocídio indígena, esta é uma Bienal silenciosa, que se percebe em atitudes discretas”. Parte então para a apresentação de obras que constroem o clima almejado pela curadoria de crítica sutil ao que somos como sociedade e possibilidades de alternativas na organização das palavras e das coisas, ou seja dos nossos signos expressivos e daquilo que compreendemos por mundo a partir desses signos. Citando Cypriano, “mesmo que na abertura da Bienal artistas tenham se manifestado contra o golpe, suas obras se apresentam menos militantes, mas não por isso menos sensíveis a processos de desmonte social”. Em poucas linhas, o crítico da Folha soube relacionar a mostra à vida do leitor, ao que importa para o leitor, e forneceu uma atmosfera poética que conduzirá a visita de quem for à exposição.
Na mesma Folha de SP, Ferreira Gullar não chega a elogiar a mostra, mas aproveita o espaço para explicar a diferença entre a arte ali apresentada e uma pintura, e produz um texto esclarecedor sobre diferentes processos de criação. Gullar, apesar de muitas vezes ter julgado a arte contemporânea com categorias do modernismo, é poeta e de criação artística ele entende. Limitou-se a escrever sobre o que conhece bem, sem menosprezar o anúncio da arte que virá nos próximos ciclos semânticos da palavra arte.
Como disse Hélio Oiticica “o crítico ou é da posição do artista ou não é”. A crítica tem uma função similar à da arte em termos de incitação ao pensamento. Parafraseando Miyada, “a crítica tem muito a oferecer como dobradiça para o que não alcançaríamos por outros meios”, e os recursos que ela tem é o espaço raro em jornais de ampla circulação, a construção de frases cujas palavras e ritmos reforcem o conteúdo, a predisposição a desvendar estruturas conceituais, e o respeito pelos artistas e curadores que desafiam o senso comum, propondo a transformação plástica das possibilidades de pensamento: outras epistemes.
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Texto de Paula Braga originalmente publicado no site “Select” (www.select.art.br) | 15/12/16.

Justiça autoriza venda de obras de Edemar Cid Ferreira que estão no MAC-USP

600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões devem ir a leilão em fevereiro ou março de 2017. +

Uma decisão judicial acaba de autorizar o leilão das obras de Edemar Cid Ferreira que estão sob a guarda do Museu de Arte Contemporânea da USP. Essas 600 peças avaliadas em R$ 6,1 milhões deverão ir a leilão, organizado pelo marchand Aloísio Cravo, o mesmo que conduziu a recente venda das obras que estavam na casa do ex-banqueiro em São Paulo, já em fevereiro ou março do ano que vem.
Isso encerra um período de mais de uma década em que os trabalhos, entre eles um painel de Frank Stella e uma extensa coleção de fotografia contemporânea, permaneceram no MAC. Há dois anos, a Justiça autorizou a retirada de dois deles, obras do americano Roy Lichtenstein e do uruguaio Joaquín Torres-García, para que fossem leiloados em Nova York.
Há anos agentes do MAC e do governo, em especial do Ibram (Instituto Brasileiro de Museus), órgão responsável por essas instituições no Ministério da Cultura, vêm tentando evitar que isso acontecesse, argumentando que a conservação dessas obras ao longo dos anos teve um custo para o museu e que o interesse público deveria ser levado em conta antes dos interesses dos credores da massa falida do Banco Santos.
"Qualquer obra no museu exige conservação, cuidados. Então tudo isso gera custos não só para o MAC mas para qualquer museu que tenha obras em juízo guardadas", diz Carlos Roberto Ferreira Brandão, diretor do MAC e ex-presidente do Ibram. "Elas estão todas nas nossas reservas técnicas muito bem acondicionadas e cuidadas."
Brandão afirma que, quando presidente do Ibram, ele insistiu que ao menos os leilões fossem realizados no Brasil, para que o órgão federal pudesse exercer seu direito de preferência nesse tipo de venda e arrematar as peças para uma coleção pública, mas o juiz do caso foi contra a decisão e as peças acabaram sendo vendidas em Nova York.
Ele acrescenta ainda que a Universidade de São Paulo, responsável pelo MAC, já calcula o quanto a conservação dessas obras custou ao museu e estuda maneiras de reverter essa decisão ou ao menos conseguir que a instituição seja ressarcida pelos cuidados com esse patrimônio que agora será vendido.
"Essas obras que estão em poder de museus públicos serão devolvidas para ressarcir credores, que eram pessoas que estavam tendo lucros em relação a seus investimentos no Banco Santos, lucros extraordinários", diz Brandão. "Nossa estratégia é favorável ao interesse público. O que está em jogo é quais interesses serão satisfeitos. Eu advogo que o interesse público seja contemplado e não apenas o interesse privado."
Outras obras que pertenciam a Cid Ferreira vêm sendo vendidas em leilões no exterior ao longo dos últimos meses. Em outubro, uma tela de Jean-Michel Basquiat que pertencia ao ex-banqueiro foi vendida em Londres por cerca de R$ 42 milhões. Há um mês, as 917 obras que estavam na casa de Cid Ferreira foram leiloadas em São Paulo, arrecadando cerca de R$ 12 milhões, enquanto outras peças foram arrematadas em Nova York por mais R$ 9 milhões.
Quando o Banco Santos faliu, deixou um rombo de cerca de R$ 3,2 bilhões. As obras de arte de Edemar Cid Ferreira, ex-dono da instituição financeira, foram então lacradas em sua casa no Morumbi ou destinadas a museus. Sete instituições, entre elas o MAC, receberam as peças em juízo — sua coleção tinha então um valor estimado de R$ 30 milhões.
Os credores do banco receberão agora cerca de R$ 150 milhões, angariados com a venda de bens de Cid Ferreira, entre eles obras de arte. Será o primeiro pagamento realizado aos credores desde que o banco faliu.
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Texto de Silas Martí originalmente publicado no jornal “Folha de S. Paulo” | 14/12/16.

Os cinco lados da moeda

Texto de Katia Maciel aborda a atual situação política brasileira. +

1
Cunha, cunhado. O parentesco da palavra se resolve do outro lado da moeda. Temer, Temeritatem. Dois lados de uma só moeda, a moeda do golpe no Brasil. Fazer girar cara ou coroa não diferencia o resultado extremo de um sistema de trocas que levou a fragata ao naufrágio. Cabe a nós recolher as moedas como pistas de uma história ainda por vir.

2
Piratas alcançam no fundo da costa brasileira tonéis e baús. Abertos a paus e pedras olhos saltam com o brilho embaralhado das moedas. Entre ouro e prata contornos de dois rostos perdidos, muito próximos entre si, assombram a imaginação daqueles famintos por riquezas. Presas as mãos de renomado pirata as moedas se espalham na leitura da maldição - Temiritatem, conhecida por ter dado fim e cabo a um paraíso agora perdido chamado Brasil.

3
Irreal não é o outro lado do Real. Aqui na Terra Brasilis foram fundidos com diferentes metais. De Ouro Preto a Brasília conspiram as arquiteturas entre a perspectiva do ideal da usura para os outros e da fartura para os encantados pelas variações do metal. Entre eles dois mestres ourives cunharam Temeritatem como prova de que o irreal é mesmo real.

4
Dizem que o real é sempre pela metade e ao meio. Por isto a moeda possui dois lados, para que haja lugar para a decisão e o acaso. Lançadas ao ar giram entre duas possibilidades antes do contato iminente com a mão ou com a terra, ou aonde quer que caiam. Por sorte avessa podem cair de pé como presa no canto da mão, na terra ou aonde quer que caiam, aí não vemos os lados. O mesmo acontece com as moedas que por acaso tenham dois lados diferentes, mas iguais.

5
Dizem que o barqueiro cobra uma moeda para a entrada no outro mundo. Entre as flutuações do mercado e as artimanhas dos piratas brasilis aqui foi criada uma moeda que não é deste mundo.

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Texto de Katia Maciel.

Power 100: ArtReview lista os 100 nomes mais poderosos da arte em 2016

Uma das listas mais aguardadas todos os anos, o Power 100 da “ArtReview” destaca os nomes poderosos que influenciaram a cena da arte nos últimos 12 meses. O Brasil ganha duas menções a galeristas: Luisa Strina e o trio Felipe Dmab, Pedro Mendes e Matthew Wood (da Mendes Wood DM). +

Na última semana de outubro, a revista “ArtReview” anunciou o curador Hans Ulrich Obrist como a figura mais poderosa do mundo das artes. Este é o 15º ano em que a revista publica sua lista dos Power 100.
Hans Ulrich Obrist, que figura no Power 100 desde a sua primeira edição, em 2002, é o diretor artístico da Serpentine Galleries e “instigador” de projetos de arte globais. O ranking de 2016 inclui ainda artistas, outros curadores, colecionadores, teóricos, galeristas e outros profissionais ligados a este cenário. Os escolhidos são pessoas que influenciaram internacionalmente a produção e a disseminação da arte e de ideias dentro deste contexto nos últimos 12 meses.
Entre os dez primeiros colocados, estão nomes como Adam Szymcsyk, diretor artístico da Documenta 14, o artista e teórico Hito Steyerl, o galerista Larry Gagosian e Ai Weiwei, único representante asiático deste Top 10.
Dois representantes brasileiros estão no Top 100. Luisa Strina aparece em 57º lugar, presente no ranking desde 2012, mas perdendo duas posições em relação a 2015, considerada pela revista como uma das maiores e melhores condutoras da arte brasileira. Já Felipe Dmab, Pedro Mendes e Matthew Wood ganharam duas posições e aparecem em 91º. À frente da galeria paulistana Mendes Wood DM, entraram na lista em 2014 e desde então vêm ganhando posições. Adriano Pedrosa, que em 2015 aparecia em 96º, não está mais entre os 100 homenageados.
Novos integrantes
Houve uma série de novas entradas na lista deste ano, como o coletivo de artistas indianos Raqs Media Collective no 86º, Zanele Muholi, artista sul-africano, em 95º, e o curador Pablo León de la Barra, em 97º.
Curadores como transformadores
O curador, crítico e escritor Okwui Enwezor aparece na posição 20. Não é surpresa que uma figura tão conhecida, primeiro curador africano da Bienal de Veneza, esteja regularmente neste Top 100. O gala anual da Performa foi dedicado a ele, por seu papel em aumentar a visibilidade da arte sul-africana; ele também supervisiona um programa ambicioso na Haus der Kunst, em Munique. Outros curadores notáveis são a libanesa Christine Tohmé (49º) e o camaronês Koyo Kouoh (75º).
Em nome da arte
O colecionador de Hong Kong e diretor da K11 Art Foundation, Adrian Cheng, vem galgando constantemente a lista desde que seu nome apareceu pela primeira vez, em 2014. No ano passado, ele estava em 76º lugar e este ano, aparece em 54º. Cheng vem se dedicando a fomentar a emergente arte chinesa, especialmente através da KAF, organizando centenas de eventos e estabelecendo relações com instituições como o Palais de Tokyo e o Centre Pompidou.
Em Bangladesh, Nadia e Rajeeb Samdani vêm lapidando o cenário artístico através da Dhaka Art Summit. A 3ª Bienal Dhaka Art Summit aconteceu em fevereiro deste ano e atraiu nomes internacionais à região. A dupla, que aparece em 96º lugar, trabalha agora para inaugurar, em 2018, o primeiro museu do país dedicado à arte contemporânea.
De volta ao Top 100
Outros nomes voltaram à lista, depois de permanecer ausentes por algum tempo. O maior destaque é a curadora da Bienal de Veneza de 2017, Chistine Macel, que voltou ao ranking ocupando o 17º lugar. Ela, que também é curadora-chefe do Centre Pompidou, havia aparecido na lista em 2006 (na 60ª posição).
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Confira a listagem completa:

1. Hans Ulrich Obrist
2. Adam Szymczyk
3. Iwan & Manuela Wirth
4. David Zwirner
5. Nicholas Serota & Frances Morris
6. Larry Gagosian
7. Hito Steyerl
8. Adam D. Weinberg
9. Wolfgang Tillmans
10. Ai Weiwei
11. Beatrix Ruf
12. Glenn D. Lowry
13. Marian Goodman
14. Monika Sprüth & Philomene Magers
15. Massimiliano Gioni
16. Theaster Gates
17. Christine Macel
18. Bernard Blistène & Serge Lasvignes
19. Marc & Arne Glimcher
20. Okwui Enwezor
21. Patricia Phelps de Cisneros
22. Marc Spiegler
23. Eli & Edythe Broad
24. Pierre Huyghe
25. Tim Blum & Jeff Poe
26. Maja Hoffmann
27. Gavin Brown
28. Nicholas Logsdail, Alex Logsdail & Greg Hilty
29. Thelma Golden
30. Jeff Koons
31. Sadie Coles
32. José Kuri & Mónica Manzutto
33. Jay Jopling
34. Michael Govan
35. François Pinault
36. Rirkrit Tiravanija
37. Anton Vidokle, Julieta Aranda & Brian Kuan Wood
38. Dakis Joannou
39. Daniel Buchholz
40. Sheikha Hoor Al-Qasimi
41. Bernard Arnault
42. Gerhard Richter
43. Donna Haraway
44. Emmanuel Perrotin
45. Miuccia Prada
46. Marina Abramović
47. Isa Genzken
48. Sheena Wagstaff
49. Christine Tohmé
50. Ed Atkins
51. Klaus Biesenbach
52. Richard Chang
53. Barbara Gladstone
54. Adrian Cheng
55. Zhang Wei & Hu Fang
56. Esther Schipper
57. Luisa Strina
58. Matthew Marks
59. Tim Neuger & Burkhard Riemschneider
60. Luc Tuymans
61. Carolyn Christov-Bakargiev
62. William Kentridge
63. Charles Esche
64. Massimo De Carlo
65. Walid Raad
66. Matthew Slotover, Amanda Sharp & Victoria Siddall
67. Liam Gillick
68. Claire Hsu
69. Thaddaeus Ropac
70. Toby Webster & Andrew Hamilton
71. Hou Hanru
72. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo
73. Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi & Maurizio Rigillo
74. Olafur Eliasson
75. Koyo Kouoh
76. Lorenz Helbling
77. Hyun-Sook Lee
78. Vincent Worms
79. Eugenio López
80. Christopher Wool
81. Tom Eccles
82. Trevor Paglen
83. Ryas Komu & Bose Krishnamachari
84. Katie Hollander & Nato Thompson
85. Anselm Franke
86. Jeebesh Bagchi, Monica Narula & Shuddhabrata Sengupta
87. Wang Wei & Liu Yiqian
88. Philippe Pirotte
89. Rick Lowe
90. Almine Rech
91. Felipe Dmab, Pedro Mendes & Matthew Wood
92. Eva Presenhuber
93. Yayoi Kusama
94. Eugene Tan
95. Zanele Muholi
96. Nadia & Rajeeb Samdani
97. Pablo León de la Barra
98. Dasha Zhukova
99. Ömer Koç
100. Ragnar Kjartansson

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Informação da “ArtReview” (artreview.com) reproduzida pelo “Touch of Class” (touchofclass.com.br) | 02/11/16.
Na foto acima, Luisa Strina. Crédito: Ali Karakas.

Facebook censura cupido nu de Caravaggio

Esse é apenas o último exemplo de obras de arte de teor provocativo sofrendo censura na rede social. +

Autointitulado “promotor internacional de arte”, Hamilton Moura Filho, que vive em Milão, é franco nos posts que faz no Facebook, tratando de temas como o desdém dele por Donald Trump, mas ele não buscava causar alvoroço quando postou recentemente uma imagem de uma pintura de um cupido de Caravaggio.
No entanto, por conta disso, ele teve sua conta na rede social suspensa por um período. Esse é apenas o último exemplo de obras de arte de teor provocativo sofrendo censura pelo Facebook. E não faltam exemplos anteriores, como imagens medievais portadas pelo crítico de arte Jerry Saltz, uma escultura anódina de uma sereia em Copenhagen e uma icônica fotografia da Guerra do Vietnã.
O mais famoso episódio de censura desorientada na rede social envolve a famosa pintura “A Origem do Mundo” (1866), de Gustave Courbet, que representa uma mulher nua, com a vagina à mostra. Tal censura levou o professor de arte francês Frederic Durand-Baissas a processar a companhia. Naturalmente, o caso ganhou cobertura da imprensa da Itália à África do Sul até a Inglaterra, na BBC.
A obra agora em questão, “Amor Vincit Omnia” (1602), de Caravaggio, mostra a figura simbólica do amor triunfante sobre esforços humanos como a música (um violino e um alaúde) e a guerra (uma armadura), elementos espalhados aos pés do cupido. A obra é da Gemäldegalerie, de Berlim, um dos museus federais da Alemanha, que a adquiriu em 1815.
O cupido está nu, com as pernas abertas e a genitália à mostra. O Facebook informou Moura Filho que a imagem violava os padrões da rede social. “É um atentado contra a história e a cultura”, disse o usuário censurado ao jornal italiano La Repubblica, adicionando que pretende tomar ações legais.
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Texto de Brian Boucher originalmente publicado no site “Artnet” (www.artnet.com) | 02/11/16.
Tradução: Everaldo Fioravante.

Palermo será sede da Manifesta 12

O evento, em 2018, levará em conta as características nômade e de migração da cidade italiana. +

Leoluca Orlando, prefeito de Palermo, Hedwig Fijen, diretor da bienal Manifesta, e Ippolito Pestellini Laparelli, sócio do escritório de arquitetura OMA (Office of Metropolitan Architecture), de Londres, anunciaram uma parceria. O OMA foi escolhida para transmitir, a partir de meios criativos, a complexa estrutura arquitetônica e urbana da cidade de Palermo. Embora não haja ainda detalhes a respeito da direção artística da próxima edição da bienal, a parceria com o OMA revela uma reestruturação.
“Para a próxima edição, sinto a necessidade de mudança no modelo curatorial”, informou Fijen. “Após ter trabalhado com um único artista como curador na Manifesta 11, em Zurique, a edição de Palermo vai apresentar um projeto interdisciplinar sustentável. O foco é em como a Manifesta 12 pode ajudar no desenvolvimento de novas regras e instrumentos para as comunidades locais”, explicou.
O OMA é um escritório de arquitetura e centro de pesquisas que vai unir uma equipe interdisciplinar para investigar como as cidades contemporâneas são afetadas por turismo, gentrificação, migração e mudanças climáticas. A equipe de especialistas vai ajudar a traduzir a visão artística da bienal para um programa acessível realizado em diversos espaços de Palermo.
Traços de história multicultural estão escritas na estrutura da cidade: ela foi ocupada por numerosas civilizações européias e está conectada com o Norte da África e o Mediterrâneo oriental nos últimos 2 mil anos.
“No atual clima político, a história e características de Palermo fazem da cidade um laboratório ideal para novos pensamentos, por conta da perspectiva do Mediterrâneo e dos valores liberais e para abordar problemas cruciais para o presente e futuro das cidades da Europa”, disse Laparelli.
Leoluca Orlando reitera a importância de pensar na questão da migração: “Após a declaração como patrimônios mundiais pela Unesco da Palermo árabe-normanda e das catedrais de Cefalù e Monreale, Palermo é confirmada como uma cidade de vocação nômade e de migração. Sendo um local de características nômade e de migração, nós consideramos a Manifesta como um dos mais importantes eventos internacionais de cultura e arte contemporâneas”.
O conceito curatorial da Manifesta 12 e a equipe organizadora serão anunciados no início de 2017. O evento ocorrerá em 2018.
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Texto de Hili Perlson originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (www.artnet.com) | 23/11/16.

O novo papel dos museus, por Marcelo Araujo

Atual presidente do IBRAM fala sobre avanços de políticas públicas para museus no século 21. +

Um passo importante para se pensar os museus, nos âmbitos local e global, foi dado em novembro de 2015, quando a Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura) aprovou, a partir de uma proposta brasileira, o documento "Recomendação sobre a Proteção e a Promoção de Museus e Coleções, sua Diversidade e seu Papel na Sociedade".

Trata-se de uma conquista dos países que participam da conformação de diretrizes internacionais sobre os museus, além de passo importante para o aprimoramento dessas instituições frente aos novos desafios que assumem no mundo contemporâneo.

A recomendação reconhece o papel central dos museus como instituições fundamentais para a implementação de políticas culturais.

Também destaca a importância da qualificação dos profissionais que atuam nessas instituições, com foco no desenvolvimento das relações entre museus e público.

Num cenário em que cresce a participação social e econômica dos museus em suas comunidades, é necessário prepará-los para utilizar de maneira crítica as novas tecnologias.

Neste mês de novembro, a China sediou, na cidade de Shenzhen, o Fórum de Alto Nível sobre Museus, organizado pela Unesco, que reuniu especialistas de diversos países com o objetivo de refletir e contribuir com estratégias para implementar as orientações que constam da recomendação.

A repercussão gerada pela aprovação do documento tem mobilizado instituições culturais em todo o mundo, e o fórum se constituiu em um espaço qualificado para ampliar esse debate e pensar os museus no século 21.

Ao trazer essas questões para a nossa realidade, vemos que a estrutura jurídico-administrativa brasileira já incorpora importantes diretrizes incluídas no texto.

A Política Nacional de Museus, o Sistema Brasileiro de Museus e o Estatuto de Museus são evidências do grande avanço da área nos últimos dez anos.

O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), autarquia vinculada ao Ministério da Cultura, cumpre papel fundamental nesse processo, como órgão federal responsável pela operacionalização dessa estrutura e pela gestão direta de 29 instituições em nove Estados da Federação.

É tarefa do Ibram desenvolver mecanismos para que esse riquíssimo universo ganhe maior visibilidade e consistência.

Em breve iremos disponibilizar ao setor o Registro de Museus, ferramenta fundamental para o mapeamento da área e para o planejamento integrado de ações.

Os dados que conseguiremos com esse instrumento serão imprescindíveis para visualizarmos o impacto das atividades museológicas em suas múltiplas dimensões, incluindo a econômica.

Entendemos que as políticas públicas, em todos os níveis federativos, têm muito a contribuir para a implementação de ações que fortaleçam os aspectos pautados pela recomendação da Unesco.

Essa discussão que fazemos juntos aos museus brasileiros culminará, em junho de 2017, na realização do sétimo Fórum Nacional de Museus, em Porto Alegre.

O Ibram convida, desde já, os profissionais do setor, pesquisadores e toda a sociedade brasileira para refletirmos sobre o documento da Unesco e o caminho a ser trilhado pelos museus no Brasil.

MARCELO ARAUJO é presidente do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram). Foi diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo (2002 a 2012) e secretário de Cultura do Estado de São Paulo (gestão Geraldo Alckmin)

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Texto de Marcelo Araujo publicado no jornal Folha de São Paulo | 23/11/16.

O que os curadores realmente fazem?

Texto do site “Artnet” aborda as funções dos curadores no atual cenário da arte contemporânea. +

Qual o papel dos curadores no mundo da arte contemporânea? Frequentemente trabalhando nos bastidores, eles são muito influentes em relação à arte que a gente vê em galerias e museus e, como consequência, determinam sobre o que a crítica escreve.
“Hoje em dia, a curadoria é uma função com ao menos quatro significados”, escreveu no “The Guardian” Hans Ulrich Obrist, curador e codiretor da Serpentine Galleries, de Londres. “Significa preservar, no sentido de proteger o patrimônio artístico; selecionar novas obras; fazer conexões com a história da arte; e expor e organizar obras”.
Sendo assim, curadores estão envolvidos em todas as facetas das funções museais, o que o museólogo holandês Peter van Mensch define como preservação, comunicação e estudo. Curadores também desempenham funções nos processos de aquisição e seleção das instituições, decidindo como alocar orçamentos e decidindo que obras serão expostas.
Por fim, decidem como obras são expostas em galerias e a forma como será a fruição entre o público e elas (a experiência proporcionada pelas obras/mostras aos espectadores), isso a partir de estudos sobre como as exibições têm coerência histórica e promovem o entretenimento.
Em declaração ao site “Artnet”, o curador italiano Franceso Bonami diz que, no cenário comercial de arte atual, curadores têm a importante tarefa de destacar as dimensões não comerciais da arte. Segundo ele, curadores “validam uma espécie de conteúdo intelectual e não importa o valor louco que a arte possa demandar, pois ela ainda é algo necessário à sociedade”.
A dupla capacidade de agir como influenciador de gostos e validador tem resultado em um pequeno grupo de proeminentes “curadores estrelas” ganhando posições no meio da arte contemporânea, no qual eles podem construir ou destruir a carreira de artistas. Em alguns casos, a celebridade de curadores pode até se sobrepor ao trabalho dos artistas com quem eles trabalham.
O primeiro curador a adquirir esse status foi Henry Geldzahler, de quem a exposição “New York Painters and Sculptors of 1940-1970”, em 1969 no Metropolitan Museum, em Nova York, lançou a carreira de artistas como Andy Warhol, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Frank Stella, David Hockney e James Rosenquist. Segundo o “The New York Times”, Geldzahler certa vez foi chamado de “o mais poderoso e controverso curador vivo”.
Embora tenha recentemente figurado na lista de “titãs” realizada pelo site “Artnet”, relacionado entre as pessoas mais poderosas da arte mundial, Obrist insiste que, em primeiro lugar, ele se vê como um facilitador. “Venho percebendo que o papel dos curadores é mais do que apenas de capacitadores. Nunca pensei em curadores como rivais criativos de artistas. Quando me tornei curador, eu queria apoiar os artistas, ser uma espécie de parceiro”.
Curadores também podem exercer papéis de ativismo. Jamillah James, recém indicada curadora do Institute of Contemporary Art de Los Angeles, descreveu seu papel em uma recente entrevista ao “ArtSlant”. “Meu compromisso é ainda o de dar voz a artistas negros, mulheres e homossexuais em instituições e respaldar a contribuição deles no discurso da história da arte. Usar a plataforma curatorial para advogar e como forma de ativismo é uma responsabilidade e uma honra que eu não quero desempenhar de maneira tímida”.
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Texto de Henri Neuendorf originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (www.artnet.com) | 10/11/16.
Na foto, Jamillah James. Crédito: Paul Mpagi Sepuya.
Tradução: Everaldo Fioravante.

O fim do termo curadoria

Organizador, diretor e agente são palavras agora utilizadas no lugar do esgotado termo curador. +

Após anos de curadoria de meias, queijos e livros, há certas partes do mundo da arte que começam a se distanciar do termo? Quem que ser curador? Ninguém, ao que me parece. Ao menos, ninguém mais. “Curador” é um termo que vem sendo utilizado por muitos, tanto no mundo da arte quanto além. Uma cisma sutil está em curso, liderada por pessoas atraídas pelo uso de palavras alternativas. Além disso, há exposições sem curadores e qualquer um agora pode ser associado ao termo.
Na Collezione Maramotti, em Reggio Emilia, na Itália, a exposição de pintura abstrata “Figurative Geometry” tem “organização” de Bob Nickas. “Organizar” exposições foi o que fez Kenneth Clark na época da Segunda Guerra, entre elas uma influente mostra de arte italiana realizada na Royal Academy de Londres em 1930, “coorganizada” por Clark e David Lindsay. Passadas décadas, mais uma vez o termo está em voga.
Duas recentes exposições, com obras de Jannis Kounellis e Dóra Maurer, foram “organizadas” na White Cube Masons Yard, respectivamente por Mathieu Paris e Katharine Kostyál.
A “realizadora de exposições” Judith Clark é responsável por “The Vulgar”, em cartaz no Barbican Centre, em Londres. A mostra foi realizada a partir de anos de pesquisa acadêmica, sem falar da talentosa cenografia, mas aparentemente, Judith não se identificaria como “curadora”.
Jens Hoffmann também vem empregando há tempos o termo “realizador de exposições”.
Em “Animality”, uma grande exploração sobre os animais terrestres, do mar e voadores, na Marian Goodman Gallery, Hoffmann se autointitulou simplesmente autor, com o uso do termo “by” (de). Na exposição “Live In Your Head: When Attitude Becomes Form”, em 1969, Harald Szeemann descreveu seu trabalho como “directed by” (dirigido por). Ou seja: a cisma com o termo “curadoria” não é de hoje.
Em março deste ano, o comediante britânico Stewart Lee obteve novos níveis no campo da curadoria, depois que a revista satírica “Private Eye” o descreveu como "curador" de um festival de música. A resposta de Lee no “Observer” foi: "curadoria internacional de curadores", da qual ele seria o "curador interino".
Já faz dois anos que David Balzer publicou “Curationism”, livro que anuncia a abertura da temporada de proliferação de “curadores”, termo lisongeiro para a pessoa “que escolhe coisas”. Balzer dá início à sua pesquisa com uma entrevista com Carolyn Christov-Bakargiev, tendo notado a escolha dela pelo termo “agente”, em vez de “curadora”, na Documenta 13, em 2012.
Segundo Christov-Bakargiev, o uso dos termos “curador” e “curadoria” seria “uma questão sociológica, não de arte”, mas mesmo assim, três anos depois, ela continuou explorando novas terminologias na Bienal de Istambul, “esboçada” por ela junto a uma série de “alianças”.
Há até desconfianças de instituições em relação à mudança na terminologia: a White Cube recusou-se educadamente a dar comentários sobre o assunto para este artigo.
Já os artistas Sebastian Jefford e Rebecca Ackroyd, organizadores da exposição “Modest Villa Immense Versailles”, na galeria Kinman, em Londres, no início deste ano, disseram que o termo “curadoria” não seria apropriado para eles. “Não nos consideramos curadores”, explicou Rebecca. “Não porque tenhamos problemas com o termo e mais porque vimos a mostra como um campo de testes para explorar idéias dos nossos próprios trabalhos e de outros artistas que selecionamos”.
É difícil não sentir que este recente desejo de esclarecer ou reavaliar o que significa ser curador é uma resposta à adoção promíscua do termo fora do mundo da arte.
Preconceitos à parte, a utilização do termo “curadoria” em diferentes campos marca esgotamento de nosso vocabulário. Se as bibliotecas são “curadas”, o que ocorre com os bibliotecários? Se os festivais musicais são “curados”, o que ocorre com os programadores?
O termo, enfim, mudou para designar um tipo de especialista não especialista. Então, se o termo mudou, o uso também não deveria mudar?
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Texto opinativo de Hettie Judah originalmente publicado, em inglês, no site “Artnet” (www.artnet.com) | 15/11/16.
Na foto, Hans Ulrich Obrist e seu livro “Ways Of Curating” (2014). Crédito: Craig Barritt / Getty Images.

Doação de venezuelana criará instituto latino-americano de arte no MoMA

Patricia Phelps de Cisneros doou 142 obras ao museu de Nova York, além de fundos para a criação do Instituto de Investigação para Arte Latino-Americana, que funcionará no MoMA de forma permanente. +

A colecionadora Patricia Phelps de Cisneros anunciou nesta segunda (17) a doação de 102 obras ao MoMA (Museu de Arte Moderna) de Nova York, das quais 64 são de artistas brasileiros. Elas se juntam a um lote de 40 peças já em posse do museu.
As 142 obras concentram-se em um recorte específico: o abstracionismo geométrico latino dos anos 1930 a 1960 de quatro países –Uruguai, Argentina, Brasil e Venezuela, terra natal da colecionadora.
Vêm de lá, aliás, os artistas com maior representação na doação: Alejandro Otero (1921-1990), com 23 obras, e Gego (1912-1994), com 16 obras. Em seguida, com 13 obras, vem o brasileiro Hércules Barsotti (1914 -2010). Com conjuntos significativos também aparecem Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980), cada um com nove trabalhos.
O valor das obras não foi informado —segundo Gabriel Pérez-Barreiro, diretor da Fundação Cisneros, que cuida da coleção, porque "a maior parte das obras foi comprada quando elas não tinham alto valor de mercado". Observando-se só o conjunto brasileiro, é possível estimar que a doação não saiu por menos de R$ 100 milhões.
Após a aquisição da Coleção Adolpho Leirner, de arte construtiva brasileira, pelo Museu de Belas Artes de Houston, em 2007, é o aporte mais significativo de arte latino-americana a uma instituição dos EUA. "A diferença é que, no MoMA, ela será exposta ao lado dos grandes nomes da história da arte e não ficará restrita ao gueto latino", afirma Pérez-Barreiro.
Junto com as obras, a colecionadora doou ao museu fundos para a criação do Instituto de Investigação para Arte Latino-Americana, que funcionará no MoMA de forma permanente.
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Texto de Fabio Cypriano publicado originalmente no jornal Folha de S. Paulo | 17/10/16

Top 100 dos mais poderosos do mundo da arte

O portal "Artnet" elencou os 100 nomes mais poderosos do mercado de arte: artistas, mecenas, curadores, diretores de museus, educadores e profissionais de leilões. Nenhum brasileiro integra a lista. +

Com a arte global em rápida expansão, o poder manifesta-se de diferentes formas: a criatividade, que rompe com os limites formais do passado, a influência que pode convencer os agentes culturais em apostas e a riqueza, que engraxa as engrenagens do sistema. Atualmente, o poder financeiro continua como a força dominante do mundo da arte.
Conforme declaração à Bloomberg em janeiro de Edward Dolman, CEO da Phillips (casa de leilões), o crescimento do mercado de arte continua acelerado mesmo em um cenário econômico global de crise. Ele e outros especialistas em leilões caracterizaram a recente queda nas vendas em leilões não como uma "correção", mas, de forma otimista, como "consolidação".
De onde vem então esse poder financeiro? Vem do aumento de pessoas com elevado patrimônio líquido na Ásia. Segundo a economista Clare McAndrew, os resultados compilados pelo site "Artnet" e pela associação de leiloeiros da China (CAA) explicam: "A Ásia é extremamente importante para o mercado de arte. Hoje é o maior centro de riqueza líquida no mundo."
O "Artnet" elencou os 100 nomes mais poderosos do mercado de arte: artistas, mecenas, curadores, diretores de museus, educadores e profissionais de leilões. Nota do Mapa das Artes: nenhum brasileiro integra os Top 100.
Os nomes em questão apresentam uma propensão ao pensamento inovador em suas respectivas áreas de trabalho. As pessoas da seleção abaixo figuram entre as principais peças de um jogo mundial cada vez mais integrado.

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Top 100

Classificação / Indivíduo
Nacionalidade / Categoria
Sinopse

1. Marina Abramović (na foto acima)
EUA / Artista
Mesmo com status de celebridade, recentemente foi acusada de racismo contra aborígenes australianos por conta de um excerto de seu livro de memórias ainda não publicado.

2. Nita Ambani
Índia / Mecenas
Presidente da Reliance Foundation, que patrocina exposições no MET e no Art Institute de Chicago e tem planos de erguer um novo espaço de arte em Mumbai.

3. Richard Armstrong
EUA / Diretor de museu
Está expandindo a marca Guggenheim com novas unidades do museu em Helsinki e Abu Dhabi.

4. Bernard Arnault
França / Mecenas
CEO da LVHM (Moët Hennessy Louis Vuitton) e fundador da Fondation Louis Vuitton, em Paris, com prédio projetado por Frank Gehry.

5. Patricia Barbizet
França / CEO de casa de leilões - mulher de negócios
Primeira mulher CEO da Christie’s.

6. Christopher Bedford
Reino Unido / Diretor de museu
Ex-diretor do Rose Art Museum, diretor do Baltimore Museum of Art e curador do pavilhão norte-americano da Bienal de Veneza de 2017.

7. Leon Black
EUA / Mecenas
Dono da Apollo Global Management, Phaidon Books e Artspace, o colecionador é o "secreto" comprador da escultura "Busto de uma Mulher" (1931), de Pablo Picasso, pela qual pagou a Larry Gagosian US$ 106 milhões.

8. Tim Blum e Jeff Poe
EUA / Galeristas
Galeristas líderes da costa Oeste norte-americana, com espaços em Los Angeles, Nova York e Tokyo.

9. Mark Bradford
EUA / Artista
Representante dos EUA na Bienal de Veneza de 2017, é fundador do Art + Practice, fundação de arte e educação, de fomento à juventude, no Leimert Park, em Los Angeles.

10. Peter Brant
EUA / Mecenas
O megacolecionador e fundador da Brant Foundation recentemente esteve nas manchetes pela consolidação de seu império editorial: comprou as revistas "ArtNews", "Art in America" e "Interview".

11. Eli e Edythe Broad
EUA / Mecenas
Maiores colecionadores de Los Angeles, recentemente abriram o Broad Museum, orçado em US$ 140 milhões.

12. Amy Cappellazzo
EUA / Leiloeira e assessora de arte privada
A lendária assessora de arte levou a Sotheby’s a desembolsar US$ 50 milhões pela Art Agency Partners (da qual é fundadora), negócio que ainda hoje intriga os especialistas em leilões.

13. Patricia Phelps de Cisneros
Venezuela / Mecenas
A colecionadora venezuelana-americana é conhecida pela significante coleção de arte latino-americana, assim como pela influência sobre comitês de aquisição de grandes museus internacionais.

14. Adrian Cheng
China / Mecenas
Cérebro e músculos por trás do shopping de arte K11, ele apoia e promove a cena chinesa de arte contemporânea e integra o conselho do Public Art Fund.

15. Mario Cristiani, Lorenzo Fiaschi e Maurizio Rigillo
Itália / Galeristas
Trio por trás da Galleria Continua, com espaços em San Gimignano (Toscana), Les Moulins (perto de Paris), Pequim (China) e Havana (Cuba).

16. Simon de Pury
Suíça / Leiloeiro, assessor de arte e influenciador
Ex-CEO da Phillips de Pury (casa de leilões).

17. Leonardo DiCaprio
EUA / Mecenas e colecionador
O ator de Hollywood tem se transformado em um significante colecionador e regularmente realiza leilões em benefício da Leonardo DiCaprio Foundation (voltada ao meio ambiente).

18. Edward Dolman
Reino Unido / Diretor de casa de leilões
CEO da Phillips.

19. Chen Dongsheng
China / Mecenas
Fundador e presidente da China Guardian (segunda maior casa de leilões da China), casado com uma neta de Mao Tsé-Tung e CEO da seguradora chinesa Taikang, a companhia dele tem 13,5% da Sotheby’s, fazendo da empresa a maior acionista da casa de leilões.

20. Tom Eccles
Reino Unido / Educador
Diretor-executivo do Center for Curatorial Studies do Bard College desde 2005, Eccles influenciou centenas de artistas que hoje lotam museus ao redor do mundo.

21. Andrea Fraser
EUA / Artista
A influente performer é conhecida pela produção marcada pela crítica institucional.

22. Larry Gagosian
EUA / Galerista
Mais rico galerista do mundo, com seis espaços em diferentes países. Recentemente, pagou US$ 4,3 milhões para solucionar questões fiscais em Nova York.

23. Theaster Gates
EUA / Artista
Escultor, performer, acadêmico, urbanista e orador inspirador, Gates é atualmente o mais conhecido artista engajado.

24. Massimiliano Gioni
Itália / Curador
Diretor artístico do New Museum (Nova York) e diretor da Trussardi Foundation (Milão), foi o mais jovem diretor da Bienal de Veneza, em 2013.

25. Marc e Arne Glimcher
EUA / Galeristas
Pai e filho por trás da Pace Galleries, com cinco galerias ao redor do mundo. Têm presença importante na China e estão construindo um minimuseu no Chelsea, com abertura prevista para 2018.

26. Ingvild Goetz
Alemanha / Mecenas
Baseada em Munique, a colecionadora é fundadora do museu Sammlung-Goetz, especializado em novas mídias.

27. RoseLee Goldberg
África do Sul / Curadora
Historiadora da arte e fundadora da bienal Performa.

28. Thelma Golden
EUA / Diretora de museu
Diretora e curadora-chefe do Studio Museum, no Harlem.

29. Marian Goodman
EUA / Galerista
"Grande dama" entre as galeristas contemporâneas, tem espaços em Londres, Paris e Nova York.

30. Brett Gorvy
Reino Unido / Casa de leilões
Presidente e diretor internacional de arte pós-guerra e contemporânea da Christie’s.

31. Loic Gouzer
Suíça / Casa de leilões
Vice-presidente de arte pós-guerra e contemporânea da Christie’s e proponente de leilões híbridos da casa.

32. Michael Govan
EUA / Diretor de museu
Diretor do Los Angeles County Museum of Art e promotor da construção do novo LACMA.

33. Maja Hoffmann
Suíça / Mecenas
Presidente do Swiss Institute. Filantropa visionária e fundadora da Luma, fundação beneficente de apoio a artistas de diferentes áreas.

34. Sheikha Hoor Al-Qasimi
Emirados Árabes / Mecenas
Presidente e diretora da Sharjah Art Foundation e diretora da Sharjah Biennial.

35. Dakis Joannou
Grécia / Mecenas
Fundador da Deste Foundation e dono de um iate decorado por Jeff Koons.

36. Rashid Johnson
EUA / Artista
Vice-presidente da Performa, realizou uma excelente exposição na Hauser & Wirth (Nova York). É o segundo artista a integrar o conselho do Guggenheim Museum. A baronesa Hilla von Rebay (1890-1967), diretora fundadora do museu, foi a primeira.

37. Jay Jopling
Reino Unido / Galerista
Fundador do império de galerias White Cube, que tem espaços em Londres e Hong Kong.

38. Sean Kelly
EUA - Reino Unido / Galerista
Trabalha com artistas de renome como Marina Abramović e Robert Mapplethorpe.

39. Kasper König
Alemanha / Curador
Baseado em Berlim, é diretor artístico do Skulptur Projekte, em Münster, em 2017.

40. Jeff Koons
EUA / Artista
Mais caro artista vivo. "Balloon Dog (Orange)" foi vendido por US$ 58,4 milhões na Christie’s em 2013.

41. Anish Kapoor
Reino Unido / Artista
Maior escultor britânico. Kapoor gerou controvérsias recentemente por um trabalho semelhante à anatomia feminina e por adquirir o monopólio da nanopintura com Vantablack (substância mais negra conhecida, feita de nanotubos de carbono, absorve até 99,965% de radiação).

42. Udo Kittelmann
Alemanha / Diretor de museu
Diretor da Nationalgalerie, em Berlim, supervisiona seis museus, entre eles Alte Nationalgalerie e Hamburger Banhof.

43. José Kuri e Mónica Manzutto
México / Galeristas
Fundadores da Kurimanzutto, que começou sem endereço fixo e se tornou uma das principais galerias da América Latina.

44. Yayoi Kusama
Japão / Artista
Inventora das famosas pinturas com bolinhas em espelhos, é sensação no Instagram.

45. Marta Kuzma
EUA / Educadora
Reitora do Royal Institute of Art, na Suécia, foi a primeira mulher apontada como decana da prestigiosa Yale School of Art.

46. Dominique Levy
Suíça / Galerista
Potente força do mercado de leilões, a galerista tem espaços em Nova York, Londres e Genebra.

47. Nicholas Logsdail
Reino Unido / Galerista
Há quase 50 anos no mercado, tem galerias em Londres, Milão e Nova York.

48. Eugenio López
México / Mecenas
O colecionador fundou em 2013 o Museo Júmex, que hospeda a maior coleção privada de arte da América Latina.

49. Rick Lowe
EUA / Artista
Pensador original, inspirou colegas artistas como Mark Bradford e Theaster Gates.

50. Glenn D. Lowry
EUA/ Diretor de museu
Diretor do continuamente em expansão MoMA.

51. Christine Macel
França / Curador
Curador-chefe do Centre Pompidou e diretor artístico da Bienal de Veneza de 2017.

52. Yusaku Maezawa
Japão / Mecenas
Magnata da moda, gastou US$ 98 milhões em dois leilões consecutivos em maio, se tornando o "herói" dos pregões de Nova York do período.

53. Matthew Marks
EUA / Galerista
Principal galerista reponsável pela transformação do Chelsea em bairro de arte, Marks tem seis espaços entre Nova York e Los Angeles e cargas de arte de alta qualidade para preenchê-los.

54. Kerry James Marshall
EUA / Artista
O artista baseado em Chicago tem cerca de 70 grandes pinturas viajando ao redor dos EUA em mostra retrospectiva com estadias em museus como MCA Chicago, Met Breuer e MCA Los Angeles.

55. Leonid Mikhelson
Rússia / Mecenas
Homem mais rico da Rússia (US$ 14 bilhões) e fundador da V-A-C Foundation, está erguendo um museu projetado por Renzo Piano às margens do rio Moscou.

56. Robert Mnuchin
EUA / Galerista
Ex-operador da Goldman Sachs (grupo financeiro multinacional) e celebrado galerista de Nova York, ganhou reputação por realizar exposições impressionantes, como a recente de David Hammons.

57. Jose, Alberto e David Mugrabi
EUA / Galeristas
A família detém a maior coleção de pinturas de Warhol (cerca de cem) e toca negócios privados obscuros em leilões.

58. Alexandra Munroe
EUA / Curadora
Curadora sênior de arte asiática do Guggenheim, está no momento à frente de duas grandes exposições de arte chinesa.

59. David Nahmad
Líbano / Galerista
Cabeça da proeminente família bilionária de galeristas, vem sendo acusado de esconder valiosas pinturas de Modigliani originárias de galeristas judeus e confiscadas durante a Segunda Guerra.

60. Hans Ulrich Obrist
Suíça / Curador
Codiretor da Serpentine Galleries de Londres e codiretor da edição inaugural do Shanghai Project.

61. Trevor Paglen
EUA / Artista
Experimentado geógrafo e fotógrafo, Paglen fez visível o invisível documentando o estado de vigilância do século 21.

62. Emmanuel Perrotin
França / Galerista
Ajudou no lançamento das carreiras de Damien Hirst e Takashi Murikami. Tem espaços em Paris, Nova York e Hong Kong.

63. Francois Pinault
França / Mecenas
Fundador da Pinault Collection, o magnata do mercado de luxo e dono da Christie’s está em vias de abrir a “The Pinault Collection, Bourse de Commerce” em Les Halles, Paris.

64. Miuccia Prada e Patrizio Bertelli
Itália / Mecenas
Os designers de moda italianos, empreendedores e colecionadores são fundadores da Fondazione Prada, em Veneza e Milão.

65. Eva Presenhuber
Áustria / Galerista
A importante galeria de Zurique tem acervo com obras tanto de artistas estabilizados quanto de novos talentos.

66. Jussi Pylkkanen
Finlândia / Área de leilões
O leiloeiro da Christie’s disse à Forbes que vendeu US$ 3 bilhões de arte em um único ano.

67. Gerhard Richter
Alemanha / Artista
Considerado um gênio de sua geração.

68. Thaddaeus Ropac
Áustria / Galerista
Já chamado de “Príncipe de Paris”, o galerista tem espaços em Salzburg, Paris e Londres.

69. Aby Rosen
EUA / Mecenas
Magnata do mercado imobiliário de Nova York, é grande colecionador e tem forte presença em leilões.

70. Lorenzo Rudolf
Suíça / Diretor de feira de arte
Veterano das feiras, Rudolf foi diretor da Art Basel de 1991 a 2000, ajudando na expansão da feira para Miami em 2002. É fundador e presidente da Art Stage Singapore e da Art Stage Jakarta (a mulher dele, Maria Elena Rudolf, é vice-presidente da Art Stage Singapore).

71. Beatrix Ruf
Alemanha / Diretora de museu
Poderosa curadora e influenciadora, a diretora do Stedelijk Museum (Amsterdam) é reconhecida por ter impulsionado as carreiras de vários artistas conhecidos internacionalmente.

72. Don e Mera Rubell
EUA / Mecenas
Fundadores da The Rubell Foundation.

73. Nicholas Serota
Reino Unido / Diretor de museu
Cabeça dos quatro museus Tate por três décadas, recentemente anunciou que deixa o cargo para presidir o The Arts Council England.

74. Jack Shainman
EUA / Galerista
O galerista de Nova York encontrou um nicho global durável expondo artistas afro-americanos e africanos enquanto construía a gigante Kunsthalle.

75. Cindy Sherman
EUA / Artista
A fotógrafa já recebeu os mais importantes prêmios das artes.

76. Yemisi Shyllon
Nigéria / Mecenas
O príncipe Yorubá é o fundador da Omooba Yemisi Adedoyin Shyllon Art Foundation, que hospeda aquela que para muitos é a maior coleção de arte na África.

77. Victoria Siddall
Reino Unido / Diretora de feira de arte.
Diretora das feiras Frieze.

78. Stefan Simchowitz
África do Sul / Galerista e assessor
Assessor de publicidade, galerista e advogado de jovens artistas, é admirado por uns e odiado por outros.

79. Franklin Sirmans
EUA / Diretor de museu
Cabeça do Perez Art Museum (Miami), instituição para a qual especialistas e público esperam grandes realizações.

80. Tad Smith
EUA / Casa de leilões
Ex-CEO do Madison Square Garden virou o cabeça da Sotheby’s em 2015 para a surpresa de muitos galeristas.

81. Marc Spiegler
EUA / Diretor de feira de arte
Diretor da Art Basel, principal organizadora de feiras de arte do mundo.

82. Monika Sprüth e Philomene Magers
Alemanha / Galeristas
A dupla feminina abriu galerias em Colônia, Berlim, Londres e, mais recentemente, Los Angeles.

83. Hito Steyerl
Alemanha / Artista
Misto de artista e teórico, explora vigilância, militarização e, acima de tudo, a circulação de imagens no mundo pós-internet. Expôs recentemente no Reina Sofia (Madri) e no Moca (Los Angeles).

84. Adam Szymczyk
Polônia / Curador
Ex-Diretor e curador-chefe do Kunsthalle Basel, é diretor artístico da próxima Documenta, a 14ª edição do evento, que ocorrerá em Kassel (Alemanha) e Atenas (Grécia).

85. Budi Tek
China-Indonésia / Mecenas
Patrono e fundador do Yuz Museums, em Jacarta e Xangai.

86. Philip Tinari
EUA / Diretor de museu
Diretor do Ullens Center for Contemporary Art (UCCA), em Pequim.

87. Francesca von Habsburg
Áustria / Mecenas
Fundadora do Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (TBA21), está organizando, entre outros projetos globais, o “Oceans Pavilion” da próxima Bienal de Veneza.

88. Sheena Wagstaff
Reino Unido / Diretora de museu
Chefe de arte moderna e contemporânea do Metropolitan Museum e cabeça do Met Breuer.

89. Kara Walker
EUA / Artista
Figura de destaque da Mason Gross School of the Arts (Rutgers University) e da MacArthur, é responsável por complexas discussões sobre raça.

90. Alice Walton
EUA / Mecenas
Mulher mais rica do mundo (US$ 33,2 bilhões), fundou o Crystal Bridges Museum of American Art em 2011. Recentemente, anunciou planos de construção de um novo museu de arte contemporânea na cidade-natal Bentonville, no Arkansas.

91. Adam Weinberg
EUA / Diretor de museu
Responsável por solidificar o Whitney Museum of American Art como o mais importante museu de arte contemporânea de Nova York.

92. Ai Weiwei
China / Artista
O “mais perigoso homem da China”, segundo a Smithsonian Magazine. Dedicou os últimos anos na Europa discutindo as crises de refugiados.

93. Iwan e Manuela Wirth
Suíça / Galeristas
O mais poderoso casal das artes do mundo tem galerias em Nova York, Londres, Zurique e Somerset. Também abriu um complexo de arte em Los Angeles, em parceria com Paul Schimmel.

94. Kelly Ying e David Chau
China / Mecenas
Chau lançou um fundo de investimento de US$ 32 milhões quando tinha apenas 21 anos e está por trás do Leo Xu Projects e do Antenna Space de Simon Wang. Kelly é cofundadora, com Chau, da Art021, nova feira de arte em Xangai.

95. Liu Yiqian
China / Mecenas
Taxista que se tornou bilionário, Yiqian é fundador do Long Museum, com duas unidades em Xangai e uma planejada para Chonqing. Um dos maiores investidores de arte da China, pagou US$ 170 milhões por uma pintura de Modigliani na Christie’s de Nova York em novembro de 2015.

96. Anita e Poju Zabludowicz
Reino Unido / Mecenas
Zabludowicz Collection e Daata Editions.

97. Dai Zhikang
China / Mecenas
Atuante no mercado imobiliário, decidiu neste ano deixar o ramo para investir em arte.

98. Dasha Zhukova
Rússia / Mecenas
Fundadora, ao lado do marido Roman Abramovich, do Garage Museum of Contemporary Art, está atualmente trabalhando no New Holland, um complexo cultural em uma ilha artificial em São Petersburgo.

99. David Zwirner
Alemanha / Galerista
Um dos mais poderosos galeristas do mundo, construiu um império em Nova York e Londres e está chegando em Hong Kong em 2017.

100. Zhao Xu
China / Casa de leilões
Presidente do Beijing Poly International Auction, terceira maior casa de leilões do mundo (depois de Christie’s e Sotheby’s) e maior da China.

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Fonte: site "Artnet" (www.artnet.com) | 20/09/16.
Na foto, Marina Abramović.
Tradução: Everaldo Fioravante.

A ArtRio me dá tesão

O editor do Mapa das Artes pediu ajuda a Wilson Sideral, Rogério Flausino e Jota Quest para explicar por que não vive sem a feira de arte do Estado da Guanabara +

MeuS queridos Wilson Sideral, Rogério Flausino e Jota Quest sempre me dizem: “um dia feliz, às vezes é muito raro...” E eu digo: “Uma semana feliz, então, é mais rara ainda...” Mas é fácil, extremamente fácil, ter uma semana dessas pelo menos uma vez por ano, em setembro, quando acontece a feira ArtRio, no meu querido balneário do Estado da Guanabara.
Durante cinco dias, ali é tudo tão bom e azul, e calmo como sempre... Os olhos piscam de repente, as bocas não se deixam e uma nova venda já foi feita, como um beijo... Tudo parece um sonho fácil, extremamente fácil... Ali os segundos não têm fim...
Falar da ArtRio é complicado, pra você e eu e todo mundo... Mas quando ali se está, tudo se torna claro, pateticamente pálido... Na saída, meu coração dispara se eu vejo o seu carro...
Só quero que isso tudo se repita sete, oito, mil vezes, pois os erros existem, acontecem, mas não há nada como uma edição atrás da outra... Ali a vida é tão simples, mas dá medo de tocar... Falar é complicado, escrever é complicado, mas não há nada como uma canção pra dizer todo o amor e todo o tesão que eu sinto pela Artrio... mas com a ajuda de uma canção, tudo fica fácil, extremamente fácil...
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Celso Fioravante, editor do Mapa das Artes

Seis patrimônios históricos inusitados de São Paulo tombados pelo Condephaat

O tombamento vai além da proteção de imóveis: diversos locais podem ser tombados de modo a preservar a história. +

O Condephaat (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo) é o órgão responsável por proteger, valorizar e divulgar o patrimônio cultural no Estado de São Paulo. O tombamento de patrimônios vai além da proteção de imóveis: diversos locais podem ser tombados de modo a preservar parte da memória e história de municípios, além da trajetória da população do Estado. Confira alguns patrimônios inusitados tombados pelo Condephaat:

1. Cratera de Colônia (Parelheiros, São Paulo)
A Cratera de Colônia, localizada no extremo sul do município de São Paulo, foi descoberta acidentalmente em 1961, a partir de fotos aéreas. Com idade estimada de 36 milhões de anos pelos cientistas, possui formato circular, envolto por um anel externo de relevo colinoso que se eleva até 125 m da planície central pantanosa em uma superfície com 3,64 km de diâmetro. Embora ainda não tenham sido encontradas evidências conclusivas sobre a sua origem, desde os primeiros estudos foi caracterizada como um astroblema (cicatriz produzida na crosta terrestre pela queda de um meteorito gigante ou cometa). Entre outros valores significativos atribuídos à cratera, além do científico, pode-se citar a presença de cobertura vegetal de floresta úmida (arbórea nativa densa) e o fato da cratera estar inserida em área de proteção de recursos hídricos da região metropolitana de São Paulo.
É possível visitar a cratera por meio de transporte público. Partindo do terminal Grajaú, pegue o ônibus Vargem Grande (6093-10) e desça na Avenida das Palmeiras, altura do número 75. O trajeto é estimado em uma hora, confira https://goo.gl/632PrW

2. Samba paulista como Patrimônio Imaterial
O Samba Paulista é o primeiro patrimônio imaterial do Estado de São Paulo, oficialmente reconhecido pelo Condephaat. O Conselho do órgão entendeu que o Samba Paulista é uma pratica cultural a ser preservada e que possui características históricas, culturais e políticas, bem como especificidades paulistas. O registro é uma maneira salvaguardar o desejo de uma comunidade em manter viva uma tradição, que pode vir a sofrer mudanças com o tempo. Outras práticas culturais do Estado também estão em estudo, como a Congada, o Virado Paulista, a Festa do Bom Jesus do Iguape e o Caminho dos Romeiros, além da Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos.

3. Sino que anunciou a Independência do Brasil (Largo Padre Péricles, Perdizes, São Paulo)
O sino pertence à Igreja de São Geraldo e encontra-se instalado em sua torre. É denominado Bronze Velho, desde os tempos em que pertenceu à antiga Catedral da Sé. Em 1913, com a demolição da catedral, foi transferido para o Mosteiro da Luz e, em junho de 1942, doado à Igreja de São Geraldo. Fundido em bronze misturado a 18 kg de ouro, com uma altura de 1,75 m por 1,70 m de diâmetro, o sino pesa 2.250 kg. Foi fundido por Francisco Chagas Sampaio em 1820. No sino estão gravados o nome do autor, as armas do Reino de Portugal e trecho do salmo 150.
Para chegar ao Largo Padre Péricles, pegue a linha 3 – Vermelha do metrô e desça na Estação Palmeiras-Barra Funda. É possível seguir a pé a partir da estação. Confira o trajeto em https://goo.gl/srZqma.

4. Terreiro "Axé Ilé Obá" (Jabaquara, São Paulo)
O tombamento do terreiro "Axé Ilé Obá" buscou valorizar a importância de religiões de origem negra para a formação da identidade cultural brasileira. A criação do local data da década de 1950, quando Caio Egydio de Souza Aranha fundou o Centro de Congregação Espírita Pai Jerônimo, no Brás. Por questões de saúde interrompeu suas atividades, retomadas na década seguinte, no Jabaquara. Neste novo terreiro, dedicou-se ao ritual caboclo, característico da Umbanda, e ao Candomblé, cuja iniciação aconteceu no terreiro Engenho Velho, Aché de Tia Aninha, renomada Ialorixá da Bahia.
Na década de 1970, com um número muito grande de adeptos, pai Caio resolveu ampliar suas instalações construindo, com fundos arrecadados pela comunidade, uma ampla sede para a sua congregação, inaugurada em 1977. O Terreiro de Axé Ilé Obá está instalado em uma área de 400 m², com espaços individuais reservados a cada Orixá, ou famílias de Orixás, um barracão comum para cerimônias privadas e festas públicas, além de salas de serviços ligadas ao culto.
Confira a programação de festas, cultos e atividades do terreiro no site do local: http://www.axeileoba.com.br/

5. Obras de arte – pintores José Ferraz de Almeida Júnior e Benedito Calixto de Jesus – Pinacoteca (São Paulo), Museu do Café (Santos), Museu de Arte de São Paulo, Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro).
José Ferraz de Almeida Júnior nasceu em Itu, no ano de 1850, e faleceu aos 49 anos, em Piracicaba. Ingressou em 1869 na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Entre 1876 e 1882 morou em Paris, auxiliado pelo Imperador D. Pedro II.
Benedito Calixto (1853-1927) nasceu em Itanhaém e, ao final de sua adolescência, mudou-se para Brotas. Aos 28 anos de idade realizou a sua primeira exposição em São Paulo. Transferiu-se para Santos e, através de um dos seus trabalhos, atraiu a atenção do visconde de Vergueiro, que o encaminhou para estudar na Europa. De volta ao Brasil em 1884, além da pintura, trabalhou como professor e desenvolveu alguns trabalhos como historiador.
As obras de ambos os artistas retrataram temas ligados à cultura regional paulista, paisagens urbanas e rurais e cenas históricas, o que fortalece a necessidade de preservação. Confira detalhes do acervos nos sites dos museus:
Pinacoteca: www.pinacoteca.org.br
Museu do Café: www.museudocafe.org.br
Museu de Arte de São Paulo: www.masp.art.br
Museu Nacional de Belas Artes: www.mnba.gov.br

6. Ilhas, ilhotas e lajes do litoral paulista (Bertioga, Caraguatatuba, Itanhaém, Santos, São Sebastião e Ubatuba)
O litoral paulista possui um grande número de ilhas, ilhotas e lajes que formam um belo conjunto cênico-paisagístico. A preservação desses ecossistemas é justificada pelas condições ambientais específicas que necessitam de ação preservacionista e por ainda se manterem íntegras com poucas intervenções humanas. O tombamento incidiu sobre 10 ilhas, Ilhas da Pedra, Redonda, Pequena, Ponta, Ponta da Aldeia, Peruíbe, Boquete, As Ilhas, Palmas e Negro; 7 ilhotas (Ilhotas do Sul, Massaguaçu, Ponta do Baleeiro, Itassussé, Juqueí, Ponta do Itapuã e Boquete e 12 lajes (Lajes Pequena, Feia, Grande Dentro, Grande do Perequê, Palmas, Moleques, Apara, Laje, Ponta Itaipu, Paranapuã e Noite Escura).

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Texto originalmente publicado no site "ArchDaily" (www.archdaily.com.br) | 17/09/16.

Homenagem do Mapa das Artes a Giuseppe Baccaro (1930-2016)

Baccaro cansou do circuito de arte e foi para Olinda, onde se dedicou à uma fundação para a educação de crianças carentes. +

O Mapa das Artes presta homenagem a Giuseppe Baccaro (1930-2016), que veio da Itália para o Brasil, criou o mercado de arte por aqui, mas cansou das artimanhas do mercado e se mudou definitiovamente para Olinda, onde acaba de falecer. Ali criou uma fundação para crianças carentes, para a qual se dedicou até seus últimos dias. Leia excertos do texto "O Marchand, o Artista e o Mercado", do livro "Arco das Rosas - O Marchand como Curador", escrito pelo editor deste Mapa das Artes, Celso Fioravante, com menções a Baccaro.

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Capítulo "A Segunda Guerra e o início do mercado"

A eclosão da Segunda Guerra forçou o início da profissionalização do mercado de arte no Brasil. A Europa estava sendo destruída pela guerra (e com ela boa parte de seu mercado de arte e de seu acervo artístico) e isso proporcionou a busca de novos campos de trabalho. O Brasil foi um dos países que recebeu parte da nova leva de imigrantes. Os marchands e colecionadores Giuseppe Baccaro, Arturo Profili, Franco Terranova, Jean Boghici, Pietro Maria e sua mulher Lina Bo Bardi estavam entre eles. “Esses imigrantes deram uma altivez ao mercado que não era comum entre os brasileiros daquela época”, diz o marchand Antonio Maluf.(9)

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No capítulo "Arte e poder"

Nos anos 50, várias iniciativas políticas e econômicas estimularam o desenvolvimento do país e, consequentemente, do mercado de arte. (...) Um dos relacionados ao MAM-SP e à Bienal envolvidos com o mercado de arte foi Giuseppe Baccaro.

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No capítulo "Uma nova figuração"

Em São Paulo, nos anos 60, outro imigrante se destacou no mercado de arte: Giuseppe Baccaro, que havia chegado ao país em 1956, proveniente da minúscula cidade de Rocca Mandolfi, na Itália.
“Eu queria ir para um lugar selvagem, mas cheguei aqui e já estava tudo desmatado. Tinha algum dinheiro, mas gastei tudo na noite. É fácil gastar dinheiro aqui no Brasil”, lembrou Baccaro, que hoje vive em Olinda.
Seu primeiro negócio no país foi um jornal dedicado à colônia italiana. Chamava-se Progresso Ítalo-Brasileiro e tinha uma sessão de arte, assunto que logo interessou Baccaro.
“Passei a ter contato com os artistas. Fui ver Flávio de Carvalho na fazenda dele em Valinhos. Conheci Tarsila do Amaral, que estava sozinha e esquecida em seu apartamento. Encontrei a Anita Malfatti largada em uma casinha em Diadema.”
Baccaro abriu sua primeira galeria, a Selearte (nome de uma revista italiana de arte), na rua Augusta, em 1962, com uma exposição de Heitor dos Prazeres. No mesmo ano, realizou individual de Mira Schendel e, em 1964, uma retrospectiva de Paulo Rossi Osir.
Em 1965, Baccaro ampliou seu campo de atuação ao fundar a Casa de Leilões, iniciativa que monopolizou o mercado paulistano na época. “Ninguém conhecia nada naquele tempo. Um dia eu vi umas aquarelas com a assinatura IN, de Ismael Nery, e me apaixonei. Comprei centenas de trabalhos dele.”
Os leilões haviam se tornado uma febre na cidade de São Paulo a partir de 1961. Em 17 de novembro daquele ano, o jornal O Estado de São Paulo publicou a seguinte manchete: “O maior evento em artes plásticas depois da Bienal Internacional”, referindo-se ao Primeiro Grande Leilão Beneficiente, empreendimento da comunidade judaica de São Paulo pró construção do Hospital Albert Einstein.
“O mercado de arte era dominado pelos leilões beneficentes do Hospital Albert Einstein e pelos leilões comerciais do Giuseppe Baccaro. Ele foi o responsável pela verticalização do mercado”, diz o marchand Antonio Maluf.
Entre os méritos de Baccaro está também o fato de ter redescoberto e divulgado a obra de Ismael Nery (1900-1934). Sobre ele, escreveu um artigo no primeiro e único número da revista surrealista A Phala, em 1965, quando cinco telas suas foram incluídas na sala especial Surrealismo e Arte Fantástica, na 8ª Bienal de São Paulo. Em 1974, Baccaro curou a mostra “Ismael Nery - 1900-1934”, no Masp, com 104 desenhos, guaches e aquarelas do artista.
Bardi, presidente do Masp, e Baccaro se conheciam bem. Em 1966, tornaram-se sócios na Galeria Mirante das Artes, que Bardi mantinha na esquina da rua Estados Unidos com a rua Augusta. Naquele mesmo ano, Baccaro fundou a Galeria Art Art, que logo passaria para Ralph Camargo.
Em 1970, o marchand trocou São Paulo por Olinda. “Eu estava cansado de vender obras caras para colecionadores ricos. Não é possível que 90% dos acervos no Brasil estejam em mãos de colecionadores particulares enquanto os museus estão à mingua”, diz Baccaro.
Na cidade pernambucana de Olinda, Baccaro fundou uma instituição direcionada às crianças carentes, a Casa das Crianças de Olinda, que já atendeu cerca de 21 mil crianças. Para criá-la, desfez-se de quase todo seu acervo. Conserva, no entanto, sua biblioteca com cerca de 30 mil volumes de livros, mapas e gravuras raras, além de cartas e autógrafos ilustres.
“Baccaro é o marchand que eu mais respeitei, pela sua originalidade, força e conhecimento. Ele foi o inventor do mercado de arte no Brasil”, diz Ralph Camargo.
Os serviços prestados por Baccaro ao mercado de arte, no entanto, também foram alvo de críticas. Um artigo no jornal Folha da Tarde, em 1974, caracterizou o reinado de Baccaro como um período de “muito abuso”.(22)

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No capítulo "Entre o moderno e a vanguarda"

Foi pelas mãos de Giuseppe Baccaro que Ralph Camargo iniciou sua carreira profissional de galerista, em 1966, como sócio - e depois proprietário - da Galeria Art Art, em São Paulo.
Ralph já tinha envolvimento com o mercado. Desde 1963, com apenas 20 anos de idade, mantinha um escritório de arte na rua Nestor Pestana (transferiu-se depois para a rua José Clemente).
O galerista superou sua precocidade no mercado com uma boa idéia. Anunciou a venda de obras de arte na seção Negócios e Oportunidades do jornal O Estado de São Paulo. “Era algo inédito e me deu um grande retorno. Eu trabalhava basicamente com modernos, mas alguns contemporâneos, como o Wesley Duke Lee, já me interessavam.”
Em 1966, foi trabalhar com Baccaro na Art Art. “O Baccaro logo saiu. Em menos de seis meses eu era o único dono. Criei então a primeira galeria de arte contemporânea deste país, onde mostrei Rubens Gerchman, Wesley Duke Lee, José Roberto Aguilar, Carlos Vergara e Hélio Oiticica.” A Art Art expôs ainda os quatro artistas que viriam a formar a Escola Brasil: Frederico Nasser, Luís Paulo Baravelli, Carlos Fajardo e José Resende.
As galeristas Luisa Strina e Mônica Filgueiras acreditam que Ralph Camargo tenha sido o primeiro galerista de arte contemporânea da cidade. “A Art Art revolucionou a maneira de fazer exposições. Tocávamos rock e dançávamos nos vernissages. A Rita Lee não saia de lá”, conta Mônica, que trabalhou na galeria e se casou com Ralph.

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No capítulo "O boom dos anos 80"

O galerista Paulo Figueiredo se destacou no mercado paulistano a partir do final dos anos 70. Seu envolvimento com arte começou por intermédio de dois outros galeristas: Giuseppe Baccaro e Emy Bonfim.
De Baccaro, Paulo Figueiredo comprou, em um leilão na avenida Paulista, em 1963, sua primeira obra de arte: uma gravura de Mira Schendel. “Acabei conhecendo-a e ela se tornou a artista da minha vida”, conta Figueiredo.

Giuseppe Baccaro (1930-2016): cansou de ver a arte se distanciar dos pobres

Baccaro fez o contrário. Enquanto os retirantes saiam do Nordeste, ele fez o trajeto oposto: deixou os leilões de arte em São Paulo, onde viveu por 15 anos, para trabalhar em projetos sociais em Olinda (PE), em 1970. +

As levas de retirantes que via saindo do Nordeste motivaram Giuseppe Baccaro a fazer o trajeto oposto: deixar os leilões de arte em São Paulo, onde viveu por 15 anos, e trabalhar em projetos sociais em Olinda (PE), em 1970.
Grande nome no comércio de arte do país, o italiano, que chegou ao Brasil em 1955, dizia-se cansado de ver quadros indo parar na casa de burgueses e a pintura se distanciando cada vez mais dos pobres.
Em Olinda, abriu a Casa das Crianças, que por mais de três décadas ajudou a população carente com oficinas e cursos profissionalizantes.
Lutou contra a construção do porto de Suape, no Recife, nos anos 1970, por temer danos ao meio-ambiente. Foi na mesma época que deixou de comer carne. Voltava a vender parte de seu acervo de quadros quando precisava de dinheiro para seus projetos.
Não era raro convidar moradores de rua e índios para dormirem e comerem em casa, lembram os familiares. A Casa das Crianças deixou de funcionar nos anos 2000 e moradores de uma favela próxima invadiram o terreno. Ele mesmo ajudou alguns a construírem casas no local.
Os filhos lembram-se de vê-lo sempre atrás de uma pilha de livros e quadros. Ficou mais doce com a família após nascer a primeira neta, Iris, de quem era bem próximo. Casou-se quatro vezes –a última em 2007, aos 77 anos.
O primeiro grande baque na saúde foi em 2008, quando descobriu um câncer na garganta. Nos últimos quatro meses, foi parar na UTI diversas vezes devido a uma infecção no pulmão.
Morreu no dia 14, no Recife, após uma parada respiratória. Deixa a mulher, cinco filhos e cinco netos.
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Texto de Thiago Amâncio originalmente publicado no jornal "Folha de S. Paulo" | 25/08/16.